Visor de obras.

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El descubrimiento de la mujer fue para Neruda, según leemos en Confieso que he vivido, un hecho traumático, de orden exclusivamente sexual y sorprendente. Escribe en sus memorias que su primera experiencia ocurrió en la oscuridad de una noche «clara, fría y penetrante», una noche sin luna y con estrellas que «parecían recién mojadas por la lluvia» y que, sobre el sueño de todos los demás, «titilaban» sólo para él «en el regazo del cielo»¹¹⁹. Una aventura silenciosa, repentina y brutal, sin visión alguna de la mujer que sorprendió a oscuras al tímido personaje, el cual, a distancia de años, intenta rescatarla de lo vulgar titulando «El amor junto al trigo»¹²⁰.

Muy distinto había sido, a los catorce años, el primer encuentro con el otro sexo. Lo evoca Neruda en un poema de Estravagario, «¿Dónde estará la Guillermina?»: al niño «orgullosamente oscuro, / delgado, ceñido y fruncido, / funeral y ceremonioso», que «vivía con las arañas, / humedecido por el bosque», el encuentro improviso con la mujer -«entró el sol, entraron estrellas, / entraron dos trenzas de trigo / y dos ojos interminables»- le dejó herido para siempre:   —60→   los ojos de la Guillermina, «dos relámpagos azules», le atravesaron el pelo, y le clavaron «como espadas / contra los muros del invierno». No hubo ni deseo sexual, ni amor, solamente sorpresa ante la entidad desconocida.

Anteriormente todavía, el pequeño Neftalí Ricardo había tenido, nos cuenta, otra sorprendente experiencia, a iniciativa de dos muchachas que vivían frente a su casa y cuyas miradas le ruborizaban: lo capturaron fundándose en su pasión por los nidos de pájaros, le llevaron a una panadería abandonada, hurgaron en sus ropas y todo se interrumpió al oír las pisadas de su padre que se acercaba¹²¹.

Vino más tarde la angustiosa aventura erótica nocturna «junto al trigo» y vinieron otros amores, los que dieron materia los Veinte poemas de amor y una canción desesperada, más tarde a El hondero entusiasta y a determinados poemas de Residencia en la tierra.

Insistentes tentativas de aclarar quiénes fueran las mujeres objeto de la poesía nerudiana en los Veinte poemas nunca tuvieron éxito. En sus memorias Neruda sale ágilmente del paso acudiendo a nombres ficticios, Marisol y Marisombra: la primera, escribe, fue «el idilio de la provincia encantada con inmensas estrellas nocturnas y ojos oscuros como el cielo mojado de Temuco», y figura «con su alegría y su vivaz belleza» en casi todos los Veinte poemas¹²²; la segunda fue la estudiante de la capital: «Boina gris, ojos suavísimos, el constante olor a madreselva del errante amor estudiantil, el sosiego físico de los apasionados encuentros en los escondrijos de la urbe»¹²³.

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Años más tarde, muerto el poeta, una de las dos mujeres, Albertina Rosa Azócar, «Marisombra», reveló su identidad publicando numerosas cartas de su célebre enamorado, testimonio de un amor ardiente, a veces casi desesperado desde la lejanía del Asia, donde Neruda había ido a parar, en calidad de cónsul de Chile¹²⁴. Pero en el Memorial de Isla Negra Neruda menciona también otros nombres, igualmente ficticios: «Terusa», amor «de la primera luz del alba / del mediodía acérrimo / y sus lanzas»¹²⁵ y «Rosaura», mujer «de la hora / diurna, erguida / en la hora resbalante / del crepúsculo pobre, en la ciudad»¹²⁶. ¿Son ellas las mismas «Marisol» y «Marisombra», o son otras mujeres? No hay respuesta.

El tema del amor, en los Veinte poemas, se aviene con la arraigada nota romántica nerudiana, y aparece dominado, sin excluir el «deseo sexual», por la melancolía y el sentimentalismo, que el poeta entiende, «perfectos frutos impuros de maravillosa calidad olvidada, dejados atrás por el frenético libresco»¹²⁷.

