Visor de obras.

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T. Ferrer Valls

C. García Santosjuanes

Gran parte de la crítica (Cohen, Young, Crawford, Donovan, Shergold, Lázaro Carreter, Drumbl, etc.) ha buscado el origen del teatro medieval europeo en los tropos o ampliaciones verbales que acompañaban a la música en la liturgia.

No se sabe con exactitud cuándo empezaron a escribirse, y parece ser que la forma más simple procede de un manuscrito de Saint Gall⁵⁴. De entre estas nuevas composiciones, la más destacada fue el Quem quaeritis cantado antes del introito de la misa conventual del domingo de Pascua, puesto que este tropo dará lugar, por evolución, a la más antigua de las representaciones recordadas de la Iglesia medieval, la llamada Visitatio Sepulchri.

Sabemos, en cualquier caso, que alrededor del año 1000, la nueva representación pascual estaba floreciendo en Francia, Inglaterra y Alemania, y que, ya antes, otros episodios asociados con la Resurrección comenzaron a incorporarse a la representación, ampliándola: el del mercader de ungüentos, la carrera de Juan y Pedro a la tumba, la aparición de Cristo a María Magdalena. El lunes de Pascua se introdujo una representación conmemorando la aparición de Cristo a los discípulos que van camino de Emaús y que se conoció con el nombre de Peregrinus.

El éxito de estas interpolaciones dramáticas condujo a su introducción en otra estación del año litúrgico: Navidad. Este es el denominado Officium pastorum, que acabaría siendo desplazado, con el tiempo, por una representación de Epifanía sobre los Reyes Magos, más amplia y que fue denominada Officium Stellae. Los   -78-   ejemplos más tempranos de obras de Navidad y Epifanía se remontan al siglo XI. En muchas iglesias se desarrollaron otros tipos de representaciones el día de Navidad, como es el caso del Ordo Prophetarum, o procesión de los profetas.

Existieron, también, en países como Alemania, Inglaterra y Francia a partir del siglo XII, representaciones consagradas a santos, especialmente a San Nicolás.

Este proceso de ampliación y multiplicación del tropo pudo conducir a una progresiva desvinculación entre celebración litúrgica y episodio dramático en sentido estricto. La pieza acabaría por abandonar las iglesias y el latín, ampliando su repertorio y complicando escenografía y puesta en escena.

Cohen, en su ya clásico estudio sobre los orígenes del teatro medieval europeo⁵⁵, canonizó esta evolución con las siguientes etapas: drama litúrgico, drama semilitúrgico y misterio, correspondiendo las dos últimas a un grado de evolución en el que empiezan a aparecer formas teatrales profanas.

Esta visión ha sido matizada por una serie de trabajos más recientes, como los de J. Drumbl⁵⁶, que defienden la teatralidad innata del Quem Quaeritis, no concibiéndolo como una forma literario-litúrgica evolucionada en forma teatral con el paso del tiempo, sino poseedora de rasgos específicamente teatrales desde su aparición. Igualmente se hace hincapié en el hecho de que sus orígenes están muy diversificados, por lo que Saint Gall no es el punto de arranque sino un centro más.

No obstante, la teoría sobre los orígenes litúrgicos del teatro medieval se revela insuficiente para explicar la existencia de una tradición vernácula que no se liga al teatro litúrgico, como queda demostrado en dos obras que no tienen nada que ver con la liturgia, y que aparecen en Francia.

Se trata de Le Mystère d’Adam y La Seinte Resureccion, escritas las dos en lengua vulgar a mediados del siglo XII y que difieren de los modelos litúrgicos, no sólo en el argumento, sino en la técnica de composición, en su carácter de representación y no de ceremonia y en las numerosas instrucciones de escenificación, tal como ha sido admitido incluso por algunos defensores de la teoría   -79-   litúrgica. Así, Hardison⁵⁷, ante la imposibilidad de encontrar un modelo litúrgico para estas obras, supone que esta tradición vernácula sería una rama de la tradición litúrgica que se debería a escritores profanos y que se desarrollaría antes de que el drama litúrgico alcanzara sus formas típicas.

Pero ¿cómo considerar una rama de la tradición litúrgica obras que difieren en tantos puntos de ella? Y, por otro lado, si los liturgistas parten de la creencia de un desarrollo y evolución a partir de tropo, ¿cómo explicar, en una fecha tan temprana, la convivencia de tropos de carácter elemental junto a obras de una más compleja elaboración literaria y dramática, tema no litúrgico y lengua vulgar?

El mismo hecho es admitido por Donovan⁵⁸, otro teórico liturgista, quien, por otra parte, al enfrentarse al estudio del Auto de los Reyes Magos, compuesto hacia 1150, se encuentra con que su fuente parece estar no en la liturgia, sino, como ha indicado Miss Sturdevant⁵⁹, en otro tipo de literatura vernácula: los poemas narrativos franceses sobre la infancia de Jesús. Tampoco explica Donovan, sin embargo, cuál es la procedencia de esta tradición religiosa en vernáculo, paralela a la práctica teatral del tropo litúrgico.

Una segunda limitación de la teoría litúrgica es su incapacidad para explicar el por qué los tropos continúan siendo representados hasta el siglo XVI sin apenas variación, más exactamente, hasta la reforma del Breviario romano⁶⁰, que tuvo lugar en el año 1568.

De nuevo se plantea la cuestión de cómo pudo surgir todo el drama medieval europeo a partir del drama litúrgico si éste pervive más allá del siglo XVI sin apenas variación y encontramos, en cambio, obras muy anteriores con una mayor elaboración dramática. Tal es el caso, arriba mencionado, del Auto de los Reyes Magos.

Es fácil, pues, concluir que este tipo de teatro religioso en vernáculo no pudo derivar del drama litúrgico (contemporáneo,   -80-   cuando no posterior), al menos según las etapas que establece la teoría liturgista, que choca aquí con un escollo difícil de soslayar en su pretensión de dar una explicación coherente y homogénea a la totalidad del hecho teatral medieval.

Hoy en día, se sabe que los juglares tienen su origen en los mimos romanos junto a los skal nórdicos y que durante la Edad Media desarrollaron sus actividades bajo diversas formas. Hunningher⁶¹aporta un dato importante: uno de los troparios conservados en el Monasterio de Saint Martial de Limoges aparece ilustrado con unas miniaturas de gran interés porque contienen dibujos de varios juglares durante sus representaciones, actuando, bailando y acompañándose con instrumentos musicales. Si a esto añadimos el hecho de que en Francia encontramos juglares que escriben obras teatrales religiosas en vernáculo, tales como Le jeu de St. Nicolas de Jean Bodel (circa 1165) y el Teophilus, milagro de Nuestra Señora, escrito por Rutebeuf hacia 1200, resulta imposible descartar la influencia de una tradición juglaresca en la formación del teatro medieval.

Más o menos evolucionados, los juglares están en la raíz de muchas de las formas de espectáculos populares que se desarrollan en el siglo XVI, el bululú -y es un ejemplo tópico- linda la frontera del actor y el juglar. Los juglares participaron en ceremonias oficiales celebradas con objeto de la visita de algún personaje, en fiestas públicas populares, procesiones, e incluso, como ha quedado demostrado, en actos religiosos. La literatura oral, de la cual fueron transmisores, en la que debieron intervenir elementos más o menos elaborados de atrezzo, inflexiones de tono, gestualidad, etc., debió constituir una verdadera interpretación dramática. Buena prueba de la popularidad de que gozaron nos la da la insistencia con la que, durante siglos, los concilios europeos intentaron reprimir su actividad artística⁶². Su pervivencia se hace   -81-   patente en los datos que aporta Mérimée⁶³sobre la coexistencia en Valencia de espectáculos para-teatrales, como la exhibición de fenómenos y monstruos, saltimbanquis, prestidigitadores, exhibidores de marionetas, acróbatas, actuación de animales amaestrados, etc., que se desarrollaban en la calle o en patios de casas y hostales, al mismo tiempo que el teatro ocupaba ya la plaza a él destinada en la Olivera.

Parece, pues, evidente, que los juglares, lejos de constituir un obstáculo para el desarrollo del arte dramático, como afirma Lázaro Carreter⁶⁴, desarrollaron una actividad que tuvo hondas repercusiones al familiarizar amplias capas de la población con formas para-teatrales, teatrales y espectáculos afines.

No obstante, al igual que la tesis litúrgica se revela insuficiente para explicar toda la complejidad del hecho teatral medieval al atribuirle un único origen, del mismo modo, pensamos que es muy aventurado explicar, como hace Hunninger, que fueran los juglares, y exclusivamente ellos, quienes introdujeron el elemento dramático en la iglesia, pues hay que considerar que ceremonias y rituales religiosos, tales como los llevados a cabo en Jerusalén (procesiones a lugares santos y, especialmente, el ritual de Semana Santa) y descritos por la monja Hrotsvitha en el documento conocido con el nombre de Peregrinatio Aetheriae (siglo IV) debieron poseer una espectacularidad específica de inequívoco carácter teatral.

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No se puede despreciar, por otra parte, las actividades dentro del folklore popular, cuyo origen último se encuentra en ciertas ceremonias paganas que tenían como propósito conjurar la fecundidad de la tierra, de los animales y de los humanos a través de prácticas mágicas, y que constituían rituales con elementos dramáticos. Algunos de ellos se desarrollaron fuera de la festividad popular a través de bailes simbólicos, hasta llegar a un drama hablado independientemente. Tal es el caso del mummer’s play inglés, propio de la estación de primavera pero que, por influencia cristiana, pasó a la estación navideña. En España abundan las noticias de la celebración el día 28 de diciembre, día de los inocentes, de la llamada comúnmente «fiesta del obispillo» o del «bisbetó» en el área catalana. Las fiestas navideñas de este tipo eran conocidas como «ludi» y abundaron en toda la Europa medieval; se cree que eran de gran antigüedad y que derivaban de los «Saturnalia» romanos. Esta fiesta se celebraba todavía en España durante los siglos XVI y XVII.

A la vista de los datos aportados y en base a nuestra concepción del hecho teatral en su especificidad de espectáculo no siempre literario, nos vemos obligados a rechazar una única tradición cuyos componentes dramáticos expliquen la totalidad del teatro medieval, y a admitir una tradición para-teatral de fuerte influencia profana, nutrida desde la antigüedad por la actividad juglaresca, y las fiestas populares, y puesta en contacto con una tradición religiosa, más o menos rudimentaria, que iría conformando un gusto por el espectáculo entre las capas populares, gusto y espectáculo que se desarrollarían especialmente cuando el teatro pasa de los centros monásticos a los núcleos urbanos, donde pronto su práctica (organización de la representación, subvención de ésta, escritura de los textos incluso) se convierte en patrimonio de la «sociedad civil» en su conjunto, lo que provocaría el que las altas jerarquías eclesiásticas, en un intento de controlar la situación, reconvirtiesen muchos de los elementos profanos en su propio provecho, y viceversa, también el teatro religioso es continuamente infiltrado por elementos que responden a intereses profano-populares. Pero pasemos a ver cómo se llevó a cabo este complejo proceso en la Península.

En los últimos años del siglo XV y principios del XVI se desarrolló un drama religioso no litúrgico en vernáculo, pero derivado claramente del tropo litúrgico latino. Este tipo de obras se representaron en iglesias o capillas de palacios. Tal es el caso de algunas obras de Encina, representadas en la capilla privada del Duque   -83-   y la Duquesa de Alba, del Auto o Representación de la Pasión de Lucas Fernández, y de obras de Alonso de Melgar, Gil Vicente, etc⁶⁵.. Estas obras estaban centradas en los ciclos de Pascua y Navidad y, probablemente, cayeron en desuso en 1568, después de la reforma del breviario, pero, sobre todo, debido a la creciente oposición eclesiástica a la representación de obras dentro de las iglesias, hecho fundamental para la posterior evolución del teatro.

El factor decisivo para esta prohibición fue la introducción, en los dramas de Pascua y Navidad, de material cómico, tal como lo confirman las reprobaciones del Concilio de Salamanca (1585) y de Toledo (1582). Por otra parte, este tipo de drama ya no pudo competir con las obras del Corpus Christi, que durante este período son cada vez más frecuentes, y así, autores como Diego Sánchez de Badajoz, López de Yanguas, Horozco, etc. tuvieron que adaptar algunas de sus obras a la festividad del Corpus cuya popularidad crecía de día en día. Precisamente, Diego Sánchez de Badajoz, fue una pieza clave en la evolución del teatro religioso, ya que, en muchas de sus farsas, el tema ya se iba independizando de las circunstancias religiosas de la representación, conjugando una elaborada comicidad, apoyada en personajes de gran porvenir dramático (la negra, el soldado fanfarrón, el diablo, el pastor cómico, etc.), con el adoctrinamiento religioso.

Una de las fuentes más importantes para la historia del drama religioso en Castilla, la tenemos en el Códice de Autos Viejos, en muchos de cuyos autos aparecen estos mismos elementos cómicos.

Pero ¿cómo se fue conformando el auto sacramental dentro del panorama religioso peninsular?

Tradicionalmente, el drama religioso de los siglos XV y XVI se ha venido explicando partiendo de la aceptación de dos líneas: la catalana y la castellana. Esta diferencia se ha establecido en base a la idea de que, a diferentes resultados -el misteri catalán y el auto sacramental castellano- corresponden diferentes evoluciones. Críticos como Wardropper⁶⁶, han considerado el género sacramental como una forma del drama litúrgico que no conoció las etapas intermedias, esto es, los cuadros al vivo y los misterios que se desarrollaron en Valencia, y los «entramesos» o «representacions»   -84-   barceloneses sacados, asimismo, en las procesiones. Concluye el investigador, basándose en la idea de que la primera procesión atestiguada en la zona castellana data de 1454 (Sevilla), que la tradición dramática en Castilla y Andalucía no se desarrolló en la procesión sino en la Catedral, de donde fue expulsada a la plaza ya en forma de auto y a cuyo desarrollo no contribuyeron para nada los misterios.

Sin embargo, los recientes descubrimientos realizados en los Archivos de la Catedral de Toledo⁶⁷ modifican sensiblemente las teorías de Wardropper. Por un lado aportan datos sobre preparativos para la fiesta del Corpus en los años 1372, 1379 y 1380, aunque la primera información detallada de la procesión data de 1418, hecho que nos permite adelantar la fecha de la primera noticia sobre una procesión del Corpus en el área castellana, y que prueba, por tanto, la existencia de una actividad dramática durante el siglo XV, con la puesta en escena de autos cuya organización y gastos ocasionados demuestran que no debieron ser cosa que se improvisara en unos años, como muy bien apuntan las archiveras.

Por otra parte, los datos extraídos, han puesto en evidencia la influencia en Castilla de la zona catalana a partir de la intervención en la procesión del Corpus toledano de hombres como el Arcipreste de Talavera, unido estrechamente a Valencia y a ciudades como Tortosa y Barcelona, y del valenciano Sernisel, llegado a Toledo en el año 1500 (para representar el auto de la ascensión mediante el mecanismo del araceli) procedente de Guadalajara, lo que indica, además, que la actividad dramática existía en otras ciudades castellanas a fines del siglo XV.

A partir de estos datos, ¿se puede hablar de misterios en Castilla en el siglo XVI? ¿Se parecen los autos, églogas y farsas de la zona castellana a los «misteris»? Posiblemente, los temas fueron los mismos, aunque cabría llevar a cabo un análisis comparativo de los autos conservados tanto en los códices castellanos como en los catalanes, lo que quizá nos condujera a una simple cuestión terminológica: a zonas lingüísticas diferentes corresponden términos diferentes⁶⁸.

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Lo que queda claro es, por un lado, la existencia de autos ligados a los ciclos de Pascua y Navidad, de indudable origen litúrgico, algunos de cuyos autores, dada la creciente popularidad del Corpus, adaptaron obras de estos ciclos a dicha festividad. Por otro, la existencia de una práctica dramática (extensible, a la vista de los datos aportados, en la zona castellana) ligada a la procesión del Corpus como espectáculo callejero y cuyas obras no tenían un origen estrictamente litúrgico ni estaban íntimamente ligadas al misterio eucarístico (existían también autos mariales, hagiográficos, bíblicos..., engarzados en el seno de la procesión). Por último, asistimos, en este tipo de teatro, a un proceso de independización de un control religioso estricto, originado por la presión de un público popular que irá introduciendo progresivamente elementos profanos en los espectáculos religiosos, de forma análoga a lo ocurrido en el teatro religioso medieval. También la organización de la fiesta y de sus representaciones irá desplazándose desde las catedrales a los municipios y los gremios, que acabarán por hacerla propia, al mismo tiempo que se produce una progresiva profesionalización de las compañías de actores, que terminarán sustituyendo a los actores amateurs.

A partir de este momento, las jerarquías eclesiásticas van a intentar restablecer su viejo control sobre este tipo de espectáculos. El deseo de los reformadores católicos se va a proyectar sobre la festividad del Corpus, permitiendo mantener la fiesta tradicional, pero despojándola de cualquier elemento que la Iglesia considerase irreverente. El auto sacramental surgirá, como apunta Bataillon⁶⁹,   -86-   «de una transacción entre la costumbre inveterada de celebrar el Corpus con representaciones teatrales y las exigencias de la Reforma Católica que, en tiempos del Concilio de Trento, pretendía volver la fiesta al espíritu de su institución».

El auto sacramental nace de la conjunción de alegoría y tema eucarístico. Cuando se pasa de la explicación de un dogma a su representación a través de la alegoría, esto es, con Timoneda, es cuando verdaderamente comienza a nacer ya el auto sacramental, que es un cultivo de una forma específica de teatro religioso. Nos encontramos, entonces, ante una corriente tradicional de teatro religioso que viene de la Edad Media y que con el tiempo ha ido cargándose de elementos profanos y ha salido a la calle en el Corpus. Con la llegada de las compañías italianas y luego de las españolas (Lope de Rueda, etc.) se produce la competencia del teatro profesional y la tradición religiosa se divide, dando lugar, por un lado, al auto sacramental, específicamente religioso, y por otro a la práctica populista. Tanto Diego Sánchez de Badajoz como el Códice de Autos Viejos representarían etapas anteriores a esta división, en tanto en cuanto aparecen todavía personajes cómicos específicos del teatro religioso: el bobo, el portugués fanfarrón, la gitana adivinadora, etc. El auto sacramental, de este modo, y a instancias de las altas esferas eclesiásticas, se especializa como género serio, representado en espectáculos públicos, gratuitos, de circunstancias (el Corpus), a los que se irán incorporando elementos profanos complementarios (entremeses, bailes, mojigangas...). Por otra parte, los elementos cómicos (temas, personajes, situaciones...) procedentes del teatro religioso tradicional, que la Iglesia había expulsado de las representaciones de autos, se proyectarán sobre las compañías profesionales y ayudarán a configurar una práctica escénica populista, pues el público popular se había formado con esos elementos y les manifestaba una fuerte adhesión. La práctica populista necesitará para constituirse, recurrir tanto a la commedia dell’arte como a la tradición religiosa.

