Qu'est-ce qu'un «concepto»?

Mercedes Blanco

Université de Limoges

Dans le second chapitre de son traité Agudeza y arte de ingenio Gracián propose une définition de la pointe, du concepto. La voici:

1. «De suerte que se puede definir el concepto: Es un acto del entendimiento que exprime la correspondencia que se halla entre los objetos»¹.

Un peu plus haut il a déjà formulé une première approche de cette même définition:

2. «Consiste, pues, este artificio conceptuoso, en una primorosa concordancia, en una armónica correlación entre dos o tres cognoscibles extremos».

Les deux définitions se recoupent, bien que l'on constate de légères divergences. Le terme pivot de la première est «correspondencia» tandis qu'on trouve à sa place, dans la seconde, «concordancia» et «correlación». Les trois termes sont probablement employés comme synonymes. D'après la définition 1, le concepto est l'acte qui exprime une correspondance. Par contre ce qu'en 2 Gracián appelle «artificio conceptuoso» et qu'il nommera ailleurs «agudeza» ou même «concepto», c'est la correspondance exprimée par l'acte, donc, semble-t-il, le résultat ou effet de l'acte et non plus celui-ci. D'autre part ce qui est mis en correspondance ou corrélation par l'acte de l'entendement se nomme dans la formule 2 «extremos cognoscibles», termes connaissables, dans la formule 1, «objetos», objets. Il faut en conclure sans doute que les deux choses sont pour Gracián équivalentes. Objet signifie donc ici objet pour la connaissance, pouvant présenter un degré, quelconque d'abstraction et non pas chose concrète et sensible².

Cependant notre dessein n'est pas d'analyser plus avant ces définitions mais plutôt de considérer quel processus discursif mène le texte de Gracián jusqu'à ces formules. Constatons que les deux se présentent comme inférées à partir de ce qui vient d'être dit: «Consiste, pues este artificio conceptuoso...», «De suerte que se puede definir...». On peut donc se proposer de regarder les premières pages du traité et d'examiner par quelles voies Gracián nous fait passer avant d'en arriver à ces définitions très générales du concepto. Celles-ci se présentent tout à la fin du second discours ou chapitre intitulé «Essence de la pointe illustrée», «Esencia de la agudeza ilustrada». Avant on trouve un premier discours qui a pour titre «Panégyrique de l'art et de l'objet». Dans ce discours Gracián signale la difficulté et l'importance de la tâche qu'il entreprend. Les anciens, dit-il, ont forgé une méthode, un art dans les grand domaines de la Logique et de la Rhétorique: «Hallaron los antiguos método al silogismo, arte al tropo»³. Par contre ils n'ont pas su fournir une analyse, une théorie du concepto. Ils se sont contentés d'en signaler l'existence et d'en admirer les plus belles réalisations. Gracián suggère que cette carence théorique est restée inchangée jusqu'à ce que lui-même vienne explorer ce domaine encore vierge. La agudeza a été une simple praxis, dénuée de toute réflexion, de toute méthode⁴. Pourtant cette praxis est loin d'être marginale ou insignifiante. Les plus grands esprits, les meilleurs écrivains l'ont cultivée, les hommes de bon goût en on fait depuis toujours leurs délices au point de ne pouvoir tolérer les écrits d'où elle est absente. Car c'est du concepto que tout écrit tire sa valeur, c'est lui exclusivement qui en fait le prix, tant en poésie qu'en prose:

«Esta urgencia de lo conceptuoso, es igual a la prosa y al verso. ¿Qué fuera Augustino sin sus sutilezas y Ambrosio sin sus ponderaciones, Marcial sin sus sales y Horacio sin sus sentencias?»5.

Le second discours commence par affirmer la difficulté qu'il y aurait à saisir précisément en quoi consiste la pointe: «Es este ser uno de aquellos que son más conocidos a bulto y menos a precisión, déjase percibir, no definir...». Pour satisfaire à une question si ardue on pourrait à la rigueur se contenter de n'importe quelle description, même purement analogique: «lo que es para los ojos la hermosura y para los oídos la consonancia es para el entendimiento el concepto»⁶.