En sus primeros poemas, los de Crepusculario (1920-1923), el tema del amor había ido desarrollándose entre leyendas romántico-modernistas, es el caso de «Pelleas y Melisanda», y sombrías perspectivas de decadencia y amor desaprovechado: pensemos en «El nuevo soneto a Helena»,   —62→   influido por Ronsard. Sin embargo, encontramos también poemas de inédito atrevimiento erótico, como «Morena, la besadora», donde se celebran, no sólo la rodilla «desnuda», «apretada» entre las rodillas del amante, la «oferta redonda / de los senos», sino la «comba del vientre, escondida, / y abierta como una fruta / o una herida».

La sexualidad no es, para Neruda, «la respuesta a la muerte», como entiende Octavio Paz¹²⁸, sino la muerte misma, en el momento en que se agota en el acto. En Crepusculario temas dominantes son el amor y la difícil experiencia existencial del joven y pobre estudiante en Santiago, una suerte de exilio dentro de un medio hostil, que le infunde terror: «Tengo miedo. La tarde es gris y la tristeza / del cielo se abre como una boca de muerto»¹²⁹. El amor asume, por consiguiente, colores fúnebres: lo vemos en la pura emoción sentimental que, partiendo de Maeterlink, Neruda expresa en «Pelleas y Melisanda», una emoción que concluye en un panorama de muerte.

Con El hondero entusiasta estamos frente al producto poético de una «intensa pasión amorosa», a un poema escrito, como el autor confiesa, «de una manera delirante, llegando tal vez, como en uno de los pocos momentos de mi vida -afirma-, a sentirme totalmente poseído por una especie de embriaguez cósmica»¹³⁰. El tema del amor domina y es algo agónicamente vital, insidiado constantemente por el dolor, la melancolía, la tristeza. La mujer es   —63→   un objeto pasionalmente deseado que trastorna al hombre de manera irremediable y dolorosa: «es como una marea, cuando ella está a mi lado». La pasión crece y se desata en el poeta, que recorre con la vista y el tacto el cuerpo de su amada «en las noches hambrientas», viendo en su cuerpo una permanencia más allá de la muerte, porque encierra «las pupilas sedientas con que miraré cuando / estos ojos que tengo se me llenen de tierra». Amor constante más allá de la muerte, siguiendo originalmente a Quevedo.

En los Veinte poemas de amor y una canción desesperada, el amor se manifiesta como sentimiento trágico, en un paisaje astral y marino. Amar quiere decir sufrir; el amor es expresión de un dolor radical; en el cuerpo de la mujer, que el hombre desea con el espíritu y los sentidos, se manifiesta la desgarradora amargura de la insatisfacción. El amor consiste únicamente en su recuerdo desilusionado; su atmósfera es la melancolía, que, como ha escrito Amado Alonso, se viste de nostalgia, de tristeza por un bien perdido¹³¹: «Puedo escribir los versos más tristes esta noche». En «La canción desesperada» la pasión corona con sus últimos destellos la atmósfera de soledad y angustia. El amante llega a la desesperación, acaba naufragando en el vacío:

Abandonado como los muelles en el alba. Sólo la sombra trémula se retuerce en mis manos.

El tema amoroso sigue dominando con continuidad tonal la producción artística de Neruda también después de los Veinte poemas, empezando por esa curiosa novela breve   —64→   que es El habitante y su esperanza (1926), escrita con declarada desgana. El tema es nuevamente el del amor, un amor culpable, que acaba con una venganza. Lo que más interesa en este escrito es la manifestación en el amante de una complicada condición, dividida entre el deseo y la indiferencia. Un amor en el que sólo lo sexual interesa, los atractivos de un cuerpo femenino disponible: «amo tu cuerpo estrecho y sin egoísmo completamente pronto a mi sed [...]»¹³²; el amante es un hombre sometido a la fatalidad, convencido de que «Todo sucede dentro de uno con movimientos y colores confusos, sin distinguirse»¹³³.

