Prólogo a «El sufrimiento premiado»: comedia famosa atribuida a esta edición, por primera vez, a Lope de Vega Carpio

Victor Dixon

La presente edición tiene dos finalidades: rescatar del olvido, depurar y aclarar el texto de una comedia tan deliciosa como original, y examinar la hipótesis -enunciada por mí hace años- de que es una obra «perdida» del Fénix de los Ingenios.

En la lista de comedias suyas, publicada por Lope de Vega en la primera edición de El peregrino en su patria (P1), encontramos el título: El sufrimiento premiado¹. Pero la comedia se da por desconocida; no se halla más noticia de ella, salvo que en el 1.º de marzo de 1624 una obra manuscrita del mismo título estaba en posesión del famoso autor Roque de Figueroa y su esposa Mariana de Avendaño². Si esta obra fue la comedia que mencionó Lope veinte años antes, parece haber gozado, antes de perderse, de cierta popularidad³.

En 1638, sin embargo, se publicó una comedia del mismo título, que es la que edito aquí. Figura como la última de las doce que constituyen el Segundo tomo de las comedias del discípulo y primer biógrafo de Lope, Juan Pérez de Montalbán⁴; pero en otro lugar intenté demostrar que entre estas doce:

1. Ninguna lleva una garantía personal de autenticidad, puesto que no las preparó para la imprenta -como se venía diciendo- el malogrado doctor, víctima, desde hacía tres años, de la enfermedad mental de que murió;
2. Amor, lealtad y amistad es obra, sin la menor duda, de Sebastián Francisco de Medrano;
3. El divino portugués, San Antonio de Padua -una de las dos comedias de este título que se atribuyen a Montalbán- puede muy bien no ser suya;
4. El sufrimiento premiado probablemente no es suya, sino que se puede identificar con la comedia «perdida» del Monstruo de la Naturaleza⁵.

No pretendí entonces -ni pretendo ahora- explicar de qué modo una comedia de Lope viniera a publicarse entre las de su discípulo; pero se concibe fácilmente que una copia manuscrita estuviera en posesión de Montalbán o de su padre, el librero Alonso Pérez⁶, y que éste, que parece haber editado el Segundo tomo, la incluyera allí, por error, por superchería o por completar la docena. Tampoco pienso volver a discutir aquí la atribución a Montalbán; el sistema de versificación basta de por sí para refutarla casi concluyentemente, y en vista de la falta de estudios sobre otros aspectos de la técnica y estilo de Montalbán, hubiera sido una faena pesadísima documentar mi convicción personal de que no puede ser suya⁷. Tarea más grata y de más valor positivo ha sido ir comparando El sufrimiento premiado con las comedias auténticas de Lope, para determinar hasta qué punto podemos decir que es una obra característica de él⁸.

Como consecuencia de esta investigación, creo poder demostrar, en el prólogo y notas de la presente edición, que si de una parte no hay prueba alguna en contra, de otra hay tantas indicaciones en favor de su autoría, que debemos aceptarla como suya. No se considerará nunca, a menos que aparezcan pruebas documentales, como rigurosamente auténtica, y sería prudente excluirla de cualquier investigación acerca de la técnica del Fénix, en vista de la fecha tardía y evidente incorrección de los textos que poseemos. Incluso es posible que sea una refundición que Montalbán hiciera de la obra de su maestro; pero mientras no se señalen aspectos en que claramente desdiga del estilo de éste, parece más lógico suponer que es, en su totalidad, la comedia «perdida».

El sufrimiento premiado es un cisne al que se ha venido teniendo por un patito feo. Los únicos críticos de nuestro siglo que se han ocupado de la comedia -considerándola, naturalmente, como obra de Montalbán- la han censurado rotundamente. G. W. Bacon, con una perspicacia tan insólita como inconsciente, observó que distaba mucho de ser una obra característica del joven dramaturgo:

Probably no play of our author is more difficult to translate than this, owing to the intricacy of the plot being matched by a style that often borders on the unintelligible. At times, it is possible to determine to what character he alludes only through subsequent developments. Besides these defects, we have a tedium, which is the natural result of endeavouring to construct a three-act drama from material barely sufficient for a production of half that length.

Juzguen los que lean la comedia si la incomprensión y aburrimiento de Bacon se deben a la incapacidad del dramaturgo o a la del crítico. Le ofendió también lo que le pareció una grave falta de realismo en el carácter del protagonista:

«The character of Tancredo is far from being true to nature, for one cannot easily conceive of a lover so utterly self-sacrificing as to be delighted that his mistress is happy in the love of his rival. Chameleons of this species are indeed rare...».9

El ilustre historiador del teatro español, don Ángel Valbuena Prat, fue más indulgente para con la idea central: «En El sufrimiento premiado, al aparecer un galán tan abnegado ante su dama, que por complacerla favorece los amores de ella con otro hombre, es una original ocurrencia». Sin embargo, añadió: «Pero si tenemos en cuenta lo que era el concepto del honor en su tiempo, y, por otra parte, las alambicadas razones de la comedia, nos parece hallar una caricatura. Si como parece probable, Montalbán escribió la obra en serio, nos encontramos involuntariamente con un sangriento comentario que no disgustaría a Quevedo»¹⁰. Valbuena estuvo a punto de dar con la verdadera intención del autor, pero no acertó a percibir claramente -despistado, sin duda, por la atribución a Montalbán- el tono medio serio, medio irónico, de la obra.

El sufrimiento premiado presenta, entre burlas y veras, un exemplum del amor desinteresado, un arquetipo del amante ideal. El protagonista, Tancredo, es un personaje conscientemente inverosímil, a la vez sublime e irrisorio. En él se encarnan, más exagerados todavía, varios caracteres convencionales del amor cortés o neoplatónico; pero a lo mejor el dramaturgo no se propuso deliberadamente celebrar o parodiar ni una convención literaria ni una filosofía del amor, y su tema tiene visos de más universalidad. Todo enamorado no exento por completo de idealismo se habrá creído capaz, en algún momento, de un amor paciente, abnegado, sin tacha de egoísmo, de celos ni de amor propio... capaz, en fin, de «querer lo que ella quiere». Pues bien: el autor de El sufrimiento premiado se ha complacido en imaginar un amante de este jaez, tan perfecto, tan ejemplar que intenta ingenuamente realizar un ideal de conducta contrario en la práctica a la naturaleza humana. Le ha situado en un ambiente «de capa y espada», pero familiar, consuetudinario; le ha rodeado de personajes convencionales, pero relativamente normales, e incapaces por lo tanto de comprenderle. Le ha sometido a una serie de pruebas poco probables, pero posibles, y, por fin le ha dado la victoria, ha premiado su sufrimiento.

