Para una información más completa sobre el desarrollo y evolución de los dramas de Pascua y Navidad, vid. Shergold, N. D.: A History of the Spanish Stage from Medieval Times until the End of the Seventeenth Century, Oxford, At the Clarendon Press, 1967.
El descendimiento de la Cruz había sido un tema ampliamente tratado en los viejos tropos litúrgicos y que después se incluyó en numerosos dramas pascuales en vernáculo. Shergold (op. cit., caps. I y II) nos ofrece abundantes ejemplos de esta representación, entre los cuales cabría destacar el Auto de la Pasión de Lucas Fernández, en cuya línea se inscribe el auto timonediano que tratamos.
Para todo lo concerniente al escenario, vid. W. T. Shoemaker: «Los escenarios múltiples en el teatro español de los s. XV y XVI», Estudios escénicos, Barcelona, 1957, pp. 85-94.
Vid. W. T. Shoemaker, op. cit., pg. 120.
Para un estudio detallado del pastor «bobo» y su comicidad, vid. los trabajos de Brotherton, J.: The «pastor-bobo» in the Spanish theatre (Tamesis Books, London, 1975), y Hess, R.: El drama religioso románico como comedia religiosa y profana (Gredos, Madrid, 1976).
Tal y como ya hemos señalado, este introito es idéntico a una escena suelta de la Farsa llamada Rosalina de la Turiana.
Vid. Merimée, H.: op. cit., pg. 203. Vid. también, Lázaro Carreter: «Cristo pastor robado» en Homenaje a William Fichter(Estudios sobre el teatro antiguo Hispánico y otros ensayos, ed. Castalia, Madrid, 1971, pp. 413-427). A partir de una afirmación del introito, que dice lo siguiente: «Esta tal moralidad / tiene diversos sentidos; / primero la humanidad, / después la gentilidad / que andaban todos perdidos / Mas porque el hombre recuerde, / estos dexados, agora diremos / porque concuerde / que la oveja que se pierde / es el alma pecadora», el investigador español señala que Timoneda pretendía mantener la parábola en su contorno evangélico, reduciendo su grado de abstracción, propósito que hubiera demostrado el instinto teatral del valenciano, quien, sin embargo, «alteró, quizá, y recompuso la estructura y expresión del texto adaptado, pero dejó intacto su argumento, y éste se avenía mal con los propósitos del Introito» de modo que al no poder centrar el drama en la resistencia de un pecador concreto al Pastor ha de incidir en «los otros sentidos de la "moralidad" que Timoneda desechaba», por lo que la obra del Ternario sólo es un «testimonio -por lo menos obvio- de cuán presente estaba, en el teatro, la imagen simbólica del Buen Pastor». Y concluye: «la concreción que Timoneda entreveía como más eficaz teatralmente, la ha realizado Lope de modo drástico».
Nosotros, sin embargo, no creemos que Timoneda pretendiera rehuir ciertos sentidos de la «moralidad». Las palabras del introito pueden ser interpretadas de otra forma: el primer sentido de la pieza es la «humanidad», y luego, lo único que el autor hace es recordar que la oveja significa el pecador, de la misma manera que, pocos versos más abajo, recuerda que Custodio es el ángel de la guarda y que Cristóbal Pascual simboliza a Cristo, todo ello en un intento de explicar al auditorio el significado de la parábola que se va a representar.
No es casualidad que el auto fuera representado en el Corpus de 1557 ante Francisco de Navarra, quien, como sabemos, participó activamente en el Concilio de Trento (vid. Ferrer, T.: «Jaime Ferruz en la tradición del teatro religioso», en este mismo libro). Tampoco es casualidad que volviera a ser incluido en el Primer Ternario Sacramental, dirigido esta vez a Juan de Ribera. Y es que Timoneda, con su habitual instinto comercial, supo captar el problema y aprovechar la situación ofreciendo una obra que se ajustara a los intereses de las altas jerarquías de la Iglesia.
Pilar Aróstegui («Dramaturgia de Timoneda, estado actual de la cuestión», BBMP, XLVIII, pg. 223) señala que en esta segunda versión, el autor ha reformado el corte entero de la obra. Es cierto que Timoneda ha reformado los introitos, eliminado algunos arcaísmos y expresiones de sayagués, las acotaciones aparecen ligeramente modificadas, las declaraciones teológicas son un poco más precisas, pero no produce ninguna alteración en el orden de las escenas -cosa que sí hace el auto del Ms. de la Real Academia- de modo que no se observan cambios sustanciales que modifiquen el nivel estructural e ideológico de la pieza.
Escena catalítica vinculada a la intriga central únicamente porque parte de ésta se desarrolla en el interior de la posada. No en balde el autor colocó, al término de la misma, la palabra «fin». Su eliminación no afectaría, en absoluto, al desarrollo de la acción, aunque sí al espectáculo.
Es de notar que los personajes cómicos de esta escena se expresan siempre en castellano frente al catalán utilizado por los demás personajes sagrados. Rainer Hess (op. cit., pg. 118-119) señala que dicha separación idiomática ha sido consciente con objeto de resaltar el efecto cómico.