En las Residencias en la tierra el clima de fondo donde se desarrolla el tema del amor es el de un naufragio casi desesperado en la pasión, debido a la ausencia física de la mujer, un hundirse, a veces, en una suerte de vergüenza y remordimiento por abyectas aventuras transitorias. En los poemas de las primeras Residencias va abriéndose paso una concepción amarga y desesperada de la vida -«el día de los desventurados» de «Walking Around»-, determinada, por más que Neruda lo niegue¹³⁴, por su experiencia en Asia, donde vivió obsesionado por la luz, rodeado de soledad y muerte, exiliado de la presencia de las mujeres amadas. Será también una honda lección en torno al límite humano, como se aprecia en numerosos textos, entre ellos «Entierro en el Este» y «Sólo la Muerte», y que le dispondrá al encuentro con la poesía filosófica de Quevedo¹³⁵.

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Debido a este clima, en las dos primeras Residencias en la tierra abunda la materia erótica. Más que de amor, se trata del recuerdo exasperado del amor, deseo del cuerpo femenino. Si en «Alianza (Sonata)» parece vivir todavía un clima sentimental, donde la amada es la «dueña del amor», su cuerpo una recatada armonía, que resplandece en el marco de su «familia de oro»¹³⁶, en realidad la lejanía vuelve tiránico el recuerdo, difunde sabor a muerte. Pronto el sentimiento aparece dominado por la necesidad de contacto carnal, no puro fin en sí mismo, pues Neruda manifiesta, como vemos en «Colección nocturna», por encima de su disgusto por «lenocinios de escaleras gastadas», «lechos de niñas desnudas», ambientes repugnantes de amor comprado, entusiasmo por la pureza, presente en sorprendentes bellezas juveniles: lo vemos en «Ángela adónica», donde la joven mujer acaba por imponerse en su «clima de oro» que «maduraba apenas», «Su pecho como un fuego de dos llamas», que arde «en dos regiones levantado», su cuerpo se transforma en «frutas extendidas / y oculto fuego».

En su «destierro» asiático el poeta, tiranizado por el recuerdo de imágenes eróticas, busca y encuentra momentos de desahogo físico. Es el caso de Josie Bliss, a quien Neruda canta en «Tango del viudo», poema cuyo origen y significado explica en sus memorias¹³⁷. Obsesionado por esta especie de «pantera birmana»¹³⁸, extremadamente celosa, que le vigilaba amenazadora, en el momento en que logra escapar de ella el engañoso amante siente dramáticamente   —66→   el vacío sexual e inmediatamente se pone a escribir el que define «trágico trozo» de poesía dedicado a la mujer abandonada¹³⁹, rescatando a la poesía los detalles eróticos:

Y por oírte orinar, en la oscuridad, en el fondo de la casa, como vertiendo una miel delgada, trémula, argentina, obstinada, cuántas veces entregaría este coro de sombras que poseo, y el ruido de espadas inútiles que se oye en mi alma, y la paloma de sangre que está solitaria en mi frente llamando cosas desaparecidas, seres desaparecidos, substancias extrañamente inseparables y perdidas.

La serie de poemas eróticos nerudianos en las Residencias es numerosa: vale recordar «Materia nupcial», «Agua sexual», de la segunda Residencia y especialmente la «Barcarola», donde la angustia, la desesperación, la furia del deseo se funden con el panorama natural dominado por figuras inquietantes y sonidos aterradores, reducido a una dura cárcel que aprisiona al poeta en la más absoluta soledad.

En el poema «Alianza (Sonata)» de la Tercera residencia, Neruda reivindica la sexualidad del amor como forma positiva de la vida frente a la negatividad del mundo, celebra a la mujer cual «inquebrantable hilo de nieve», fuente de la «dulzura», transforma en alta poesía lo erótico:

Sobre tus pechos de corriente inmóvil, sobre tus piernas de dureza y agua, sobre la permanencia y el orgullo de tu pelo desnudo, quiero estar, amor mío, ya tiradas las lágrimas —67→ al ronco cesto donde se acumulan, quiero estar, amor mío, sólo con una sílaba de plata destrozada, sólo con una punta de tu pecho de nieve.