A partir de là nous trouvons une série d'exemples non pas analysés mais simplement appréciés, valorisés et dont le ressort formel est posé comme une énigme à résoudre:

«Pero esta conformidad y simpatía entre los conceptos y el ingenio, en alguna perfección se funda, en algún sutilísimo artificio, que es la causa radical de que se conforme la agudeza y desdiga tanto del entendimiento su contraria; y ése es el verdadero constitutivo del concepto, que vamos rastreando...»7.

Ce qui constitue le concepto c'est donc un artifice subtil qui s'accorde avec l'entendement comme par une sympathie préétablie. Le concepto fournit à l'entendement une nourriture adéquate comme la proportion aux yeux et l'harmonie à l'oreille. Mais en quoi consiste cette nourriture, quelle en est la nature et la forme? Gracián ne le dit pas d'emblée mais il suit à la trace cet artifice mystérieux à travers une chaîne d'exemples, déployée tout au long des deux chapitres, chaîne qui le mènera finalement, par une sorte de bond inductif, à une hypothèse empirique, les deux définitions que nous avons citées.

Nous allons donc à notre tour examiner ces exemples pour tenter de constituer, sans l'aide des commentaires de Gracián, une approche de la notion de concepto. Nous tenterons ainsi de fonder une description formelle sur ces quelques cas, que nous pouvons supposer extrêmement caractéristiques puisqu'ils viennent tout de suite à l'esprit de Gracián quand il cherche à cerner l'objet de sa théorie⁸. Nous ne suivrons pas l'ordre dans lequel les exemples sont présentés mais nous les regarderons comme un tout, une petite collection d'échantillons d'agudeza. Or de cette considération globale on peut dégager trois types bien distincts.

Dans une bonne partie des exemples nous nous trouvons en présence d'une division, une coupure entre deux termes A et B qui signifient les parties d'un tout. Cette division abstraite peut d'ailleurs être symbolisée par la division réelle d'un corps ou, plus généralement, par la mort. Les deux termes ainsi séparés A et B se lient par un même terme médiateur x à deux autres termes A' et B' en donnant lieu à deux énoncés de la forme AxA' et BxB'. D'autre part A' et B' forment un couple d'opposés. Nous avons donc une structure qui peut être schématisée comme il suit:

Le premier exemple que nous rencontrons, l'épigramme «impériale» attribuée par Gracián à Jules César constitue une réalisation de ce modèle. Un enfant joue dans l'Ebre gelé et la glace se rompt sous son poids. La tête est coupée par un tesson de glace, le reste du corps est entraîné par le courant. La mère retrouve la tête et la fait brûler. Et nous arrivons à la pointe par où s'achève l'épigramme: «Hoc peperi flammis; caetera, dixit, aquis»; «J'ai enfanté ceci (la tête) pour les flammes; le reste, dit-elle, pour les eaux»⁹.

Deux pages plus loin nous retrouvons la même structure dans une épigramme d'auteur inconnu sur la mort de Lucrèce. Avant de se percer la poitrine du fer, l'héroïne romaine prefère: Qu'attestent ma pudeur «mon sang devant mon mari, mon souffle devant les dieux» (vers 4); après ma mort ils parleront pour moi «l'un auprès des Mânes, l'autre auprès des dieux d'en haut»¹⁰.

Le même modèle est donc réalisé mais en deux étapes dont l'une parachève l'autre. De la coupure initiale entre le sang et le souffle, avatar de celle plus familière du corps et de l'esprit, coupure dont l'agent est le fer, nous passons à une première opposition celle du mari et des dieux. Même si cette opposition est nette et significative puisqu'elle sépare le garant humain et les garants divins de la loi, elle l'est moins que celle à laquelle aboutit le développement de l'épigramme, et qui joue sur deux groupes de dieux situés aux deux extrémités du monde, les ancêtres souterrains auxquels ira le sang et les olympiens qui recevront le souffle.

Une troisième épigramme, celle de Pentadius à Narcisse est bâtie sur une opération schématisable de la même manière. La coupure que nous trouvons ici a un caractère plus abstrait. Elle se situe entre Narcisse vivant et Narcisse mort, entre le jeune homme et la fleur qu'il devient.

Narcisse meurt noyé («per aquas»). Le narcisse pousse au bord des rivières grâce à l'eau («per aquas»). «Que si pereció por las aguas necio joven, se restaura por las mismas flor», nous dit Gracián glosant le poème¹¹.