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Josep Lluís Sirera

Aunque debemos a Milá y Fontanals los primeros estudios modernos sobre el teatro medieval catalán (recogidos póstumamente en el volumen VI de sus Obras Completas, 1895), éste no ha empezado a ser conocido hasta hace relativamente pocos años, gracias a los trabajos de investigadores como J. Massot, P. Bohigas, M. Sanchis Guarner, J. Rubió... y, muy especialmente, gracias a los de Josep Romeu i Figueras, a quien debemos las aportaciones más valiosas sobre el tema. Generalmente todos estos trabajos se basan en la teoría de los orígenes litúrgicos⁷⁰ para explicar los orígenes del teatro catalán.

Aunque esta teoría es objeto de profundas críticas en la actualidad, tiene por lo menos la ventaja de relacionar el teatro catalán con el resto del teatro europeo (a través de la labor catalizadora de monasterios como el de Ripoll, por ejemplo), así como la de permitir establecer una comparación con la evolución del modelo teatral europeo, que con pocas modificaciones viene a ser el francés, tal como quedó establecido para el teatro religioso en trabajos como el de Cohen (1951). No cabe duda, tampoco, que jugó también un papel relevante en el afianzamiento del teatro catalán el mundo urbano. En éste es donde se producirá el fenómeno más intenso de «popularización» del teatro, lo que permitirá un desarrollo profundo y continuado. La iglesia perderá entonces el control directo de las representaciones, que correrán ahora a cargo de los gremios o de las autoridades municipales. Los textos incluso pasarán a ser redactados muchas veces por aficionados laicos o por «profesionales», a instancias gremiales o municipales. Naturalmente, no quiere esto decir que las obras se secularicen hasta el   -88-   punto de romper sus ligaduras ideológicas: podemos afirmar que prácticamente nunca (hablamos siempre desde la perspectiva de la cultura y de la ideología medieval) el teatro medieval catalán transgrede los límites impuestos por la ortodoxia.

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Desde este punto de vista tenemos que enfocar la cuestión de los orígenes del teatro valenciano, como una parte más del teatro medieval en catalán. La introducción de éste en tierras valencianas a lo largo del siglo XIII (al mismo tiempo que se culminaba el proceso reconquistador) se tradujo en una serie de particularidades, entre las que convendría citar en primer lugar el hecho de que llegaran al País conjuntamente formas arcaicas y formas más evolucionadas. Coexistieron ambas en un mismo lugar, siendo susceptibles de desarrollo autóctono o quedando petrificadas hasta bien entrado el siglo XVI, cuando este teatro entrará en un proceso de extinción radical. La Visitatio Sepulchridel convento gandiense de Santa Clara es una muestra de este tradicionalismo del teatro valenciano, que casa bien con el que Romeu defiende para el conjunto del teatro catalán⁷¹. En realidad se trataría del mismo, agravado en el caso valenciano por el proceso de implantación en un mismo espacio de espectáculos procedentes de diversos lugares y con diferentes grados de evolución. Desde esta perspectiva tenemos que considerar el papel jugado por centros como la Catedral de Valencia, auténtico crisol y laboratorio teatral que mantenía desde las soluciones más arcaicas hasta las más renovadoras, aunque siempre con un grado de vinculación bastante estrecho con las celebraciones religiosas: el teatro en Valencia se mantuvo, desde luego, bastante apegado a la religiosidad, quizá a causa de la existencia de una importante comunidad de no cristianos (los mudéjares y los judíos), lo que coartaría todo exceso de «libertad» en el tratamiento de temas religiosos y desarrollaría al mismo tiempo una decidida voluntad propagandística, reforzada con elementos como la música, la escenografía compleja, la presencia de ceremonias de culto...

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En resumidas cuentas, el panorama del teatro medieval valenciano está en estrecha correspondencia con el que ofrece el conjunto de la sociedad valenciana, en proceso de asentamiento y con abundantes incoherencias y contradicciones internas. De aquí que en el repaso que vamos a iniciar coincidan ceremonias teatrales muy elementales y misterios muy complejos, con orígenes diversos y evoluciones específicas, con influencias recíprocas y con la vitalidad suficiente como para irradiar más allá de nuestras fronteras, hacia Castilla⁷².

La revisión de los principales materiales del teatro medieval valenciano que vamos a hacer aquí está organizada en torno a diversos grupos, en función del tipo de estructura teatral que presentan, sin que ello suponga ningún tipo de prioridad cronológica de unos sobre otros.

Comprendemos bajo este epígrafe ceremonias procesionales y representaciones de tipo semi-litúrgico en las que predominan los rasgos religiosos, líricos o plásticos sobre los estrictamente dramáticos. Aparte de las ceremonias más vinculadas al Corpus, pocos datos poseemos de este tipo de celebraciones. En primer lugar habría que citar las Visitatio Sepulchri⁷³, la manifestación teatral religiosa más antigua y que se mantuvo viva durante toda la Edad Media, como la gandiense antes citada⁷⁴.La processó de l’Angel Custodi, que se desarrollaba en la ciudad de Valencia desde principios del siglo XV, tenía lugar a mediados de julio y consistía en la renovación de la protección angélica de que gozaba la ciudad. Música y vestuarios jugaban un importante papel, como pone de manifiesto la descripción hecha por el barón de Alcahalí (1903, p. 97).

Otro importante grupo de espectáculos es el integrado por las representaciones de tipo semi-litúrgico⁷⁵ aunque en lengua catalana,   -90-   que -hoy por hoy- se ven forzosamente reducidos a los materiales exhumados por Sanchis Sivera en la Catedral de Valencia (1908-1909), a la espera de una profundización en los hallazgos locales, que prometen ser importantes⁷⁶. En primer lugar, y dentro de este tipo de ceremonias, nos encontramos con la llamada Coloma de Pentecosta, que se remonta a los siglos XIII o XIV, y que representaba la venida del Espíritu Santo mediante una «coloma» llena de fuegos de artificio, que hacían explosión mientras descendía desde el crucero hacia donde se encontraban los apóstoles. Un incendio que consumió el retablo del altar mayor en 1469 determinó su prohibición. En esta representación se combinaban distintos planos: el cielo, con nubes, sol, luna y estrellas que brillaban y se obscurecían alternativamente; la tierra, donde se encontraban los apóstoles, las santas mujeres y los judíos, que llevaban puestas caretas para acentuar su carácter grotesco⁷⁷. Figuras episódicas como la del peregrino completaban una representación cuyo carácter teatral está a nuestro entender fuera de dudas, pese a que no poseamos texto dialogado. Se ha avanzado aquí desde la ceremonia teatral hacia el drama religioso.

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Ceremonia donde se combina la representación de tema navideño con la latina representación del Ordo prophetarum es el llamado Cant de la Sibil·la, basada en el sermón apologético atribuido a San Agustín (Sanchis Guarner, 1956, p. 11) en el que se explayan los signos del juicio final. Si el texto latino gozó de gran popularidad en el occidente europeo, hasta el punto de que se convirtió en un elemento más de la Misa de Navidad, su traducción catalana no se hizo esperar: la versión latina es conocida en Cataluña desde el siglo X, la versión catalana es del XIII. Pronto se expandió por todo el ámbito lingüístico, gozando de gran vitalidad en Valencia, Mallorca y l’Alguer (en estas últimas zonas se escenifica todavía), como indica Sanchis Guarner (1956, pp. 31-40).

La versión valenciana se conserva gracias al Breviari de la Seu, de 1533, y se trata de una versión acortada en relación con los otros modelos catalanes, aunque mantenga numerosos puntos en   -91-   común, como la rima en pareados, típica de todo el teatro religioso catalán medieval. Este canto es ejecutado por la «sibil·la», que sale «aparellada com una dona», indicando esto que -en realidad- el papel lo representaría alguien ligado a la Catedral pero de sexo masculino (sacerdote, diácono o -posiblemente- monaguillo) y dotado de buena voz. La música que se conserva muestra claramente su origen gregoriano, con adaptación propia de los cantos y danzas populares (Sanchis Guarner, 1956, p. 27). La representación se iniciaba con una procesión, saliendo la Sibila de la sacristía, seguida de candelabros y un ternero (Sanchis Guarner, 1956, pp. 22-23). Llegaba al lugar fijado, el púlpito del evangelio, y desde allí entonaba su cántico. Sanchis Sivera recoge también la noticia e indica que esta ceremonia tenía lugar ya en el siglo XV, durante las fiestas y ceremonias de Navidad (1908).

Aunque todavía esté en discusión el cómo llegó a escenificarse esta pieza⁷⁸, lo que sí está claro es que no se concebía originariamente en solitario sino integrada más bien en un complejo escénico más amplio. En el caso valenciano se trataría del «misterio» de Navidad, mientras que en otras localidades (como la misma Barcelona) se representaría una obra -posiblemente derivada de la latina- en la que la Sibila tendría como interlocutor al Emperador de Roma (Sanchis Guarner, 1956, p. 43).

Los datos que poseemos sobre el misterio de Navidad que acabamos de citar, nos dan como fecha más antigua la de 1432 (Sanchis Sivera, 1908, p. 149), aunque todo hace pensar en una obra de mayor antigüedad, a causa de algunos rasgos bastante arcaicos (debilidad de la parte dialogada, por ejemplo). No se puede descartar tampoco que fuese de aparición tardía, lo que vendría a reforzar el carácter conservador del teatro valenciano, como ya hemos apuntado. Es digno de comentar que en el siglo XV, a tenor de la documentación que poseemos, coexistían en la Catedral de Valencia misterios con diferentes grados de evolución: el de Navidad y el de la Asunción.

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Nos encontramos aquí, pese a lo afirmado por Mérimée (1913, p. 6), ante una pieza muy elaborada, cuya teatralidad descansaría en la disposición de los elementos escenográficos: el escenario múltiple estudiado por Shoemaker (1957, pp. 45-46), el vestuario y los movimientos de los actores... Los diálogos se encontrarían parcialmente sustituidos por el canto. La representación de Navidad en la Catedral valenciana ya no era estrictamente una parte de la liturgia; podría ser calificada -a lo sumo- como una ilustración o paráfrasis de ella, pero recurriendo a un lenguaje específico: el de la simulación teatral. No cabe duda, por otra parte, que debieron existir más piezas semejantes a ésta, y que tratarían temas del ciclo biográfico de Jesús (nacimiento y muerte esencialmente). Nos faltan, desgraciadamente, textos y noticias; tenemos que tener en cuenta, sin embargo, que todavía no se puede afirmar que las investigaciones hayan tocado fondo. Al contrario: no han hecho más que empezar.

Existen en el País varios misterios relacionados con la última fase del ciclo biográfico de la Virgen María: junto a los ya conocidos de Elx y València, Julià Martínez aporta el de Castelló (1961) y otros investigadores han exhumado noticias de varios más⁷⁹. Esta relativa abundancia convierte al teatro de tema asuncionista en característicamente valenciano.

Se distinguen estos misterios del de Navidad porque cuentan con un texto dialogado que reúne todos los requisitos exigibles para considerarlo de forma plena como texto teatral. En el caso de Elx, el texto se conserva íntegro, aunque a lo largo de los siglos haya sufrido numerosas remodelaciones que han dejado su impronta renacentista y barroca en la obra⁸⁰. El de la Catedral de Valencia es conocido, en cambio, sólo por fragmentos que se refieren al texto interpretado por la Virgen María. Ambos, además, estaban concebidos para ser cantados, convirtiéndose en «óperas sacras» que no evolucionaron hacia el teatro recitado. Con respecto al   -93-   misterio asuncionista de Castelló, cabe decir que se trata de una obra cuyo texto es de finales del XVI (Julià, 1961, p. 511), si bien no se descarta la posibilidad de que el misterio tal como nos ha llegado -en castellano- sea traducción de otro, en catalán, más antiguo.

La abundantísima bibliografía sobre el Misteri d’Elx, el más conocido y estudiado de todos ellos, ha culminado no hace mucho en trabajos de indudable importancia, como el de José M.ª Vives (1980) y la Memoria de Licenciatura -todavía inédita- de Luis Quirante (1981), que plantea interesantes problemas. Nos encontramos, antes que nada, frente a un texto de origen medieval que no se remontaría más allá del siglo XV según todos los indicios, pero cuya versión más antigua conservada es de 1625, lo que hace necesario discriminar (cuestión todavía por resolver) el estrato medieval del barroco a nivel del texto (algo hay avanzado al respecto, aunque sólo a nivel de las técnicas de representación). Más claro queda el problema de sus orígenes y procedencia: el estudio de Quirante determina con toda precisión las estrechas vinculaciones entre el misterio de la Catedral valenciana y el de Elx. Las diferencias existentes tienen dos causas fundamentales: un mayor interés por los aspectos teatrales en el misterio ilicitano (Lázaro Carreter, 1979) y el hecho de que este último texto date de 1625 mientras que el valenciano es del siglo XV. Todo ello permite individualizar ambas obras, pese a sus puntos de contacto. Como resume muy bien Quirante:

«Lo que hace que pensemos en una indudable relación entre Elche y Valencia no son tanto las importantísimas coincidencias que hemos enumerado (a nivel argumental y de distribución de la acción en el espacio escénico), como el hecho de que sus diferencias puedan ser entendidas, más que como motivos de alejamiento, como diferentes estadios, muy próximos, de un mismo proceso. De acuerdo con la mayor modernidad de la "Festa" y con el propósito de su anónimo autor de aumentar su carácter dramático, Elche aumenta y perfecciona una gran tramoya aérea que ya está establecida en Valencia; el "Misteri" distribuye los núcleos dramáticos en tres planos que abarcan toda la iglesia, pero en Valencia la representación debía transcurrir más allá del cadafal (sobre todo en la segunda jornada), convirtiendo también la iglesia en escenario; la "Festa" disemina el decorado por todo el recinto, pero en Valencia ya está claramente iniciada la tendencia a la descongestión del tablado; en el drama ilicitano la técnica del "decorado simultáneo" se encuentra ya muy debilitada, pero en el misterio   -94-   valenciano existe el "espacio libre" polivante.» (Quirante, 1981, pp. 183-184)⁸¹.

Es decir: el misterio valenciano se escenificaba en un escenario simultáneo con varios lugares dotados de escenografía propia (barraca de los judíos, infierno, paraíso, casa de la Virgen, sepulcro). Esto ha sido prácticamente sustituido por un escenario polivalente (esto es: sin decoración, a excepción del sepulcro). Ambos misterios mantienen el plano inferior -nivel del suelo- pero en Elx éste ha quedado delimitado por el corredor (o andador), rampa que conduce desde la puerta del templo al cadafal. A nivel del plano vertical, finalmente, Elx ha desarrollado la tramoya aérea: en el araceli (o Ressèlica) descienden personas y no sólo estatuas, y en una de sus bajadas se efectúa la coronación de la Virgen, momento culminante de la «Festa». La aparición de la tan significativa magrana, como un desarrollo posterior del araceli dataría del siglo XVIII a lo sumo (Quirante, 1981, p. 162), aunque tramoyas semejantes estén documentadas en el teatro barroco religioso valenciano⁸².

Las semejanzas existen, igualmente, a nivel argumental, aunque presenten diferencias debidas fundamentalmente, al peso de la Legenda Aurea en la obra de Elx. Con todo, si aceptamos la mayor antigüedad de la obra valenciana, ésta debió de ser una de las fuentes que se utilizarían en la redacción de la ilicitana⁸³. Ambas obras, además, son dramas líricos, aunque el misterio valenciano no llegó a desarrollar una música tan rica y evolucionada, pese a lo criticable de muchas de las reformas modernas (Vives, 1980), como la de Elx. Más aún, todos los indicios apuntan a que la obra de Valencia careció de música compuesta «ex professo» y se cantaba con melodías populares de la época.

La supervivencia del misterio de Elx, pese a todos los intentos de prohibición que menudearon entre el siglo XVI y XVII, es, sin   -95-   duda, la máxima expresión de la vinculación que existía entre teatro religioso y pueblo, vinculación que Quirante resume con estas palabras:

«En este sentido, los que asisten a la iglesia de Santa María el día 15 de agosto, se convierten en una mezcla de fieles-espectadores formando parte de la representación. Los actores forman parte de esa masa aunque, por unas determinadas condiciones físicas, se les concede "ser" (representar) algún personaje de las Sagradas Escrituras durante unas horas. Por eso, a nuestro juicio, el hecho de que unos sean actores y otros espectadores es, en cierta medida, secundario, ya que todos, con relevancia pareja, forman parte del ritual que cada año se lleva a cabo en la Basílica Menor de Santa María de Elche.» (1981, p. 192.)

Palabras que ponen de manifiesto algo que, si hoy es excepcional, fue la norma durante la Edad Media. Es de notar, por otra parte, la falta de trabajos sobre las técnicas de representación (a nivel, por ejemplo, de actores) que son inherentes a este misterio, y de cuyo estudio podrían extraerse resultados muy interesantes que nos permitirían ampliar el conocimiento de las representaciones medievales; es digno de reseñar el breve esbozo que al respecto hace A. González (1982).

Si bien conservamos varios consuetas del misterio de Elx, el de Valencia corrió peor suerte: los fragmentos publicados a principio de siglo todavía esperan una edición accesible y popularizadora, como tantas y tantas páginas del teatro valenciano antiguo. Pocos han sido los que han estudiado esta pieza: Julià Martínez (1961) y Sanchis Guarner, en un breve pero sustancioso trabajo (1967-1968) son los más destacados. La suerte del misterio castellonense ha sido peor si cabe: hasta ahora sólo Julià se ha sentido atraído por él (1961).

Aunque la procesión del Corpus, de temprana implantación en Valencia (data de 1355) juega un relevante papel en la transformación de las concepciones litúrgicas del momento, su trascendencia en la historia del teatro ha sido objeto de bastantes discusiones. En efecto, si nadie cuestiona la importancia de las representaciones simbólicas y folklóricas que se incorporaron a la procesión, y cuya teatralidad está todavía por estudiar a fondo, la aparición de elementos claramente teatrales (con unos espacios escénicos determinados   -96-   y unos textos previamente fijados) fue más tardía y confusa, como veremos en seguida.

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Son las rocas el espacio teatral privativo de la procesión del Corpus. Nacieron en estrecha relación con el entremés(conjunto escultórico -de figuras o de actores inmóviles- que iba montado sobre un carro o anda, y acompañado por músicos que entonaban canciones alusivas). Estos «entremesos» aparecieron inicialmente ligados a festejos de tipo profano (como veremos más adelante).

Documentadas las rocas, con plena seguridad, a partir de 1402, en 1414 aparecen por vez primera ligadas a la procesión del Corpus, aunque hubieron de esperar algunos años para ver cómo se consolidaban, suplantando este término al de entremés, posiblemente porque éstos quedaron fijados a los carros y dejaron de ser paseados en andas. A partir de este momento su uso se hace habitual y se convierten en una de las atracciones más notables de la procesión del Corpus.

