Le narrateur dans «La Regenta» - Notes¹

Yvan Lissorgues

Université de Toulouse-Le-Mirail

Le narrateur dans La Regenta ne prend aucune part active à l'histoire (narrateur extra-diégétique); il n'émerge pratiquement jamais sous forme de je ou de nous² (comme il arrive fréquemment dans les romans de Galdós). Le narrateur n'est donc pas un personnage identifiable, c'est une voix, ou, comme on dit, une instance narrative, qui se situe dans l'immédiateté pour voir, décrire, raconter. L'imparfait de narration n'introduit pas une distance temporelle, tout au plus marque-t-il un décalage entre l'instance narrative et la narration elle-même.

Ce narrateur, qui ne se définit jamais, est omniprésent. Il ne disparaît, en apparence, que lorsqu'il laisse, dans les dialogues ou dans les monologues intérieurs, leur autonomie aux personnages et il ne cherche pas à se dissimuler (comme le narrateur du Quichotte, par exemple). Il s'assume à tout instant sans la moindre réticence et il faudra s'interroger sur la signification de ce volontarisme.

Un autre aspect caractéristique de l'instance narrative est son incessante mobilité par rapport aux divers éléments de la narration.

Les nécessités de l'analyse obligent à dégager de l'ensemble de l'activité narrative diverses modalités, ou diverses positions du narrateur par rapport à ses personnages ou au monde de Vetusta. La découpe précise des rubriques se fait au détriment de la nuance, alors que l'extraordinaire fluidité de la Regenta est orientée (parfois dans une même page) par de multiples courants plus ou moins mêlés que seule l'analyse textuelle peut permettre de capter.

1 - L'activité narrative est avant tout définie par une réelle volonté d'impersonnalité (narrateur extra-diégétique, non personnalisé) en accord avec la conception générale du roman naturaliste (avec «la forma naturalista pura, en la que un autor se esconde y deja que la realidad imitada aparezca sola en el libro», Beser³, 68).

Parfois, surtout dans les descriptions de la nature, on note un réel effort d'objectivité (Cf. la description du paysage automnal, «Empezaba el otoño...», I, 98⁴, vue du haut du clocher dans sa totalité y compris dans sa dimension utilitaire, ou celle du même paysage observé de plus près (I, 340).

Il est manifeste aussi que face à la réalité observée, le narrateur ne s'accorde pas la liberté qu'il concède au personnage. Par exemple (I, 340), le narrateur note que le Corfín a la couleur que lui donne le soleil couchant («tinte cárdeno»), sans plus, alors que pour Ana, ce même spectacle s'enrichit d'une dimension féerique: «la montaña iluminada como por luces de bengala».

Il est vrai que le narrateur s'accorde lui aussi, et assez fréquemment, le droit à la rédemption artistique des choses. Pour ne citer qu'un exemple, archi-glosé par la critique, la première page du roman montre les détritus de la rue animés («como mariposas»), humanisés («cual turba de pilluelos»), enlevés dans une sorte de bal («el baile de la basura», comme écrit John Kronik, Realismo y naturalismo...⁵, 51). Ici, une précision s'impose: cette rédemption artistique opérée par le narrateur se limite à la comparaison et ne va jamais jusqu'à la métaphore. La comparaison n'est qu'un plus décelable ajouté à la réalité et elle laisse intacte celle-ci (la «basura» reste «basura» et le «como» concède qu'elle pourrait être vue comme autre chose), la comparaison délimite clairement les frontières entre le plan évoqué et le plan réel qui reste ce qu'il est, si l'on veut bien le voir tel qu'il est. L'illusion de réalité est ainsi préservée car on peut toujours distinguer ce qui relève en propre de l'observateur/créateur. La métaphore, au contraire, dissout les frontières, mêle les deux plans et la réalité évoquée s'empare en quelque sorte de la réalité observée et la sublime. On pourrait presque dire que la métaphore est contraire à l'art réaliste. Or, le narrateur de La Regenta, malgré sa spontanéité, sait, peut-être instinctivement, se garder du suggestif flou métaphorique. «Le sens du réel», cette qualité première que doit posséder, selon Zola, le romancier naturaliste, c'est d'abord l'aptitude à pénétrer la réalité au plus juste, mais c'est aussi l'art de la préserver de l'enveloppe subjective.

