La lectura en «María»

Susana Emilce Zanetti

María, novela por Jorge ISAACS. Se está haciendo por mi cuenta una lujosa edición de esta obra. Desde el 1.º del próximo mes de mayo estará en venta el libro, a $ 1.60, en la agencia del señor doctor Lázaro María Pérez, portales de la casa consistorial, números 11 y 12, en la tienda del señor Dionisio Mejía, 1ª calle real, número 59, y en mi oficina. Dichos señores y yo recibiremos suscripciones, y quienes las tomen obtendrán el ejemplar a $ 1.401.

Isaacs también introduce en su novela la figura de la «literata», pero para descalificar al rival momentáneo de Efraín en el amor de María, su amigo Carlos, quien comenta: «... tengo una prima bachillera que se ha empeñado en que me engulla un diluvio de novelas. Ya sabes que los estudios serios no han sido mi flaco...»² (p. 55). Mediante la introducción del tema, aquí y en otras secuencias, la novela de Isaacs se vale de la puesta en escena de la lectura -«un diluvio de novelas» rodea ésa que el lector tiene entre manos- para avalar implícitamente valores espirituales de las subjetividades en juego, así como singulariza especialmente los de la lectura. Luego de deslizar la oposición entre la lectura «seria» y la de entretenimiento, Carlos -el encargado de informar al lector de que Efraín es poeta y de que la lectura había guiado su descubrimiento de la intensidad y de la significación del amor- «fiscaliza» con sorna la biblioteca de Efraín, para concluir ridiculizado él mismo por el tratamiento dado al episodio en el relato³.

Pero en el breve inventario de los «autores predilectos» de Efraín se advierte algo más: el control del mismo Isaacs sobre esta biblioteca imaginaria, limitada a un repertorio, no sólo verosímil sino respetuoso de lo socialmente aceptado -no hay que olvidar la flexión autobiográfica elegida para la novela⁴-, respaldando la lectura de libros «serios» que derivan hacia lecturas modernas. Lecturas devotas (Frayssinous, Cristo ante el siglo, la Biblia) junto a las de los clásicos recuperados por los románticos, como Calderón y Shakespeare, además de Cervantes, y alguna otra que puede auxiliar a Efraín en la escritura de sus versos (Blair), se alinean con La democracia en América de Tocqueville, materializando intereses políticos y sociales. Construye una biblioteca «creíble» y cauta con el fin de alcanzar la autorización de una sociedad puntillosa en asuntos ideológicos y morales. Frente a la torpeza del «buen mozo» Carlos se recorta el tímido poeta novel, eso es Efraín, en tanto Isaacs en esta exhibición excluye también de la biblioteca del adolescente aquellos autores de los cuales es deudor su María (Saint-Pierre, Byron, Goethe y Víctor Hugo). Ellos quedan en la sombra, quizás para focalizar el problema de los modelos sólo en Chateaubriand, mencionado en el registro de Carlos como un escritor por el que «tiene furor» la prima literata. Es bueno recordar que en la novela se menciona a Byron y se alude a Los misterios de París, como obras leídas.

La afición y la frecuentación de la lectura separa en María el mundo de letrados e iletrados⁵. La novela representa primero a la lectura edificante, compañera de las tareas hogareñas femeninas, junto a aficiones masculinas más amplias, ligadas a los intereses y responsabilidades del ámbito público, como evidencia la biblioteca de Efraín y la relectura que pide el padre durante su enfermedad del Diario de Napoleón en Santa Elena («que siempre lo conmovía muchísimo», p. 109). Con razón Manfred Engelbert atiende a la mención de esta preferencia como uno de los modos de connotar el autoritarismo del padre de Efraín: «... cuando el padre se repone de su enfermedad histérica lee el Diario de Napoleón en Santa Elena... podemos comprender que todavía está en una fase política que corresponde a los líderes de la independencia, los cuales... comenzaron reivindicando libertad y acabaron reivindicando autoridad»⁶.

Pero al propiciar la comunión amorosa con la complicidad de nuevas lecturas, la adolescente María atraída por ellas, no abandona sin embargo la beneficiosa enseñanza de las famosas Veladas de la Quinta (1784) de Madame de Genlis y las Tardes de la granja (1794) de Ducray-Diminil. La narración hace convivir buenamente devoción y candor con la pasión, como lo muestra el que continúe con su función de lectora de estos libros o la importancia concedida al oratorio de la hacienda en los encuentros de los enamorados: «En días como aquél, María me esperaba siempre por la noche en el salón, conversaba con Emma y mi madre, leyéndole a ésta algún capítulo de la Imitación de la Virgen o enseñando oraciones a los niños»⁷ (p. 78).

Podemos leer esta última cita dentro de la estetización de la hacienda patriarcal y en el contexto del mundo rural maltratado por las guerras de independencia y civiles, que Isaacs aborda alejándose del cuadro de costumbres vigente, en el doble marco de pérdida y posibilidades abiertas de futuro para la una y el otro, pero consustanciadas en una estructura de sentimiento compartida -si apelamos a Raymond Williams.