Si la cronología no presenta hoy demasiados problemas, otra cosa es precisar hasta qué punto se convirtieron estas rocas en el escenario de los misterios. Habla la documentación de «misteris de roca» y de «misteris de peu»⁸⁴. Habría, pues, dos espacios escénicos diferentes, sin que podamos precisar si se combinaban o no en una misma obra. Ha sido tendencia general aceptar que la mayoría de los misterios se representarían sobre las rocas. Falta, sin embargo, profundizar mucho en el tema. El estudio de Huerta (1976, pp. 26-44) sobre el de Adam i Eva, según la «consueta» de 1672, pone de manifiesto que -en efecto- las rocas debieron de jugar un notable papel como lugar de representación, permitiendo -incluso- desplegar los artificios de una tramoya algo compleja. Un reparo hay que poner a este trabajo: la fecha de la consueta nos plantea el mismo problema que hemos visto al tratar el caso del Misteri d’Elx; ignoramos, en última instancia, si nos encontramos ante una adaptación barroca al estilo de los autos sacramentales o ante una versión bastante fiel de las representaciones originales de dicho misteri. Cabe, desde luego, una solución ecléctica: unos misterios se representaban a ras de suelo y otros, de tramoya más espectacular, sobre las rocas. En ambos casos, estos carros debían de jugar un papel fundamental ya que transportaban la decoración   -97-   y a los actores y músicos. Es probable, incluso, que contuviesen igualmente un «entremés» (= grupo escultórico) con el tema del misterio que se representaba en esa roca.

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Expuesto el problema del espacio escénico, más peliagudo se presenta el de los textos; poseemos sólo tres de ellos, conservados en consuetas muy posteriores⁸⁵. Romeu es de la opinión (al igual que la casi totalidad de los investigadores) de considerarlos prácticamente obras únicas. En medio de un gran número de supuestos «misteris» -que no serían más que simples entremesos a lo sumo con actores estáticos y música- que en el caso valenciano sobrepasarían los 39 títulos conocidos⁸⁶, estas obras serían las únicas que alcanzaron categoría plenamente teatral y llegaron a poseer unos textos desarrollados. Por otra parte, se trataría no de obras concebidas para la procesión sino, más bien, de adaptaciones de otros misterios que se representaban en el interior de las iglesias y que sufrirían un proceso -suponemos- de simplificación en cuanto a la extensión, personajes y escenografía. Estas obras, además, surgirían de forma muy tardía; ya en el siglo XVI, por lo que serían ellas las que cerrarían el ciclo de los misterios en catalán, cuya vitalidad se encontraba -pese a la buena acogida popular- totalmente agotada, como apunta Wardropper (1967, pp. 55 y ss.).

No existe, hoy por hoy, ninguna teoría alternativa a la que acabamos de apuntar, si bien es susceptible ésta de más de una objeción. En primer lugar, no deja de sorprender que se afirme tan a la ligera la existencia de unos modelos que no se han podido localizar, como Huerta reconoce explícitamente (1976, pp. 29-30). No disponemos, es verdad, de un repertorio completo de textos y noticias sobre el teatro catalán, y es posible que esos precedentes (para entendernos: un misterio del Rey Herodes concebido para ser representado en el interior de un templo, por ejemplo) existan; queda en el aire, de momento, el problema.

En segundo lugar, las investigaciones han puesto de relieve el extravío de gran número de textos medievales. ¿Por qué no aceptar que algunos, si no todos, de los 39 títulos que poseemos correspondan   -98-   a textos hoy extraviados? No sería eso nada de extrañar, ya que era costumbre cambiar cada año de misterios, y sólo se repetían los de más éxito. Más aún, dada la índole religiosa de los asuntos, bien podía ser que bajo un mismo -o análogo- título, se ocultase más de un texto.

Afirmar, por otra parte, que se trata de adaptaciones de textos no pensados para la procesión, como según Romeu ocurrió en el caso castellano (1957, p. 36, v. I), además de ser un prejuicio heredado de la tradición litúrgica (que supone que el teatro evoluciona de la iglesia a la calle, de forma gradual y progresiva) choca con el hecho de que empieza a descubrirse una importante tradición teatral en torno al Corpus de Toledo (Torroja-Rivas Palá, 1977). ¿Basada también ésta en textos anteriores hoy perdidos? ¿Por la influencia de textos valencianos? En una reciente Tesis de Licenciatura, Teresa Ferrer (1982) apuntaba la posibilidad de que la influencia del teatro valenciano en Toledo no se redujera a los aspectos escenográficos sino que fuera más allá. Coinciden, en efecto, bastantes títulos de los autos toledanos del XV con los del Corpus valenciano y con las consuetas mallorquinas. Igualmente «muchos de los autos recogidos en el Códice de Rouanet muestran los mismos títulos que los de Toledo, los "misteris" valencianos y las Consuetas. La pregunta formulada por los especialistas de dónde había que buscar la procedencia de las obras contenidas en el Códice de Autos Viejos encuentra hoy una respuesta. Si realmente los temas se introdujeron en Castilla, posiblemente del área catalana, cuya influencia han atestiguado las Archiveras de Toledo a través del Arcipreste de Talavera y de aquellos que vinieron de Valencia en 1500 a representar el auto de la Ascensión mediante el complicado mecanismo del araceli, la introducción tuvo lugar mucho antes de lo comúnmente admitido, a partir de mediados del siglo XV, reelaborándose y castellanizándose bastante tiempo antes de ser recogidos en el Códice de Autos Viejos. Como no poseemos los textos no se puede afirmar con certeza, pero sí conjeturar fijándonos en los personajes que intervienen en ellos». (1982, pp. 53-54.) En este caso habríamos de aceptar que ya en el siglo XV había «misteris» desarrollados en Valencia, a menos que -en el colmo de la complicación- supongamos que en Toledo se adoptaron para el Corpus «misteris» que en Valencia se representaban en otras ocasiones, anticipándose en medio siglo al proceso que Romeu supone que tuvo lugar en nuestras tierras.

De todas estas objeciones se puede extraer una hipótesis (todavía mera hipótesis, es cierto) al respecto: el Corpus valenciano -y   -99-   no sólo el valenciano- desarrolló durante el siglo XV una práctica dramática en la que se asimiló la técnica del entremés, de raíz cortesana a nuestro entender, y se planteó la posibilidad de representar unos textos que, si en principio pudieron ser adaptaciones de piezas ya representadas en el interior de las iglesias, muy pronto se desarrollaron de forma autónoma, y no cesaron de evolucionar a lo largo del siglo XVI a partir de una serie de marcas fundamentales: concisión, carácter eminentemente ilustrativo y pensado para convertirse en una historia del proceso de salvación desde sus orígenes, facilidad de representación y movilidad del conjunto, etc.

Claro está que aceptar que en el plazo de un siglo, o poco más, el teatro catalán fue capaz de renovarse hasta el punto de crear un sub-género específico, choca con la tesis del tradicionalismo del teatro religioso catalán, piedra angular de las teorías de Romeu. Somos conscientes de ello, así como de la insuficiencia de cualquier revisión alternativa que no se plantee este tema de forma global. A nuestro entender, el problema estriba en el enfoque que se dé a la evolución del teatro medieval catalán, pero esto excede ya del presente artículo.

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La datación propuesta por Romeu sitúa los tres misterios (Adam i Eva, del Rei Herodes y de Sant Cristòfor) en pleno siglo XVI, pues da como fechas seguras las de 1517, 1587 y 1553 respectivamente. Las noticias de que esos misterios existían ya en el siglo XV⁸⁷ son discutidas por Romeu, basándose en el hecho de que se trata de noticias confusas, pues al no citar a los actores y personajes cabe la posibilidad de que se refieran a entremesos con el mismo tema y no a piezas dramáticas. Claro está que dicha datación puede ser cuestionada: es difícil, por ejemplo, concebir que una obra tan medieval como el misteri del Rei Herodes (aun suponiendo que el pregón sea más moderno, cosa discutible) haya sido escrita veinte años después que Timoneda acometiera en Valencia la reforma del teatro religioso, en plena época post-tridentina. Huerta mismo, se ve obligado a matizar esta afirmación (1976, Pp. 29-30). Sean o no correctas estas apreciaciones, podemos establecer   -100-   dos cosas: en primer lugar, su indudable entronque con el teatro religioso medieval aunque hubiesen sido escritos en el siglo XVI; en segundo, su vitalidad, lo que los convierte no sólo en contemporáneos de Timoneda sino también del auto sacramental, pese a la gran diferencia ideológica y estructural que existe entre los dos tipos de obras.

La evolución lógica de estos misterios del Corpus no pudo completarse por las causas de todos sabidas: el auto, enormemente más eficaz, reemplazó a los misterios pese al favor popular de que gozaban éstos. Substitución que no continuación: la falta de eslabones crea una barrera difícilmente franqueable. Timoneda escribe autos sacramentales en catalán, cierto, pero aparte del hecho anecdótico de titular «misterios» dichos autos, recurre a procedimientos derivados ya del auto castellano. En resumen, pues, el «misteri del Corpus» es la última manifestación del teatro religioso catalán en el País Valenciano, al tiempo que se erige en una tímida apertura hacia una renovación con bastante retraso en relación a Europa; esta renovación, ya lo hemos dicho, no llegó a cuajar debido a la lentitud del proceso y a la irrupción del auto proveniente de la dramaturgia castellana.

En cuanto a los textos, se echa en falta una buena edición crítica del Misteri del Rei Herodes, que reúne todos los ingredientes para convertirse en la más popular de estas piezas, como así es. Las cualidades de todos ellos han sido destacadas por los editores, en especial por Romeu (1957) y Huerta (1976).

Sin pretender adentrarnos en el siglo XVI, sí que conviene cerrar este breve estudio haciendo constar que en la Edad Media se encuentran ya dadas las claves para la posterior evolución del teatro religioso valenciano. En primer lugar, la progresiva desaparición de las formas más tradicionales del teatro religioso que se hacía en el interior de las iglesias. Esta tendencia se acentuará conforme avance el siglo y vayan aplicándose las doctrinas y ordenanzas emanadas de Trento. El Barroco, pues, se encargará de dar la puntilla final a esta tradición, ya que los arzobispos y obispos de las diócesis valencianas prohibirán definitivamente este tipo de representaciones. Sólo el Misteri d’Elx pudo eludir la prohibición; para el resto, en cambio, tal actitud resultó fatal.

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Las formas más evolucionadas, es decir, las que se representaban fuera del ámbito eclesiástico (como los misterios del Corpus) continuaron gozando del favor del público, pero hubieron de enfrentarse si no a la interdicción expresa (ya que tenían lugar fuera del espacio sagrado), sí a la competencia de los autos sacramentales. Venían éstos reforzados por el celo de las jerarquías eclesiásticas, que consideraban este género más útil doctrinariamente. Por si esto fuera poco, tenían los autos a su favor la lengua empleada -lengua de prestigio cultural y político, no lo olvidemos- y su mejor trabazón dramática y espectacular. Frente a ellos, los misterios sólo podían oponer la simpatía que suscitaban entre los espectadores y que llegó a ser de la suficiente intensidad como para producir autos en valenciano, como se estudiará en el capítulo dedicado a Timoneda. Por otra parte, en las comedias religiosas de los autores valencianos del Barroco pueden detectarse buen número de datos localistas, muchos de ellos inherentes al tema (glorificación de algún santo local), aunque no falten tampoco elementos escenográficos que apuntan hacia una continuidad de las tradiciones autóctonas. No son estas comedias el único teatro religioso de la época: persistían muestras teatrales y para-teatrales religiosas, recogidas sólo muy parcialmente en algunos trabajos de Julià, Doñate, Sánchez Gozalbo, Fuster (vd. bibliografía final) y otros. Dichas muestras revelan -reiteramos- la fuerza del teatro religioso valenciano de raíz medieval. Estas manifestaciones propias de los siglos XVI y XVII no han sido estudiadas todavía como se merecen; nos encontramos, por lo tanto, ante un gran vacío que no nos permite sino esbozar la hipótesis de un teatro religioso autóctono que se mantuvo más tiempo de lo supuesto o, por lo menos, que hizo frente durante bastantes años a los embates del teatro en castellano, la supremacía del cual acabará por ser absoluta.

Queda sólo por añadir que los datos aportados por las monografías y estudios locales -afortunadamente cada vez más numerosos- nos hacen pensar en que el teatro religioso valenciano fue bastante más abundante de lo que puede deducirse de este repaso. Está todavía por hacer un exhaustivo trabajo de organización de los materiales últimamente encontrados, así como de rastreo de otros nuevos. Es probable que la búsqueda resulte infructuosa a nivel de textos, pero cabe la esperanza de que encontremos datos de representaciones que enriquezcan substancialmente el panorama actual del teatro religioso medieval valenciano.

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Mucho más pobre, en noticias y materiales, se nos presenta el teatro profano. Existe, en primer lugar, la actividad de los juglares, que actuaban tanto por su cuenta como contratados por los municipios, bien como músicos, bien como recitadores⁸⁸ o hacedores de juegos de «maese coral» (nombre que recibían en Valencia las actividades de tipo circense). Poseemos documentación que nos habla de la importancia de las «escuelas» de juglares valencianos, de origen mudéjar muchos de ellos, como las de Xàtiva o Crevillent (Menéndez Pidal, 1924, p. 134). En Valencia, la documentación más antigua se remonta a 1338 (Romeu, 1962, p. 7). Su labor no hay que entenderla, desde luego, desde un punto de vista plenamente teatral, sino más bien desde las manifestaciones parateatrales (Lázaro, 1976, pp. 13-15), gracias a las cuales crearon una especial receptividad hacia el hecho teatral más desarrollado por parte de amplias capas de la población valenciana, que continuó, por otra parte, gustando de este tipo de espectáculos durante los siglos siguientes. Tal persistencia se hace patente en los datos que aporta Merimée sobre la coexistencia de espectáculos parateatrales que se desarrollaban en las calles o en patios de casas y hostales, e incluso llegan a ocupar el local reservado al teatro: la Casa de Comedias de la Olivera (Merimée, 1913 b, pp. 82 y ss.).

Pero si el juglar no llega a constituirse «per se» en el punto de arranque del teatro propiamente dicho, cosa muy distinta ocurre con las fiestas reales, de las que también eran parte integrante. Estas fiestas han sido estudiadas por bastantes investigadores, aunque debemos a Rubió (1964) y a Romeu (1962) las interpretaciones más interesantes al respecto.

Dichas fiestas son conocidas en el País desde la de 1269, celebrada en Valencia en honor de Alfonso X (Shergold, 1967, p. 113). Durante el siglo siguiente no faltan documentos sobre el tema, recogidos por Romeu, que cita (1962, pp. 8-11) entre otras las fiestas celebradas en 1373 y 1381, que iban a tener cumplida continuación a lo largo del siguiente siglo. Efectivamente, las que se celebran en el siglo XV se revelan como continuadoras lógicas   -103-   de las del siglo XIV, aunque presentan la innovación de los entremeses, que serán una de las bases más firmes de la posterior evolución del teatro profano.

El conjunto espectacular de los entremesos estaba formado, a tenor de la documentación que poseemos, por el grupo escultórico (entremés) montado sobre andas o carro, y acompañado a su paso con músicas y poemas, que se recitaban o iban escritos en carteles.

Conocemos los nombres de los encargados de las figuraciones y de las músicas de varios de ellos: en las fiestas de 1413 nos encontramos con poesías de Joan Sist y música de Joan Perez de Pastrana. Las de 1424 corrieron a cargo de Vicent Çaera y Joan Ivanyes (Romeu, 1962, p. 10).

Hay que tener en cuenta que el tema tratado, por su forma alegórica, podía entrar dentro del terreno religioso, con lo que los entremesos eran ambivalentes y, al igual que ocurría con otros elementos (danzas, por ejemplo), eran aprovechados en las procesiones del Corpus y viceversa.

Se insertaban estos entremesos en un conjunto más amplio de festejos, integrados por elementos caballerescos con una fuerte base alegórica: torneos (con modalidades como el enfrentamiento entre moros y cristianos), tablas redondas, bailes de tipo pantomímico, a veces con canto y rudimentos de diálogo, como los momos⁸⁹.

Resumiendo, podemos decir que el proceso de formación del teatro profano pasa, en primer lugar, por la fórmula del teatro cortesano, mejor dicho: por la de las fiestas cortesanas, descartando la presencia juglaresca en la medida en que no es capaz de transformarse en un espectáculo propiamente teatral al margen de los cortesanos. Este proceso tiene lugar, en los países de la Corona de Aragón, a partir del siglo XIV, adelantándose Cataluña -sus primeros entremeses están datados en 1380 y las fiestas reales lo están desde 1238 (Shergold, 1967, pp. 113 y 136-139)- aunque en Valencia no tardan en ser asimiladas estas fórmulas. Dichas fiestas se basan en elementos de raíz caballeresca más antigua, o alegórica más moderna, cuyas influencias francesas o italianas están todavía por determinar en profundidad (Rubió, 1964, pp. 143-145).

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No podemos olvidar tampoco la persistencia de manifestaciones teatrales profanas, pero vinculadas al mundo de lo religioso. Tales serían los juegos de escarnio como la Festa del bisbetó, documentada en Valencia, como en Cataluña y en Castilla. Se trata, como indica Romeu «de festes i representacions celebrades a l’interior dels temples i als carrers durant el període anomenat de la ‘llibertat de desembre’. Profanes d’origen però practicades per eclesiàstics i seglars, comportaven balls, mímica, mascarades i recitacions de sermons i parlaments paròdics». (Romeu, 1957, pp. 24-28.)

Análogo al «sermó del bisbetó» sería otro juego de escarnio, menos conocido, el Joc del Rei Pàsero, que tenía lugar por Navidad y Año Nuevo en la Catedral de Valencia, y que acabó por ser prohibido a causa de las disputas que originaba⁹⁰. Aunque eran juegos herederos de una rancia tradición medieval documentada tanto en Valencia como en el resto de la península, no parece que abrieran grandes expectativas del nacimiento de un teatro profano. A lo largo del siglo XVI se podrá documentar su pervivencia, pero mucho más difícilmente nos encontraremos con muestras más evolucionadas. El teatro profano, pues, se desarrollará a partir de las festividades cortesanas, como apunta Shergold: «the history of the secular drama before 1500 is predominantly the history of festivities: banquets, processions, ceremonial of the royal entries, coronations, royal weddings». (Shergold, 1967, p. 140.)

Más alejada de la realidad de la representación, la literatura medieval valenciana no dejó de producir algunas muestras que presentan interesantes rasgos teatrales. Dejando a un lado la inexistente tragedia de L’hom enamorat i la fembra satisfeta, atribuida durante muchos años a Domènec Mascó⁹¹, a Vilaragut debemos la traducción de algunas de las tragedias de Séneca, con anterioridad a 1396.

Por otra parte, la literatura piadosa y satírica de finales del siglo XV (tan apreciada por la oligarquía valenciana) dio algunas obras cuya teatralidad salta a la vista: Lo Passi en cobles (1490), de Fenollar y Martines, y que fue utilizada como una de las fuentes de la Pasión de Cervera en el XVI, es un buen ejemplo entre las obras piadosas, mientras que entre las satíricas destacan coloquios   -105-   como el Col·loqui de les dones, Lo procés de les olives o Lo somni de Joan Joan, que han dado pie a que fueran consideradas como una de las bases de un frustrado teatro valenciano en el siglo XVI (Rubió, 1964, p. 151). Aunque la pervivencia y esplendor del teatro cortesano será tratado en otro artículo, no podemos dejar de constatar que, a diferencia de lo que pasa con el teatro religioso, el profano estaba mucho menos evolucionado y su arraigo en el conjunto de la sociedad valenciana era menor, lo que fue la causa determinante de las profundas transformaciones que iba a sufrir a lo largo del siglo siguiente.