Deux autres exemples offrent des variantes intéressantes. Le terme médiatique X entre A et A', B et B' peut être équivoque. Ainsi dans la phrase de l'historien Caïus Velleius Paterculus où résonne emphatiquement la destinée cruelle de Pompée: «La fortune fut si discordante pour ce grand homme que, la terre lui ayant manqué pour la victoire, elle lui manqua pour la sépulture»¹².

Le verbe deesse n'a bien sûr pas le même sens dans les deux membres de l'antithèse puisqu'il s'agit dans un cas de désir et dans l'autre de besoin. Toute la terre ne suffisait pas au vivant et à sa soif de victoires, aucune terre ne veut accueillir la sépulture du mort.

Nous arrivons enfin à la variante la plus curieuse du modèle. La coupure et l'opération qui s'ensuit peut porter non pas sur un signifié comme on l'a su jusqu'à présent mais sur un signifiant. Nous en avons un amusant exemple dans la redondilla qui suit:

En un medio está mi amor, y-sabe-él Que si en medio está el sabor En los extremos la I-el13

On trouve enfin un procédé de même nature, bien que non identique, dans un exemple qui précède immédiatement les deux définitions du concepto que nous avons citées. Sur un onyx Ovide inscrit «flamma mea», en invitant ainsi à lire l'ensemble: «O nix, flamma mea», «O neige, ma flamme». Par un effet de condensation l'opposition se situe non plus entre deux termes associés à deux autres mais entre l'unique terme associé «flamma» et une des deux parties séparées par la coupure «nix». II y a en outre ici un aspect absent de tous les exemples vus jusqu'à maintenant, à savoir l'effet de sens métaphorique par où la flamme se charge d'indiquer, en l'exaltant, l'éclat de la pierre ou sa valeur sentimentale.

Dans tous les exemples de ce premier type la pointe apparaît comme une opération qui transforme une simple différence, ainsi celle du corps et de la tête, celle entre les deux parties d'un mot, celle du sang et du souffle, en une opposition; ou dans d'autres cas une opposition, celle du vivant et du mort, par exemple, en une contradiction. Pour Narcisse l'eau est vivifiante et mortelle. La terre manque à Pompée (vivant) car, lui appartenant toute entière, elle n'a rien de plus à donner à ses victoires. La terre manque à Pompée (mort) car, appartenant toute à d'autres que lui, elle n'a rien à donner à sa sépulture. Le manque indique donc aussi bien la possession du tout que la possession du rien.

La description que nous venons de donner ne convient pas toutefois à tous les exemples que l'on trouve dans les premiers discours de Agudeza y arte de ingenio. Certains relèvent d'un procédé différent que l'on pourrait décrire ainsi: On part d'une séquence discursive qui résume un épisode biblique ou plus généralement renvoie à un récit, souvent connu de tous. On soumet cette séquence à une transformation comprenant idéalement plusieurs étapes et fondée sur des glissements de sens. Le résultat de ce procédé est soit une évidence conventionnelle, la confirmation attendue d'une norme, soit au contraire son infirmation, sa négation directe.

Un exemple de la première possibilité nous est fourni par deux vers de Girón, «agudísimo poeta valenciano», qui reprennent une plaisanterie fort connue au sujet de la lâcheté dont fit preuve Saint Pierre en reniant le Christ:

¿No había de cantar el gallo Viendo tan grande gallina?14

Considérons le mécanisme qui produit, à partir du récit de l'Evangile, cette pointe au comique de grosse farce. Le récit comprend, dans la partie qui nous intéresse, deux motifs juxtaposés non pas d'après un lien causal mais par une simple successivité: Saint Pierre nie connaître le Christ. Le coq chante. Le motif de la dénégation est d'ailleurs repris trois fois (deux seulement dans Jean) comme il arrive souvent dans les contes et les récits folkloriques. Or l'importance de cette triple concaténation provient, comme on sait, de l'accomplissement éclatant donné par là à la parole prophétique adressée par le Christ à son disciple aussi bien intentionné qu'infidèle. L'opération qui produit le concepto consiste à passer de cet état immédiat du récit à celui que l'on trouve dans les deux vers de Girón. Ce passage est décomposable en deux étapes dont l'une introduit une qualification morale de l'acte de l'apôtre, l'autre une métaphore familière:

1. Saint Pierre commet une lâcheté et le coq chante.

2. Saint Pierre est une poule mouillée et le coq chante.

Au terme du processus l'épisode perd son aspect singulier et mystérieux. Le chant du coq n'est plus le rappel, d'abord méconnaissable, ensuite reconnu avec douleur, de l'avertissement du Maître; il devient une nécessité banale, la répétition risible d'une expérience quotidienne.