Leemos también la erotización del estrecho lazo entre inocencia y sensualidad, que la novela pone en juego, apartando sin conflictos a Mme. de Genlis, una de las ideólogas de la mujer doméstica como reguladora de los propios deseos y de los ajenos, capaz de alejar los problemas ajenos al hogar. Apartando también sin conflictos al virtuoso anciano Palemón, quien todas las tardes, al ponerse el sol, se sentaba en el jardín de su granja para educar con sus relatos a sus hijos casi adolescentes -según nos advierte la Introducción de las Tardes de la granja- para ser reemplazado por Efraín en escenas prácticamente similares pero encaminadas al aprendizaje del arte de amar. Es cierto que estamos ante el poder evocador de la lectura en voz alta, en un ámbito patriarcal; pero han cambiado los libros -la lección de moral-, también el lector y la audiencia -hemos pasado del padre que leía a sus hijos a la lectura compartida entre adolescentes, donde quien lee posee un saber que apenas va un poco más allá de los que escuchan...

Abro aquí un paréntesis para comentar brevemente cómo circuló por aquí la última obra citada, cuya presencia se deja sentir, por lo menos, hasta fines del siglo XIX. Tengo en mis manos un ejemplar de Las tardes de la granja o Las lecciones del padre, editado por entonces -y lo supongo, entre otros indicios, por alusiones del prólogo, pues no hay fecha de publicación- por Garnier en París en un volumen in 4.º, encuadernado y con cantos dorados, de unas 450 páginas, con viñetas que ilustran cada cuento. Puede verse como un buen llamado de atención acerca de la necesidad de atender a los dispositivos materiales y formales del libro impreso, tanto como a los dispositivos textuales que organizaban su consumo (prólogos, resúmenes recapituladores, supresiones, ilustraciones, etc.), introducidos por autores y editores interesados en la aceptación de su oferta en mercados, cuyas pautas podían variar notablemente de un medio a otro cuando se trataba de textos traducidos, como en este caso.

El prólogo de las Tardes de la granja proporciona buenos datos acerca de los criterios comerciales de los editores, según la representación que se hacían de los lectores hispanohablantes. Por una parte justifica la nueva edición por la popularidad alcanzada en el público español desde la primera edición a principios del XIX. La nueva traducción, se aclara, ha refundido la obra por dos motivos. Uno, basado en la autocensura, mediante la enmienda y la expurgación asumidas sin rodeos como índice de credibilidad de la confianza que debe darse al sello editorial («algunos argumentos de sus novelillas no correspondían al alto fin moral que el fondo de la obra se propone»). El otro tiene que ver con las ventajas de reducir el tamaño para aumentar con su amenidad la eficacia formativa y permitir un precio más accesible: «... circunstancia muy atendible en nuestros días, en que el amor a la lectura se va desarrollando con rapidez y los recursos para adquirir libros no abundan demasiado. De este modo las Tardes de la granja podrán circular aun entre las familias menos pudientes, y propiciar útiles y saludables reformas en el carácter, naturalmente impetuoso y turbulento, de algunos jóvenes, haciendo su felicidad y la de las personas que les son allegadas»⁸. El volumen evidencia los cambios operados respecto de la demanda de obras extensas y de la concepción de las ediciones según los consumidores buscados, sobre todo si se tiene en cuenta que, entre fines del XIX y comienzos del XX, el mercado ofrecía colecciones en rústica muy baratas y de muy diverso tipo en las ciudades más modernas de América Latina, las cuales concentraban una población urbana no sólo alfabeta sino con buenas competencias de lectura. Por la breve descripción del ejemplar se puede inferir fácilmente su acceso restringido a un sector acomodado, más allá de las declaraciones, relativamente engañosas, del editor, consciente de las expectativas y las valoraciones del libro como objeto en el público al que se lo destinaba.

Las presiones de editores y público, junto a los cambios en las estéticas hegemónicas y los del gusto intervenían en las transformaciones de novelas latinoamericanas cuando se produce el pasaje del folletín al volumen, muchas veces como consecuencia del paso del tiempo. Manuel Payno había publicado El fistol del diablo entre 1845 y 1846 en la Revista Científica y Literaria como folletín, cuya continuación se leyó por entregas en 1848 en su periódico El Eco de Comercio y más tarde, completa, en uno de los volúmenes de la Biblioteca Popular Económica editada por el importante empresario del ramo Ignacio Cumplido. En 1887, la tercera edición presenta importantes cambios, no sólo en el desenlace, también en las adecuaciones a las preferencias de público y a las concepciones de la narrativa de entonces. Sin embargo, y esto nos da una idea de los cruces entre lo hegemónico y lo residual, acude Payno a Las veladas de la quinta para articular la parte agregada al relato, justificada por los recuerdos infantiles de uno de los personajes que, por el modo de introducirlos, alejan toda idea de valoración literaria para envolver al lector en una posible experiencia compartida: «Allá cuando era muy niño, recuerdo que mi padre se entretenía en las noches en leernos un libro escrito por una autora francesa, Madame Collin o Gervin, lo mismo da; el caso es que se llamaba Las Veladas de la Quinta, pues que tenemos quinta, es decir, que la interesante Teresa tiene quinta... pues tendremos también veladas».