El amor sufrido del protagonista queda caracterizado con gran detalle. Es una pasión que le posee totalmente, que dicta todas sus acciones. Desde el primer momento, Tancredo compara su deseo de volver hacia su amada Marcela con la fuerza cósmica que impele hacia su centro a las piedras y al fuego (1-24); después dirá que al partir dejó con ella su alma (188). Son hipérboles trilladas, como muchas de las metáforas que emplea, y se burlan de ellas los otros personajes; pero él se está expresando casi literalmente.

Emplea también, con toda seriedad, el lenguaje convencional de la religión de amor; su amada es un ángel (64, 1406, 1604) de atributos divinos (179, 2701), un cielo que él ofende, cuando la maldice, con una blasfemia (23, 1839), un sagrado a que acude en vez de «tomar iglesia» (2544, 2973-76). Esta adoración se extiende -como a reliquias santas- a las piedras y rejas de la calle en que vive, y a la carta que le manda (84-105, 1381-88).

Ha sido durante su ausencia (75-76, 122-124, 173-182, 208), y aun antes de ella (97-100), un ejemplo de firmeza amorosa. Frente a la inconstancia de Marcela, se muestra incrédulo (125, 169-170, 258-260, 269-276), aunque pronto se desilusiona (139-144), siente haber regresado (131-132, 149-163) y prorrumpe en amargas quejas contra su «enemiga fiera» (203-248, 265-266, 295). Estas protestas, además -como las de los fanáticos de la falsa religión del pundonor- no tardan en dar paso a una devoción todavía más arraigada. Se empeña, en son de reto desde un principio (239-242, 249), en seguir amando (317-320, 347-354) y en disculpar a Marcela y a las mujeres en general (300-316, 321-341).

Se dedica totalmente en el resto de la obra al servicio de su amada (998-1000, 1704-06, 2141, 2569 y siguientes). Se ofrece a soportar cualquier tormento (399-400), a acometer cualquier hazaña posible o imposible (1029-36, 2633-34), a dar por Marcela su sangre, su vida, su hacienda, su libertad (995, 1038, 2877-88). Repetidas veces dice que está muriendo o que espera morir de amor (167, 256, 1304, 1683, 1756, 2147, 2371, 2716). Y en la práctica, perjura varias veces; se ve dos veces a punto de casarse a la fuerza con otra mujer, con evidente peligro para su propia fama; se declara culpable de un homicidio cometido por su rival; y sobre todo intenta repetidas veces persuadir a éste para que quiera a Marcela (593-608, 987, 1445-68, 1642-51, 1665 y siguientes, 2209-10, 2573-74, 2840 y siguientes).

Renuncia a todo galardón, menos al de ver a su amada (250-254, 406). Se resigna a adorar su hermosura con la imaginación solamente (351-354, 401-402). Pretende amar sin interés, sin fin, sin esperanza de posesión (2597 y siguientes). Repite como un lema que quiere solamente lo que ella quiere (362-363, 1044, 2836); y así le resulta completamente lógico querer a su rival, aborrecerse a sí mismo y renunciar a los celos (1684-96).

No todo en Tancredo, sin embargo, es devoción idealista, inverosímil e inhumana. Se da cuenta de su propio fanatismo, quejándose de su «dulce tirana» (992) o «dulce homicida» (1752), y admirándose de cuánto está dispuesto a sufrir por ella (1012, 1825, 2107-10, 2412-14). Incluso maldice alguna vez a su amor y su amada (1835-36); se deja salvar del segundo casamiento forzado por esperar que Marcela se haya enternecido (2585-88); y protesta largamente después contra su dureza, encareciendo lo excepcional, lo ejemplar de su propia devoción (2589 y siguientes). Cuando Marcela se ablanda, él se domina lo bastante para disimular su contento, fingir desprecio y hacerse rogar por ella; y por fin acepta alegremente el galardón de su servicio desinteresado, la posesión a que había renunciado.

No son menos complejas las reacciones que el autor -anticipando todas las del espectador, y del crítico- pone en boca de los demás personajes. Una misma persona adopta actitudes contradictorias. A todos, desde un principio, el amor de Tancredo les causa asombro, confusión, incredulidad. Después a veces llegan a sospechar que hay en él malicia o engaño (1450-53, 1677 y siguientes, 1760 y siguientes, 1909-18). A veces expresan indignación o desprecio (387-392, 1369-76, 2200-16, 2873-74). Su reacción más corriente es burlarse de la «locura» de Tancredo, de lo que el amor de éste tiene de irracional (v. gr. 398, 1407-08, 2150-68, 2850-52). Pero a veces provoca admiración y aun ternura, como un amor verdadero, sublime, sin par en la historia humana ni en la mitología (1021 y siguientes, 1315-28, 1749-58, 2152-56, 2192-99, 2889-90, 2892 y siguientes). Marcela, sobre todo, se decide al final

a premiar el sufrimiento del más tierno pensamiento que ha visto el mundo hasta hoy.

(2938-40)

Pero el sufrimiento de Tancredo no es el único que se premia en la comedia. Los amores de Torcato y Feliciana constituyen una intriga secundaria, cuyo tema es otra vez el amor constante y desinteresado, y que se integra en la principal no sólo orgánicamente -como era normal en las comedias de libre invención del Fénix-, sino temáticamente -como también ocurría en ellas, aunque con menos frecuencia¹¹. La inconstancia de Marcela ha sido provocada por la de Torcato para con Feliciana, y el caso de ésta, persona más pasiva y más «real» aunque no menos idealizada que Tancredo, ofrece analogías evidentes con el del protagonista. Siempre honrada y modesta, sigue fiel en toda la obra a su amante, pese a los «sermones» y castigos de su madre celestinesca y a los halagos y regalos de su pretendiente rico. El Conde, cuyo carácter como amante ofrece cierto contraste con el del protagonista, constituye para ella la constante tentación del interés material. Pero Feliciana se resiste; ama desinteresadamente (783-784) -digan lo que digan los demás (v. gr. 1417-1445)-, y es la «casta Penélope» que aparenta ser (2079). Viéndose forzados a casarse ella y Tancredo, se expresan los dos en términos que subrayan el paralelo entre sus situaciones (2370-84, 2412-20). Y como Tancredo recibe por fin, como dice el Conde, el «galardón» que ha merecido por haber «sufrido» (2949-52). «Vence quien porfía», comenta ella, y su amante responde: «¿Qué no vence un grande amor?» (2539-40). Del mismo modo Tancredo, terminando ya la obra, comentará su propia victoria, y su amada preguntará: «¿Qué no alcanza quien espera?» (3186).