El largo poema Las furias y las penas, inspirado en el verso de Quevedo «Hay en mi corazón furias y penas» -perteneciente al soneto amatorio donde el poeta «Finge dentro de sí un infierno»¹⁴⁰-, pone fin al canto del tema amoroso en Tercera residencia. Como explica en «Reunión bajo las nuevas banderas», Neruda pasa a otra concepción del mundo y su propia razón de ser en la tierra. El clima de Las furias y las penas es, por el momento, la última manifestación de la angustia nerudiana; en el poema el sentimiento amoroso se presenta como deseo irracional, tentativa del protagonista de imponerse a sus fantasmas; el acto sexual se caracteriza como lucha brutal e inútil para aturdirse, puesto que luego todo vuelve a ser igual: la conciencia del límite, del destino de dolor reservado al hombre. Intentando huir de la angustia y la destrucción, ha observado Amado Alonso¹⁴¹, el poeta-amante acaba «interminablemente exterminado».

De «estrellados amores / cuyo jazmín detiene su transparencia en vano», resuena, a pesar de su preeminente función testimonial y comprometida, el Canto general, donde la amada sin nombre es definida de estructura de   —68→   polen¹⁴², y donde se alude al «fuego físico», que construye una figura «más dulce, más interminable / que la dulzura, carnal enamorada entre las sombras»¹⁴³. Por las fechas indicadas al lado de los dos poemas es posible pensar en Terusa y Rosaura, amor del campo y amor de la ciudad.

Sabemos que el encuentro con Matilde Urrutia fue para Neruda el encuentro con un gran amor, según documentan Los versos del Capitán, Estravagario, los Cien sonetos de amor, libros poéticos que tienen un fundamento común en la plenitud del sentimiento amoroso. Lo cual no excluye otros amores pasajeros. En época lejana, la de Crepusculario, él mismo había declarado, en «Farewell», que le gustaba el amor de los marineros, «que besan y se van», un amor «que puede ser eterno / y puede ser fugaz».

El anonimato inicial de Los versos del Capitán (1952), su legitimación años después, son bien conocidos¹⁴⁴. El encuentro con Matilde significa una pasión ardiente e improvisa y la poesía que brota de esta pasión, donde sentimiento y sexualidad se funden, es a la vez delicada e irruente, feliz y preocupada, documentando así el estado espiritual del autor. En Matilde, Neruda encuentra su complemento necesario y a través del amor ve abrirse la comunicación con el universo. El paisaje, el de la isla de Capri, es elemento determinante de la estación amorosa y su expresión poética; cualquier aspecto de la naturaleza remite   —69→   a la amada; ella representa para el amante el universo: es «cuerpo claro de la Primavera»¹⁴⁵, sus senos son «como dos panes hechos / de tierra cereal y luna de oro»¹⁴⁶.

Una sección significativa del libro lleva por título «El deseo», otra «Las furias»: sexualidad y celos, amor y temor. El amor triunfante no será obstáculo a la misión del poeta comprometido, y la estación feliz está destinada a confirmarse: «Yo estoy con la miel del amor / en la dulzura vespertina», escribe en Estravagario (1958), aunque muchas habían sido y todavía eran las dificultades, antes de que la pareja fuera aceptada. Se explican así los ímpetus rebeldes presentes sea en Los versos del Capitán, sea en Estravagario.

En este último libro el tema amoroso se expresa sobre todo a través del recuerdo de las dificultades encontradas, pero igualmente como encuentro de sustancias insustituibles y afirmación de una nueva estación positiva. A través del amor de Matilde, Neruda alcanza las esencias secretas de su mundo natal; su poesía se llena de aromas y anuncia ya el Memorial de Isla negra. La mujer lleva al amante hacia el mítico mundo de su infancia, resucita los «secretos perfumes» del Sur remoto, la presencia vivificante de «antepasados manantiales», los bosques de los orígenes del mundo, un paraíso que el enamorado había perdido y que ahora reconquista.

Los Cien sonetos de amor (1960) brotan de esta misma veta, constituyen su ulterior desarrollo, y en el ámbito artístico una transparente intención de rivalizar no solamente con el Canzoniere de Petrarca, sino con todos los cancioneros   —70→   amorosos que ha habido. Lo cual significa también, por parte del enamorado, darle a la mujer objeto del amor un puesto destacado entre todas las mujeres. Nunca, antes, Neruda había consignado en su poesía el nombre real de las mujeres amadas: ahora lo hace con Matilde, distinguiéndola entre todas. Sus versos rechazan la rima -para Neruda «platería, cristal y cañonazo»¹⁴⁷-, la forma clásica del soneto y con ella las elucubraciones metafísicas, construyendo una poesía de extraordinaria novedad y perfección, en la que la mujer recupera su papel de criatura concreta y el transporte amoroso vuelve a ser no un tema, sino un sentimiento.