Marlène Schmitt analiza estas cuestiones desde la perspectiva de la lectura, atendiendo a los cortes y ajustes concretados por las presiones del presente: «El texto de 1887 se presenta como el resultado de un consenso estético y literario: al suprimir la vistosa escena alegórica del monte Ajusco y al adoptar las convenciones narrativas ejemplificadas por Las veladas de la quinta, intenta Payno conciliar las nuevas exigencias del realismo y de verosimilitud con las pautas del anticuado folletín heroico-romántico para así satisfacer a todos los lectores». Editores y suscriptores actuaban de consuno, dando pie a cautivarlos -tenerlos cautivos- con las posibilidades de una nueva novela: «La suerte de Arturo quedó ignorada durante mucho tiempo. ¿Murió de su doble herida de bala y de amor; y Celeste lo condujo ante el trono de Dios?... Todas estas cosas necesitan prolijas indagaciones, que ya no son de este libro... Entonces publicaré otro libro, tratando de satisfacer completamente la curiosidad de los amabilísimos suscriptores que han tenido la bondad de recibir las entregas de la tercera edición de El Fistol del Diablo»⁹.

Volvamos ahora a María. La novela deja entrever una lectura intensiva de los mismos libros, introduciendo la nostalgia por modos de leer que la modernidad va haciendo a un lado. Como con razón afirma Arcadio Díaz Quiñones: «La política de la nostalgia es una política muy creativa»¹⁰, y ella es una de las maneras en que la representación de la lectura pesa en las significaciones fundamentales de la novela, como la constelación semántica de la pérdida, enunciada en cuanto entramos al texto, pues se nos dice que su escritura proviene de un narrador último, autor de la dedicatoria y de la novela, luego de leer «el libro de los recuerdos» de Efraín.

Se acude aquí también a la dedicatoria, ficcionalizada en este caso como escrita luego de la muerte de los protagonistas, para dirigir los modos de abordar la novela: los anónimos lectores, junto con los destinatarios ficcionales -esa cofradía de almas sensibles representada por los «hermanos» de Efraín¹¹-, se internan en el relato que recrea el entorno familiar del ausente y la emoción incontenible que buscaba provocar Chateaubriand para «hacer llorar al mundo»¹² (p. 21). La novela insistirá en acumular preanuncios de pérdida ya desde el inicio, a partir de ese primer recuerdo (la despedida de la casa paterna impuesta a Efraín cuando parte rumbo al colegio bogotano), guía simbólica del relato que a modo de prolepsis completa la dedicatoria, revelando un destino de separación.

A través de la tematización de la lectura Isaacs da cuenta de su proyecto valiéndose para indicar distancias y apropiaciones de los modelos a través de un autor famoso como Chateaubriand en América Latina, elección que aumentaba el desafío y previsiblemente atraía al lector local. Por una parte nos dice las significaciones que otorga a la novela y las estrategias para lograrlas, poniendo directamente en escena cómo opera en el texto el modelo extranjero al narrativizar los efectos de su lectura. Por otra, las historias contadas -la de María, la de Nay y la de «la casa de la sierra»- nos hablan, por sus diferencias, de la lectura oblicua del modelo, punto de partida de la nacionalización que del mismo se emprende.

Los textos edificantes leídos en voz alta en las bucólicas veladas de la hacienda, comienzos de la lectura adolescente como lo evidencian simplemente los títulos elegidos recién citados, armonizan sin reparos con la incipiente lectura extensiva, a solas o compartida por las almas sensibles en esa suerte de «educación sentimental» que fusiona virtud y sentimiento. En María el pasaje de uno a otro tipo simula obedecer a un ritmo natural, de la inocencia al cándido juego amoroso, sin riesgos, donde el libro vuelve a enhebrar el afecto, propiciando nuevos lazos, nuevas familias, pero al mismo tiempo erotizando fuertemente el vínculo. Esas nuevas lecturas sin embargo preanuncian una fatal repetición del destino.