El tema es lopesco cien por cien. En primer lugar, Lope de Vega -casi huelga decirlo- es el poeta del amor por antonomasia. Como dijo González de Amezúa, «en Lope nada de lo que fue propio y genuino suyo podemos separarlo del amor: todo en él, temperamento, carácter, estilo, obra poética y acción personal, nace bajo el signo de Eros»¹². En efecto, la crítica se da cuenta cada vez más de que la exaltación del amor, en uno u otro de sus múltiples aspectos, fue el leit-motiv de toda su vida y de todos sus escritos, el tema principal no solo de sus obras evidentemente «amorosas», sino también, por ejemplo, en un sentido filosófico, trascendental, de dramas como Fuenteovejuna y El villano en su rincón¹³. En cuanto al amor «platónico», dijo Karl Vossler que representa «un mezquino papel» en su teatro; la verdad es que Lope, a la vez idealista e irónico, cínico y optimista, era muy propenso a imaginar amores de este tipo, pero casi incapaz de concebir que el amante no estuviera dispuesto a aceptar, tarde o temprano, un galardón concreto, o de tolerar -salvo en el caso de Macías- que no lo consiguiera. Así se explica -no por falta de interés, como lo dio a entender el mismo Vossler- que «se puede reclamar, ciertamente, esta o aquella figura de Lope para el platonismo, pero el renunciamiento y el sacrificio propios de su esencia se tornan aquí conquista, posesión y boda»¹⁴.

Es muy de Lope, pues, que Tancredo se vea librado de la necesidad de seguir siendo un exemplum. Pero aquí tal vez convenga señalar hasta qué punto lo «ejemplar», lo prodigioso, es típico del teatro lopesco, que es inexacto considerar como menos «barroco» en este sentido que el de otros dramaturgos de la época. La comedia del Siglo de Oro, más idealista que realista, se dedica a la re-creación no de lo particular histórico sino de lo universal poético; se interesa por situaciones inauditas o por personajes sobrehumanos; se caracteriza por el intento de provocar admiratio en el espectador¹⁵. En general se propone al mismo tiempo demostrar una verdad universal e inculcar una lección moral, mediante la «justicia poética» de su desenlace¹⁶. En el caso de Lope, sin embargo -aunque la fuerte tendencia moralizadora de su teatro ha escapado con demasiada frecuencia a la atención de los críticos¹⁷- la acción dramática no se subordina siempre, como por ejemplo en Calderón, al tema moral¹⁸. Pero si Lope no siempre enseña, lo que sí se propone en todo momento, como el que más, es despertar la «admiración» del público, mediante la presentación de casos singulares o de personajes excepcionales, y el interés de muchas comedias suyas estriba precisamente en la exhibición de cualidades determinadas, poseídas en un grado extremo por una o más de las personas del drama.

A veces se trata de virtudes o vicios «políticos», como en La humildad y la soberbia, La mayor victoria, La mayor virtud de un rey, El piadoso aragonés, La primera información o La obediencia laureada. En esta última obra, por ejemplo, el protagonista queda premiado al fin por haberse sometido con humildad ejemplar a la voluntad ajena -primero a la de su padre, luego a la de su rey.

Otras comedias, como La montañesa (La amistad pagada) o El amigo hasta la muerte, ofrecen ejemplos de amistad desinteresada. En Amar sin saber a quién, La boda entre dos maridos y Las mudanzas de fortuna la amistad inspira una renuncia de la amada en favor del amigo. En Don Juan de Castro II el protagonista llega a sacrificar a sus dos hijos por creer que la sangre curará la enfermedad de Tibaldo, y después está dispuesto a darle la mitad del cuerpo de su mujer.

En varias comedias Lope celebra -ya en el drama entero, ya en episodios aislados- la fidelidad conyugal. Así por ejemplo el sacrificio de sí mismo que se ofrece a hacer Peribáñez es imitado por el protagonista de El piadoso veneciano; e incluso Orfeo es para Lope El marido más firme. Encarece más todavía la constancia femenina; recuérdense sobre todo La corona merecida, El ejemplo de casadas, La hermosura aborrecida, La pobreza estimada, La Condesa Matilde (La resistencia honrada) y Virtud, pobreza y mujer.

Muchas comedias suyas dramatizan casos o ejemplos de amores idealizados: El gallardo catalán, por ejemplo, presenta hasta tres tipos distintos de constancia amorosa. En algunas, un amante se ofrece, como Tancredo, a complacer desinteresadamente a su amada. El genovés liberal, Octavio, que durante diez años ha amado sin éxito a Alejandra, se niega a aprovecharse de su necesidad desesperada; al contrario, salva a la mujer y a su familia sin esperanza de recompensa. En Los tres diamantes, el príncipe Enrique ama a Lucinda, y ha de casarse con ella; pero renuncia a ella en favor de Lisardo, a quien ella quiere. En Viuda, casada y doncella Liberio, al perder un pleito contra Feliciano sobre cuál de los dos debe casarse con Clavela, sabe que a ésta le gustará la noticia, e insiste en comunicársela en persona; no puede mantenerse en esta actitud desinteresada, pero es un Tancredo embrionario.

Otras comedias versan sobre ideas características del amor cortés. Amor secreto hasta celos pretende demostrar la imposibilidad de mantener un amor encubierto, mientras que Sin secreto no hay amor sustenta hasta cierto punto una tesis contraria. En Porfiar hasta morir un amor extra-matrimonial, pero puro y «perfecto», provoca, al enfrentarse en la práctica con el pundonor, el asesinato del amante; pero en El halcón de Federico una devoción parecida -aunque menos idealizada- es premiada al final, años después de la muerte del marido celoso.

El verdadero amante y Amar, servir y esperar presentan más ejemplos de amantes porfiados cuyo servicio recibe por fin el galardón merecido, y es parecido el caso de Ricarda, la protagonista de Amar como se ha de amar; mientras que en El sembrar en buena tierra y otras cuatro comedias estudiadas por Fichter -La prueba de los amigos, El desdén vengado, Quien todo lo quiere y Porfiando vence amor- se celebra asimismo, y se premia, la devoción paciente y generosa de una mujer (en contraste con la codicia y egoísmo de una rival amada)¹⁹.