Mujer y enamorado se funden y se confunden, dentro del panteísmo nerudiano, con los hilos de las hierbas; el cuerpo de la mujer amada confina con el cielo y con la tierra; el agua circula como sangre en las venas; en cada beso la naturaleza exhala su aroma. Desde la región encantada donde el amor se legitima en su más alta expresión asistimos, en los Cien sonetos, a través de sus cuatro secciones -«Mañana», «Mediodía», «Tarde», «Noche»-, a la trayectoria del sentimiento, desde su primera manifestación hasta su meridiano florecer. En todos los sonetos de «Mañana» persiste el sentido de un encuentro feliz; la mujer es greda, barro, trigo, harina, pan, materia nutriticia para el amante, alimento imprescindible que continuamente renace. Para celebrar su «maravilla» Neruda acude, siendo ella pan, a la imagen de un «horno de adobe estupefacto»¹⁴⁸. La plenitud del amor acentúa en el amante la necesidad   —71→   de la persona amada. La ausencia es, por consiguiente, tormento y se manifiesta en el desorden de la casa del amor, que vuelve a cobrar vida con la amada: «y el orden establece su pan y su paloma»¹⁴⁹.

La nueva estación sentimental afina la sensibilidad nerudiana hacia la transparencia. Los días se le presentan al poeta «radiantes», «balanceados por el agua marina», pero pronto, en la plenitud meridiana del sentimiento, se insinúan hondas preocupaciones: el grupo de sonetos reunidos en la sección «Tarde» contempla elementos hostiles que resucitan la atmósfera de las primeras Residencias en la tierra, vuelve el tema del tiempo y de la muerte. La solución a la desesperanza la encuentra Neruda en el panteísmo, que promete la eternidad del amor: «allí donde respiran los claveles» los dos amantes podrán fundar su permanencia, «un traje que resista / la eternidad de un beso victorioso»¹⁵⁰.

En el segundo de los cinco libros del Memorial de Isla Negra, La luna en el laberinto, la memoria nerudiana va a sus primeros amores, los que poblaron los años de su adolescencia y juventud. Terusa es uno de ellos y a esta mujer siguen otras, entre ellas Rosaura. Si la primera representa un amor de «soledad» adolescente¹⁵¹, la segunda es la pasión ardiente, destinada a dejar huella imborrable en la vida del poeta: refugio y reacción al angustioso sentido de soledad que asalta al enamorado frente a la hostilidad del mundo ciudadano.

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Sobre el tema del amor Neruda adopta, en el Memorial, un sistema binario, evocación de lo que la mujer representó para él en una época, y reflexión, desde el momento actual, sobre lo que acabó por significar en su vida. Así en «Terusa (II)» se impone el sentido de un pasado que vive irrepetible en la memoria y en «Rosaura (II)» la lección consiste en una idea vitalista del amor, entendido como renovación inagotable. En este sentido se legitima el sentimiento por Matilde. El mismo concepto había expresado el poeta en Estravagario; aquí lo manifiesta con imágenes nuevas, como germinación y armonía.

Las aventuras eróticas del período asiático evocadas en «Rangoon» son de distinta naturaleza, representan «el placer amargo de los desesperados»¹⁵². Neruda lo ha denunciado varias veces y sigue ahora expresando su disgusto por la mercancía sexual. Importante en su vida fue en esta época sólo el encuentro con Josie Bliss y, en el recuerdo, la pasión todavía vive. Sin embargo, al amor cosmopolita orientalizante, celebrado por Rubén Darío como refinada exaltación de los sentidos, Neruda opone el puro deseo sexual, sin acudir a elaboraciones refinadas.