A mediados del siglo XIX en Colombia, el giro, ese tránsito sin inconvenientes de unos a otros textos, pareciera sin embargo algo más radical si nos atenemos, por una parte, a la lectura buscada por el más importante grupo de escritores reunidos en las tertulias de El Mosaico, quienes recurrían a la prensa como vehículo de piezas breves, los artículos de costumbres, con que alentaban formar el gusto por lo propio y conformar una literatura nacional, al mismo tiempo que se trasmitían patrones de conducta familiares y sociales deseados. Por otra, el modo en que se privilegia Atala nos indica una escenificación de la productividad de la lectura (única hasta entonces en Hispanoamérica) en muy diferentes niveles, uno de ellos al constituirse en núcleo auspicioso de significaciones de toda la novela, valiéndose de una «mise-en-abîme» que respalda, y refuerza, las búsquedas estéticas de María, alentando sobre todo las reflexiones acerca de las posibilidades del arte.

Más allá de la importancia dada a Chateaubriand por algunas figuras destacadas del ambiente literario colombiano (José María Vergara y Vergara, entre otros), Atala, y Chateaubriand, aparecen en María liberados del encierro en el «entretenimiento» y sin enfatizar la lectura virtuosa ni la estetización del catolicismo, promoviendo una lectura en el ámbito privado más moderna y más libre, pues no se deja sentir la supervisión familiar, demasiado confiada en la tutoría de Efraín. La recatada María, si por un lado reprocha al amado su ausencia con la excusa de que no ha leído «porque me da tristeza leer sola», y si por otro, no se atreve a retomar Atala, por motivos ambiguos, quizás pudorosos, quizás dolorosos, no duda en afirmar que ya no le atraen las antiguas lecturas edificantes, con lo que da cuenta de una nueva manera de leer no atenta ya a los estatutos de autoridad impuestos para lo impreso. La escena ocurre en el capítulo XXXIV, relato del reencuentro de los jóvenes que se inicia con la «travesura» de la muchacha, quien requiere la ayuda, y el contacto físico, de Efraín para bajar de una alta piedra:

«-¿No has leído? -No, porque me da tristeza leer sola, y ya no me gustan los cuentos de las Veladas de la Quinta, ni las Tardes de la Granja. Iba a volver a leer a Atala, pero como me has dicho que tiene un pasaje no sé cómo...».

(p. 92)

Los libros utilizados en la escuela para el aprendizaje de la lengua -el catecismo y otros textos religiosos-, unidos al peso del catolicismo y la tradición hispánica en las luchas políticas por el control ideológico y cultural en Colombia -claro en lo brevemente apuntado acerca de El alférez real o a en los testimonios de algunas memorias y autobiografías- ilustran abundantemente el problema¹³. Cuando Luciano Rivera y Garrido recuerda sus lecturas juveniles, mezcla de obras arcaicas y nuevas en Colombia, pone el acento en los modos modernos de leer - la lectura silenciosa y a solas, a escondidas-, coincidiendo con las que hace María en uno de los títulos mencionados, Las veladas de la quinta, a los que agrega Robinson Crusoe y El último abencerraje. Más tarde intensifica los valores de la lectura solitaria con los riesgos de la lectura prohibida y singular entre sus condiscípulos como muestra de un heroico periplo de escritor cuando refiere sus años de estudiante en el reputado Colegio de Pérez Hermanos, hacia los años sesenta, poco antes de la edición de la novela de Isaacs, lo cual ayuda a advertir la novedad de ésta en su ámbito cultural, pues desobedece las órdenes del director -y se expone al consiguiente castigo- al distraerse con libros ajenos a los de estudio: «Muy decidido por las lecturas amenas, nunca hablaba con esos niños de mi afición favorita, porque apenas si tres o cuatro de entre ellos habrían oído mencionar a Robinson Crusoe o leído Los Incas y Pablo y Virginia»¹⁴.

Las nuevas lecturas, cómplices de la relación amorosa, se inician en María cuando llega de la capital Efraín con sus «estantes cargados de libros» y con conocimientos que lo convierten en maestro improvisado de las niñas de la casa. El descubrimiento del amor, estimulado por la lectura compartida, y la inminencia de su fin, se exasperan con la sensualidad del roce de la mano o los cabellos, con la seducción de las miradas, con los ritmos de la muselina (la falda de su traje, por ejemplo, «susurraba tan quedo como las brisas de la noche en los rosales de mi ventana», p. 57) tanto como con el entorno del paisaje del Cauca, constantemente descripto, recorrido, disfrutado. Junto con la geografía y la historia ingresa, propiciatorio y agorero, Chateaubriand, también sagaz mediador del deseo -«...su aliento, rozando mis cabellos... turbaron mis explicaciones», p. 20-, como si transfiriera a este padre con el que sí puede enfrentarse para tomar su camino de escritor americano, los conflictos con ese otro padre obcecado y autoritario, que labrará la ruina amorosa y la económica, quien, además, al expulsar a Efraín de la tierra natal lo envía a la muerte¹⁵. Estamos ante la lectura de iniciación en el amor, que modula en la concatenación de las secuencias un nuevo y refinado arte de amar, que alentó seguramente el éxito de esta ficción doméstica, en una Hispanoamérica donde aún imperaban concepciones coloniales sobre la concertación de los matrimonios.