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Teresa Ferrer Valls

De la segunda mitad del siglo XVI se nos han conservado en España una serie de colecciones de piezas religiosas cuyo estudio es fundamental para la comprensión del desarrollo de todo el teatro posterior. En primer lugar, intentaremos aquí simplemente llamar la atención sobre el corpus que conforman estas colecciones, lo que nos permitirá, a su vez, poder ubicar dentro del panorama teatral del siglo XVI, la más destacada de entre todas ellas, el denominado Códice de Autos Viejos, puesto que es éste precisamente el que contiene el auto que nos ocupa, el de Caín y Abel, del valenciano Jaime Ferruz.

Una de las colecciones más importantes que se ha conservado, como ya apuntaba Flecniakoska⁹², es la de las Consuetas mallorquinas conocidas también como Manuscrito Llabrés, por haber sido éste su descubridor⁹³. Llabrés atribuía a Miquel Pascual, presbítero de Palma en 1618, la autoría o transcripción del manuscrito, fijando la fecha de la recopilación hacia finales del siglo XVI⁹⁴. Más tarde Romeu atribuyó a Miquel Pasqual tan sólo la labor de copista, afirmando que la copia se hizo a finales de 1598 y durante   -110-   1599⁹⁵. No obstante, ya Huerta Viñas señala la dificultad de atribuir una fecha determinada a estas piezas por su carácter tradicional y medieval⁹⁶. Parece ser que estas piezas fueron recogidas para ser representadas⁹⁷. Tratan temas de la vida de Cristo, del Antiguo y Nuevo Testamento, hagiografías...

Una segunda colección de gran interés es la de los tres misterios valencianos -Misteri de Sant Cristòfol, Misteri d’Adam i Eva y Misteri del Rei Herodes- que se conservan en un manuscrito de 1672⁹⁸.

Un tercer códice del siglo XVI es el que se encuentra en la Biblioteca de The Hispanic Society of America⁹⁹. Se trata de un repertorio destinado a la festividad del Corpus¹⁰⁰, cuatro de cuyos autos aparecen fechados: el del Nacimiento, en 1572, y tres del Sacramento, en 1572, 1574 y 1575.

En la Biblioteca Menéndez y Pelayo de Santander se encuentra otra colección escrita con letra del siglo XVI y compuesta por tres piezas eucarísticas anónimas: Égloga del Santísimo Sacramento sobre la parábola evangélica, Math. 22 y Luc. 14, Égloga intitulada viaje del cielo y Égloga al Santísimo Sacramento sobre la figura de Melchisedec¹⁰¹.

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El llamado Manuscrito de 1590 está formado por once piezas religiosas anónimas y un drama anónimo profano: La gran comedia de los famosos hechos de Mudarra¹⁰². De las once piezas religiosas de este manuscrito, cuatro tratan temas historiales y no contienen ningún personaje alegórico: Comedia y auto sacramental de la Conbersión de Sant Pablo, Comedia de la Historia de los Tres Reyes Magos, Comedia del Nacimiento y Vida de Judas, Comedia del Martirio de San Lorencio. En tres de ellas los personajes son alegóricos: Comedia que trata del rescate del Alma, Comedia y auto de los amores del Alma con el Principe de la luz y Auto Sacramental y Comedia de Buena y Sancta Doctrina. En las otras cuatro los personajes alegóricos son introducidos en mayor o menor proporción junto a personajes históricos o concretos¹⁰³. Se observa, pues, que el título «sacramental» afecta tanto a argumentos historiales -caso de la Comedia y auto de la Conbersión de Sant Pablo- como alegóricos -caso del Auto Sacramental y Comedia de Buena y Sancta Doctrina¹⁰⁴. En cuanto a la fechación de la colección, los críticos que la han tratado coinciden -con más o menos matizaciones- en situarla en el último cuarto del siglo XVI.

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Es preciso mencionar, también, entre estas colecciones los repertorios de los Colegios de la Compañía de Jesús, destacando de entre ellas dos, debido al número de composiciones que contienen. Así, conservamos una que comprende veinticinco piezas dedicadas a las diferentes festividades del año y escritas por el P. Pedro Pablo de Acevedo. El manuscrito pertenece al siglo XVI y aparecen todas las obras fechadas menos dos, pudiéndolas ubicar entre los años 1556 y 1572. La segunda colección contiene diecisiete piezas y su manuscrito procede del Colegio de Villagarcía. Escritas para diversas festividades del año, predominan sobre todo las de asunto bíblico y las sacramentales. Flecniakoska sitúa estas piezas entre 1560 y 1570¹⁰⁵.

El denominado Códice de Autos Viejos es el repertorio que merece mayor atención por el número de piezas que contiene. El manuscrito fue descrito por primera vez por Léo Rouanet¹⁰⁶ y se encuentra en la Biblioteca Nacional de Madrid, proveniente, según informa el citado investigador, de la sucesión de D. Antonio Porcel y adquirido por D. Eugenio Tapia, director de la Biblioteca Nacional, el 16 de julio de 1844¹⁰⁷. Existen dos copias manuscritas modernas del C. A. V.: una que lo traslada en su totalidad (B. N. M., Ms. 14.615) y otra que recoge alguna de sus composiciones en una serie de cuadernillos (Biblioteca de Menéndez y Pelayo, Santander: «Colección de copias modernas de piezas de teatro que perteneció a Cañete»).

El Códice consta de 96 piezas escritas por un solo copista y que suman un total de unos 50.000 versos. De ellos sólo uno posee nombre de autor: el Auto de Caín y Abel (XLI) del valenciano Jaime Ferruz. No obstante, algunos críticos han intentado atribuir algunos autos a autores concretos: Lope de Rueda, Joan Timoneda, Vasco Díaz Tanco de Frenegal, Micael de Carvajal, Alonso de Torres, Luis Díaz y el P. Juan Álvarez¹⁰⁸. Otro sector de la crítica se   -113-   ha mostrado más reacio a fáciles atribuciones llegando incluso a ver en el hecho de la anonimia, un rasgo característico de la colección¹⁰⁹. Por nuestra parte, pensamos que nos movemos en un terreno donde las atribuciones rara vez pueden traspasar el marco de la mera hipótesis. Y ello porque entran en juego diversos factores. Por un lado, nos encontramos en una época en que la conciencia de propiedad privada sobre una obra (hay que tener en cuenta que la anonimia no es una característica única del C. A. V., como hemos podido observar anteriormente) no se halla tan asentada como en nuestros días, por lo que un autor podía, pasado un tiempo, retomar un auto ajeno, o alguna parte de él, y modificarlo. Tal es el caso de algunos de los autos de Timoneda que aparecen también en el Códice. Los mismos comediantes se sentían con derecho a suprimir, ampliar o retocar partes de una obra con vistas a una representación concreta. Y hasta el mismo Cabildo ordenaba dónde debía haber un entremés o qué parte convenía enmendar¹¹⁰. Por otro lado las piezas que nos ocupan estaban destinadas a la representación y no a la lectura, lo que implicaba que no se imprimiesen y que triunfase, las más de las veces, el nombre del representante   -114-   -que era quien trataba, en definitiva, con el municipio o con el Cabildo catedralicio, según los casos- sobre el del autor.

Es de suponer, pues, que nos hallamos ante un repertorio dramático recogido para celebrar la festividad del Corpus (dada la creciente popularidad que ésta ha ido adquiriendo durante el siglo XVI), repertorio que incluye un abanico variado de temas: hagiográficos, bíblicos, mariológicos... puesto que nos encontramos en un estadio de la evolución del teatro religioso anterior al surgimiento del auto como fenómeno específicamente sacramental consagrado al Corpus¹¹¹. Prueba de ello son los autos representados en Toledo hacia finales del siglo XV y principios del XVI con motivo de dicha festividad, y que abarcaban, asimismo, un repertorio variado de temas¹¹².

Pero ¿con qué función fueron recogidas estas piezas en un solo manuscrito? ¿era un repertorio de una iglesia¹¹³, de una compañía o quizá de un coleccionista? Shergold¹¹⁴ apunta hacia una posible explicación al mencionar un contrato realizado en Toledo el año 1593, para los autos del Corpus del año siguiente. El documento estipula que los autores deberán representar con antelación un número suficiente de autos ante los organizadores de la festividad para que éstos puedan elegir. Quizá el C. A. V. fuese uno de esos repertorios que una compañía había ido acumulando para la representación y que se recogería para evitar la dispersión o el deterioro de las pieza manuscritas por el manejo continuado.

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Un último problema que se ha planteado la crítica en relación al C. A. V., es el de su datación. La única fecha que aporta la colección es la del 28 de marzo de 1578, que corresponde a la licencia de representación del Auto de la Resurreción de Christo¹¹⁵. Rouanet fijó entre 1550 y 1575 los límites cronológicos en que se comprenderían la mayor parte de las piezas de la colección, advirtiendo, no obstante, que alguna de ellas pudiera ser más antigua¹¹⁶. Por otra parte, hay que tener en cuenta la dificultad que supone buscar fechas concretas para cada una de las piezas, no sólo por su carácter de anónimas (el Auto de Caín y Abel es la excepción) y su carácter tradicional, junto a la falta de la conciencia de autoría, sino también por el metro, que en casi todas ellas es el mismo, la redondilla, y por la escasez e indeterminación de las alusiones a hechos históricos¹¹⁷.

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Finalmente, hay que destacar la importancia que la utilización de elementos cómicos (ya sea en forma de personajes -el bobo, simple o villano, la gitana, el portugués fanfarrón...-, de expresión lingüística -utilización del sayagués-, o de situaciones típicas creadas por los mismos personajes, por ejemplo, la glotonería del bobo) supone en gran parte de estas piezas, apareciendo unas veces al servicio del adoctrinamiento y otras en su aspecto de pura comicidad. Hay que tener presente que el C. A. V., respecto a la evolución del teatro religioso, representa la etapa inmediatamente anterior a la especificación del auto como fenómeno sacramental y exclusivamente religioso, con todo lo que esto supuso de eliminación de elementos cómico-irreverentes y de tendencia a la ortodoxia católica en el plano ideológico. Por ello la Colección presenta un carácter heterogéneo, no sólo en cuanto a la aparición o gradual eliminación de elementos cómicos, sino también en cuanto a la temática (sacramental, bíblica, hagiográfica...) y a la denominación misma de las piezas (farsa, auto, coloquio), siendo preciso, por este motivo, establecer -como hizo Rouanet- unos límites cronológicos amplios para esta colección, cuya importancia reside precisamente en la no uniformidad de sus piezas, ya que ello nos permite poder seguir la evolución del auto religioso de la época, sus tentativas fallidas (caso del auto de Ferruz), sus éxitos y las progresivas claudicaciones de sus elementos más profanos en aras de una superestructura ideológica dominante.

¹¹⁸

El valenciano Ferruz fue uno de los personajes más destacados dentro de la sociedad de su tiempo y su evolución refleja la complejidad ideológica que envolvió al siglo XVI. Nacido en Valencia   -117-   a finales de 1503 o principios de 1504¹¹⁹, estudió en París, en cuya Universidad comenzó a dar un curso de Artes en 1534¹²⁰. En la Sorbona se doctoró en Teología, regresando a Valencia donde le fue concedida la Cátedra primera de Súmulas en la Universidad el 18 de agosto de 1541, especificándose que tenía que leer a Aristóteles¹²¹. Escolano comenta al respecto: «Llegó de París aquel Angélico Doctor Valenciano, el Maestro Jayme Ferruz, Sacerdote de conocida santidad: el qual siendo un Angel en el entendimiento, y limpieza virginal, y un consumado Doctor en las tres lenguas, Philosophía y Theología; dio la buelta a su patria, y a pesar de los sophistas, con mucho sudor de su espíritu, y con las pruevas que hizieron de su nueva triaca, hizo recebir en las escuelas el texto de Aristóteles, y los Commentarios de sus intérpretes Griegos, como Maestros de la buena Lógica y Philosophía: y la doctrina de Santo Thomás para la Theología»¹²². Ferruz se incorpora así al quehacer de los humanistas valencianos frente a los bárbaros «sophistas», partidarios de la rancia Escolástica, que habían poblado el Estudi y que aún hacían sentir sus últimos coletazos. Sirva como testimonio de la estima en que lo tuvieron sus contemporáneos, al menos los integrantes del círculo humanista, la descripción detallada de Palmireno sobre el efecto que causó en la ciudad de Valencia la defensa que hizo Ferruz en la Catedral, el año 1541, de unas conclusiones teológicas, consiguiendo tal éxito   -118-   que Fernando, duque de Calabria, que estaba presente, le rogó que dejase por algún tiempo la teología y se dedicase a interpretar la dialéctica de Aristóteles¹²³. Si este acontecimiento fue anterior a la concesión de la Cátedra de Súmulas posiblemente influyera en la especificación que se hace al otorgarle la misma para que lea a Aristóteles.

Fue amigo de Jerónimo Ledesma, catedrático de griego, y de Juan Navarro, catedrático de oratoria¹²⁴; el primero, cabecilla de la causa humanística a partir de los años 30¹²⁵.

El 21 de mayo de 1547 se le nombró catedrático de hebreo, con 25 libras de salario, reiterándose este nombramiento en 1548 y 1549¹²⁶. Asistió a la segunda etapa de Trento (iniciada en 1550) como teólogo del obispo de Segorbe D. Gaspar Jofré de Borja, del que parece ser que era familiar¹²⁷. El 15 de agosto de 1551, festividad de la Asunción, predicó un sermón ante los asistentes al Concilio. Disertó también en las reuniones de los teólogos menores sobre algunos de los artículos propuestos, en especial sobre el sacramento de la Penitencia y sobre la Misa, pronunciándose, como en general todos los teólogos, sobre la presencia bajo las dos especies eucarísticas y la continuidad de la misma fuera de la comunión y en el sagrario, no limitándose a condenar su negación como herética sino arguyendo además con los Concilios»¹²⁸.

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En 1553 aparece de nuevo en Valencia recuperando su cátedra de hebreo, que le es renovada en 1555, especificando que le sean pagadas 50 libras. El 3 de junio de 1557 le es otorgada la cátedra de Viejo Testamento, que se le vuelve a conceder en años posteriores, siendo el último en que aparece propuesto el de 1558¹²⁹. En 1558 Don Francisco de Navarra, arzobispo de Valencia, le concedió una canongía, de la cual tomó posesión el 23 de octubre de este mismo año, resignándola en manos del Papa al año siguiente, con lo que quedaron reducidos sus ingresos, en adelante, a sus cátedras y a un beneficio que tenía en la iglesia parroquial de San Juan del Mercado de Valencia¹³⁰.

Fue nombrado consultor y calificador del Santo Oficio¹³¹, interviniendo a favor de la defensa en el proceso celebrado en 1563 contra Jerónimo Conqués, quien había sido alumno suyo¹³².

Siendo arzobispo de Valencia Don Martín Pérez de Ayala se convirtió en colaborador suyo, editando las Actas del Concilio Provincial convocado por dicho arzobispo en 1565¹³³. Hay que tener en cuenta que Felipe II, presto a la aceptación de los decretos tridentinos, ordenó la convocatoria y reunión de sínodos y concilios provinciales en muchas diócesis, como lo demuestran los celebrados entre los años 1564 y 1566, con lo que la aceptación en España de dichos decretos fue temprana y generalizada¹³⁴.

Con la llegada a Valencia, como arzobispo, de San Juan de Ribera, Ferruz se convirtió también en íntimo colaborador suyo,   -120-   como queda reflejado en uno de los pasquines lanzados contra Ribera con motivo de la represión que éste intentó llevar a cabo sobre la Universidad, y en el que se reprocha a Ferruz.

Et tu in eadem damnatione es135.

Según Ximeno¹³⁶, Ferruz recibió la pavordía de la Catedral de Valencia en 1588. Rodríguez¹³⁷ menciona que fue pavorde en los últimos años de su vida, hacia 1590. No obstante, fue el 27 de febrero de 1589 cuando la ciudad eligió por fin pavordes, entre ellos: «Mestre Jaume Ferruç, pavorde secundari en theologia positiva»¹³⁸. Al finalizar el curso 1589-90 Ferruz ya consta como pavorde primario de teología positiva. Además, en el Manual de Consells, aparece a finales de 1591 como «canceller de la Universidad y pavordre»¹³⁹.

Ribera le nombró, junto con otros doctores teólogos, examinador sinodal de los opositores a iglesias vacantes del arzobispado, y así figura en los sínodos de 1584, 1590 y 1594 convocados por dicho arzobispo¹⁴⁰.

Porcar en su dietario nos informa de su muerte, acaecida el 20 de diciembre de 1594, siendo pavorde y vicecanciller del Estudi General¹⁴¹. Había hecho testamento el 19 de diciembre del mismo año, ante el notario Marco Antonio Bernich, dejando una Obra   -121-   Pía para socorro de huérfanas en la Iglesia parroquial de San Juan, donde había sido beneficiado¹⁴².

El doctor Baltasar Zapata pronunció una oración latina en las exequias de Ferruz, que tuvieron lugar el 5 de enero de 1595, y Vicente Mariner le dedicó unos dísticos latinos¹⁴³.

Se sabe que escribió, aparte del Auto de Caín y Abel, que no es mencionado por ninguno de sus biógrafos, la Oratio in festo Asumptionis Sacrae Dei Genitricis Mariae, ad patres habita in Concilio Tridentino, Venitiis, ex Officina Crassusiana, 1551, 4ª¹⁴⁴. Ortí y Figuerola y Rodríguez, le atribuyen los himnos que aparecen en los Officia Propria, Sanctorum Archidiocesis Valentina, cum Hymnis Propriis, Valencia, 1589¹⁴⁵. Fuster¹⁴⁶ niega que sean suyos el de San Vicente Ferrer y San Vicente Mártir y el de la Sangre de Cristo, que atribuye a Micó, aceptando sólo como suyo el del Ángel Custodio. Ximeno¹⁴⁷ es también de la misma opinión y matiza que el del Ángel Custodio fue impreso en Valencia en 1586, en 8.ª, por orden de Ribera. Teixidor hace un estudio del himno de la Sangre de Cristo, atribuyéndolo al padre Juan Micó¹⁴⁸.

Los estudios de Bataillon¹⁴⁹ pusieron de manifiesto la existencia de un deseo de actividad reformadora en la España del XVI,   -122-   que impregnó a la capa más selecta del clero, y llamaron la atención sobre la importancia que tuvieron las ideas de Erasmo en la gestación de este movimiento de Reforma católica, que tras muchos avatares, giros y claudicaciones, culminó en la celebración de un concilio ecuménico, el Concilio de Trento. Como muy bien apuntaba Bataillon, «lo que ocurría era que las almas más profundamente cristianas se empeñaban en salvar un sentimiento nuevo y fuerte de la gracia divina, un sentimiento que no había podido crecer sin rebajar la confianza en los actos humanos del culto y la devoción, y en las obras humanas en general»¹⁵⁰, ideales que eran, al fin y al cabo, de cuño erasmista.

Pero, ¿cómo se concreta este complejo proceso en Valencia? ¿en qué medida los prelados que ocuparon la diócesis valenciana, a partir de más o menos la mitad del siglo XVI, se hicieron partícipes de ese movimiento reformador y qué relaciones mantuvieron con el sector humanista valenciano? Veamos a grandes trazos cuál fue su labor.