Le langage métaphorique est pourtant présent dans La Regenta, particulièrement dans l'expression de l'érotisme, de la libido, des zones troubles de l'être, mais il est, le plus souvent, le fait des personnages (Cf., les métaphores filées qui suggérent les violents désirs de Don Fermín de «Abrir los capullos turgentes», de «morder los estambres ocultos», de «escudriñar misterios naturales debajo de aquellas capas de raso» etc., II, 197-198).

2 - Ce narrateur impersonnel est omniprésent. En général, surtout à partir du chapitre IX, il ne veut pas apparaître comme l'organisateur du récit; celui-ci, le plus souvent, semble suivre deux lois: celle du temps (rythme des jours et des saisons,...) et celle qui découle des désirs ou des exigences des personnages. C'est le cas, en particulier, des nombreuses remémorations qui viennent combler, en partie et selon le point de vue du personnage, les ellipses du récit premier. Près de la fontaine de Mari Pepa, Ana revit sa confession (Chap. IX), durant sa convalescence, elle nous fait connaître ce qu'elle a vécu depuis la «Romería de San Blas» (II, 128). Le narrateur apparaît ainsi, non comme le moteur du récit, mais seulement comme le témoin fidèle et comme le transcripteur d'un mouvement qui est «celui de la vie» (de ses créatures). La morphologie de l'oeuvre est souvent comme un reflet de la morphologie de la vie (Cf. Gonzalo Sobejano, «El lenguaje de la novela naturalista», in Realismo y naturalismo), et l'art est ainsi conforme à la réalité «siguiendo en su mundo imaginado las leyes que esa realidad sigue» (Beser, 119).

Cependant, dans les XVI premiers chapitres surtout, le narrateur prend directement en charge un grand nombre d'éléments: descriptions, portraits, sommaires qui font la liaison entre les scènes ou entre les chapitres. (Une parenthèse: descriptions et portraits surgissent dans la dynamique de la narration, sont morcelés et enrichis par celle-ci et, en général, n'arrêtent pas vraiment le mouvement; nous sommes loin des statiques accumulations balzaciennes).

Des pans entiers de la narration sont assumés par le narrateur et par lui seul: description du Casino et du Palacio de Vegallana, organisées comme des visites, du théâtre de Vetusta (II, 31-33), du Boulevard lorsqu'il est envahi, le soir, par la multitude ouvrière (I, 349-351). Dans chaque cas, les personnages sont oubliés, le récit suspendu et le narrateur impose sa vision qu'il tient manifestement pour supérieure à celle de ses personnages. Ces tableaux de moeurs (cuadros de costumbres) de la vie de province sont tous (sauf la promenade du Boulevard brossés sur le mode ironique (Cf. point 4), ils ne peuvent donc être qualifiés de costumbristas. Le costumbrismo («atención especial que se presta a la pintura de las costumbres típicas de un país o región», Dicc. de la Real Academia) est la peinture des types et des institutions vénérés pour leur caractère typique et traditionnel et, d'autant plus vénérés qu'ils sont menacés par la civilisation. Ce n'est vraiment pas le but poursuivi par le narrateur de La Regenta, qui donne à voir au contraire tout ce qu'il y a de mesquin et de décadent dans le fonctionnement de ces institutions et dans le comportement figé et faux des personnages qui les fréquentent.

Les chapitres IV et V, qui racontent la «pré-histoire» d'Ana, constituent un récit rétrospectif nécessaire à la connaissance (à la construction) du personnage, mais il s'agit d'un récit ajouté et assumé par un narrateur véritablement omniscient, en cette occasion. Il y a une énorme différence artistique entre ces deux chapitres et celui qui précède, où Ana essayant de se préparer à la confession générale est amenée à revivre son passé. Le personnage a alors sa pleine autonomie, il est libre de toute omniscience extérieure à lui-même. L'illusion de réalité est d'autant plus parfaite que «l'artiste est caché», comme dit Flaubert.

Bien entendu, tout cela exigerait une étude plus approfondie. C'en est assez pour suggérer l'idée d'une certaine hétérogénéité narrative, tout au moins jusqu'au chap. IX.