En dos momentos se lee a Chateaubriand en la novela. En el primero María y Emma escuchan fragmentos de El genio del cristianismo en la voz de Efraín, el cual en el presente de la escritura de sus recuerdos valora a la mujer lectora por su sensibilidad, como reveladora de la poesía, en tanto son sólo algunos hombres los que reciben el don de crearla.

En el otro momento significativo se detiene morosa -y amorosamente- en el episodio de Atala. Cambia el escenario; ahora se lee en medio de la paradisíaca naturaleza del Cauca. María vuelca de este modo sobre sí el espacio exótico de Atala, acercando a la experiencia del lector la lectura que lleva a cabo y, al mismo tiempo, recuperando como propia la naturaleza americana por quien la vive de cerca, despojada de toda extrañeza e inundada por los sentimientos de una subjetividad que le otorga una compleja carga simbólica¹⁶, en un atardecer pródigo en connotaciones de muerte («Una tarde, tarde como las de mi país, engalanada con nubes de color de violeta y lampos de oro pálido, bella como María, bella y transitoria como fue esta para mí...», p. 21). Circunscripta aquí al entorno amable de la lectura, la naturaleza es eminentemente paisaje, cuya armonía acompaña la comunicación estética porque, en sí mismo, es belleza. Paisaje envolvente que anuda lazos extendidos sin fracturas a todo el ámbito rural, donde conviven distintos modos de laboreo y de propiedad de la tierra, distintos sectores sociales -los «buenos vecinos», los esclavos, respetuosos de la autoridad instalada en la «casa de la sierra», centro patriarcal de la hacienda señorial. Pero la luz indecisa de cuando muere el día preanuncia la fragilidad de esa constelación armoniosa en camino inexorable hacia la culminación de las pérdidas como anuncia el pasaje entre los fragmentos anteriores y éste de Chateaubriand, que se fusiona con la belleza del Cauca y la de María. El texto funde, mediante la anticipación, las significaciones de muerte y destierro en Atala y en María, estetizando fuertemente a su heroína: «Luego que leí aquella desgarradora despedida de Chactas sobre el sepulcro de su amada, despedida que tantas veces ha arrancado un sollozo de mi pecho: '¡Duerme en paz en extranjera tierra, joven desventurada! En recompensa de tu amor, de tu destierro y de tu muerte, quedas abandonada hasta del mismo Chactas!'. María, dejando de oír mi voz, descubrió la faz, y por ella rodaban gruesas lágrimas. Era tan bella como la creación del poeta, y yo la amaba con el amor que él imaginó» (p. 21).

Oblicuamente también se lee la apropiación y la transformación del modelo acudiendo nuevamente al lazo entre ficción y experiencia, cuando la novela introduce la escucha de otro relato, a cuya escenificación se le concede mayor espacio que a Chateaubriand, que lleva al Cauca el desenlace de una historia de separación y muerte más dolorosa que la de Atala (y evidentemente inspirada en ella). Es la de Sinar y Nay en África, y la posterior esclavitud de la muchacha, muerta en la «casa de la sierra». Más dolorosa en cuanto arraiga en personajes próximos, con los que se convive, y en cuanto al destierro (del amor y del amor al terruño). La relatora trae a la imaginación infantil de María y Efraín un mundo fabuloso («la tierra de esas princesas lindas de tus historias», p. 131) de sino tan trágico como el amor futuro de esos niños y el destino de ese valle que tienen ante sí.

En el tratamiento de la esclavitud el texto se circunscribe casi exclusivamente a la pérdida del entrañable espacio nativo -África- y al dolor en tierra extranjera, enlazando no sólo a Nay y María, sino además al padre de Efraín y, sobre todo, al mismo Efraín¹⁷. El himno cantado en su entierro, con el que culmina la historia de Nay, aparece destacado en la narración como un momento de compenetración con los sentimientos de exilio: «Muero sin ver tus montañas / ¡Oh patria! donde mi cuna / se meció bajo los bosques / que cubrirán mi tumba» (p. 132). La tumba de la esclava preanuncia la de María, cuya muerte convierte a «la casa de la sierra» en «recinto frío y oloroso a tumba», añorado por el proscripto Efraín («Ya no volveré a admirar aquellos cantos, a respirar aquellos aromas, a contemplar aquellos paisajes llenos de luz, como en los días alegres de mi infancia y en los hermosos de mi adolescencia: ¡Extraños habitan hoy la casa de mis padres!»¹⁸, p. 90).

La confluencia de modelos prerrománticos y románticos da a María tonalidades propias entre lo emergente y lo arcaico, configurando imaginativamente nuevas sensibilidades que se amalgaman estrechamente y sin conflicto con modos nacionales consuetudinarios, en un ambiguo puente entre nostalgia y promesa.