Con Tomás de Villanueva¹⁵¹ se inician las primeras tentativas de regeneración religiosa. Hizo su entrada en Valencia como arzobispo el 1 de enero de 1545. Adelantándose a los decretos tridentinos fundó el Colegio Mayor de la Presentación y residió todo el tiempo que duró su pontificado (hasta 1555) en su diócesis. Impuso en su palacio las reglas severas de la Orden de San Agustín, celebró sínodo el 12 de junio de 1548¹⁵², excluyendo a los seglares porque el tema a tratar era el mal proceder de muchos eclesiásticos y atendiendo fundamentalmente a costumbres, administración de sacramentos, actos de culto, etc. Prueba de lo inusitado de su labor, en cuanto a la reforma del alto y bajo clero, es que las disposiciones sinodales fueron protestadas por los Cabildos de Gandía, Játiva y Valencia. Cortó los abusos que se daban en la administración de las pavordías, logrando de la Santa Sede que se dieran por suprimidas a medida que vacasen, manteniéndose tan sólo la de febrero¹⁵³. Enfermo cuando se convocó el Concilio de   -123-   Trento, envió sus propuestas por medio de prelados y teólogos. Es de suponer que la celebración del Concilio abriría nuevas expectativas para los espíritus sedientos de reforma como Villanueva, quien, por otra parte, no rehuyó la amistad con algunos de los humanistas de la Universidad. Francisco Juan Mas, profesor de gramática de la Universidad, al que se deben varias ediciones de Erasmo, publicó en 1550 cinco opúsculos morales de Plutarco, traducidos al latín por Erasmo y Budé, y un tratado de Luciano, todo en un volumen, dirigido al arzobispo¹⁵⁴. A Tomás de Villanueva iba dirigida, también, la traducción de la sección primera del canon de Avicena, edición primera, preparada en 1547 por Miguel Jerónimo Ledesma, catedrático de griego y examinador de medicina, y publicada póstumamente por un amigo suyo, Luis Collado. Ledesma, amigo de Ferruz, se había formado en el Estudi con Savalls, y en Alcalá, con el erasmista Francisco de Vergara. Intentó asociar al también eramista Juan de Gélida a la Universidad y fue protegido por doña Mencía de Mendoza -de formación erasmista y vivista- y esposa del duque de Calabria D. Fernando de Aragón¹⁵⁵, a quien se refiere Palmireno al hablar del impacto causado en el duque por el conocimiento que tenía Ferruz de Aristóteles. La filiación intelectual del grupo en que se movía Ferruz, en los años anteriores a su participación en Trento, y el mismo Tomás de Villanueva es, pues, de carácter humanista y no hacía, ni mucho menos, ascos al conocimiento de Erasmo.

A este prelado sucedió D. Francisco de Navarra (1556-63) que fue discípulo y protector del doctor Navarro Martín de Azpilcueta, importante canonista de la época, cuyas tendencias reformadoras fueron ya señaladas por Bataillon¹⁵⁶. La amistad que unió a ambos personajes hace pensar en una comunión de puntos de vista respecto a la necesidad de reorientar la vida religiosa dentro de una vía más ceñida a la austeridad; por otra parte, tenemos noticias   -124-   de su labor reformadora al frente del monasterio agustino de Roncesvalles y de la convocatoria de dos sínodos en 1554 y 1555 siendo arzobispo de Badajoz. Participó en la primera y segunda etapa de Trento.

Fue nombrado para suceder a Francisco de Navarra, Acisclo Moya de Contreras (1564), quien se encontraba asistiendo al Concilio y murió de camino a Valencia.

Martín Pérez de Ayala, su sucesor, permaneció en la diócesis de Valencia dos años (1564-66). Su autobiografía¹⁵⁷ es una buena muestra del espíritu reformador que lo animaba, y de su insatisfacción por la situación de degeneración que recorría el ambiente eclesiástico¹⁵⁸. Fue obispo, también, de Guadix y de Segovia, haciendo patentes sus intenciones reformadoras en las visitas a diferentes iglesias de las diócesis, en la creación de estatutos para su gobierno, en el castigo de abusos... Convocó sínodo en 1554 en Guadix, y Concilio provincial en Valencia, en 1566, para la aplicación de las decisiones de Trento. Con ello, la culminación de la Reforma católica llega a Valencia y son aplicados los decretos conciliares.

Pérez de Ayala había acudido en tres ocasiones al Concilio (1543, 1546, 1562). Sobre ser un digno representante de la ortodoxia católica sus impresiones basculan entre la esperanza y el desaliento cuando trata en sus memorias el tema de Trento. Pérez de Ayala y los que con él compartían el deseo de reforma eclesiástica tuvieron que enfrentarse con el grueso de las altas jerarquías de la Iglesia, sobre todo con la élite romana, que no estaba dispuesta a abrir demasiado la mano. Por ello, expone sus reservas a acudir en 1562 a Trento, alegando entre otras razones: «por ser yo allá odioso, porque no sufrían allí quien hablase con libertad»¹⁵⁹. Y estas reservas se acentúan al llegar al Concilio: «que por lo que yo empecé a ver en el Concilio, esperaba muchas dificultades y contradicciones   -125-   de hombres aduladores y corruptos que allí venían enviados para sustentar lo que era digno de desterrar de la Iglesia, donde lo que yo pasé por volver por el bien común de la Iglesia Universal, el cual veía tan disipado, Dios lo sabe y muchos otros lo saben, resistiendo a los que no querían reformación»¹⁶⁰. Ayala acaba esta etapa de su vida de manera demasiado lacónica para haber quedado íntimamente satisfecho: «en todo esto me hallé muy solo»¹⁶¹. Lo cual no fue óbice para que aplicara con dedicación los decretos en Valencia. Poco más podía haber hecho. Ayala carga las tintas contra los católicos «aduladores y corruptos». Pero bien escasas son las referencias que hace a los herejes, al menos a los erasmistas. Es más, al narrar los hechos ocurridos en su segunda participación en Trento en lo referente a la aprobación de una propuesta que anulaba la autoridad de Concilios y prelados en favor del Papa observa «cuán escandalosa sería a los herejes»¹⁶². Y es que Ayala, desde la ortodoxia católica, no deja de reconocer que ciertamente algunas de las actuaciones de los católicos son motivo de escándalo. Por otra parte, él mismo confiesa haber leído en su juventud junto con los Doctores Santos «todos los libros de los herejes que tenían algún nombre»¹⁶³. Es posible que en muchas de las cuestiones que tocaban a la necesidad de reforma, fuesen ellos quienes le abriesen los ojos.

Sucedió a Pérez de Ayala Fernando de Loaces¹⁶⁴, que hizo su entrada en Valencia en julio de 1567 y murió en febrero de 1568 con lo que su incidencia en la sociedad valenciana debió ser menor.

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El último obispo que rigió la diócesis valenciana, viviendo aún Jaime Ferruz, fue Juan de Ribera (1569-1611)¹⁶⁵. Anteriormente había sido obispo de Badajoz donde promulgó en 1564 los decretos tridentinos y convocó sínodo en 1565 y 1568. Ya en Valencia y siguiendo las directrices de Trento, fundó el Colegio Seminario del Corpus Christi y convocó siete sínodos (1578, 1584, julio y octubre de 1590, 1594, 1599, 1607). Consiguió de Felipe III la expulsión de los moriscos. Ribera se aplicó con especial dedicación al adoctrinamiento dentro de la línea trentista y representa, en Valencia, el triunfo de la Contrarreforma¹⁶⁶, que viene a unirse a la gran reorientación política e ideológica que sufre la monarquía española de Felipe II en la década de los sesenta. No obstante, también Ribera conoció de cerca y en su juventud, los ideales de Erasmo¹⁶⁷ y no fue ajeno al fervor que supuso esta corriente.

La situación ideológica de Valencia durante el siglo XVI y, en especial, hacia 1550, se caracteriza por su complejidad. Nos encontramos con una serie de arzobispos que desde Tomás de Villanueva -cuyo pontificado se inicia en 1544- hasta Juan de Ribera -que murió en 1611, después de cuarenta y un años de estar al frente de la diócesis valenciana- vienen fuertemente marcados por un deseo de Reforma católica, deseo que ponen en práctica a través de la convocatoria de sínodos, creación de colegios-seminarios, visitas pastorales... y que perfilan con ello el camino de la restauración dogmática de Trento. Por otra parte, hay que destacar la evidencia de las relaciones que mantuvieron con el grupo de humanistas -muchos de ellos de cuño erasmista, al menos en principio-, relaciones que progresivamente se irán diluyendo conforme las amenazantes circunstancias obliguen al sector humanista a replegarse hacia una situación aséptica, ideológicamente hablando, mientras los prelados -aun siendo de mentalidad reformista- aprietan filas desde la ortodoxia católica por convicción o deseo de supervivencia. Dentro de esta compleja evolución hay que entender el entrecruzamiento de personalidades como Ferruz,   -127-   Villanueva, Ledesma, Juan Mas, Mencía de Mendoza... en la década de los cuarenta. Ferruz marcha a Trento en el 51 y, cuando vuelva de allí, ya nada será igual; se ha producido en él un giro ideológico vinculado a una necesidad frente a la cual claudicaron también otros reformistas: la de mantener unida la Iglesia como poder institucionalizado. Cualquier cosa que huela a heterodoxia reformista -léase erasmismo hábilmente confundido con el luteranismo- puede hacer tambalear los cimientos de la institución y de los que la pueblan y, en consecuencia, es tachada de herejía. La acción Contrarreformista se va acentuando. Ferruz no fue ajeno a nada de todo esto. Su evolución ideológica corre paralela a la de aquellos sectores de la Iglesia que conocieron el movimiento erasmista y sintieron la necesidad de una reforma del catolicismo, pero que en el momento en que los intereses de la Iglesia institucional y la ideología reformista entraron en conflicto, acabaron decantándose por la reorientación ideológica que implicaba la Contrarreforma.

Fue Cañete¹⁶⁸ el primero en llamar la atención de la crítica sobre el auto de Ferruz considerándolo como una «tragedia en miniatura», palabras que repetiría después Merimée¹⁶⁹ y que recogería más recientemente Hermenegildo¹⁷⁰ llevándolas a sus últimas consecuencias al incluir la obra dentro de su estudio sobre las tragedias renacentistas. No obstante, no creemos que el Auto de Caín y Abel merezca, en rigor, el apelativo de tragedia. Eso sí, contiene elementos trágicos, como la solución de un final desgraciado; pero este mismo final aparece ya en el texto bíblico sin que podamos calificarlo de tragedia. Creemos más conveniente catalogar la pieza de Ferruz dentro de los autos religiosos inmediatamente anteriores   -128-   al surgimiento del auto reconvertido en fenómeno específicamente sacramental ligado al Corpus como festividad puramente religiosa.

En cuanto a la fecha de composición, Cañete situó el auto en la segunda mitad del siglo XVI basándose en la datación del C. A. V. que lo contiene y en la popularidad de que gozaba el tema a fines del XVI y a lo largo del XVII¹⁷¹. Merimée, años más tarde, matizó esta afirmación estableciendo que la pieza dataría de los años posteriores a 1569, año en que llegó San Juan de Ribera a Valencia, ya que el erudito francés atribuye a este arzobispo el intento fallido de implantar en Valencia el auto sacramental, intento para el cual se sirvió de Timoneda que «avait inauguré des 1569, en precense de l’archevèque, cette predication scénique»¹⁷², lo que le lleva a concluir que la tentativa de Ferruz se produciría en los años siguientes, coincidiendo quizá con el concurso de autos celebrado por Ribera y en el que Timoneda fue premiado, en cuyo caso, apunta Merimée como mera posibilidad, el auto de Ferruz sería contemporáneo de La Fuente de los siete sacramentos¹⁷³. No obstante, aun reconociendo el papel de Ribera como promotor del teatro religioso, sabemos hoy día¹⁷⁴ que el Ternario espiritual de Timoneda apareció publicado en 1558 y que ya en 1557 se había representado en el Corpus de Valencia su Auto de la oveja perdida dedicado a Francisco de Navarra, auto que después dedicará a San Juan de Ribera al incluirlo con algunas variantes en el Primer Ternario Sacramental de 1575. Por otra parte, si se acepta que el Auto de la Quinta Angustia, publicado en Burgos en 1552, es una versión de Timoneda anterior a la de 1558¹⁷⁵, aún podríamos retrasar más el comienzo de su actividad dramática, desligándola así de la posible influencia exclusiva de Ribera.

Por otra parte, todo esto nos hace pensar en la influencia de los prelados anteriores sobre el desarrollo del teatro religioso, cosa que no sería de extrañar pues constituiría un aspecto más, que   -129-   junto con los de la celebración de sínodos, creación de Colegios, visitas pastorales, práctica de la austeridad en las celebraciones del culto y festividades... conformaría la actitud reformista. Por otra parte, sabemos, por ejemplo, que Francisco de Navarra había sido anteriormente arzobispo de Badajoz (1546-1556) en la época en que Diego Sánchez de Badajoz finalizaba su carrera de dramaturgo religioso, por lo cual es de suponer que no fue ajeno en modo alguno al desarrollo de la actividad dramática¹⁷⁶. También Juan de Ribera llegó a Valencia procedente de Badajoz, cuyo arzobispado le había sido concedido en 1562¹⁷⁷.

Hay que tener también en cuenta, que, si se trata de relaciones personales con personajes cuya mentalidad reformista dentro de la ortodoxia católica pudiera influir en la trayectoria que debía tomar el teatro religioso, Timoneda trató no sólo con Ribera, sino anteriormente también con Francisco de Navarra; pero es que ya hemos visto que Ferruz se relacionó, y es de suponer que muy estrechamente por los cargos y tareas que se le ofrecieron, no sólo con Ribera sino con Francisco de Navarra, Martín de Ayala y seguramente, con Villanueva, quien mantuvo contactos con el mundillo universitario del que formaba parte Ferruz, quien además participó de la idea reformista y se enganchó a la causa tridentista, asistiendo a la segunda etapa del Concilio. Pero veamos qué datos aporta la obra en sí para poderla situar en el marco de la evolución del teatro religioso.

La pieza se abre con una loa que contiene la típica salutación, petición de silencio y resumen del argumento. El auto está compuesto por coplas reales con la interrupción de alguna quintilla y el canto de un «versso» y un romance que abre y cierra la escena final de la aparición de la Muerte.

La acción del auto se plantea como un deseo de captar la voluntad de Dios tanto por parte de Caín como de Abel. El motivo que genera el conflicto es la envidia de Caín hacia su hermano al haber sido rechazada su ofrenda y aceptada la de Abel. A partir de aquí se desencadena un proceso de venganza, por parte de Caín, cuya finalidad es conseguir ser el preferido en el ánimo de Dios, eliminando lo que parece ser el obstáculo para ello, Abel. La venganza se consuma con la muerte de Abel, pero esta venganza   -130-   abre la posibilidad de un castigo ejemplar ejecutado contra Caín, quien se verá obligado a arrastrar la Culpa con él. La secuencia-coda final se convierte así en la encargada de ‘castigar’ el comportamiento de Caín. Sin ella, la obra se cerraría con el triunfo del Mal.

La acción se desarrolla de manera lineal y funciona, en definitiva, al servicio de otra cosa, y esa otra cosa no es ni más ni menos que la exposición doctrinaria que se concreta en la idea de que una vez introducida la muerte en el mundo queda abierta la posibilidad del premio o del castigo, idea que es ratificada por el parlamento final de la Muerte, que la hace extensible a todo el género humano.

El proceso de mejora a los ojos de Dios, fracasado en el caso de Caín, implica una degradación que culmina en el fratricidio, convirtiéndose el personaje en funciones de protagonista en verdugo, esto es, en personaje activo al cien por cien. La figura de la víctima aparece cargada de actancias contradictorias: Abel es, en principio, el ayudante de Caín, es quien lo induce a ofrecer un presente a Dios (pág. 151, vv. 36-8), quien lo hubiera podido salvar al intentar razonar con él la causa de su enfado (pág. 156-7, vv. 181-208), quien finalmente le perdona su acción (pág. 158, v. 220); sin embargo su sola presencia es una clara oposición a los deseos de Caín. El personaje pasivo es la exposición de la bondad, ejemplariza con su presencia. El personaje activo es el eje organizativo de una acción degradada. Funcionalmente es él quien protagoniza la acción y atributivamente también, ya que son sus caracteres específicos los que llevan la acción a un final degradado. En principio sus atributos no están marcados negativamente pero con el rechazo divino aparecen estos elementos degradados en su comportamiento. Y es precisamente aquí cuando empiezan a hacer su aparición los personajes alegóricos, de Envidia primero y Culpa después, como una manera de escenificar el proceso psicológico de Caín y sus aspectos. La Envidia, por otra parte, se adscribe al espacio maligno al revelarse, una vez consumado el crimen (pág. 162-3, vv. 356-75) como el brazo derecho de Lucifer.

El auto se apoya en una división interna en escenas marcadas por la estructura de acotaciones de entradas y salidas (tanto del sistema acotado como de las que se desprenden del diálogo de los personajes) lo que nos permite distinguir momentos delimitados. Se establecen así once escenas. La ocupación de actores por escena no es alta: 2,36, existiendo tres escenas monologales: la de Caín al contemplar que el fuego ha descendido simplemente sobre el presente de Abel (pág. 154, vv. 106-115), la de la Envidia mostrando   -131-   su regocijo por haber conseguido mover a Caín al crimen (pág. 156, vv. 161-70) y finalmente el largo parlamento de la Muerte (pág. 163-6, vv. 384-453), enseñoreada ya del mundo.

Las acotaciones y las instrucciones implícitas son abundantes, con predominio -aunque no excesivo- del sistema no acotado. Van referidas sobre todo a las entradas y salidas de los personajes en escena, a elementos escenográficos (como veremos luego), sólo una hace referencia a vestuario, indicando que la Culpa va «en abitto de villano» (pág. 158), aunque es de suponer que dada su condición Caín y Abel irían vestidos de campesino y pastor, respectivamente. Se especifica también que Abel tenía «rrubias melenas» (pág. 160, v. 272). Encontramos asimismo dos alusiones al traslado de los personajes en escena (pág. 152, v. 66: «pasemos esta sierra», y pág. 153, v. 77: «pasemos aquestas breñas»; pág. 160, v. 176: «o qual juega al esconder» indica que Caín está enterrando a su hermano) o a indicaciones de mímica o gestualidad (pág. 151, v. 39: «que llevas ay de tu mano»; pág. 162, v. 328: «yo te porné una señal»; pág. 163, v. 361: «abraçame», en la escena VI, pág. 156-8, vv. 171-235, Abel hace alusión a su «dolor» -v. 172- y a la «tristeza» de su hermano, v. 208...). Este alto índice de acotaciones e instrucciones revela que la obra no fue pensada para ser representada por actores profesionales, que, conocedores de su oficio, no necesitarían tanto de ellas.

El índice de versos por réplica es alto (7,47), lo que se traduce en una retención del ritmo y en una inmovilidad obligada del actor, que ha de recitar largas tiradas de versos. Ya hemos visto que existen algunas escenas monologales. Aparecen también algunos apartes implícitos: dos de Caín que expresa su rencor (pág. 156, vv. 179-80, y pág. 157, v. 209-10) mientras Abel le está confesando su amor, otro de la Culpa (pág. 160, vv. 176-80) que incluye una imprecación al auditorio: «¿Piensa que no le a(n) de ver / Dios, qu’es retto y justiciero?» Cabe mencionar también la oración de Abel en ofrenda del sacrificio (vv. 86-95).