Un autre aspect intéressant à mettre en relation avec l'omniprésence du narrateur est le réseau de correspondances qui se tisse dans l'ensemble de l'oeuvre et qui fait que les choses entrent en correspondance, se complètent à divers moments. Parfois ces correspondances trouvent leur justification, naturelle pourrait-on dire, comme faits de mémoire des personnages. Les exemples sont nombreux et chacun mériterait une analyse spécifique. Citons, sans insister:

- Le cauchemar d'Ana, vécu en indirect libre (II, 125), puis analysé au réveil (II, 125) et ensuite raconté par écrit et avec des variantes dans la lettre à Don Fermín.

- Au cours de sa convalescence, la Regenta se laisse envahir par le souvenir de la «Romería de San Blas» (3 février) (II, 128) et le même souvenir, avec des variantes par rapport au re-vécu précédent surgit dans la cathédrale pendant la Misa del Gallo (II, 281).

Lorsque le Magistral passe devant le confessionnal de Don Custodio, il remarque une pénitente qu'il prend pour une servante ou pour une couturière (I, 120). Ce n'est que trois jours plus tard, losqu'il écoute atterré les vociférations de Don Santos qu'il identifie la jeune pénitente comme la fille de Barinaga (I, 572). Il s'agit là (comme dans les exemples précédents) de la captation d'une activité naturelle de la mémoire qui donne une image vraie de la vie mentale du personnage. Mais si pour celui-ci trois jours séparent les deux moments, pour le narrateur il y a entre les deux passages... 452 pages. Soit dit en passant, c'est une preuve de plus que Clarín domine parfaitement sa création, mieux qu'il ne la vit, et qu'il ne compose assurément pas son roman à partir de dossiers d'enquête.

Mais il arrive aussi que ces correspondances soient le fait du narrateur, elles apparaissent alors comme de véritables constructions narratives.

Un seul exemple, cette fois: les manigances de doña Paula. On les découvre d'abord à travers les médisances (I, 417), puis d. Paula elle-même les évoque avec cynisme («Entramos en el Provisorato desnudos y ahora somos los primeros accionistas del Banco», II, 417), viennent ensuite l'intervention du narrateur («La madre de don Fermín...», I, 419), la voix de d. Fermín («Aquél era su tirano...», I, 421-422). Un peu plus loin (un peu plus tard), l'idée des affaires de la mère du Provisor surgit plusieurs fois: chez Carraspique (I, 436), chez Páez (I, 474), dans l'obscure officine de l'évêché où il est beaucoup question «de los intereses de su señora madre» (I, 468-469). La biographie de doña Paula vient ensuite, au moment opportun -au moment où on l'attend- (mais dans un récit autonome étrangement emboîté sur le récit premier: ce n'est pas d. Fermín qui (se) raconte la vie de sa mère, bien que le début et la fin voudraient le laisser penser). Ensuite, il s'agit des comptes que l'on dresse dans la boutique de la Cruz Roja et pour terminer (le chap. XV, car l'histoire continue), voici Barinaga qui surgit et qui, entre autres choses, révèle (I, 568), à travers l'affaire des autels du diocèse (évoquée, p. 417), le mécanisme spéculatif de doña Paula et de son fils.

Cette dispersion dans le temps et dans l'espace est la représentation la plus adéquate de l'activité sordide de doña Paula, qui tisse avec habileté du fond de sa sombre demeure sa toile d'araignée en direction des divers points d'or de la ville.

3 - Le narrateur combine les divers points de vue sur un même fait ou sur un même personnage. Le procédé est assez fréquent et assez visible pour qu'il soit nécessaire d'insister. Obdulia est vue successivement par le Magistral («Aquella mujer le crispaba los nervios...» et par Saturno («¡qué pecho!...») et évidemment la vision n'est pas la même («Todo esto encantaba a don Saturno mientra irritaba al Magistral...») (I, 131).

Nous avons même (I, 147) ce que Rimamilán pense de Magistral, pensé par le Magistral, ou, si l'on préfère, le point de vue de Ripamilán sur le Magistral, selon le point de vue de ce dernier («El Magistral un sabio...»).

Face à la promenade du Boulevard, le narrateur informé reprend ses droits et, animé d'un désir supérieur d'objectivité, assume le premier la présentation et l'explication du phénomène, alors qu'Ana ne voit ce même spectacle qu'à travers ses propres frustrations (I, 349-353).

4 - Le narrateur ironique émerge chaque fois qu'il s'agit de décrire ou d'évoquer une institution vetustaine ou un Vetustain. C'est-à-dire souvent!