A Josie Bliss el poeta chileno dedica dos composiciones en el tercer libro del Memorial, según el sistema ilustrado. En el primer poema Neruda se pregunta dónde habrá ido a parar la «furiosa»: acaso siga esperándole o bien haya muerto y esté sepultada en el «gran cementerio» de Rangoon, o posiblemente hayan quemado su cuerpo a la orilla del Irrawadhy «toda una tarde, mientras / el río murmuraba / lo que llorando yo le hubiera dicho»¹⁵³, remordimiento   —73→   tardío. En el segundo poema Josie Bliss es definida «paloma de la hoguera» y el poeta repite los acentos de su pasión, por encima de la negatividad de su experiencia, del paso destructor del tiempo y de la inevitable perspectiva de «caderas extinguidas»¹⁵⁴.

La voluntad de justificarse domina también, en el libro cuarto del Memorial, El cazador de raíces, en la evocación de Delia del Carril, a la que Neruda dedica dos poemas, celebrándola, en el primero, «luz de la ventana abierta / a la verdad, al árbol de la miel», o sea orientadora de su visión ideológica, «paloma» en la experiencia de la guerra civil española¹⁵⁵. El amor es considerado por el poeta, como en el caso de Matilde, predestinado; pero en el segundo poema, Delia es sólo una «pasajera / suavísima». Lo que persiste, a pesar de cambiar de sujetos y de labios, es el sentimiento; todo se legitima en este sentido: «nunca ha muerto una flor: sigue naciendo», «no conoce el sol las cicatrices»¹⁵⁶.

Se entiende bien la posición de Neruda, dedicado a celebrar en este período a Matilde; al final del Memorial vuelve a cantarla en un largo fragmento que luego incorporará como dije en La barcarola (1967). En «Amores: Matilde» el poeta pasa reseña a su ardiente historia de amor, reafirmando la predestinación del encuentro, estación sentimental definitiva de su vida.

En La barcarola aparecen varios de los símbolos aplicados a Matilde en los Cien sonetos de amor, se repite la alusión a las contrariedades encontradas, ya aludidas también en Las uvas y el viento (1954); el poeta-amante confirma el   —74→   carácter vital del amor, la identificación plena de la mujer con la tierra en su función germinadora, como lo había hecho en Los versos del Capitán. En forma nueva, con nueva terminología, Neruda celebra el objeto de su sentimiento y hace una rápida síntesis, a través de episodios eminentes, de los momentos decisivos de su existencia. A los fragmentos que recoge del último libro del Memorial de Isla Negra añade, al comienzo de La barcarola, un nuevo fragmento, que titula «Viajeros», en el que recuerda la luz del Asia, la estepa, los territorios de Samarkanda y de Bokhara visitados con Matilde. De repente el canto de amor se interrumpe, debido a preocupaciones relativas a Chile y los amigos, a causa de un terremoto: la ternura nerudiana se manifiesta ahora ante la destrucción y la muerte, como lo había hecho en «Cataclismos», de los Cantos ceremoniales (1961).

La barcarola se desarrolla en doce episodios. Al canto de la felicidad del amor sucede el recuerdo siempre vivo de Francia, del pasado remoto y más reciente, iluminado por el amor, lo que permite continuar con el tema. El regreso a Chile y el temor por la ausencia de Matilde, temas que recuerdan a Los versos del Capitán y a los Cien sonetos de amor, dan motivo a la tristeza, a la reflexión en torno al paso de los años.

Entre expresiones de amor e inquietudes por su país, la primavera vuelve a insinuar colores delicados, aunque al poeta le asaltan de nuevo recuerdos de muerte, al tratar el tema de Joaquín Murieta, al que dedicará en el mismo año, 1967, la pieza dramática, «melodrama, ópera, pantomima»¹⁵⁷, Fulgor y muerte de Joaquín Murieta, dando a las   —75→   gestas del bandido, matado en 1853 en Panoche Pass por los Rangers, dimensión épica¹⁵⁸.

La barcarola prosigue y concluye en «Solo de sal», con una nueva vuelta a la tristeza. El poema representa la purificación final del largo viaje afectivo cumplido por Neruda y Matilde a través de la geografía, las personas, las cosas, las dificultades, el recuerdo, el tiempo, hacia la felicidad, la plenitud. La repentina tristeza con la que el libro acaba, brota una vez más de los recuerdos de la infancia y de la juventud, de Asia y de un Viet Nam distinto, visitado en 1928, comparado ahora con el trágico espectáculo de ruinas debido a la guerra «americana». El siglo, en su crepúsculo negativo, tema dominante de Fin de mundo (1969), ya está presente con su nota trágica en el epílogo de La barcarola. No obstante el libro concluye con una nueva abertura hacia el futuro:

Es la hora, amor mío, de apartar esta rosa sombría, cerrar las estrellas, enterrar la ceniza en la tierra: y en la insurrección de la luz, despertar con los que despertaron o seguir en el sueño alcanzando la otra orilla del mar que no tiene otra orilla159.