En cuanto al escenario, no queda claro a partir de las acotaciones si existía un escenario múltiple vertical, con dos planos escénicos, uno para la tierra y otro para el cielo, con su montaje propio¹⁷⁸, puesto que una de las acotaciones indica «baja el fuego   -132-   sobre el sacrificio de Abel, y no sobr’el de Cayn» (pág. 154), lo que permite pensar en la utilización de un mecanismo como el del araceli. En el plano de la tierra sí que queda claro que la acción se desarrolla en un único lugar, que representaría un paisaje agreste por la mención a la «sierra», las «breñas» y las «peñas» (pág. 152, v. 66; pág. 153, vv. 75-9). La Envidia hace mención a una cueva (pág. 156, vv. 166-7) «yo me voy para la cueva / de Satán terrible y fiero»), que quizá -y en caso de no tratarse de una alusión metafórica- sería una entrada, a manera de cueva, destinada a las entradas y salidas de Envidia y Luzbel. También hay que suponer la utilización de un espacio subescénico, la sepultura (pág. 160, v. 285) ya que tanto Caín como la Culpa hablan de «enterrar» a Abel (pág. 159, vv. 262 y 264). Todo ello parece requerir la representación en un interior, en el marco de una iglesia o de la Catedral, dado el carácter de pieza del Corpus de la obra, con mayor probabilidad utilizando una especie de entarimado.

En cuanto al elemento de atrezzo, ya la loa menciona un arado (pág. 151, v. 30) con el que Caín asesina a Abel. Sabemos por los versos 42 y 43 que para el sacrificio era necesaria una cordera y unas espigas de trigo. Hay que tener en cuenta también el carro sobre el que hace su entrada triunfal la Muerte, y es posible pensar que alguna de las alusiones que ésta hace a su «sangriento arpon» «estandartes rreales» y «real corona» (vv. 392, 413, 449) tenga relación con elementos de atrezzo que formaban parte del carro o que, como en el caso del arpón y la corona, podría llevar la misma Muerte con carácter emblemático.

El auto necesitaba para la representación de sus once personajes, un mínimo de tres actores, si exceptuamos la escena final de la Muerte ya que en ésta la acotación indica: «Entra la Muerte en un carro con quatro que le tiran cantando» (pág. 163) sin más especificación. Y probablemente el actor que hacía de Abel debía estar también presente, ya que, en el parlamento, la Muerte dice que se lleva a su aposento a Abel (pág. 164, vv. 398-401). En este caso harían falta seis personajes para la última escena, y por tanto éste sería el número mínimo para la representación del auto.

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El canto juega un papel importante -seguramente acompañado con música- en la escena de la muerte que se abre y cierra con un romance construido sobre una adivinanza popular¹⁷⁹. Caín y Abel después del sacrificio también cantan juntos un versso en latín que procede del libro de Salmos (CXV, 17).

La utilización de elementos cómicos en el auto es muy discreta, y corre exclusivamente a cargo del personaje de la Culpa que actúa como villano y utiliza el sayagués como medio de expresión, un sayagués, sin embargo, cuyas características no están explotadas al máximo¹⁸⁰. Su papel, como vehículo de comicidad, se reduce a un comentario típico del personaje del «bobo» o «villano», que siempre está pensando en comer; por ello, al ver que Caín ha matado a su hermano exclama:

No frocaste golpe en vano al çagalejo loçano, pues la gana del comer le quitaste a praçer, por San! como con la mano

(pág. 159, vv. 256-260).

A partir de aquí la Culpa se convierte en la impertinente compañera de Caín, delatora ante Dios de su pecado, y que con sus comentarios burlones importunará repetidamente al protagonista.

En definitiva, toda la obra está orientada a rendir un servicio ideológico, el del adoctrinamiento cristiano. La acción y el conflicto son mínimos y se reducen a lo expuesto en la narración bíblica. Se establecen dos espacios ideológicos, el del Bien, y el del Mal. Abel se mueve en el primero, Caín en el segundo. Abel es el personaje pasivo en cuya boca se ponen siempre las alabanzas a   -134-   Dios y cuya bondad contrasta con la envidia de Caín, que es quien actúa, puesto que es él quien inicia el proceso de degradación. Planteando así las cosas, Ferruz podría haber acudido al recurso de un maniqueísmo fácil¹⁸¹, lo que de hecho no ocurre. En principio no sabemos si el sacrificio de Caín es peor que el de su hermano. Dios castiga la envidia de Caín pero desconocemos las causas que le mueven a la no aceptación de su sacrificio. Esto junto con las dudas, los recelos, los miedos de Caín, lo vuelve más humano a nuestros ojos. Pero es que, además, lo fundamental, al menos en el plano ideológico, no es el episodio de Caín y Abel sino las consecuencias que de él se extraen y que son expuestas en un largo parlamento de la Muerte en la escena final. Ferruz podía haberse limitado a la idea del pecado que supone la Envidia o el fratricidio, pero se eleva sobre estos detalles para hacernos observar que con la introducción de la Muerte se abre para todos la posibilidad de ser premiados o castigados según nuestras acciones, y hace especial hincapié en este «todos»:

«...no a de escapar un biviente, ni pobres ni enperadores...»

(pág. 164, vv. 406-7)

  -135-  

y más adelante se detecta una idea de la que participaron los reformistas católicos, la preconización de la austeridad en las costumbres:

«Los que pensaren pecar con vanquetes y con vaños deleytes, viçios y daños los tengo de saltear en lo mejor de sus años.»

(Pág. 165, vv. 424-28)

En resumen, lo fundamental en el auto es, pues, el adoctrinamiento que revela la influencia de los ideales reformistas. En función de este adoctrinamiento se ha de entender la reducción de la acción al mínimo conflicto bíblico, y el espesor verbal, que se traduce a su vez en una falta de movilidad de los actores en escena. La obra no debió ser pensada para que la representaran actores profesionales dado el elevado número de acotaciones y la falta de economía en la relación personajes-actores, debida, sobre todo, a la escena apocalíptica final donde hay que contar con la intervención de cinco o seis (si Abel estaba presente) actores, aunque el resto del acto pudo fácilmente ser representado con tres. Debió estar dedicada a la festividad del Corpus, de gran arraigo y popularidad en Valencia, y con toda probabilidad pudo representarse en la Catedral de la ciudad, que disponía del mecanismo del araceli. Pero ¿qué tipo de auditorio asistió a esta representación? Hermenegildo¹⁸² habla de un tipo de auditorio popular basándose en la utilización del sayagués, sin darse cuenta que se trata de un convencionalismo teatral. Merimée basándose en el carácter laudatorio de la loa¹⁸³ pensó en un auditorio de élite. De todas maneras estas alabanzas eran también convencionales en este tipo de introducciones. Además, hay que pensar que en muchos casos, el Cabildo veía su representación antes de que se efectuase ésta en la festividad del Corpus, y que una loa de este tipo servía sólo para ganar su favor. Por otra parte, nada se opone a la composición de un auditorio popular, habitual en la festividad del Corpus, junto a las altas jerarquías eclesiásticas de la ciudad, a las que quizá fuera dirigida especialmente la loa.

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En cuanto a elementos escenográficos y de atrezzo no podemos hablar de una obra de gran riqueza. La relativa aparatosidad se concentra en la escena apocalíptica de la Muerte sobre su carro. Aparte de ella, la sobriedad es lo que caracteriza nuestra pieza, sobriedad que se hace extensiva a la profusión de elementos cómicos, que si bien no han sido totalmente eliminados sí se han visto considerablemente disminuidos dentro de la tónica reformista de vuelta al objetivo puramente religioso de festividades y actos de culto. El auto se nos hace más comprensible a la luz de la trayectoria personal de Ferruz. Muchos elementos apuntan hacia el carácter erudito de la pieza, su perfecta composición, la correcta adecuación de los personajes alegóricos -Envidia, Culpa-, al personaje-protagonista como aspectos concretos de su psicología, la utilización de un latín sin adulterar en el «versso», no siempre corriente en estas piezas, la manipulación de una adivinanza popular corrigiéndola y adaptándola a la gravedad del tema... y esto se hace más inteligible conociendo las estrechas relaciones de Ferruz con la Universidad y con los círculos culturalistas de su época; por otra parte, la voluntad reformista (aunque ya moviéndose dentro de la ortodoxia radical Contrarreformista) que denota no sólo el intento de creación de un auto donde el elemento profano-cómico no juega un papel primordial, sino también la ideología que se desprende de él, prueba que Ferruz pudo verse impulsado para su composición por alguno de los prelados a los que estuvo íntimamente ligado y que participaron también de estas ideas. Aunque pensamos que no hay por qué atribuir al auto una fecha tan tardía como la de 1570 y, mucho menos, ligarlo a la influencia de Ribera. Cuando Ferruz volvió de su participación en la segunda etapa de Trento estaba ya perfectamente preparado para escribir un auto del tipo del que nos ocupa.

A Ferruz se debe la tentativa de un nuevo planteamiento para el desarrollo del teatro religioso; tentativa de inspiración culta. Su propuesta no cuajó. Será Timoneda quien al dar a sus autos un carácter popularizante consiga atraerse el gusto de un público mayoritario.

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Carmen García Santosjuanes

Los dramas religiosos de Joan Timoneda no han gozado, ciertamente -y en este sentido siguen la tónica de los juicios emitidos en torno a sus obras profanas-, de muchas alabanzas por parte de la crítica tradicional¹⁸⁴, según opinión de la cual, el escritor valenciano se distingue, fundamentalmente, por su falta de originalidad en cuanto recoge materiales de diverso origen, limitándose a reelaborarlos y adaptarlos a su conveniencia.

Dicha acusación encuentra justificación en la misma manera con que Timoneda procedió a publicar sus autos. Si bien nadie ha puesto en duda su autoría respecto a las dos composiciones en catalán, no ocurre lo mismo con el resto de sus obras, cuya fórmula de presentación, ligeramente modificada en cada caso, reza de la siguiente manera: «nuevamente compuesta, añadida y mejorada». Estas palabras han sido consideradas por dicha crítica como la prueba definitiva de la falta de originalidad del autor valenciano, al atribuirse, él mismo, no la composición de las obras, sino únicamente ciertas adiciones y mejoras. No obstante, «nuevamente» compuesta no quiere decir re-compuesta, sino compuesta de nuevo, siendo esta fórmula una expresión clásica y tópica en el siglo XVI.

Sin embargo, no es la originalidad un problema que pretendamos solucionar en el presente artículo. Aquí el objetivo se centra en el intento de delimitar y explicar debidamente, con criterios puramente teatrales y no exclusivamente literarios, cuál fue el papel que desempeñó Timoneda en el proceso de formación del auto sacramental. Por otra parte, todo el teatro religioso del siglo XVI es obra tradicional, y sobre todo el del Corpus, que va haciéndose y re-haciéndose en el anonimato, salvo rarísimas excepciones   -138-   (Diego Sánchez de Badajoz, Jaime Ferruz, etc.). En este sentido, poco importa, pues, demostrar la originalidad del dramaturgo, ya que, como muy bien ha señalado Wardropper: «Mejorando obras ajenas es posible hacer una labor crítica y -en cierto sentido creadora- de mucho valor»¹⁸⁵.

Vamos, pues, a abordar, en primer lugar, un estudio sobre la posible cronología de las obras del escritor valenciano, para pasar después a establecer una tipología de estas mismas obras. El resultado, al relacionar unos datos con otros, nos permitirá, por una parte, valorar con criterio histórico adecuado la labor emprendida por Timoneda y, por otra, configurarla como un proceso que va evolucionando hasta llegar a una formulación del auto específica y explícitamente sacramental.

Desde que el Padre Olmedo¹⁸⁶ publicara en 1917 el Ternario Espiritual¹⁸⁷ de 1558, todas las hipótesis basadas en los Ternarios Sacramentales, impresos en 1575, han tenido que sufrir modificaciones sustanciales. El descubrimiento adelanta considerablemente la fecha en que Timoneda comenzaría su producción dramática religiosa, al mismo tiempo que invalida la idea de que fue a instancias de Juan de Ribera, arzobispo de Valencia desde 1569, que el autor valenciano se decidió a escribir sus autos para divulgar la política religiosa del prelado¹⁸⁸.

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El Ternario Espiritual está dedicado al entonces arzobispo de Valencia, Francisco de Navarra, ante quien representó el Aucto de la Oveja Perdida en el Corpus de 1557¹⁸⁹. El dato obliga a una nueva rectificación, esta vez respecto a la obra utilizada como fuente. Críticos e historiadores¹⁹⁰ han señalado que la pieza de Timoneda no es más que una refundición de un texto contenido en el Códice de la Real Academia de la Historia, procedente del colegio de Villagarcía. Esta afirmación ha sido rebatida por el profesor Julià Martínez¹⁹¹, quien, con pruebas fehacientes, ha demostrado la procedencia del auto timonediano.

Es, pues, 1557, la más temprana fecha a la que podemos remontar con toda seguridad los autos que actualmente se conservan del autor valenciano, pero no su actividad dramática religiosa, como veremos más adelante. Para establecer una posible datación de los otros dos autos del Ternario, tenemos que recurrir al aventurado terreno de las hipótesis, pues no conocemos, hasta ahora, referencias explícitas sobre su representación o composición.

Sobre el Aucto de la Quinta Angustia, sabemos que resulta ser casi idéntico a otra pieza anónima del mismo título impresa en Burgos por Juan de Juan y Pedro de Valpuesta a la vez¹⁹². Gillet¹⁹³   -140-   trató las relaciones entre ambas, sugiriendo la paternidad de Timoneda respecto de la obra anónima, aunque ésta sea una cuestión imposible de determinar. Semejante opinión formulan Crawford¹⁹⁴, Wardropper¹⁹⁵ y Flecniakoska¹⁹⁶.

Por otra parte, Julià Martínez¹⁹⁷ señala la existencia en el Códice de Autos Viejos de un auto intitulado El Descendimiento de la Cruz que debió ser conocido por Timoneda, ya que el paralelismo entre su obra y la obra anónima queda patente en muchos detalles. De todas formas -señala- la obra de Timoneda gozó de mayor popularidad ya que en el Códice Llabrés aparece no sólo una copia suya, sino también un intento de traducción.

Aunque parece, pues, evidente que Timoneda se inspiró en la obra del Códice de Autos Viejos, ello no excluye la posibilidad de que fuera el autor de la versión de Burgos. Si esta hipótesis pudiera confirmarse, el Aucto de la Quinta Angustia sería el más antiguo de Timoneda. Algunos datos refuerzan esta idea: aparte de la popularidad antes señalada, sabemos que en Valencia este tema gozaba ya de una tradición dramática¹⁹⁸, de la que, seguramente, Timoneda tendría referencias y que, en cierto modo, pudo utilizar. Por otra parte, también sabemos que había compuesto «autos de sagrada scriptura»¹⁹⁹ antes de 1553, dato que explicaría las palabras   -141-   «añadido y agora nuevamente copilado» de la Epístola contenida en el Ternario, así como las que figuran, de manera semejante, al frente de su versión. Pero es que, además de esto, el análisis temático y técnico del auto, del que trataremos en otro apartado, presenta una serie de características que lo diferencian de las otras obras y que sugieren datarlo, si no en 1552, al menos antes de 1557. La hipótesis, por tanto, no merece ser descartada.

Más difícil, en cambio, es proponer una fecha para el Aucto del Nascimiento. Flecniakoska²⁰⁰ al estudiar la transformación de la estructura del auto, deduce que por su extensión (501 versos) y métrica utilizada (verso de pie quebrado, mientras el resto de las obras aparecen en quintillas), es anterior a 1552.

Por otra parte, podemos sospechar que este auto es uno de aquellos que el autor escribiera antes de 1553. En este sentido, un dato más puede servirnos de ayuda. El introito es un paso dialogado, idéntico a una escena suelta de la Farsa llamada Rosalina, del mismo autor, contenida en la Turiana, obra que fue publicada como libro de conjunto en 1565, habiendo obtenido Timoneda licencia para imprimirla en 1563²⁰¹. El profesor Diago apunta la posibilidad de que estas obras, publicadas previamente en pliegos sueltos, puedan identificarse con algunos de los textos compuestos antes de 1553. Lo que nosotros no podemos determinar, con seguridad, es si la escena de Rosalina fue utilizada posteriormente en el auto o si ocurrió lo contrario. Sea de una forma o de otra, lo más probable es que no mediaran muchos años entre auto y farsa, ya que este tipo de introito cómico no volverá a ser utilizado en ninguna de sus otras obras religiosas.

Para la fechación de las obras de los Ternarios Sacramentales²⁰² impresos en Valencia en casa de Joan Navarro en 1575, existen datos más concretos. El mismo Timoneda nos aporta uno muy preciso en la Epístola dirigida a Juan de Ribera que encabeza   -142-   el Primer Ternario: afirma que las tres obras fueron representadas ante el arzobispo el año 1569²⁰³.

Sin embargo, Merimée²⁰⁴ no acepta este dato porque las alusiones contemporáneas que contiene el auto de La Iglesia contradicen esta afirmación, situándolo hacia 1573. Después data La Fuente de los Siete Sacramentos en 1570, basándose en referencias explícitas del autor²⁰⁵, y Los Desposorios de Cristo en 1572, por la alusión a la batalla de Lepanto. Para las tres restantes -El Castell de Emaús, La Oveja Perdida y Aucto de la Fée- da los años 1569, 1571 y 1574, sin precisar las obras. Para ello se basa en la aventurada posibilidad de que Timoneda hubiera representado un auto para cada uno de los años transcurridos desde 1569, fecha de la toma de posesión del arzobispado de Valencia por Juan de Ribera, hasta 1575, fecha en que publica los dos Ternarios.

Las rectificaciones pertinentes al Aucto de la Oveja ya las conocemos. En lo que concierne al Castell de Emaús, el Manual de Concells²⁰⁶ nos informa que ya en 1568 fue representada en el Corpus una roca sobre el «Castell de Emaus», a la vez que dispone que sea de nuevo representada en 1569. Es de suponer que se refiere a la obra de Timoneda, más aún cuando el mismo autor dice haberla representado en 1569 ante Ribera²⁰⁷. Por otra parte, es muy raro que Timoneda hiciera una afirmación falsa en una Epístola dirigida al arzobispo, quien, además, se hallaba entre los espectadores   -143-   de la representación. Igualmente, creemos que no debe descartarse la posibilidad de que el Aucto de la Iglesia se representara también en 1569 y que, a partir de 1573, Timoneda lo escribiera de nuevo, actualizándolo con personajes y acontecimientos contemporáneos.

Sobre el Aucto de la Fée faltan datos referentes a su composición o representación. Se ha apuntado²⁰⁸ la posibilidad de que la Farsa del Sacramento llamada Premática del Pan del Códice de Autos Viejos -considerada como el molde originario de la del autor valenciano²⁰⁹- pudo escribirse con motivo de la pragmática de 1568, ofreciendo como fecha probable la de 1569, de manera que esta farsa podría haber sido aprovechada por Timoneda cuando el tema adquirió de nuevo actualidad, al confirmarse la pragmática, en 1571. El Aucto de la Féesería, pues, posterior a 1571.