Excepté Ana, aucun personnage n'échappe vraiment à l'ironie du narrateur. Le seul croyant de Vetusta lui-même, don Fortunato, dont la foi suscite le respect, est placé dans une perspective ironique dès lors qu'il s'agit de l'évêque de Vetusta. Tout simplement parce que ce rôle de prélat que les circonstances lui font jouer ne convient pas à ce qu'il est. Son attitude de «liebre asustada», son manque total de lucidité, etc. en font l'envers de Mgr. Bienvenu des Misérables et le narrateur insiste sur certains travers puérils pour en sourire (Cf. la description de son salon, I, 439). L'autre extra-vetustain, le darwiniste Frígilis, l'ami de la nature, bien que dégagé des codes mesquins de Vetusta, est un peu trop prisonnier de son système, au point de ne pas savoir être vraiment utile aux personnes qu'il aime. En outre, sa manie du transformisme appliqué est poussée jusqu'au ridicule. Ne prétend-il pas greffer des coqs anglais sur des coqs espagnols? (I, 375 et II, 111) (À propos de l'évêque et de Frígilis, voir John Rutherford, «Fortunato y Frígilis en La Regenta», in Clarín y su obra..., simposio de Barcelona, Universidad de Barcelona, 1985, 251-264).

Il est aisé de voir que l'espace social de Vetusta (à une seule exception près (le monde ouvrier saisi dans sa promenade du Boulevard) «est l'oeuvre d'un narrateur ironique qui voit et juge son monde (celui de sa création et donc celui du monde réel) à travers ses propres valeurs authentiques qui ne sont jamais formulées mais qui s'affirment dans l'écart ironique» (Y. Lissorgues, «Introduction», La Regente, A. Fayard).

Le ton est donné d'une manière significative dès la première phrase du roman: «La heroica ciudad dormía la siesta» et l'ironie monte d'un degré (c'est-à-dire que la dégradation de l'image épique s'accentue) au début du deuxième paragraphe («Vetusta la muy noble... hacía la digestión...»).

Il n'est pas possible (ni opportun) d'analyser ici les modalités et la portée du jeu de l'ironie dans La Regenta, ni d'étudier le complexe des valeurs implicite qui la génère. Il convient seulement de distinguer deux formes d'ironie qui ressortissent à l'activité narrative: l'ironie explicite et l'ironie implicite.

La première est marquée directement par le langage. «La heroica ciudad» qui fait la sieste est le contraire d'une «ciudad heroica» (et si les Vetustains disent encore que leur ville est une «heroica ciudad» l'expression, sous la plume du narrateur, devient parodique).

Les chanoines qui sortent de l'office (début du chap. II) ne sont «vénérables» que dans leur apparence, leur réalité (ils baillent, ils vont à l'office comme les fonctionnaires à leur bureau) est l'envers de cette vénérabilité.

Cette ironie explicite est l'expression d'une satire elle-même explicite. On ne peut pas s'y tromper, car le narrateur prend clairement position et porte, ce faisant, un jugement direct, bien qu'exprimé dans un premier temps par son contraire. L'opposition (le contaste) entre l'envers et l'endroit, fait sourire. L'ironie explicite est une manifestation visible du narrateur qui établit ainsi un lien de complicité avec le lecteur. Cette connivence enveloppe dans une dérision partagée l'objet de la satire qui, dès lors, ne peut guère aller au-delà. La limite de la satire explicite est la dérision; elle ne va jamais jusqu'à l'abjection.

Par contre, l'ironie implicite, celle qui se contente de montrer les choses comme elles sont (comme les voit le narrateur) afin que l'on déduise qu'elles sont ce qu'elles ne devraient pas être, peut être d'une portée autrement efficace. Elle n'est pas directement médiatisée (limitée) par le sourire complice du narrateur, elle a le sérieux de la vie même, elle peut être gravement dénonciatrice et, selon l'objet auquel elle s'applique, elle peut aller jusqu'à susciter réprobation et abjection. Car ici aussi il a toute la gamme des distances.