El propósito de poner en las tablas el «caso» inaudito de un amor exento de egoísmo implicaba cierta rareza en el argumento, que había de ser en esencia una serie de situaciones en que pudiera demostrarse el carácter extraordinario del protagonista. Sin embargo, vuelven a aparecer en El sufrimiento premiado muchos detalles, muchos motivos y recursos utilizados por Lope en comedias seguramente auténticas, como se verá por el siguiente análisis²⁰:

1) La acción empieza apresuradamente -como es frecuente en las comedias de Lope- con la irrupción en el escenario de Tancredo, Fabio y Leonato. Vuelto a la corte después de ocho meses en Italia, Tancredo va derecho a la casa de su amada Marcela, seguro -a pesar de las indirectas de Leonardo- de que ella habrá sido tan constante como él. Marcela le desengaña. Es muy parecida la primera escena de Las dos estrellas trocadas: Marcelo y Fabio, «de camino», llegan a Madrid desde Milán, y van a la casa de Belisa; pero ésta ya tiene otro amor, y recibe fríamente a Marcelo. También al comienzo de El genovés liberal Octavio Grimaldo -como Feliciano en Viuda, casada y doncella, acto 3.º -vuelve a la casa de su amada para hallarla a punto de contraer matrimonio con otro; y en El leal criado, acto 2.º, Leonardo, al volver a la calle donde vive Serafina, oye decir que ésta acaba de morir²¹. Tancredo se indigna, pero pronto disculpa a Marcela y sigue enamorado de ella. Queda solo, y ve llegar al soldado Torcato y a tres criados del Conde Hipólito. Cuando riñen los cuatro, interviene a favor de aquél. Esta situación, en que tres hombres atacan a uno, y acude otro a defenderle, se encuentra con cierta frecuencia en las comedias de Lope (aunque también, sin duda, en las de sus coetáneos)²². Torcato explica que él y el Conde son pretendientes de Feliciana, pero revela también a Tancredo que es a él a quien Marcela ama ahora. También este recurso, esta situación irónica, en que un amante descubre su amor a otro, sin saber que es su rival, aparece a menudo en las comedias de Lope²³.

2) El Conde visita a Feliciana en casa de su madre, Ginebra. Ésta, que le favorece a causa de su riqueza, consigue de él una serie de regalos -cuatro sortijas, una cadena, trescientos escudos- con una habilidad que comenta en varios apartes el escudero Carpio. Escenas muy parecidas, hasta en pequeños detalles, se producen en Los amantes sin amor (158-162), Belardo el furioso (679-681) y La prueba de los amigos (105-106) cuando una mujer interesada recibe la visita de un pretendiente adinerado, y en La Dorotea (125-132) cuando don Bela visita a Dorotea y Gerarda. Modelo evidente de todas es el precioso acto VI de La Celestina, en que Pármeno comenta repetidas veces, «entre dientes», con qué arte y malicia la alcahueta sugiere que Calixto la premie²⁴. El Conde consigue verse a solas con Feliciana, pero se retira ante la aparición de Tancredo y Torcato. Este último, cuando Ginebra y Carpio vuelven, declara que Feliciana es suya y que la hará depositar por justicia para casarse con ella.

3) Tancredo, sin embargo, conspira con Marcela, y

4) ellos y Leonato, para impedir el matrimonio, juran que Feliciana prometió antes casarse con Tancredo: así ella queda depositada, por el momento, en casa del Conde. El procedimiento legal de depositar una mujer cuyo futuro estaba en litigio es empleado o aludido en varias comedias de Lope²⁵; en otras tantas un rival estorba -o piensa estorbar- un casamiento a fuerza de alegar un compromiso anterior²⁶. En El testigo contra sí (707-724), como en El sufrimiento premiado, se combinan los dos motivos.

1) Feliciana no se rinde a los deseos del Conde, aunque Ginebra la incita a preferirle al «soldado». Es muy parecido el consejo que da otra madre (Feliciana) a su hija (Lucrecia) en La mal casada (525-526). Tancredo intenta explicar al Conde, y después a Leonato y Fabio, sus acciones y su actitud hacia Marcela. Ella le pide por carta que le traiga a Torcato, a quien anhela ver, y Tancredo se lo consigue. El Conde, deseando deshonrar a Feliciana, conspira con Fabio: éste ha de fingir que le hallan en su aposento. En El dómine Lucas (85-86), Floriano y Fulgencio conspiran de modo semejante; éste, para obligar a su hija a casarse, amenazará con decir que halló a aquél en su aposento.

2) Torcato se niega a olvidar a Feliciana y volver a Marcela, digan lo que digan ésta y Tancredo.

3) Ginebra y el Conde intentan persuadir o forzar a Tancredo a casarse con Feliciana y permitir después que el Conde la goce. Torcato llega, seguido de Marcela, e insiste en que Feliciana es suya, pero Marcela y Tancredo declaran que Torcato se ha prometido a ésta. Fabio ejecuta ahora la estratagema planeada: Torcato, enfurecido, le mata, pero Marcela atribuye el homicidio a Tancredo, que acepta la acusación, y se deja llevar por un alguacil. También en alguna comedia auténtica -Querer la propia desdicha (460 y siguientes), El secretario de sí mismo (329a)- un amante mal correspondido finge haber cometido un delito del que es inocente; y al final de El verdadero amante (621) el protagonista acepta por amor una falsa acusación de asesinato.

1) Tancredo ha sido «sentenciado» a casarse con Feliciana; pero Torcato y Leonato deciden inventar un nuevo impedimento. Dirán que Tancredo se casó en Turín con la hermana de Leonato. También en el segundo acto de El dómine Lucas se multiplican los falsos impedimentos; por ejemplo, Floriano estorba el matrimonio de Rosardo y Lucrecia, alegando que ésta se ha casado ya (77a).

2) En efecto, Leonato llega para impedir las bodas cuando Tancredo y Feliciana están ya a punto de darse las manos. Se interrumpe en el mismo momento, con la aparición del Capitán, el casamiento de Diego y Dorotea al final de Amar, servir y esperar (245). Tancredo «confiesa» estar casado ya, y huye para buscar el sagrado de una iglesia. Es un recurso familiar; muchos personajes de comedias auténticas deciden o piensan «tomar iglesia» para escapar de la justicia seglar²⁷. El Conde y Ginebra se ven obligados a consentir el matrimonio de Torcato y Feliciana.

3) Tancredo explica lo ocurrido a Marcela, que se muestra incapaz de comprender todavía su amor sincero. Habiéndose escondido a la llegada de Torcato, sale a defender a Marcela cuando el soldado la amenaza, pero luego se humilla ante él, y le ofrece todo lo que posee con tal que Torcato la acepte por mujer. Se va tras Torcato para persuadirle, y por fin Marcela se da cuenta de lo que vale el amor que ha rechazado. Entre las comedias auténticas de Lope, hay varias en que la dama principal reconoce al final el valor verdadero de un amante despreciado; es el caso de Celia en El halcón de Federico (479), de Octavia en Los amantes sin amor (175), de Laura en Pobreza no es vileza (509)²⁸.