El análisis de la totalidad de los dramas religiosos impresos de Joan Timoneda hará evidente la consideración del conjunto como un proceso que elimina, a la vez que incorpora, distintos elementos a medida que se construye; sólo de este modo adquiere plena significación, en las últimas piezas, la modificación de elementos ya desarrollados en las obras que calificaremos de intermedias, así como el abandono de otros, contenidos en las obras primeras.

Teniendo esto en cuenta, es necesario efectuar una división previa entre aquellas obras desvinculadas por completo del tema eucarístico y que se inscriben en la tradición de las piezas pascuales y navideñas, (Aucto de la Quinta Angustia y Aucto del Nascimiento), y aquellas otras adaptadas, específicamente, a la liturgia del Corpus, con la inclusión, más o menos desarrollada, de la exaltación al Sacramento.

Esta división no obedece, por supuesto, sólo a factores temáticos y cronológicos -aunque tampoco es una casualidad, como veremos, que ambos aparezcan unidos-. Como obras religiosas que son, todas están sujetas a los mismos presupuestos, si bien no   -144-   a las mismas circunstancias, razón por la cual las obras del segundo apartado constituirán un ejemplo claro de la nueva situación religiosa e ideológica de la segunda mitad del siglo XVI. Los espectáculos teatrales contemporáneos al autor valenciano no se adecuaban a las intenciones religiosas de la Reforma. Sobraba tradicionalismo en muchos de sus enfoques ideológicos, y sobraban, igualmente, elementos populares y festivos considerados, desde siempre, como irrespetuosos por las jerarquías eclesiásticas. La Iglesia, con el Concilio de Trento por delante, estaba determinada a poner fin a cualquier irreverencia en un intento de retomar la dirección de las representaciones religiosas, orientándolas, claro está, al espíritu devoto que las había motivado.

La situación requería, por tanto, un programa teatral que apuntara hacia la renovación del género, tanto a nivel ideológico como estructural.

En este contexto, Timoneda se nos revelará como un autor capaz de asumir los postulados ideológicos de la Reforma Católica a través de su práctica dramática religiosa, evidenciando, al mismo tiempo, la ya inminente separación del hecho teatral como espectáculo populista, por un lado, y como espectáculo específicamente religioso, por otro, lo que conlleva una serie de innovaciones técnicas que orientan sus dramas religiosos hacia los presupuestos qué, con Calderón de la Barca, llegarán a ser definitivos.

No obstante, no todas las obras propiamente sacramentales conforman un tratamiento homogéneo del hecho teatral. Como portadoras de ese germen de renovación, unas están más cerca de los viejos esquemas, mientras que otras rozan ya la plenitud del auto sacramental. Por ello, antes de abordar el análisis de la técnica dramática y su significación ideológica, creemos que sería conveniente distinguir tres grupos diferenciados significativamente a lo largo de su producción. El primero estaría compuesto por las dos obras, ya citadas, de Pascua y Navidad, con un enfoque particularmente tradicional del género. El segundo grupo comprendería aquellas obras (La Oveja Perdida, El Aucto de la Fée, El Castell de Emaús), que, aunque muestran claramente la orientación que el autor acabará imprimiendo a su dramaturgia, todavía están ligadas, de alguna manera, a la fórmula de las viejas farsas religiosas. Finalmente, el tercer bloque agruparía aquellas obras que responden, de lleno, a la utilización del espectáculo teatral como vía de explicación de la ortodoxia ideológico-religiosa reformista (La Iglesia, La Fuente de los Siete Sacramentos y Los Desposorios de Cristo).

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Las razones que nos han llevado a hacer esta triple clasificación quedarán justificadas con la simple exposición del proceso evolutivo de la técnica dramática y, sobre todo, de la ideología que ésta determina.

II.1. Sobre el Aucto de la Quinta Angustia y el Aucto del Nascimiento

La mayoría de las obras religiosas tendieron a asociarse, hacia la segunda mitad del siglo XVI, con la festividad del Corpus más que con los ciclos de Pascua y Navidad, llegando estas últimas a desaparecer casi por completo²¹⁰. Por ello, aunque las dos obras que nos ocupan difieran enormemente entre sí y deban ser analizadas por separado, hemos creído conveniente incluirlas en el mismo grupo con objeto de subrayar la continuidad de las estructuras y formas tradicionales del teatro religioso que ambas presentan. Este tradicionalismo se hace evidente, sobre todo, en la fractura temática existente entre éstas y el resto de las piezas religiosas de Timoneda. Sirvan, pues, como punto de arranque para el estudio de toda su producción.

En el Aucto de la Quinta Angustia el núcleo escénico de la representación no descansa sobre la intriga, ya que la configuración estructural de la pieza se basa en un intento de honrar el cuerpo de Cristo, cosa lograda al final de la acción, sin que para ello medie ningún obstáculo que genere tensión dramática. El poder dramático reside, pues, en la disposición de los elementos teatrales que convierten al texto en un proyecto de espectáculo capaz de ilustrar una historia extraída del Nuevo Testamento²¹¹.

Sin embargo, este proyecto requiere una técnica teatral con unas características que alejan enormemente la pieza que nos ocupa del resto: elevado número de personajes (13), una tercera parte   -146-   de los cuales son comparsas mudos. Es teatro puro de la palabra, con una densidad alta de versos por réplica (7,36), largos parlamentos narrativos y descriptivos de sentimientos, expresiones de tipo emocional: cantos, lamentos, adoraciones que conforman una obra eminentemente estática. Las acotaciones escénicas se refieren principalmente a la mímica de los actores -cosa que nos lleva a pensar en la falta de profesionalidad de los mismos- y una sola hace referencia a un cambio de espacio («Aquí lo llevan al sepulcro cantando In exitu Israel de Egypto»). El escenario es bastante complejo²¹²: debió representarse mediante una subdivisión en horizontal, ya que la acción requería tres montajes simultáneos (el Palacio de Pilato, el Calvario y el Sepulcro) con una escenografía particular para cada espacio escénico, de manera que éstos remitieran a la realidad geográfica y simbólica concreta que representaban. El movimiento de los actores de un lugar a otro se deduce -excepto en la ocasión señalada- a través del diálogo, que también nos informa de la existencia de un «camino» o zona neutral que enlazaría los tres espacios, cuya distancia sería simulada por los actores, ya sea mediante conversaciones, ya sea mediante cantos. Igualmente, es la palabra la que nos informa del decorado así como de los abundantes elementos de atrezzo y vestuario, que debía ser rico y, sobre todo, muy variado.

Los cantos juegan un papel muy importante en el transcurso de la representación: uno de ellos inicia la acción en el Calvario y el otro acompaña al cortejo fúnebre camino del Sepulcro. Este último es el salmo litúrgico «In exitu Israel de Egypto» y es probable que se cantara entero con objeto de simular la distancia entre el Calvario y el Sepulcro, al mismo tiempo que subraya el carácter ceremonial de la acción. La pieza se despide con un villancico.

Todos estos elementos que hemos ido enumerando evidencian las fuertes resonancias litúrgicas que todavía posee esta pieza, hecho que nos lleva a considerarla como muy cercana al tipo de teatro tradicional que venía representándose en Valencia, los misteris, ya que, como éstos, resalta más el aspecto ceremonial y espectacular que el propiamente religioso-dogmático. Cuando Timoneda se dé cuenta de su poca adaptabilidad a las exigencias de la época, provocará un giro radical en su teatro: ya no se trata de parafrasear, ilustrándolo escénicamente, un pasaje de la Biblia,   -147-   sino que es necesario que el argumento se convierta en la exposición de un misterio dogmático, que es lo que cobra relevancia en la segunda mitad de siglo, de modo que el aspecto puramente teatral se subordina al adoctrinamiento religioso.

El Aucto del Nascimiento se inscribe en la tradición de las representaciones pastoril-navideñas. No se trata de una escenificación, más o menos rudimentaria, del Nacimiento, sino de una disertación sobre el Misterio de la Encarnación, incidiendo especialmente en el tema de la virginidad de María, hasta el punto de que éste llega a constituir el motivo principal de la pieza.

La mínima acción que desarrolla no genera conflicto dramático y la técnica dramática configura un espectáculo muy sencillo: bajo número de personajes (4), que se incorporan progresivamente a escena; alta densidad de la palabra (5,26) con una escena monologada a modo de introducción del tema y largos parlamentos explicativos de la doctrina. Estructura basada en escenas articuladas al conjunto. Escenario unitario y pobre que incluye, al final de la representación, el Nacimiento. Éste, seguramente, estaría situado a un lado del escenario, oculto por una cortina que sería descorrida a la llegada de los pastores²¹³. Por la canción que sigue al final de la obra, el aparato debía incluir, al menos, las imágenes de la Virgen y el Niño y, probablemente, la de San José.

La obra contiene, sin embargo, algunas particularidades que conviene subrayar. La primera de ellas ya ha sido apuntada: la secundaria atención a los hechos propios de la historia navideña; la segunda nos la avisa el «auctor» al final del introito: el coloquio «tiene a mi sentir / muy poquito que reyr / y muy mucho que notar». Para comprender el sentido exacto de estas palabras hemos de recordar que la estructura de explicación doctrinal en los dramas religiosos, y entre ellos los navideños, para ser funcional y amena, se había visto obligada a crear al «bobo», representante de la ignorancia popular, necesario para que existiera el teólogo sabio. Sólo que el «bobo» debía ser ridículo y grotesco para que la doctrina entrara por el lado cómico; es decir, del mismo adoctrinamiento nacía la necesidad del elemento cómico. Tal es el caso, por ejemplo, de las escenas navideñas de la Vita Christi de Fray Iñigo de Mendoza, en donde, al mismo tiempo que el auditorio se divierte con las tonterías del pastor cómico, es testigo de su conversión, con lo que se lleva a cabo la función moral que persigue la   -148-   pieza; o el caso, mucho más evolucionado, de las obras de Diego Sánchez de Badajoz en las cuales el autor moraliza, a la vez que divierte, al exponer, ante el espectador, al «bobo» con una serie de defectos que lo muestran como lo contrario de una figura ejemplar, o al poner en boca del mismo, ciertos comentarios teológicos que podrían parecer irreverentes, pero que por la misma naturaleza del personaje, resultan inofensivos y, por tanto, hacen reír²¹⁴.

Timoneda va a romper, de alguna manera, con esta fórmula ya estandarizada en la tradición del género. El pastor bobo, ridículo y, la mayoría de las veces, irrespetuoso, será eliminado del cuerpo de la obra, y las preguntas que ahora plantee desde su «flaco entendimiento» no supondrán irreverencia ninguna. La ruptura, no obstante, está lejos de consolidarse. Si bien el elemento cómico se ha extraído del cuerpo central de la pieza, ha sido para localizarlo en el introito, cuya extensión en el interior del conjunto es interesante subrayar: 308 versos de un total de 810. Dicho introito no es más que un paso dialogado entre el autor y Penca Rucia, un simple con todos los atributos habituales: ignorancia extrema, uso del sayagués y el latín macarrónico, referencias eróticas, ataques al clero, etc.²¹⁵.

Por otra parte, los argumentos explicitados en la obra propiamente dicha no alcanzan, todavía, la precisión teológica de los otros dramas. Reproduce, incluso, tópicos en contra de la mujer (v.v. 609-611: «porque, si ella pena en parto, / también pena el hombre harto, / en complirle sus desseos», la llama «mal necesario», etc.), todo ello con objeto de resaltar la figura de la Virgen, al mismo tiempo que introduce canciones de carácter popular para amenizar el coloquio.

La pieza, pues, se aleja un poco de la codificación del género, anunciando, muy veladamente, la orientación técnica de las obras posteriores. No obstante, esta exposición didáctica sobre el misterio de la Natividad, apenas deja presentir lo que serán los autos sacramentales de los Ternarios, que utilizarán una técnica semejante, pero esta vez aplicada a la exaltación del Sacramento eucarístico.

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II.2. El Aucto de la Oveja Perdida (O. P.), el Aucto de la Fée (A. F.) y el Aucto del Castell de Emaús (C. E.): hacia una reformulación del teatro religioso

Las tres obras reproducen, a nivel general, un mismo tipo de configuración estructural basada en un deseo inicial (mantener el orden divino) que, configurando una macrosecuencia, ha de enfrentarse a un único obstáculo (intervención explícita del representante del Mal en el caso de O. P. y en A. F., y la falta de fe en el caso de C. E.) para alcanzar su solución final.

La técnica dramática dibuja en los tres casos un espectáculo sencillo: bajo número de personajes (5 en O. P. y A. F., 9 en C. E.) que podían ser representados por cuatro o cinco actores; estructura basada en escenas con una articulación deficiente (excepto en A. F., obra en que todas están articuladas al conjunto en aras de un desarrollo progresivo y lógico de la acción). Es teatro puro de la palabra con un número elevado de versos por réplica (O. P.: 6,2, A. F.: 8,72), que disminuye considerablemente en C. E. (2,97) debido a la presencia de una escena cómica en donde el diálogo se agiliza con réplicas y contrarréplicas breves (1,7); escenas monologadas, normalmente con función introductoria al tema o temas de la obra, y un claro predominio del diálogo así como de largos parlamentos explicativos, por motivos didácticos. La movilidad escénica del actor es casi nula, actuando siempre como mero apoyo de la palabra -caso aparte es el paso cómico de C. E., en donde el movimiento del actor, junto a una elaborada comicidad, adquieren gran relieve. El escenario es unitario en los tres casos, pues aunque C. E. juegue con un doble espacio, (interior: posada, y exterior: camino), la distancia entre uno y otro podía ser simulada por los actores a través de la conversación. Escenografía pobre, con unas exigencias más concretas en C. E. (el espacio interior aparece detallado con móviles y sencillos accesorios: mesas, sillas, manteles, cuchillos, pan, fruta...). El atrezzo de las otras dos piezas resulta menos abundante y en su mayoría de carácter simbólico (pan, agua, zurrón pastoril, llaves, espada, peso...). En las tres piezas se hace una utilización sobria de los efectos especiales, reduciéndose éstos a una canción como despedida del auto.

Ésta es, en líneas generales, la técnica dramática utilizada en las tres obras. A partir de los datos aportados, observamos diferencias sensibles entre O. P. y A. F. con respecto a C. E., diferencias que se acentúan mucho más en el nivel de la significación ideológica concreta que la técnica dramática comporta en   -150-   cada caso. Pero veamos, primero, cuál es esta significación en cada obra.

Respecto al Aucto de la Oveja Perdida, un primer aspecto que conviene considerar es el hecho de que Timoneda haya conservado la imagen de la oveja, tal como aparece en la parábola, en vez de corporalizarla en un pecador concreto. Esto ha dado ocasión a algunos críticos²¹⁶ para señalar la inmadurez teatral del autor valenciano dado que, procediendo de esta manera, difícilmente se podía mantener la intriga a lo largo de toda la pieza. Pero, ¿se trata, realmente, de un fallo dramático o, por el contrario, se ha querido proceder así con objeto de resaltar una intención concreta? Si consideramos la significación ideológica que genera la obra, quedarán claras las razones que el autor tuvo para mantener en la abstracción el tema del pecador extraviado, más aún si consideramos que en el Aucto de la Fée el pecador se concretiza, convirtiéndose ahora en el elemento primario necesario para la generación de la intriga. Una comparación entre ambas obras evidenciaría hasta qué punto Timoneda es consciente de la significación ideológica de sus obras. Y es que la misma estructura externa de O. P. viene a corroborar nuestra idea: la escena VI supone una ruptura   -151-   en el desarrollo de la acción, sin llegar a constituirse como catálisis; si tenemos en cuenta su extensión (344 versos de un total de 872) y su función como cuerpo doctrinario de la pieza, comprenderemos que la intención del autor no era otra que hacer recaer toda la atención del auditorio sobre ella, actuando el resto de las escenas como una ejemplificación práctica de lo que aquí se está exponiendo. Y es que el contenido de esta escena central no tiene desperdicio: utilizando la fórmula del «adoctrinador» sabio -el mismísimo Cristo- y el «ignorante» -Pedro-, expone la función pastoral redentora de Cristo de modo que el tema de la instauración del Pontificado en Pedro brota del mismo diálogo, lógica y coherentemente. Pedro ha de continuar dicha labor en cuanto que es cabeza visible de Dios en la tierra, y su poder y autoridad son incuestionables, pues ambos atributos le han sido concedidos directamente por Dios:

«La oveja que tu metieres la daré yo por metida pues t’he dado los poderes; la que echar fuera quisieres yo la doy por despedida.»

Para llevar a cabo esta labor, cuenta con los instrumentos necesarios, los Sacramentos, que debe administrar con suma bondad, ya que Cristo fue capaz de entregar su vida por su rebaño. Por ello, la introducción de temas como el pecado original o la redención tampoco es gratuita sino que obedece a una intención específica: reforzar la institución papal, en el sentido de que ésta actúa siguiendo el ejemplo de Cristo.

La ideología del texto trasciende, pues, la de la simple parábola; el autor mantiene en la abstracción al pecador, pero concreta doblemente la figura del Buen Pastor: Cristo y el Papa. Al final de la obra será Pedro quien administre a la oveja descarriada los sacramentos del Bautismo y la Eucaristía, enlazando los dos niveles de significación.

Los presupuestos ideológicos que rigen el auto, revelan la absoluta adhesión del dramaturgo valenciano a los principios de la Reforma Católica y, concretamente, de la Contrarreforma²¹⁷: el   -152-   tema del Pontificado era, en aquellos momentos, uno de los puntos más controvertidos del dogma católico; incluso no faltan alusiones concretas a los herejes (v.v. 709-710: «Guardate de las consejas / si son de falsos pastores»), ni tampoco alusiones a la relajación del clero (v.v. 724-743) recordándole sus deberes (v.v. 684-5: «Quiero yo que mis pastores / anden de contino en el hato»).

Sin embargo, algo se le escapa todavía a Timoneda para completar la fórmula que persigue: nos referimos al tratamiento dado a Pedro como personaje portador de comicidad. Recuerda, en algunos aspectos, la figura del simple, típica de las viejas farsas religiosas: estructura mental muy pegada a la tierra frente a los elevados pensamientos de Cristo, comilón, ignorancia asumida para desempeñar cargos importantes, etc. Estos rasgos están poco elaborados y no suponen irreverencia ninguna ya que funcionan integrados en la intención ideológica de la obra; no obstante, este tratamiento, que roza apenas la irrespetuosidad, es impensable para un personaje que representa la máxima autoridad católica, en fechas posteriores, no ya respecto a 1557, año de la primera representación, sino también respecto a 1575, año en que se volvió a imprimir esta obra sin introducir modificaciones sustanciales²¹⁸.

En el Aucto de la Fée, el tema del pecador adquiere la concreción que le faltaba en la pieza anterior y, como consecuencia de ello el tema del libre albedrío será mejor expresado. Pero lo realmente interesante en esta obra es la introducción de un elemento de poder como recurso definitivo para conseguir la participación simbólica de Hombre en la nueva pragmática. La utilización previa de una serie de medios dialécticos (exposición del dogma eucarístico) se revela insuficiente, ya que Hombre opta por el camino del mal, infringiendo la ley divina. De ahí surge la necesidad de administrar justicia: Mundo y Hombre han de ser castigados, sólo que para el representante de Satán el castigo es irreversible, mientras   -153-   que a Hombre se le brinda la posibilidad del perdón, si se arrepiente.