Voyons à présent un exemple de la deuxième possibilité, celle où la séquence narrative est rapportée non plus à une règle empirique mais au contraire à sa transgression. Gracián cite un passage de Saint Pierre Chrisologue sur les pleurs versés par Marie Madeleine aux pieds du Christ:

«Est mutatus ordo rerum: pluviam terrae Coelum dat semper: ecce nunc rigat terra Coelum; imo super Coelos et usque ad ipsum Dominum imber humanarum prosilit lacrimarum»15.

On peut décrire cette pointe, de même que celle qui précède, comme le résultat d'un processus decomposable en deux étapes. On part d'un état immédiat du récit: La Madeleine baigne de ses larmes les pieds du Christ. On opère ensuite deux déplacements de sens successifs fondés respectivement sur une synecdoque généralisante et sur une métonymie du contenant¹⁶:

1. Une pécheresse arrose les pieds de Dieu.

2. La terre arrose le ciel.

On aboutit donc non pas comme dans l'exemple précédent à une sorte de tautologie mais plutôt à un paradoxe. La norme est inversée au lieu d'être confirmée ou, si on préfère, elle est confirmée par son exception.

Mais que la voie adoptée par la pointe soit l'une ou l'autre on a de toute façon réduction de la liberté du récit, de son indétermination, de sa contingence. Toute narration, si on la soumet à des glissements de sens, peut devenir l'illustration d'une maxime ou son inversion. Dans les deux exemples cités le premier glissement consiste à remplacer le personnage individuel par une qualification morale. Ainsi peut-on passer de Saint Pierre à un lâche et de la Madeleine à une pêcheresse. Le second fait appel à un trope lexicalisé, métaphore ou métonymie. L'important en tout cas n'est pas la nature du procédé mais son résultat, la transformation d'un discours non redondant en un autre, redondant lui, et même trivial, soit énoncé d'une règle générale, soit construction d'un pseudoparadoxe.

On pourrait sans doute se demander quel est l'intérêt de cette opération réductrice mais avant de tenter de répondre à cette question nous allons considérer une troisième structure reconnaissable dans notre collection d'exemples.

Dans certains cas l'armature formelle où réside la pointe semble consister en l'existence d'une relation R 1 entre deux termes que vient appuyer ou confirmer une autre relation R 2¹⁷. Nous avons donc un schéma du type suivant:

La condition pour qu'il y ait effectivement agudeza est que les deux relations R 1 et R 2 soient indépendantes, que l'une ne puisse pas être déduite de l'autre. Par exemple il ne serait bien sûr pas une pointe de constater que A est le frère de B et que A porte le même nom que B.

La même épigramme à Narcisse qui nous a déjà servi à illustrer le premier type peut être soumise à une interprétation différente qui la ramènerait à ce troisième type. Et de fait on pourrait sans trop forcer les choses regarder le premier type comme un cas particulier remarquable du troisième¹⁸.

Or le schéma général appliqué à cet exemple nous oblige à donner à l'un des termes mis en relation un sens équivoque. Il s'agit en effet simultanément du jeune homme et de la fleur. Ce double sens n'est pas du tout gênant du point de vue de la pointe mais il n'est pas non plus nécessaire comme on peut le voir par un autre exemple, emprunté une fois de plus à l'historien Valleius Paterculus:

«Marcus Cicero, qui omnia incrementa sibi debuit: vir novitatis nobilissimae et ut vita clarus, ita ingenio maximus, qui effecit, ne, quorum arma viceramus, horum ingenio vinceremur»19.