Toutes les institutions de Vetusta sont soumises, à des degrés divers, à ce type d'ironie. Si la politique du turno telle qu'elle est pratiquée à Vetusta peut, à la rigueur, faire sourire (la comédie est tellement grossière!), il n'en va pas de même pour l'institution cléricale. La Regenta est une dénonciation sans concession des moeurs et des pratiques cléricales. L'institution s'impose comme une énorme machinerie (vide de ce dont elle devrait déborder: le sens chrétien), faite pour dominer, au nom de... rien, et pour alimenter sa propre puissance. A aucun moment, pourtant, le narrateur n'intervient pour condamner. La pratique du confessionnal; le Magistral qui, du haut de la chaire éprouve une trouble jouissance à se sentir adoré en détournant sur lui ce qui n'est dû qu'à la divinité (I, 108-109), ce même Magistral qui se conduit dans le confessionnal comme un séducteur (I, 341-347), etc. rien de tout cela ne suscite le moindre commentaire de la part du narrateur. Cette satire est infiniment supérieur à la dénonciation directe, celle d'un Michelet, par exemple (Le Prêtre, la Femme et la Famille) et elle est plus efficace que celle qui découle de la satire explicite car elle a l'impact de la chose vue, de la chose vraie. Elle invite à trouver la vérité au-delà des façades, elle donne à voir pour faire penser, elle repose sur l'illusion de réalité, qui a pour but de provoquer la pensée sans l'exprimer. Ainsi l'enseignement apparaît dans les choses elles-mêmes, sans intervention apparente du narrateur, comme l'exige (ou comme le souhaite) l'esthétique naturaliste (Del libro se saca una lección «como también la experiencia nos hace sacarlas de la realidad», Beser, 123).

Mais notre narrateur ironique ne s'en tient pas toujours aux principes esthétiques que l'auteur prône dans ses articles. Il est même fréquent que son «tempérament» les fasse voler en éclat et qu'il se laisse emporter par son penchant humoristique.

5 - Il prend plaisir, semble-t-il à cultiver la caricature et même le grotesque.

Le physique de Gloucester (il est un peu tordu et sa tête est pousée vers l'avant comme une avancée de lui-même en quête de ragots) est la représentation de la déformation morale du personnage (I, 144). Il y a là en germe l'esthétique de l'esperpento.

Saturnino Bermúdez: «tenía una boca muy grande, y al sonreír con propósito de agradar, los labios iban de oreja a oreja: [...] Era una sonrisa llena de arrugas que equivalía a una mueca provocada por un dolor intestinal» (I, 122).

Ripamilán a l'aspect de «un buitre de tamaño natural»; «se parecía a una urraca o a un tordo encogido y desplumado» (I, 138).

Saturno, Ripamilán, bien que placés dans une perspective ironique ont quand même une certaine épaisseur humaine. Par contre il est des personnages qui ne sortent guère du cercle de la caricature où les enferme le narrateur. Ronzal, par exemple, ce Trabuco (ce Trombón à grande gueule qui fait trembler ses interlocuteurs et les parquets, ce Trabuco qui ne cesse de trabucar...) est une satire du sot qui se croit malin, de l'épais député provincial, du séducteur aux semelles de plomb, etc., mais il rentre difficilement dans le cadre du roman réaliste: il est exclusivement découpé dans le bois de la caricature. Et don Frutos? C'est plus un type qu'un personnage: tous les travers de l'indiano sont consignés sur sa personne.

Il faut bien dire aussi que Ripamilán, don Víctor (celui-ci avant qu'il ne devienne, quelques jours avant sa mort, le personnage le plus authentique du roman) et d'autres sont souvent traités comme des personnages comiques. Mesía lui-même (quand, par exemple, il caresse le paon empaillé ou se casse le nez dessus, II, 187), quand il se voit comme une machine électrique lançant des étincelles (I, 358) n'est pas à l'abri d'un tel traitement.

Bref, notre narrateur s'amuse, il oublie un peu les préceptes sérieux que Clarín formule par ailleurs, il se libère. Clarín n'est pas Flaubert (On sait que malgré l'admiration qu'il vouait à l'auteur de Madame Bovary, il ne se sentait pas porté à imiter son «exagerado esmero en la forma», Beser, 53). La caricature dans La Regenta est satire, sans doute, mais elle opère une sorte de rédemption artistique par le rire. A moins que le narrateur ne veuille suggérer que dans certains cas l'énormité est telle qu'il vaut mieux, pour se préserver du pessimisme, prendre le parti d'en rire.

6 - Il n'est pas rare dans La Regenta que le narrateur intervienne directement par le biais d'un adjectif, d'un nom chargé d'une valeur morale, d'une comparaison, qui constituent de véritables jugements.