Interesante es, también, la simple utilización del elemento alegórico como medio de sintetizar las cualidades de cada personaje. La relación entre el personaje alegórico y el concepto que representa no implicaría un esfuerzo especial para su comprensión. La exaltación de la Eucaristía aparece como marco de toda la obra: la nueva pragmática no es otra cosa que el Santísimo Sacramento, finalmente administrado a Hombre como premio a su arrepentimiento.

En relación con lo que acabamos de decir, actúa la breve comicidad de «Hombre», calificado como «simple»: utiliza el sayagués y expresiones vulgares, está hambriento y hace críticas sobre los fraudes de los panaderos. La Fe lo califica reiteradamente de «ignorante» y «torpe», atributos que reflejan en este caso un defecto espiritual, ya que la opción del pan de Mundo no es inocente, sino interesada (no exige ningún sacrificio, y el de Fe, sí). De este modo, enlaza la comicidad con la intención adoctrinante, pero al no describir el proceso interior por el que el pecador decide retornar al buen camino, el arrepentimiento aparece también como un acto de interés, de tal manera que lo único que se resalta es la existencia de una amenaza superior como móvil de la actuación del personaje, factor que remite, en última instancia, a la negación de la libertad individual.

El Aucto o Misteri del Castell de Emaús presenta, en su misma estructura externa, la existencia de elementos contradictorios que conviene subrayar: un paso cómico adaptado del de Las aceitunas, de Lope de Rueda (escena primera), una historia extraída del capítulo 24 del Evangelio de San Lucas (aparición de Cristo a dos de sus discípulos cuando iban camino de Emaús, desarrollada en las tres escenas siguientes) y, finalmente, una disertación teológica sobre el misterio de la transubstanciación y la consiguiente exaltación de la Eucaristía (dos escenas finales).

El sentido ideológico global del texto se genera, precisamente, a partir de una oposición: los discípulos han necesitado ver para creer en la resurrección de Cristo, mientras que las dos escenas finales presuponen justamente lo contrario: no es necesario «ver» para creer que Dios está presente en el Santísimo Sacramento.

Por otra parte, la comicidad, a diferencia de las obras anteriores, no aparece integrada en la intención teológica, sino que, por el contrario, llega a ser tan importante que cristaliza en una escena   -154-   autónoma²¹⁹. Sus personajes incorporados accidentalmente en el contexto de la obra, actúan como contrapunto cómico de la situación seria que se desarrolla entre Cristo y los discípulos: se burlan de la cara de pesadumbre de los huéspedes, el «bobo» teme que éstos acaben con todas las existencias, etc. Sin duda, la carcajada brotaba de la boca del espectador ante tales apreciaciones, acompañadas, además, de riñas entre padre e hijo, carreras y otras manifestaciones ruidosas.

El tono cambia radicalmente en la última parte. Aquí Timoneda repite la fórmula del adoctrinador «sabio» frente al «ignorante» a quien se ha de adoctrinar. Las preguntas simples de Desig Humà no generan comicidad, sino que, además de propiciar la exposición del dogma, se limitan a suscitar un sentimiento de superioridad halagadora en el espectador.

Teniendo en cuenta todos estos datos, dos preguntas se nos plantean de inmediato: ¿por qué Timoneda compuso una obra con tantos contrastes? y, sobre todo, ¿por qué reduce la comicidad a la primera parte de la obra?

Intentando responder a la primera cuestión, observamos que si se prescinde de la disertación final, la pieza no sería más que la escenificación de un episodio bíblico de manera semejante al Aucto de la Quinta Angustia, aunque sin su espectacularidad. Pero es que, además, este episodio contaba tras sus espaldas con una larga tradición proveniente, por una evolución considerable, del tropo litúrgico²²⁰. Es, quizá, por el peso de esta misma tradición por lo que la comicidad aparece en esta parte, de acuerdo con la evolución de este tipo de espectáculos que, como sabemos, habían ido incorporando elementos profanos en su interior en un intento de satisfacer una demanda popular cada vez más apremiante.

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Timoneda debió intuir que este teatro no respondía a las nuevas exigencias religiosas de la época y por ello no sólo adaptó la historia bíblica al sentido eucarístico (Cristo se da a conocer en el momento de cortar el «pan», elemento simbólico que remite al Sacramento), sino que continuó la obra con la explicación del misterio de la transubstanciación. Los católicos reformistas reivindicaban la seriedad en las representaciones del Corpus de manera que éstas sirvieran para la instrucción de los fieles en el dogma eucarístico. Timoneda responde a esta petición haciendo transcurrir la parte final en la más completa ortodoxia. Las escenas anteriores funcionarían como una introducción preparatoria del espectador, disponiéndolo a recibir mejor la parte doctrinal de la pieza que más interesaba.

Tras el análisis ideológico de las tres piezas, podemos señalar que existen diferencias esenciales entre O. P. y A. F., por una parte, y C. E., por otra, en cuanto a la estructuración de la materia dramática y la significación ideológica que comporta, aunque también existen puntos de contacto que nosotros hemos basado en el manifiesto intento, por parte de las tres, de proponer una nueva solución teatral. Es decir, O. P., A. F. y C. E. tienen en común el hecho de haber organizado el material dramático de manera que sirviera a los intereses religiosos de la época. En este sentido, O. P. y A. F. apuntan hacia formas más renovadoras en cuanto que presentan elementos importantes de disolución de los viejos esquemas: -en primer lugar, su objetivo central no es, ya, divertir, a la vez que moralizar, al pueblo, sino que, primordialmente, pretenden instruirlo en los misterios dogmáticos de la Iglesia Católica. En segundo lugar, la escasa comicidad que poseen está totalmente integrada en esa intención adoctrinante sin llegar, en ningún momento, a herir la sensibilidad de los sectores más rígidos de la Iglesia. No existen comentarios irreverentes sobre la materia teológica que se está exponiendo, sino que tan sólo surge la risa en A. F., por ejemplo, al contemplar los defectos espirituales del «simple», defectos que el espectador debe evitar para no caer en pecado, ya que sería severamente castigado por Dios.

No ocurre lo mismo con C. E., que se nos revela como una obra llena de contradicciones: por una parte, las resonancias litúrgicas, muy fuertes todavía, nos llevan a relacionarla con espectáculos religiosos tradicionales como eran los misteris o los autos de Pascua, ya que las representaciones del Corpus no tenían tras sí esa larga tradición litúrgica. Sin embargo, este enfoque tradicional es transgredido, a la vez que superado, al convertir la exposición   -156-   del dogma eucarístico en el argumento de la última parte de la pieza. Por otra parte, su elaborada comicidad la sitúa a mitad de camino entre el teatro religioso cargado de elementos profanos y lo que será el auto sacramental como género serio y específicamente religioso.

Son, pues, estos puntos de divergencia entre C. E. y O. P.- A. F. los que constatan, por sí mismos, el deseo de re-formular el teatro religioso por parte del autor valenciano, en aras de una mejor expresión de los presupuestos reformistas. El nuevo esquema sólo será consolidado con las obras del tercer bloque, que suponen la solución correcta que buscaba Timoneda una vez eliminados aquellos puntos débiles que todavía se atisban en O. P. y A. F.

II.3. El Aucto de la Iglesia (A. I.),La Fuente de los Siete Sacramentos (F. S. S.) y Los Desposorios de Cristo (D. C.): una propuesta acabada

Plantean el mismo tipo de configuración estructural de las obras calificadas como intermedias, si bien teniendo en cuenta que F. S. S. permite el desdoblamiento de la acción en dos esferas de personajes.

El Aucto de la Iglesia es la única obra en la que Timoneda dirige un ataque abierto contra la herejía protestante. El esquema conflictivo se plantea a partir de la necesidad de restablecer el orden mediante la reconversión de los cristianos rebeldes. La oposición del enemigo es fuerte, pero Iglesia cuenta con instrumentos infalibles para su defensa: por una parte, los representantes del poder terrenal (el Papa y Felipe II), y, por otra, sus propios principios doctrinales (expuestos por San Agustín y Santo Tomás). La actuación de los poderes terrenales se revela insuficiente pasando, a continuación, a exponer el dogma fundamentado en la escolástica. El éxito está asegurado ya que los representantes católicos están en posesión de la Verdad. Por tanto, remiten al Bien. Desde este presupuesto, cualquier réplica de la parte contraria, ha de estar fundamentada en lo falso -remite, pues, al Mal- de tal modo que en un enfrentamiento dialéctico de ambas partes se demuestra la superioridad aplastante de la Iglesia Católica. Si los herejes se avinieran a razones, no tendrían otra alternativa que subordinarse de nuevo a sus preceptos, tal como hacen Llibertat y Opinió. El elemento eucarístico se introduce en los versos finales aprovechando la exposición de los deberes del buen cristiano.

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En La Fuente de los Siete Sacramentos, la exposición del dogma eucarístico se ha convertido en argumento. La acción parte, en la esfera de San Joan, de un deseo de cumplir la orden divina (guardar la fuente sacramental) mientras, paralelamente, en la esfera de Entendimiento y Sossiego tiene lugar una búsqueda del Sacramento. Sin embargo, ambos personajes no reúnen los requisitos indispensables para conseguirlo. Un posible conflicto se vislumbra entre las dos fuerzas antagónicas que operan en la obra: de un lado la Fe -representada por San Joan-, y de otro, la Razón o falta de fe -representada por Entendimiento y Sossiego-, conflicto que no llega a producirse dada la buena disposición de los antagonistas. San Joan procede a prestarles ayuda con objeto de transmitirles la fe que necesitan, utilizando, como medio, la explicación del misterio de la transubstanciación, explicación que será aceptada sin reservas; al convencimiento de ambos, le sucede la obtención de su deseo, es decir, del Sacramento eucarístico²²¹.

Los Desposorios de Cristo escenifican la parábola del matrimonio del hijo del rey según el Evangelio de San Mateo. El esquema conflictivo nos sitúa primero en la esfera de Naturaleza Humana: Deseo de normalizar la situación - utilización de medios (petición de ayuda a Vida Contemplativa y demostración de arrepentimiento y humildad) - deseo conseguido. Esta macrosecuencia surge de la transgresión cometida por Naturaleza Humana, historia que este personaje nos cuenta al iniciarse la obra (escena I). A partir de este momento, la acción se traslada a la esfera de Dios-Rey, quien, tras el arrepentimiento de Naturaleza Humana, determina otorgar el perdón a través de la boda de Cristo, su hijo, con la humanidad. El esquema en la esfera de Dios, no conoce obstáculos dada su omnipotencia.

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El sentido ideológico inmediato del texto es el de la parábola evangélica: resaltar la bondad de Dios. Con objeto de enfatizarlo, integrarán en la trama la representación simbólica de la Pasión y Muerte de Cristo en el transcurso del banquete, actuando como colofón final, la inclusión del elemento eucarístico, prueba máxima y definitiva de la bondad infinita de Dios, tal como indica la canción que cierra el auto: «¡Oh boda amorosa, / donde el desposado / tanto amó su esposa, / que se dio en bocado».

La técnica teatral presupone un programa de puesta en escena sencillo en A. I., que llega a alcanzar una simplicidad extrema en F. S. S., mientras que en D. C. requiere una elaboración más rica.

Atendiendo a las dos primeras, éstas presentan un reducido número de personajes (ocho en A. I., cuya estructura ofrece la particularidad de que seis de ellos actúan siempre por parejas, y cuatro en F. S. S., pudiendo ser representados por siete y tres actores respectivamente). Estructura basada en escenas con una articulación mucho más elaborada que en las obras llamadas intermedias, llegando en F. S. S. a un equilibrio perfecto entre la segmentación interna y estructura externa (aquí, la escena I funciona como un doble introito, la II y la III plantean, respectivamente, la situación inicial de la que parte cada esfera de acción, y la IV, con más de 400 versos, contiene el desarrollo y la solución del conflicto). Ambas son teatro puro de la palabra con más de cinco versos por réplica, y largos parlamentos explicativos, factores que revelan que nos hallamos ante obras eminentemente estáticas, con una movilidad escénica casi nula por parte del actor. Escenario unitario y pobre sin ningún elemento escenográfico (sólo una fuente en F. S. S.) y un atrezzo casi inexistente.

Los Desposorios de Cristo presenta un mayor número de personajes (11), cuya presencia en escena requiere la existencia de 11 actores. Las escenas aparecen organizadas en torno a unidades mayores, o cuadros débiles, uno de los cuales requiere elementos escenográficos concretos. El trasvase de un cuadro a otro se efectúa a través de tres breves escenas monologadas, independientes entre sí. La palabra tiene igual tratamiento que en el resto de los dramas, siendo su densidad de 5,26 versos por réplica; monólogos y extensos parlamentos que desempeñan distintas funciones: unas veces son introducción explicativa a hechos pasados o explicación de las intenciones de un personaje, otras expresan una sustitución de la acción, y, en su mayoría, responden a la intención adoctrinante de la obra. La movilidad del actor se concentra en los preparativos y celebración del banquete, siendo en este último caso, cuidadosamente   -159-   acotada por el texto («Quitan la fruta», «Traen a plato cubierto...», etc.). Aunque el texto sugiera la existencia, al menos, de dos espacios (interior y exterior), el escenario debió ser unitario, contando con un abundante atrezzo (mesas, sillas, manteles, etc., junto con otros objetos de carácter simbólico: anillo, collar, soga, azotes, corona de espinas, cruz, escalera, etc.), y confiriendo parte de la significación del espectáculo al vestuario: algunas acotaciones del mismo cumplen la función de suplir un decorado: así, por ejemplo, el disfraz de «Mayordomo» de Testo Viejo, y el de «Maestresala» de Testo Nuevo en la celebración del banquete, suplen la existencia de una sala habilitada para la celebración del mismo. Otras veces, será el actor el portador de marcas escenográficas: así, por ejemplo, el diálogo nos informa que Testo Viejo es un «viejo», lo que supone la presencia de una barba, y del mismo modo, Dios-Padre «que es el Rey» portaría unas marcas de maquillaje y vestuario que lo diferenciarían del resto de los personajes. Las acotaciones son más numerosas que en obras anteriores, resaltando aquellas que tienen la finalidad de dirigir a los actores en escena y marcar sus acciones en el momento preciso. Seguramente se trataba de actores no profesionales -en realidad, todos sus dramas debieron ser representados por ciudadanos, (retribuidos o no), y no por compañías profesionales; el mismo Timoneda sabemos que participaba en las representaciones, al menos como presentador del introito.

Una vez analizadas estructura y técnica, veamos cuáles son los presupuestos ideológicos que rigen las tres obras.

En primer término conviene anotar la ausencia de comicidad en todas ellas. Esta ausencia es significativa en cuanto refleja las fuerzas externas que acabaron provocando la desaparición de cualquier elemento cómico en el seno del teatro religioso, y un buen ejemplo de ello es F. S. S. con respecto a la Farsa del Sacramento de la Fuente de San Juan del Códice de Autos Viejos.

La celebración del Corpus se había convertido en una excusa para satisfacer las demandas de diversión del pueblo, relegando a un lugar secundario el fervor estrictamente religioso que debía motivar la fiesta. Este público popular es el que había propiciado la introducción de elementos profanos en gran parte de las representaciones religiosas hasta el punto de que éstas movían al espectador más a risa que a devoción. Las jerarquías eclesiásticas al advertir el peligro de tal desorden, adoptaron la determinación, de acuerdo con las prescripciones del Concilio de Trento, de acabar con todos esos elementos populares, muchas veces irreverentes y   -160-   totalmente nocivos para llevar a cabo el objetivo que debía privar en la fiesta: la glorificación del Santísimo Sacramento.

Este espíritu reformador informa, a la vez que define, los tres autos que nos ocupan. El autor, ya desde los introitos, pone de manifiesto su intención: el espectáculo que se va a representar no pretende divertir²²² sino edificar al espectador con la exposición de los principios dogmáticos fundamentales del catolicismo. Pero ahora, y ésta es la diferencia más importante con respecto a O. P. y A. F., tal intención será llevada a cabo sin incurrir en contradicción alguna: para ello, el dogma se ha convertido en el argumento del Aucto de la Fuente; el Aucto de la Iglesia no es otra cosa que un texto de propaganda a favor de una de las partes contendientes, al mismo tiempo que supone una asimilación de la exaltación uniformadora de la fe católica a la monarquía filipina; por último, Los Desposorios de Cristo recuerda varios principios dogmáticos (Encarnación, Pasión, Muerte y Resurrección, Eucaristía), agrupados, a diferencia de F. S. S., en el contexto argumental de la parábola de las bodas.

La puesta en escena obedece toda ella a la configuración de este nuevo «programa» en cuanto que una teatralidad sencilla resaltará más y mejor el contenido religioso; sin embargo, D. C. apunta ya, aunque muy atenuadamente, una característica propia de los autos sacramentales plenamente conformados: éstos se definirán como un género específicamente religioso y serio, pero sin que ello implique el rechazo de una espectacularidad rica y solemne.

Relacionando todo lo anteriormente expuesto, podemos deducir que el teatro religioso de Joan Timoneda sólo puede ser valorado en su justa medida, dentro del proceso de formación del auto sacramental, si su misma producción es considerada como un proceso que va evolucionando a medida que se construye.

En efecto, sus últimas obras son el fruto de un concienzudo trabajo, no exento de contradicciones, de soluciones que oscilan entre los viejos programas teatrales y la urgencia de reorganizar   -161-   esos mismos materiales dramáticos de modo que se adaptaran a las coordenadas político-religiosas de la España de la segunda mitad del XVI. En consecuencia, la ideología que estructura sus obras brota directamente de las fuentes ideológicas de la Reforma Católica, cuyos presupuestos será capaz de asumir y defender hasta el punto de que, cualquier innovación técnica será introducida en sus autos desde esta posición concreta. Así, si sobraba tradicionalismo en muchas de las representaciones religiosas contemporáneas, Timoneda, dándose cuenta de su afuncionalidad, abandonará pronto esta forma de hacer teatro para dejar paso a la explicación de los principales dogmas del catolicismo (particularmente el misterio de la transubstanciación), que es lo que cobra relevancia a partir de 1550. Si la Iglesia había condenado, desde siempre, los elementos populares y festivos que impregnaban los espectáculos religiosos, y ahora, con el Concilio de Trento en marcha, se dispone a poner fin a cualquier irreverencia y a retomar el control de dichos espectáculos con objeto de devolverles el espíritu devoto primitivo, Timoneda, consciente de estas presiones externas, irá eliminando del cuerpo de sus obras todo elemento cómico. En el interior de este proceso, el Castell de Emaús deja al descubierto las dos líneas antagónicas que cruzan la producción del autor valenciano: por un lado, el peso de la tradición, por el otro, la vía específicamente religiosa y seria que acaba por encontrar su forma de expresión en las últimas piezas.

En conclusión, si el auto sacramental surge de la transacción entre la costumbre de festejar el Corpus con espectáculos teatrales y las exigencias de la Reforma Católica²²³, a Timoneda le corresponde el mérito de haber formulado la primera propuesta hacia la consolidación del género sacramental.