4) Marcela sigue a Tancredo, que se ha reunido con los demás, y le confiesa su cambio de actitud; pero él, aconsejado por Leonato, finge haber cambiado también y aparenta indiferencia, si bien acepta por fin con alegría el premio de su sufrimiento. Es muy de Lope esta aparente vacilación que amenaza con deshacer a última hora el desenlace previsto; compárense, por ejemplo, las escenas finales de La carbonera y El perro del hortelano. Es parecido sobre todo el final de El galán escarmentado, en que la inconstante Ricarda se rinde por fin al protagonista, Celio; él le paga con la misma moneda -«es imitar / lo que hacer conmigo sueles»-, pero luego él también se ablanda y la acepta como esposa.

Muchos detalles, pues, de la trama de El sufrimiento premiado aparecen aisladamente en comedias de Lope. Pero el argumento de otra se parece mucho en su conjunto al de nuestra comedia, mientras que el tema es tan distinto -o más bien tan parecido- como indica el título: La ingratitud vengada²⁹. La misma situación que en El sufrimiento premiado se utiliza para celebrar una virtud, la constancia, es empleada allí por Lope para condenar el vicio opuesto, la infidelidad. Ciertas diferencias pueden señalarse, naturalmente, en los caracteres de los personajes sobre todo; pero son más evidentes las semejanzas.

El Príncipe (que corresponde a nuestro Tancredo, e incluso tiene un criado de este nombre) ama a Luciana (Marcela), pero ella está enamorada de un soldado, Octavio (Torcato). Éste la abandona, sin embargo, en favor de Lisarda (Feliciana), que tiene una madre celestinesca, Corcina (Ginebra), y un pretendiente rico, el Marqués (el Conde). Pero en esta versión de la historia el protagonista, el personaje «ejemplar», es el soldado; y al final no solamente Luciana decide casarse con el Príncipe, sino que Lisarda acepta al Marqués, dejando solo y abandonado a Octavio, en castigo de su ingratitud. Lo que hubiera podido ser, como en El sufrimiento premiado, un «alegre fin» (versos 3199-3200), se convierte para él, como comenta, en desenlace trágico (487b):

Mi vida desventurada vino a acabar en tragedia, y en mí acaba la comedia de La ingratitud vengada.

Tanto Octavio como Torcato son ejemplos de un tipo de personaje que aparece con frecuencia en las comedias de Lope, el soldado fanfarrón, recién venido de Flandes o de Italia «con más papeles que galas / y más balazos que escudos», pero gallardo y vistoso en el gesto y el vestir. El Miles Gloriosus lopesco pertenece, claro está, a una larga tradición literaria, pero se basa también en una observación directa de la realidad contemporánea, inspirada por una predilección personal³⁰.

Tampoco nos sorprendería encontrar, en una comedia de capa y espada del Fénix, a cualquiera de los otros personajes de El sufrimiento premiado. Así Leonato, el amigo desengañado e ingenioso del protagonista, representa un tipo que aparece de vez en cuando en obras de Lope, como señaló W. L. Fichter a propósito del Florencio de El sembrar en buena tierra³¹. El Conde, poderoso y peligroso como rival por su riqueza, pero capaz, por su verdadera nobleza, de gran magnanimidad, no deja de ser típico también. Las damas, Marcela -briosa, desenfadada y mudable- y Feliciana -modesta y recatada, pero obstinadamente fiel- ofrecen un contraste característico, como por ejemplo el que se observa en El sembrar en buena tierra, etc.³²

Pero tres personajes de El sufrimiento premiado merecen una consideración especial. Ginebra, alcahueta desvergonzada de su propia hija, hábil, hipócrita y un poco hechicera, es evidentemente, como dice Torcato, «de Celestina un retrato». Huelga hablar aquí de esa especie de culto que rindió Lope a la Tragicomedia y a su protagonista, modelo de Gerarda, Fabia y tantas más, e insistir en que ningún otro dramaturgo era más propenso a crear personajes de este tipo -«the Widow Type», según la frase de E. H. Templin³³-.

El escudero Carpio, tan ufano de su hidalguía y de sus «diez y nueve castillos», no puede menos de ser una caricatura del Fénix, que blasonaba tanto de su antecesor (legendario) y del escudo de éste (¡inventado por el mismo Lope!³⁴). Es muy probable que sea un autorretrato, una burla contra sí mismo de las que tanto le gustaban a Lope; es notorio con cuánta frecuencia se introducía, bajo varios seudónimos, en sus propias ficciones³⁵.

El criado del protagonista nos interesa sobre todo por lo que no es. En una comedia convencional del Siglo de Oro, sería el imprescindible gracioso; pero Fabio, que muere trágicamente a finales de la segunda jornada, carece de importancia y de casi todas las características típicas de la figura del donaire. El sufrimiento premiado, pues, no tiene un verdadero gracioso. En esto se parece a todas las comedias de Lope anteriores a 1593, y a muchas de las que escribió antes de 1604, mientras iba concretando el personaje; pero la falta de un gracioso «hecho y derecho» sería muy de extrañar en una comedia posterior, de Lope o de otro autor³⁶.

Pero en cuestiones de atribución, los nombres mismos de los personajes de una comedia no dejan de tener su importancia, puesto que cada autor había de tener su propio criterio de selección. Afortunadamente, existe un estudio, el de Morley y Tyler, que nos permite determinar con facilidad si los trece que escogió el autor de El sufrimiento premiado fueron empleados por Lope para personajes de semejante carácter o rango social. Pues bien: como se verá por la tabla siguiente, todos estos nombres, menos uno, aparecen en comedias auténticas; y en la mayoría de los casos se prestan a personajes del mismo tipo general. El hecho no comprueba, desde luego, que la comedia sea de Lope; pero pudiera contribuir a refutar su atribución a otro escritor de predilecciones distintas³⁷.

Nombres empleados en «El sufrimiento premiado»			Empleo de los mismos por Lope de Vega
Nombre	Tipo	Número de comedias	Tipos
Hipólito	Noble	2	¿Burgués?; mercader (noble)
Tancredo	Galán	22	Criado; alguna vez, caballero
Leonato	Galán	10	Varios
Torcato	Galán (soldado)	2	Príncipe (rústico); obispo, etc.
Carpio	Escudero	15	Soldado, criado
Fabio	Criado	81	Criado, etc.
Celio	Criado	67	Criado, etc.
Vitorino	Criado	0
Laurencio	Criado	17	Varios
Basilio	Criado	3	Caballero, escudero viejo
Marcela	Dama	17	Dama, noble, etc.
Feliciana	Dama	9	Dama, noble, etc.
Ginebra	Madre (alcahueta)	2	Inglesa noble; dama holandesa

Disponemos de algunos trabajos valiosos, aunque parciales, sobre el pensamiento y la cultura de Lope³⁸. Pero carecemos por desgracia de estudios que distingan sus obras, desde este punto de vista, de las de sus contemporáneos. No podemos decir, pues, que las ideas y conocimientos -harto vulgares, por cierto- que saca a relucir el autor de El sufrimiento premiado sean privativos del Fénix, ni mucho menos. Lo que sí podemos demostrar es que vuelven a aparecer casi todos en obras auténticas de Lope. Muchísimos casos irán comentados en las notas; aquí no haré más que llamar la atención del lector sobre algunos de los más notables.