Pour constituer notre schéma nous devons rétablir deux termes implicites, les Romains, désignés par la première personne du pluriel et les Grecs, indiqués allusivement. Grâce à Cicéron et à son éloquence les Romains ne furent pas vaincus par l'esprit de ceux dont ils avaient vaincu les armes, tel est le sens du concepto:

Arrivés à ce point il semble qu'on pourrait dire que les deux relations posées entre A et B sont non seulement logiquement indépendantes (non déductibles l'une de l'autre) mais encore liées entre elles par une convenance particulière; dans l'exemple de Narcisse R 2 et R 1 sont contradictoires; dans celui qu'on vient de voir l'une est la parfaite réplique de l'autre. Pourtant cette observation ne peut pas être étendue à tous les cas. Au contraire les deux relations R 1 et R 2 sont, en règle générale, tout à fait hétérogènes. On peut en prendre pour exemple la citation que fait Gracián de Saint Ambroise, «le plus doux des docteurs» au sujet de «l'agnelle parmi les vierges», Sainte Agnès. Ce Père remarque qu'Agnès portait en son nom un signe anticipant sa mort, ce nom la faisant d'avance agneau destiné à l'offrande et au sacrifice:

«Fuit devotio supra aetatem; virtus supra naturam; ut mihi videatur, non hominis habuisse nomen, sed oraculum martyris, quod indicavit, quid esset futura»20.

La pointe associe dans ce cas deux relations qui se placent à des niveaux radicalement différents. Non seulement aucune des deux relations n'implique l'autre -nombre d'Agnès ne sont pas des martyrs et presque tous les martyrs portent d'autres noms- mais en outre elles appartiennent à deux ordres distincts de réalité, l'une ne semblant tenir que du caprice du hasard, l'autre nommant un acte volontaire et crucial.

Comment caractériser en somme ce dernier type de pointe? Il s'agit de faire jouer ensemble plusieurs relations jusqu'à ce qu'on obtienne un recoupement, un début de réseau, une coïncidence. Cette coïncidence peut s'utiliser au niveau idéologique comme un signe. Signe de la cohérence du mythe dans l'exemple de Narcisse, signe de la volonté du destin, complice de la grandeur romaine et utilisant Cicerón, un homme nouveau, comme son instrument dans la phrase de Paterculus, signe enfin, pour Saint Ambroise, d'une providence qui règle les moindres circonstances de la vie des élus.

Dès lors plusieurs questions surgissent. On peut d'abord se demander quel est le lien entre les trois types signalés et dans quelle mesure on ne pourrait pas les ramener à un noyau commun. Un second problème se pose, lié à celui-ci et cependant distinct et qui serait celui de la fonction. Est-ce qu'on peut ramener ces trois structures à une même fonction, à un même effet de sens? Enfin on pourrait se demander si l'échantillonnage fourni par les trois premiers discours du traité est suffisant. Est-ce que les hypothèses formelles qu'il nous a permis de faire s'appliquent à tout le domaine de la pointe ou du moins à une bonne partie de ce domaine?

Nous laisserons pour le moment complètement de côté cette troisième question et nous nous occuperons uniquement des deux premières. D'abord peut-on dire que les trois types décrits soient vraiment distincts et n'y aurait-il pas moyen de poser un cadre commun aux trois? Ce cadre existe sans doute bien qu'il soit malaisé à saisir. On voit un peu intuitivement que les trois structures tendent à coupler deux termes à partir desquels elles produisent un réseau de relations où se nouent la contiguïté, l'opposition et la similitude. Néanmoins une telle description nous fait assez peu progresser. Elle ne fait en effet que revenir au terme assez vague de correspondance dont Gracián fait le pivot de sa définition. On peut cependant retenir ce caractère binaire où l'un des meilleurs connaisseurs de Gracián, Benito Pélégrin, voit la clé de la notion de concepto:

«Le mécanisme de l'esprit est donc la comparaison de deux objets, de deux termes (les deux extrêmes du concept), les plus éloignés possibles, pour en dire, de façon inattendue, la paradoxale unité (...) La binarité, la symétrie harmonique ou antithétique et discordante, est donc la structure de ces figures multiples qu'analyse le fin jésuite: similitude, harmonie, convenance, etc. qui admettent toutes leur contraire»21.