La perversion des instincts naturels de Celedonio est qualifiée comme telle («perversión»), expliquée («provocada por las aberraciones de una educación torcida») et jugée dans l'attitude du personnage («como hembra desfachatada») (I, 101). Mesía est qualifié de «petimetre» de «ser vulgar», Petra de «rubia lúbrica».

Bien que le passage où est raconté comment le Tenorio de Vetusta prend plaisir à voir se dégrader ses partenaires puisse être une focalisation sur le point de vue du personnage, le vocabulaire employé semble relever surtout du narrateur (moraliste explicite dans ce cas): «las aberraciones de los sentidos», «caricias absurdas y besos disparatados», «confesiones vergonzosas», «caudal de obscenidades», «extravíos dignos de lástima no pocas veces, repugantes, odiosos los más» (I, 493). Ce narrateur fait prononcer au cynique Mesía des auto-condamnations morales qui, pourraient être des jugements qu'il reprendrait volontiers à son compte. «Él era, ante todo, un hombre político: un hombre que aprovechaba el amor y otras pasiones para el medro personal» (I, 294).

Plus rarement, c'est l'auteur lui-même qui apparaît dans de véritables discours métadiégétiques, toujours très courts, il est vrai. Ce sont en général des généralisation à partir d'un aspect de la narration (Flaubert n'aurait certainement pas laissé passer cela):

«Esta especie de varones [libres-penseur qui parlent de la femme et ne lui ont jamais adressé la parole] aunque parece rara, abunda más de lo que pudiera creerse».

(I, 200)

«La pobreza en Madrid tiene que ser o resignada o cursi».

(I, 211)

Le critique littéraire Clarín transparaît dans la phrase suivante:

«La confesión del Magistral se parecía a la de muchos autores que en vez de contar sus pecados aprovechan la ocasión de pintarse a sí mismos como héroes echando al mundo la culpa de sus males, y quedándose con faltas leves, por confesar algo».

(II, 225)

Jusqu'ici nous n'avons examiné que les diverses voix ou les diverses positions d'un narrateur extérieur aux personnages. C'est un narrateur qui, bien qu'impersonnel, bien qu'animé d'un réel souci d'impersonnalité et bien qu'il parvienne souvent à s'occulter pour que soit plus parfaite l'illusion de réalité, se laisse parfois emporter par le plaisir de la création, jusqu'au jeu (non gratuit, certes, non innocent) de la caricature et du grotesque.

Mais quelle que soit la modalité d'écriture choisie, il s'affirme toujours comme un narrateur supérieur, animé par les certitudes d'un auteur qui pense le monde (le monde de la réalité non littéraire et donc aussi le monde de sa création) à partir de valeurs (et aussi d'une idéologie) qu'il tient pour authentiques. C'est au nom de ces valeurs, implicites dans le roman, que le narrateur organise et oriente le monde auquel il a pour fonction de donner vie.

7 - Le narrateur intérieur.

Fréquemment, le narrateur, sans que l'on puisse dire qu'il soit intérieur, adopte le point de vue du personnage (focalisation). Il est frappant de voir avec quelle facilité le narrateur passe du point de vue d'un personnage à celui d'un autre.

Il adopte le point de vue de Bismarck: «Él vivía acostumbrado a recibir bofetadas...» et quelques lignes plus loin il focalise la narration sur Celedonio: «Celedonio extrañaba...» (I, 99-100). En sept lignes on passe du point de vue de Mesía «Comprendía don Álvaro... » à cleui de Visita et de là très vite à l'indirect libre: («Todo Vetusta diciendo...») (I, 328-329).

Il est hors de question d'analyser toutes les modalités et toutes les implications que suppose l'activité du narrateur intérieur. Dans La Regenta toutes les distances sont possibles dans la perception de la vie intérieure des personnages, depuis la captation des pensées, jusqu'à l'intuition du subconscient ou de l'inconscient, en passant par la perception des sensations et des sentiments. C'est lorsqu'il pénètre dans ces interiores ahumados que le narrateur révèle ce qu'il y a de plus profond dans l'être. Avant Freud, grâce à sa capacité de compréhension, à son énorme sympathie humaine, Clarín a su s'approcher, en suivant la vie, de ce qu'il y a de plus mouvant, de plus inaccessible (l'innommé) dans l'homme.