Son características de Lope, por ejemplo, las ideas del autor en cuanto a las mujeres, a los hombres y al amor, como también su interés por los hechizos y su familiaridad con las creencias tradicionales y populares con respecto a varios animales: el camaleón, el tigre, el león, el unicornio, etc. Típico de Lope también es el alarde de erudición humanística. Alusiones a la antigüedad y a la mitología abundan, desde luego, en toda obra renacentista, y no tenemos ningún estudio comparativo de su empleo en comedias del Fénix y de otros dramaturgos del Siglo de Oro³⁹. Pero es muy de Lope la complacencia evidente con que hace ostentación de ellas el autor, como en sus «listas» de mujeres honestas o interesadas, de amigos ejemplares y de amantes monstruosos; y conviene señalar que todas las alusiones que figuran en El sufrimiento premiado aparecen también en comedias auténticas. Algunas de las personas aludidas son relativamente poco conocidas (como Hipodamia o la hija que dio leche a su padre), otras, conocidísimas, parecen sin embargo haber tenido para Lope una atracción especial (Alejandro, Anaxarte, Torcato, Ulises); y otras más se discuten, tanto en El sufrimiento premiado como en obras auténticas de Lope, de un modo peculiar (Andronio, Lucrecia, Penélope).

Asimismo, muchas de las figuras más «modernas» a que alude el autor eran objeto casi de un culto particular por parte del Monstruo de la Naturaleza; y todas éstas se mencionan -en términos muy parecidos alguna vez- en comedias de indiscutible autenticidad (San Agustín, Dante, Petrarca, Roldan, don Manuel de León, doria María Coronel, Celestina). Las ideas y alusiones con que topamos en toda la obra tienden, pues, a confirmar la paternidad de Lope.

Los recursos expresivos de Lope han sido objeto de muy pocas investigaciones. En cuanto a su empleo de figuras retóricas de tipo estructural, tenemos solamente un estudio, de Dámaso Alonso, sobre su uso de la correlación⁴⁰. Indica en efecto el ilustre académico que la forma que denomina recolección es muy corriente en las obras de Lope anteriores a 1605: «... lo que nos interesa es señalar la frecuencia, la constancia con que el desaforado dramaturgo emplea este procedimiento». Conviene, pues, observar que El sufrimiento premiado ofrece dos buenos ejemplos de recolección (1101-28, 3165-80).

Pero otros artificios que utiliza nuestro autor me parecen no menos típicos de Lope: el empleo del estribillo (1623-51); de la anáfora (209-232, 981-988, 2499-2508), de series de frases más o menos parecidas (286-294, 689-694, 1173-80, 2605-14, 2646-64); y de tópicos repetitivos (149-160, 2893-2904, 3069-72). También es muy de Lope, creo yo, la estructura de muchos parlamentos (por ejemplo, 1849-76, 2589 y siguientes, 2893 y siguientes). Éstas no son más que impresiones personales, desde luego; veremos si las confirman o no las investigaciones futuras sobre los recursos poéticos de Lope.

Algo parecido ha de decirse de las metáforas. En El sufrimiento premiado, la mayoría son de las más trilladas de la época; pero se me antojan típicas de Lope ciertas comparaciones jurídicas y financieras (ley, pleito, término ultramarino, empeñar, prenda, letra, corredor), y ciertas alusiones a costumbres e ideas contemporáneas (besar la tierra, entre el cordel y el credo, el sentenciado a muerte que ve al rey, el hospital de los locos, el tesoro de Venecia, la flamenca). Asimismo, podemos observar el empleo de algunas expresiones proverbiales, que utilizaron sin duda otros escritores, pero que aparecen con cierta insistencia en las comedias de Lope (Aquí gracia y después gloria, de un cabo me cerca Duero..., la tabla del mesón, tesoro de sueño); y también algunos equívocos, entre los muchos que contiene El sufrimiento premiado, pueden decirse característicos, si no privativos, de Lope (Cocentaina, soldado, barbacana, letra, esposa, fin).

En cuanto al vocabulario y fraseología en general⁴¹, quedarán apuntados en las notas muchos lugares en que el texto coincide de cerca con el de comedias auténticas, como también algunas palabras que Lope empleaba con frecuencia o en un sentido un tanto especial (epítima, idea, juez, lo que es, marquesotes, notable, quimera, etc.). Por otra parte, conviene observar que faltan por completo ciertos vocablos señalados por la crítica como ajenos al lenguaje poético de Lope; tales son las formas do (donde); infelice (infeliz); porné, terna (pondré, tendrá); quiés (quieres); y vide, vido (vi, vio)⁴².

La morfología y sintaxis de El sufrimiento premiado está de acuerdo en efecto con lo poco que sabemos de las prácticas de Lope. Por ejemplo, el autor prefiere la forma en -ra (a la forma en -se) del imperfecto de subjuntivo⁴³, y la forma en -tes (en vez de -tis o -teis) de la segunda persona de plural del pretérito indefinido⁴⁴; emplea v (u) en vez de o delante de palabras que empiezan con de-⁴⁵; utiliza el pronombre le como complemento directo masculino (para personas y cosas); y vacila entre le y la como complemento indirecto femenino⁴⁶. En todo esto, repito, se muestra conforme con Lope -aunque también, quizá, con muchos de sus contemporáneos⁴⁷.

La métrica de Lope, a diferencia de su lenguaje poético, ha sido estudiada con gran detenimiento y precisión. Es más: basándose en varios aspectos de ella, los hispanistas norteamericanos han venido brindándonos toda una serie de «criterios objetivos» que nos ayudan a dictaminar sobre la autoría, y la fecha, de una comedia determinada. Hay quien desconfía de la aplicación de métodos «estadísticos» al estudio de la obra de arte; pero se trata en rigor de criterios bastante tradicionales, fundamentados ahora no en impresiones personales, parciales y arbitrarias, sino en una base amplia de conocimientos exactos y sistemáticos. En el caso de Lope, cuya ingente obra se presta más a ello que la de ingenios menos fecundos, tales criterios han sido establecidos con la exactitud y sensibilidad debidas, y con clara conciencia de los límites de su validez. Constituyen por lo tanto una ayuda valiosa -y aun imprescindible- para el investigador. Ningún lopista prudente de nuestros días se atrevería a decidir una cuestión de atribución sin consultar a los arúspices.