Por los textos que se leen y por el explícito lazo entre sentimiento y virtud María tiene una deuda grande con el prerromanticismo. La historia de las prácticas de la lectura el siglo XVIII nos dice que se expande en Europa el placer del llanto como piedra de toque tanto del valor de una novela como de la sensibilidad de sus lectores, mediante una retórica que favorece al acercamiento entre autor y lector, a través de la identificación. Los prólogos, como la dedicatoria en el caso de María, concitan al llanto auspiciando la lectura participativa que grabe la enseñanza moral propuesta. Las lágrimas de los personajes o las del narrador se comparten, se mezclan, se confunden en el espacio social de la lectura, propiciando un sentimentalismo edificante, que posibilitó sin problemas la lectura de María, en una Hispanoamérica muy controladora de los supuestos efectos negativos del género. Se llora en familia, entre amigos, los enamorados bañan con sus lágrimas los retratos y las cartas de la amada, en suma, se articula un código amplio, cuyos matices regula el novelista, definiendo las lógicas de la comunicación lacrimógena, que pautan la historia de amor, la intimidad familiar, etc. Como afirma Anne Vincent-Buffault, «la sensibilidad es ante todo una cultura de la subjetividad»¹⁹, y en ésta a la que me refiero, la visibilidad de lo sensible compromete ahora a los cuerpos, hasta entonces ajenos a la expresión de los sentimientos, encarnados en sus secreciones. María acentúa el efecto. La lectura, con su «don» de lágrimas, impulsa el desborde sensual del cuerpo enamorado²⁰.

Lloró con María el mundo americano, como certifican innumerables lectores, de Darío a Neruda, deslizándola cada vez más a la lectura adolescente, como luego veremos, pero no sin disidencias, pues si privilegiamos estas significaciones la novela parece desentenderse de lo edificante e inclinarse a las transformaciones del siglo XIX en la economía imaginaria de las lágrimas, que abre otro espectro de lecturas.

Un tema es la redefinición de lo íntimo, y uno de los modos de llevarlo a cabo es la escritura del diario, al cual María no es ajena, pues el «libro de los recuerdos» de Efraín garantiza la narración en la cual se representa un conflicto de matriz romántica, entre el individuo y el mundo, que en este caso se funda en el despojo -una pérdida que trasciende la amorosa- y que la novela calla. Esta flexión autobiográfica, instalada en la sencilla vida cotidiana y en la primera experiencia de amor era prácticamente nueva en Hispanoamérica, donde prevalecía el memorialismo de personajes importantes -Recuerdos de provincia (1851) de Sarmiento podría ser su contrapartida.

Las significaciones de la lectura ponen en escena un topos significativo en cuanto a los recursos desplegados para su control. La lectura compartida de Atala, como sabemos, inmediatamente anterior a la enfermedad de María, da pie a la introducción del complejo universo semántico de lectura y enfermedad.

Si bien es cierto que las ficcionalizaciones de la lectura y de la escucha se imbrican estrechamente con la historia narrada y sus significaciones, y están muy lejos de una función accesoria (la simple notación costumbrista, por ejemplo), sólo hay entre la escena comentada y la enfermedad una relación sintagmática que introduce -con el presentimiento- la anticipación, recurso constructivo importante en la novela («Nos dirigimos en silencio y lentamente hasta la casa. ¡Ay!, mi alma y la de María no sólo estaban conmovidas por aquella lectura, estaban abrumadas por el presentimiento», p. 21). En realidad estamos ante una enfermedad hereditaria rodeada del misterio romántico. Si recordamos los mitos y metáforas analizados por Susan Sontag acerca de este tema, nuevamente la novela se inclina hacia concepciones netamente románticas, tanto por el tratamiento totalmente espiritualizado de la enfermedad, como por los riesgos que los sentimientos suponen. La amenaza de muerte que conlleva el mal incurable de María sólo puede atenuarse, demorarse, si la adolescente modera sus emociones; únicamente de modo oblicuo la lectura contribuiría a debilitar esa subjetividad amenazada por el exceso, pues si las prescripciones del médico y del padre de Efraín imponen a los jóvenes el control de los sentimientos, la novela intensifica el valor dado a la pasión amorosa.

Más tarde la narrativa latinoamericana recurrirá monótonamente a la lectura malsana, con alcances de verdadero flagelo. Muchas de las novelas publicadas hacia fin del siglo, como más adelante veremos, liberan del efecto dañino a María, quien empezará a convertirse en el perfil deseado para la mujer americana, aunque a un obispo colombiano no se le pase por alto la sensualidad de la novela de Isaacs (sobre todo de la escena del baño), y la mande, sin más, al Index.