Pour les deux personnages principaux, mais surtout pour Ana, la mémoire affective est le point de départ d'une non volontaire quête de soi qui fait surgir d'un passé plus ou moins éloigné des sensation de retrouvailles avec soi-même, flottant sur des lambeaux de souvenirs. C'est la sensation de hauteur qui ramène à don Fermín les sensations de son enfance passée dans les montagnes. Il y a alors une poétique communion d'identité avec quelque chose de lui-même que l'ambition avait reléguée dans l'oubli et qu'il retrouve avec émotion mais aussi avec la nostalgie qui enveloppe les choses perdues.

Le contact du drap donne à Ana la sensation d'un vécu lointain, quand elle recherchait enfant un contact caressant, substitut de la mère absente. A partir de là des souvenirs précis ou superposés émergent: sa chambre d'enfant délaissé et la douceur des couvertures, la laine chaude d'un caniche. La sensation qu'elle éprouve dans son présent de femme privée de maternité, renoue (dans son subconscient) avec la sensation d'enfant sans mère qu'elle éprouvait et qu'elle retrouve.

Le narrateur parvient même à capter certaines manifestations de l'inconscient: Ana tourne les pages de son «livre dévot» et elle s'aperçoit à un moment donné qu'elle pensait sans en être consciente à Alavro (I, 167).

Ces quelques exemples ne sont qu'une invitation à approfondir cette perception vertigineuse de la vie intérieure dont certains éléments échappent au personnage qui les vit.

La voix du narrateur intérieur tend à se dissimuler derrière celle du personnage; elle se confond avec celle de celui-ci dans le cas de l'indirect libre et elle disparaît (en apparence) dans les fragments de monologues intérieurs placée entre guillements. Ce sont là les diverses modalités de ce que Clarín appelait el estilo latente qui laisse au personnage une autonomie aussi parfaite que possible, puisqu'il permet l'illusion qu'il est libéré de son créateur et qu'il n'est plus conditionné que par le milieu auquel il fait face ou auquel il se soumet.

En fait, cette liberté du personnage n'est qu'une liberté surveillée. Outre que comprendre c'est dominer (et le narrateur s'efforce de comprendre et de faire comprendre), Clarín revendique sans hésiter le droit de l'auteur à la supériorité sur ses personnages. Le narrateur intervient directement lorsque ceux-ci ne comprennent pas ou refusent de comprendre ce qui leur arrive. Les mises-au-point qui s'annoncent par: «No se confesaba a sí mismo...», «No podía saber...», «La verdad era que...», sont assez fréquentes. La plus frappante est peut-être cette intervention du narrateur, agacé semblet-il, par les sophismes du Magistral: «Seguía el Magistral ocultándose a sí mismo las ramificaciones carnales que podía tener aquella pasión ideal...» (II, 196).

Le narrateur assume donc sans la moindre gêne cette supériorité qu'il a la certitude de posséder. Il ne se dissimule que pour créer l'illusion de réalité, mais il sait que c'est lui qui, dans le roman, «est le reflet de la réalité imaginée»: «El novelista hace hablar a sus criaturas de lo que ellas mismas no observan en sí, a lo menos distintamente, de lo que observa el escritor, que es en la novela como reflejo completo de la realidad ideada» (Beser, 258).

C'est pourquoi, pour Clarín, le roman est supérieur au théâtre qui est condamné à traduire «en discurso bien compuesto lo más indeciso del alma, lo más inefable a veces» (Ibid.). Il y a dans le théâtre une part de convention, dont le roman (qui est «la liberté en littérature») peut et doit se passer. La mímesis parfaite n'est plus, comme le voulait Platon, le dialogue, la tragédie. Car, d'une part: «Lo que el autor puede ir viendo en las entrañas de un personaje es más y de mucha mayor significación que lo que el personaje mismo puede ver dentro de sí y decirse a sí propio» (Beser, 257) et d'autre part: «Pensamos muchas veces y en muchas cosas sin hablar interiormente, y otras veces hablándonos con tales elipsis y con tal hipérbaton que, traducido en palabras exteriores este lenguaje sería inintelegible» (Beser, 260) (Constatation qu'Azorín reprendra dans La Voluntad et qui sera, un peu plus tard, la base de la recherche d'un art nouveau).