Uno de estos criterios se basa en la ortología de la comedia. Su empleo consiste en comparar las preferencias del autor, en cuanto al número de sílabas que representa una palabra (o combinación) determinada, con las que se han observado en los autógrafos de Lope⁴⁸. Desgraciadamente, ni aun estos autógrafos, de número relativamente reducido, han sido estudiados todavía en su totalidad, y carecemos de estudios comparativos sobre las preferencias de otros autores⁴⁹. Además notemos que el mismo Lope no fue siempre muy consistente en las suyas; los textos más auténticos de sus comedias contienen excepciones y «errores». Y es notorio, sobre todo, que tan pronto como nos apartamos de los autógrafos para mirar las copias y ediciones antiguas de cualquier comedia, nos hallamos normalmente ante algo muy distinto de lo que escribiera el autor.

Así por ejemplo en nuestro texto encontramos agora, trisílabo, cinco veces (545, 570, 652, 1574, 2480); aora, disílabo [en esta edición ahora], cuatro veces (739, 1717, 2491, 2836); y aora, trisílabo [ahora], 28 veces; mientras que Lope escribía normalmente agora, trisílabo, y con menos frecuencia aora o ahora, casi siempre disílabo⁵⁰. Pero como observa Fichter, «... changes like agora to aora must have been frequent with copyists and printers; the Parte editions of El sembrar en buena tierra have aora 14 times where the autograph reads agora»⁵¹. Lo mismo habrá ocurrido en el caso de nuestra comedia, si es de Lope.

Sería peligroso, pues, querer sacar conclusiones demasiado dogmáticas del empleo de este criterio; sin embargo, si la ortología de cualquier comedia «dudosa» difiere muy marcadamente de la de los autógrafos lopescos, debemos sospechar que la comedia no es auténtica. En el caso de El sufrimiento premiado las discrepancias, que cito a continuación, son numerosas. Pero no creo yo -aquí entra, evidentemente, lo subjetivo- que sean bastantes para demostrar que la comedia no es de Lope.

Criado, casi siempre trisílabo en Lope⁵², es disílabo dos veces en nuestro texto (1027, 1435), aunque trisílabo siete veces (426, 831, 925, 1860, 2098, 2580, 2981).

Cruel, casi siempre disílabo⁵³, es monosílabo una vez (1109), aunque disílabo nueve veces (438, 1722, 1757, 1947, 2105, 2262, 2806, 2910, 2935).

Juicio, trisílabo para Lope⁵⁴, es disílabo una vez (919).

León, casi siempre disílabo⁵⁵, es monosílabo (dentro del verso) cuatro veces (1121, 1128, 2195, 3175), disílabo cinco veces (438, 698, 1035, 2623, 3180).

Manuel, disílabo tres veces (dentro del verso) en El Brasil restituido⁵⁶, es probablemente trisílabo aquí, como palabra final (439).

Mío, normalmente disílabo en Lope⁵⁷, es monosílabo (901), aunque también disílabo (778, 1027).

Pateo, que se supondría trisílabo, es disílabo (924).

Pigmaleón, que Lope emplea una vez como tetrasílabo⁵⁸, es trisílabo (1324).

Traer, normalmente disílabo en Lope⁵⁹, es monosílabo (2325) y disílabo (2365).

Vea, veas, normalmente disílabos⁶⁰, son monosílabos (1734, 1990), aunque vea es también disílabo (9).

Finalmente, algunos versos de nuestro texto o son defectuosos o contienen un hiato más o menos irregular (302, 417, 681, 1137; 412, 767, 849, 1133, 1225); algunos más al lector moderno le parecerán incorrectos (v. gr. 1404, 2884), pero están conformes con el sistema de Lope, según los estudios de Morley y Poesse.

Otro aspecto de la técnica poética de Lope que ha sido estudiado -por J. H. Arjona sobre todo- con el fin de determinar la autenticidad de comedias atribuidas, es su empleo de la rima. Varias piezas han sido rechazadas como no suyas por contener demasiados defectos en que no solía incurrir⁶¹. Conviene considerar, pues, las incorrecciones de asonancia o consonancia -reales y aparentes- que contiene El sufrimiento premiado.

Hay que descartar, desde un principio, las que se debían a evidentes errores «de imprenta», corregidos o comentados en esta edición. Sobraban en las primeras ediciones los cuatro versos que se han suprimido entre 1963 y 1964, mientras que faltaban por completo el verso 292 y un verso de la quintilla 2144-2148; y en varios más era evidente que la última palabra había sido cambiada, de modo que pudo restaurarse fácilmente la lectura primitiva (314, 643, 816, 1256, 2284, 2497).

Varias rimas que al lector de hoy le pudieran parecer incorrectas, o bien se explican por la pronunciación de aquella época, o bien se consideraban entonces, por una licencia generalizada, como aceptables, aunque imperfectas: indignas - finas, etc. (90-91, 214-215, 2293-96), acudi[d] - así (798-799), te ve - levántate (846-847), monstro - Puñoenrostro (1185-86), solene - tiene (1490-91), tú - Jesú[s] - Perú (1608-11)⁶². Y por una licencia parecida, de la cual algún que otro dramaturgo del Siglo de Oro prefería no valerse, pero que Lope aprovechó en todas sus comedias autógrafas, menos una, se toleraba el empleo de muchas palabras -bajo ciertas condiciones- como autorrimas⁶³; de manera que también se explican como perfectamente normales y «lopescas» otras de las rimas aparentemente defectuosas de nuestro texto: él (89, 92; 449, 452; 2361, 2364), ella (266, 267; 3006, 3007), mí (1353, 1356), falta (2698, 2699), reina (1113, 1116), venido (1077, 1081), está (401, 404), fuera (2037, 2040), fin (2690, 2691), tiempo (2353, 2356), pensamiento (2397, 2400)⁶⁴.

En resolución, las rimas incorrectas de El sufrimiento premiado se limitan a un solo caso de asonancia en vez de consonancia: cabellos - ello (161-164). Desde luego Lope -o cualquiera de sus contemporáneos- era capaz de cometer de vez en cuando un error insignificante de este tipo. Importa señalar, además, que en toda la obra no encontramos caso alguno de rima andaluza (que Lope no empleó nunca), ni de asonancia entre consonantes (que evitó casi siempre), y que en los ochenta versos romances no hay ninguna rima consonante (imperfección en que no incurrió sino muy contadas veces)⁶⁵. Las rimas de El sufrimiento premiado no desdicen, pues, de la técnica poética del Fénix y del «imperio que tenía en los consonantes»⁶⁶. Pero el más importante de estos «criterios objetivos» lo suministra la estructura estrófica de la comedia. Gracias a los magistrales estudios de Morley y Bruerton sobre todo, la versificación constituye la principal piedra de toque para cualquier comedia atribuida al Monstruo de la Naturaleza. Pues bien: la estructura métrica de El sufrimiento premiado puede analizarse así:

Comienzos y terminaciones de los actos: I, redondillas - octavas: II, redondillas - quintillas; III, octavas - redondillas.