Mais cette unité difficile à déceler au niveau formel pourrait être retrouvée au niveau de l'effet de sens, de la portée idéologique ou esthétique de la pointe. Il nous semble cependant nécessaire de distinguer là encore entre deux types d'exemples que, pour aller vite, nous pourrions caractériser respectivement comme poétiques et historiques. Il s'agit, comme on va voir, d'une véritable dichotomie de fonctions ne résultant nullement de la séparation purement matérielle entre prose et vers.

En effet il existe des pointes dont le but principal semble être l'édification d'une architecture formelle. Dans l'épigramme attribuée à César le concepto permet avant tout l'avènement du dernier vers bimembre avec son équilibre élégant entre deux masses opposées: «Hoc peperi flammis; caetera, dixit, aquis». De même, dans l'épigramme consacrée à la mort de Lucrèce, on arrive au vers 4 au déploiement d'un beau chiasme: «Ante virum sanguis, spiritus ante deos». Au dernier vers du poème on retrouve la même symétrie, devenue un parfait parallélisme: «Alter apud Manes, alter apud superos». L'épigramme s'achève donc encore sur un vers bimembre dont l'élégance soutient une tension totalisante entre des extrêmes et ouvre symétriquement tout l'espace du sacré, entre les dieux d'en haut et ceux d'en bas, entre le ciel et les enfers. Cette même économie formelle, poussée à un maniérisme hyperbolique et au charme d'une devinette pseudo-populaire, fait l'intérêt de la petite redondilla qui joue ingénieusement sur les syllabes du nom de la dame: «En un medio está mi amor / Y-sabe-él / que si en medio está el sabor / en los extremos la hiel». Dans ce petit poème et grâce à la pointe, les vers, loin de se dissoudre dans la linéarité du discours, forment des blocs rigoureusement situés et dont la place est déterminée de façon unique comme dans un jeu de construction. Le premier vers et le dernier s'associent dans un parallélisme antithétique: «En un medio está mi amor». / «En los extremos la hiel». Dans l'entre deux se trouve l'objet de l'amour, «Isabel», au troisième vers, donc au milieu, comme le vers 1 l'annonce. Et au milieu du milieu la saveur «sab», comme le dit le vers 3. Pour citer un exemple d'apparence moins frivole, c'est cette même disposition quasi-géométrique, cette symétrie de l'édifice qui fait l'essentiel de la pointe dans un autre poème cité par Gracián, le sonnet de Zárate à l'aurore:

Esta sombra del sol, sino primera Causa, principio y juventud del día, Luz de Dios que tinieblas nos desvía Y en la misma inconstancia no se altera. Esta, que corre el velo de la esfera Y con efectos de beldades guía, No sirva de adormir con armonía O con respiración de Primavera. Si acaso adormeciere los sentidos Con voz de plumas, resplandor de flores De su llorosa risa documento, A lágrimas de luz, velad dormidos. No os suspendan los ecos y colores Pues van juntos el llanto y el contento.

Le sonnet est bâti sur des variations autour de quelques contrastes simples, celui d'ombre et lumière («sombra del Sol», luz de Dios, que tinieblas»), de sommeil et de veille («velad dormidos») de larmes et de joie («llorosa risa», «lágrimas de luz», «el llanto y el contento»). À ces oxymores s'ajoute dans les dernières strophes une corrélation, au sens que donne à ce terme Dámaso Alonso²², fondée sur la dualité des fleurs qui s'ouvrent et des oiseaux qui chantent, dans une charmante rivalité d'éclats dont se pare celui de l'aurore:

voz de plumas / resplandor de flores armonía

armonía / respiración de Primavera

ecos / colores

Ce labyrinthe de notations sensibles semble n'avoir d'autre signification qu'une pure suggestion presque musicale, bien que tous les enchantements ambigus qu'évoque le poème soient mis paradoxalement au service d'une morale désenchantée, puisque cette aurore qui possède tout ce qui peut charmer les sens est placée en somme au rang d'un symbole de plus avertissant de la vanité des plaisirs et appelant à veiller ceux qui seraient tentés de s'en laisser bercer. Mais malgré ce recours à une emblématique moralisatrice, le sonnet, en dressant l'édifice subtil de ces oppositions et de ces symétries vraies ou fausses, tend à suspendre, dans une sorte d'acquiescement à la beauté, l'effort de l'intelligence:

«¿Qué symmetría, en griega o en romana arquitectura, así lisonjea la vista como el artificio primoroso suspende la inteligencia en este elegante epigrama del ingenioso Zárate a la Aurora?»23.