En la compleja carga simbólica de la «lectora enferma», tópico fuerte a partir del romanticismo²¹, la novela latinoamericana muestra un espectro amplio. Si bien muchos ejemplos contribuyen a la condena de la lectura descontrolada con la simple mención convencional, en general ingresa cumpliendo un papel relevante, muy ligado a funciones narrativas, para intervenir en la polémica que hace de la medicina la encargada de disciplinar los peligrosos desbordes, especialmente femeninos, que conlleva la afición a las novelas. Armonía Somers parodia este rol de la medicina en Sólo los elefantes encuentran mandrágora, con cuyo análisis cierro este libro, para revertir las significaciones negativas sobre la lectura femenina de folletines. Pero además, tanto en Puig como en Somers, leemos la resignificación moderna del exceso en las pasiones, y con ella, de las metáforas sobre la enfermedad: «A medida que los sentimientos excesivos se vuelven aceptables, dejan de ser denigrados comparándoselos con enfermedades temibles. Al contrario, la enfermedad se transforma en vehículo de sentimientos excesivos. La tuberculosis pone de manifiesto un deseo intenso. Pese al individuo, la enfermedad traiciona lo que éste no hubiera querido revelar. El contraste ya no se sitúa entre las pasiones moderadas y las excesivas, sino entre las ocultas y las que salen a relucir»²².

La enfermedad y su tratamiento totalmente espiritualizado -el relato de la agonía elude corporizar el deterioro- y estetizado en las ficciones contribuían a desrealizar la dura realidad cotidiana de la muerte, proyectada en nuestra novela a un universo simbólico urdido entre esperanza y fatalidad. Si por una parte la fractura irreparable sufrida por la pérdida de la casa patriarcal es absoluta, por otra, en el desenlace halla Efraín consuelo en cierto modo por la muerte de la adolescente mediante la imaginaria unión con la ausente. Me refiero a la ensoñación de la boda como una de las posibilidades de recuperación tematizadas por la novela, entre ellas y especialmente, la escritura de la novela misma.

Como los encuentros las despedidas también hallan paliativo en la lectura: «Estaremos todo el día juntos: leeremos algo de lo que nos leías cuando estabas recién venido...» (p. 164), dice María a Efraín el día anterior a su partida a Londres. De ahí en más la unión se ciñe a la lectura de cartas, en las cuales la efusión desplaza las antiguas reticencias de la adolescente hacia una escritura inundada por ese lenguaje amoroso que, pareciera, sólo pudo haber aprendido en Atala. Del intercambio epistolar la novela sólo reproduce las cartas de María («Todo está como lo dejaste... los libros como estaban, y abierto sobre la mesa el último que leíste...», dice en la primera, pp. 166/167): ellas irán puntuando los avances de la enfermedad hasta convertirse en legado, junto con las azucenas, los vestidos y las trenzas, que propician el «castísimo delirio» de boda con la relectura que hacen Efraín y una ilusoria María, durante la última noche en la oscura y solitaria casa de la sierra: «Soñé que María era ya mi esposa... tocó mi frente con sus labios suaves como el terciopelo de los lirios de Páez: ... dejóme aspirar un momento su aliento tibio y fragante; pero entonces esperé inútilmente que oprimiera mis labios con los suyos: sentóse en la alfombra, y mientras leía algunas de las páginas dispersas en ella, tenía sobre la mejilla una de mis manos que pendía sobre los almohadones...» (p. 193).

La pérdida de la «casa de la sierra», por el contrario, es una pérdida absoluta: no se dice prácticamente nada de ella ni de las causas que la provocaron y, por otra parte, en realidad empuja a la muerte. A ese espacio el expulsado sólo puede volver en la rememoración, convirtiendo su novela familiar en un modelo de fábula de la nostalgia de gran eficacia.

Si una serie de alusiones hablaban al lector contemporáneo a la publicación de la novela de algo próximo, vivido hacía poco tiempo, la narración ampliaba la distancia desrealizando la proximidad con la supresión de las fechas y de los acontecimientos ocurridos -las guerras, por ejemplo- para encerrarse en un ámbito de sabor arcaico, con reminiscencias bíblicas, donde naturaleza y hombres conviven en plenitud casi sagrada, ocultando los conflictos y las consecuencias nocivas de la autoridad paterna -ruina económica, frustración del amor de los protagonistas- indicadores, además, de contextos políticos y sociales que imponen cambios profundos en la clase terrateniente.

Simbólicamente tales pérdidas se cubren con la fatalidad de esa diafanidad dorada del verano imposible de anclar y que deslumbra con su fugaz esplendor, por breve tiempo, pues su transcurso conlleva la muerte -tan presente en el motivo de las flores marchitas que, aparentemente, sólo comprometen el juego amoroso. De allí que el texto se vuelva obsesivo con la notación temporal -continuamente apunta los días, los meses, las horas- y simultáneamente intensifique y amplifique la densidad del momento, erizado por la amenaza que ensombrece ilusiones y esperanzas, constantemente mediatizadas por las anécdotas sobre la posibilidad de triunfo sobre el peligro de perder a María -el pedido de mano de Carlos, la carrera de medicina en Londres...- , pero nada parece motivar la pérdida de la «casa de la sierra».