Estrofas	Número de pasajes	Versos	Total	Proporción de ciento
Redondillas	5	1-480, 561-972, 1101-1536, 1797-2072, 2273-3200	2532	79'1
Romances	1	481-560	80	2'5
Quintillas	2	1537-1796, 2124-2168	305	9'5
Octavas	2	973-1100, 2169-2272	232	7'3
Sueltos	1	2073-2123	51	1'6

El único pasaje en romances (rima en a-a) es un monólogo narrativo. El pasaje más extenso en redondillas tiene 928 versos. El pasaje más extenso en quintillas tiene 260 versos.

Esta estructura -con su gran cantidad de redondillas, escasez de romances, y falta total de décimas- sería normal en una comedia de finales del siglo XVI o principios del XVII⁶⁷, pero totalmente extraordinaria en una obra de veinte años después (escrita, por ejemplo, como las de Montalbán, de 1618 en adelante). Concuerda perfectamente con las tendencias generales de la versificación lopesca entre 1588 y 1603, y podemos señalar varias comedias auténticas de este período de estructura muy parecida; compárense, por ejemplo, Los amantes sin amor, El cordobés valeroso, Los embustes de Fabia o El vaquero de Moraña. Debe observarse, asimismo, que en cuanto a la motivación estética del uso de los distintos metros, El sufrimiento premiado no desdice en nada de lo que sabemos del estilo del Fénix en dicho período⁶⁸. El criterio de la versificación proporciona, por lo tanto, un argumento poderoso en favor de la identificación de nuestra comedia con la que Lope había escrito antes de 1604.

Sería aventurado, quizás, querer precisar más, a base de su versificación, la fecha en que se compuso El sufrimiento premiado. Afortunadamente, ciertas indicaciones internas nos ayudan -ya que su terminus ad quem si es la comedia de Lope, es el «último día del año de 1603»- a formular algunas conjeturas en cuanto a su terminus a quo.

Los versos 1439-1444 cuentan la historia de doña María Coronel, con algún detalle que Lope parece haber introducido en la leyenda al escenificarla como La corona merecida; los versos 2195-2196 aluden asimismo a la anécdota que dramatizó, dando al protagonista el mismo nombre de Andronio, en El esclavo de Roma. En ambos casos, desde luego, la historia era conocida, y la alusión puede haberse escrito antes que la comedia; pero parece más probable, en cierta medida, que se escribiera después. Pues bien: El esclavo de Roma, según conjeturas de Morley y Bruerton, data de después de 1596; y el manuscrito autógrafo de La corona merecida llevaba antiguamente, según una tradición fidedigna, la fecha de 1603.

Los versos 2637-2672 parecen haber sido influidos por un pasaje de El viage entretenido de Agustín de Rojas Villandrando⁶⁹. La primera edición de este libro dice ser de Madrid, 1604; pero su tasa se firmó en Valladolid el 22 de octubre de 1603. Si Lope no acertó a ver una copia manuscrita -El viage entretenido se supone escrito en 1602- pudo haberlo visto en letras de molde a finales de 1603.

Parece probable, por lo tanto, que Lope escribiera El sufrimiento premiado en 1603, poco antes de mencionarla en El peregrino en su patria.

Nuestra comedia pertenece, pues, al mismo momento en que Cervantes daba los últimos retoques a la primera parte de su obra maestra, y es interesante observar -en el tema, en el carácter del protagonista- cierto parentesco sugestivo entre los dos. Tancredo, como Don Quijote, es un personaje a la vez heroico e irrisorio, que intenta -de una manera ingenua, irracional- realizar en la vida cotidiana un hermoso ideal filosófico-literario. Desde luego, es mucho menos complejo que el ingenioso hidalgo; es un héroe del amor, casi exclusivamente, con una Dulcinea de carne y hueso; le rodea el ambiente convencional de la comedia, no la vida relativamente realista de la novela; y si Alonso Quijano fracasa en su propósito, Tancredo triunfa, es premiado.

Las diferencias son características; la ironía lopesca es muy distinta de la cervantina.

El texto se basa en el de la primera edición de Segundo tomo..., Madrid, 1638 (M). Doy en las notas a pie de página las variantes de la segunda, Valencia, 1652 (V), menos las meramente ortográficas, como también alguna de sugerencia mía. Cuando el texto representa la lectura de V, lo indico y doy también la de M. Cuando representa una enmienda editorial, lo indico (E), y doy las lecturas de M y V.

Las acotaciones -salvo las que van entre corchetes- provienen de M. La ortografía ha sido modernizada, siempre que ha sido posible hacerlo sin modificar la pronunciación. Así agora, alcagüete, güele, mesmo, quistión y contracciones como della se reproducen sin cambio; pero aora se hace ahora, etc. Las exclamaciones O y Ha han sido reproducidas como Oh y Ah. «A embebida» (es decir, omitida antes o después de otra a) se ha suplido entre corchetes. La puntuación, mayúsculas y acentos son míos.

Las notas tienen la doble finalidad de explicar el texto y de aclarar el problema de atribución. Como en toda edición, ha sido difícil decidir qué comentar, y qué no; la nota que a un lector le parece imprescindible, a otro le indigna por lo redundante. Pero dado el carácter más bien erudito de esta edición, he preferido suprimir los comentarios más corrientes. No comento, pues, ni los fenómenos de asimilación y metátesis; ni las formas acudí[d], apriesa, efeto, mesmo, quistión, y delante de hi-, etc.; ni el empleo de no y que pleonásticos; ni el de adonde, qué y quien en vez de donde, por qué y quienes; ni el significado de prometer o puesto que. En cambio, cuando no he conseguido comprender bien el texto, he intentado sincerarme con los lectores. Que sean benignos y suplan mis deficiencias.

Cumplo con gozo la obligación de dar las gracias a todos los que me han ayudado en este trabajo. Quisiera agradecer sobre todo la colaboración de mi amigo don Mariano Santiago Luque, los consejos de los profesores W. L. Fichter y S. G. Morley, y el estímulo e inspiración de mi maestro el profesor E. M. Wilson. Reconozco igualmente una deuda de gratitud a don Francisco Ynduráin y al doctor Norman Shergold, que han tenido la amabilidad de señalarme numerosas faltas; de las que indudablemente quedan soy el único responsable.