Dans de tels cas la pointe semble se borner à une fonction purement esthétique en soutenant, au niveau du signifié, ce que la structure sonore et rythmique du poème construit au niveau du signifiant.

Il est cependant un autre type de fonction qu'on trouve réalisée dans des pointes liées généralement à un texte narratif. Dans les exemples que nous avons vus, elles s'intègrent dans un discours historique en lui servant de contrepoint ou de commentaire. Elles peuvent apparaître en marge de l'histoire profane, l'histoire romaine dans tous les cas cités, ou bien de l'histoire sacrée (Ecriture ou Hagiographie) ou bien encore á titre d'exégèse du mythe (épigramme à Narcisse).

La agudeza agit dans ces exemples à la manière d'une explication ou pseudo-explication du récit. Plus précisément elle tente de fournir une interprétation qui révèle dans le récit une surdétermination, une sorte de saturation logique. Elle atteint ce but par deux voies complémentaires. Elle peut, comme nous l'avons vu dans le second type formel décrit, montrer, sous l'apparente gratuité, l'apparent désordre de la trame narrative, une détermination abstraite, soit tautologique, soit paradoxale. Chaque motif du récit est rapporté à une règle générale, dont il apparaît comme l'illustration ou l'inversion.

La pointe donne alors lieu à un style sententieux, à mi-chemin entre l'universel et le particulier. En rapportant à une sentence les événements et les actes, elle conduit souvent à une banalisation du récit et elle a d'autre part un effet comparable à celui de la motivation psychologique. Car les divers moments du récit semblent échapper à l'arbitraire et à la contingence puisqu'ils paraissent se soumettre à des déterminations abstraites et générales. Ce procédé, de même d'ailleurs que la motivation psychologique, peut paraître peu satisfaisant puisqu'il ne fait que reculer l'impression d'arbitraire²⁴. En tout cas l'artifice conceptuoso a sur la psychologie l'avantage d'une application beaucoup plus étendue puisqu'il permet de déterminer tout aussi bien les événements qui dépendent de la volonté humaine que ceux qui n'en dépendent pas (les pleurs de la Madeleine comme le chant du coq).

Une antre voie visant le même effet est celle que nous trouvons réalisée dans la troisième structure décrite. Deux aspects d'un mythe, deux aspects du récit, deux prédicats d'un personnage se trouvent reliés, unifiés, donc justifiés l'un par l'autre. Narcisse et la fleur qu'il devient se relient pareillement, même si de façon contradictoire à l'eau. Cicéron, grand orateur, et Cicéron, citoyen d'une grande puissance militaire, sont considérés d'un point de vue unificateur, le destin victorieux de Rome et le dépassement des Grecs. Le nom de la sainte martyre n'est pas un hasard mais un signe de la Providence, également manifeste à la naissance et à la mort de Sainte Agnès. En somme l'histoire, loin d'être livrée au caprice, soumise au hasard, apparaît, sans le secours d'une théorie philosophique particulière, comme un tracé chargé de sens, traversé de coïncidences, de recoupements, de préfigurations et de confirmations.

En fin de compte que ce soit dans la poésie ou dans le récit, la pointe structure, elle produit des réseaux, elle est, à sa façon, artisane du texte. Ceci expliquerait l'importance que Gracián lui accorde pour tout écrit et la possibilité qu'il y trouve d'en faire le noyau d'une doctrine poétique. Vue ainsi, bien entendu, la pointe se détache, contrairement à ce que la tradition nous en dit, de la particularité d'une époque et d'un style. Et en effet son application se voulait, pour Gracián et pour ses autres théoriciens, universelle. Ce qui expliquerait le ravalement de la pointe, considérée à partir de la deuxième moitié du XVIIème siècle comme un ornement superflu et souvent ridicule, c'est, croyons-nous, non pas la pensée cartésienne et l'avènement de la Raison que parfois on lui associe, mais plutôt une croyance à la transparence réaliste du discours qui tend à évacuer ou à marginaliser, du moins en théorie, ce qui tient proprement au texte en tant que tel.