Las reflexiones estéticas acerca del sentido y de los límites del arte introducidas con las ficcionalizaciones de la lectura también tienen que ver con la recuperación de ambas pérdidas. Dos veces se detiene en la acción del olvido. En la primera, durante la lectura de Chateaubriand, Efraín condensa al mismo tiempo el secreto intransferible del lazo amoroso y la impotencia de la escritura para expresarlo totalmente pues en ella se desvanece la púdica y discreta voz de María: «... y su acento, sin dejar de tener aquella música que le era peculiar, se hacía lento y profundo al pronunciar palabras suavemente articuladas que en vano probaría recordar hoy; porque no he vuelto a oírlas, porque pronunciadas por otros labios no son las mismas, y escritas en estas páginas aparecerían sin sentido. Pertenecen a otro idioma, del cual hace muchos años no viene a mi memoria ni una frase» (p. 20). En la segunda, las lágrimas parecen servir de consuelo a lo irrecuperable: «Si las que derramo aún, al recordar los días que precedieron a mi viaje, pudieran servir para mojar esta pluma al historiarlos; si fuera posible sólo una vez, por un instante siquiera, sorprender a mi corazón todo lo doloroso de su secreto para revelarlo, las líneas que voy a trazar serían bellas para los que mucho han llorado, pero acaso funestas para mí. No nos es dable deleitarnos para siempre con un pesar amado: como las del dolor, las horas de placer se van» ( p. 165. La cursiva es mía).

Sin embargo, si el tiempo huye hacia la nada, hacia ese vacío que repara precariamente la escritura, la escritura de la novela, y su lectura, y es la separación su marca y su sino, el texto se entrega empecinadamente a conjurar estos rasgos, deteniéndose moroso en momentos enriquecidos, casi sólo sostenidos por mil detalles nimios de una cotidianidad idealizada²³. Si el rostro y la voz de María se van volviendo inalcanzables al recuerdo, su figura circula en la novela en múltiples fragmentos, cuyas singularidades intensifican la presencia: la mirada palpa las sinuosidades de un pie por el que se ha deslizado «la chinela roja salpicada de lentejuelas», acaricia el envés de sus brazos o sorprende la «cintura inquieta» y el cuerpo todo bajo los movimientos de la muselina.

A la misma estrategia recurre para disolver la fatalidad de la otra pérdida, pero aquí Isaacs valoriza la perduración mediante el arte. Ya al comienzo la novela nos encamina hacia las significaciones tan imbricadas entre la recuperación de la figura de María y la del espacio, revivido de continuo en árboles, ríos, valles y los múltiples rincones que enmarcan la casa patriarcal, al establecer un entrañable lazo entre él y la seducción femenina, pero no referida a María. Aquí se expresa que la pérdida de ese ámbito amado puede enjugarse, mediatizada por el tiempo, en la rememoración que hace posible el arte: «Estaba mudo ante tanta belleza, como recuerdo había creído conservar en la memoria porque algunas de mis estrofas, admiradas por mis condiscípulos, tenían de ella pálidas tintas. Cuando en un salón de baile inundado de luz, lleno de melodías voluptuosas, de aromas mil mezclados, de susurros de tantos ropajes de mujeres seductoras, encontramos aquella con quien hemos soñado a los diez y ocho años, y una mirada fugitiva suya quema nuestra frente, y su voz hace enmudecer por un instante toda otra voz para nosotros, y sus flores dejan tras sí esencias desconocidas; entonces caemos en una postración celestial: nuestra voz es impotente, nuestros oídos no escuchan ya la suya, nuestras miradas no pueden seguirla: pero cuando, refrescada la mente, vuelve ella a la memoria horas después, nuestros labios murmuran en cantares su alabanza, y es esa mujer, es su acento, es su mirada, es su leve paso sobre las alfombras, lo que remeda aquel canto, que el vulgo creerá ideal. Así el cielo, los horizontes, las pampas y las cumbres del Cauca, hacen enmudecer a quien los contempla. Las grandes bellezas de la creación no pueden a un tiempo ser vistas y cantadas. Es necesario que vuelven al alma empalidecidas por la memoria infiel» ( p. 4 y 5. La bastardilla es mía).

Solamente en María alcanza el acto de leer esta intensidad. Las relaciones intertextuales que tal representación hace con Chateaubriand, especialmente con Atala, nos hablan también de cómo procesa los modelos prestigiosos, en cuanto estímulos y desafíos de la producción de una literatura propia. Esta cuestión fue también uno de los modos en que leyeron María los escritores latinoamericanos, al entender la novela como origen de un linaje, de un tratamiento de la tensión entre lecturas y escritura. A veces parecieran descubrirse impensadas relaciones intertextuales, una, por ejemplo, en el Diario de Cabo Haitiano a Dos Ríos de José Martí, cuyo registro minucioso de lo inmediato deja deslizar el motivo de la chinela, recién citado, en la de la andaluza.