El «Memorial del amor» termina aquí y es un recuento de los numerosos amores¹⁶⁰. La última etapa de este canto   —76→   será La espada encendida (1970), poema en el cual la mujer que se esconde bajo el nombre de la protagonista, Rosía, ya no es Matilde.

Son para el poeta los últimos destellos eróticos. Su cuerpo enfermo no corresponde a la vitalidad de los sentimientos. Rehuyamos de la imagen exageradamente negativa que ofrece Lafourcade del Neruda final, este «niño enamorado del amor»¹⁶¹, «cruel y egoísta, tantas veces»¹⁶², que «necesitó siempre del clandestinaje y la infidelidad»¹⁶³, en sus últimos tiempos «gordo, calvo, viejo, con flebitis, con un cáncer prostático, hipertenso», aunque «cargado de gloria, exaltado hasta el rango de divinidad poética mayor del mundo»¹⁶⁴. En realidad el gran poeta mantenía intacto su atractivo, aunque es cierto que el que da vida a La espada encendida fue a la fuerza su último amor.

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En el largo trayecto de la poesía nerudiana la piedra ha tenido una gran importancia y como muchos de los símbolos utilizados por el autor chileno ha ido experimentando en el tiempo una paulatina transformación semántica. Sorprendía al lector, en «Walking around», de la segunda Residencia en la tierra, el hecho de que el poeta, al manifestar su cansancio radical, pidiera un descanso «de piedra o de lana». Su exegeta, Amado Alonso, explicaría más tarde que las piedras y la lana, junto con la tierra, el vino, el fuego, el trigo, el pan, el marfil, el cuero, las espadas, eran «símbolos de lo elemental y puro», en oposición a los vestidos, los sastres, los notarios, los establecimientos, al contrario «símbolos y ejemplos del descarrío y falseamiento de la vida ciudadana»¹⁶⁵. Y acudiendo a otro texto nerudiano añadía:

El mismo Neruda se encarga de decirnos en Unidad qué es lo que de valioso ve en las piedras: las piedras son algo quieto en sí mismo, y en su fina (valiosa) materia se acumula el tiempo; las piedras están hechas de la eterna materia primigenia (de la sal y del sueño -de la perpetua vida dormida- del mar). Cuando el poeta ahínca su mirada en la infinita variedad   —78→   del mundo, y logra ver lo fijo en el cambiar, la sustancia de los accidentes, acude para expresarlo a la imagen de las piedras [...]166.

La sugestión de la piedra no estaba destinada a agotarse en Neruda. Varios años después, en 1960, dedicaría un entero libro a Las piedras de Chile¹⁶⁷ y a distancia de diez años publicaría otro dedicado a Las piedras del cielo¹⁶⁸.

El primero de los libros poéticos citados aparece en edición lujosa, con fotografías de Antonio Quintana que reproducen aspectos singulares, humanos o animales, de las rocas chilenas a lo largo de la costa oceánica. Poesía y fotografía forman un único conjunto y es transparente la intención del poeta de rendir homenaje a su tierra.

En el prólogo leemos que el proyecto venía de lejos, originado por la aparición en París de un volumen de poesía de Pierre Seghers, ilustrado con fotografías de piedras de Francia, realizadas por la venezolana Fina Gómez. Neruda explica el significado que tienen para él los «seres de piedra»: lo que sobre todo le llama la atención es el testimonio de vida que se condensa en ellos, imponiéndose sobre el paso del tiempo y las generaciones:

Deber de los poetas es cantar con sus pueblos y dar al hombre: sueño y amor, luz y noche, razón y desvarío. Pero no olvidemos las piedras! No olvidemos los tácitos castillos, los erizados, redondos regalos del planeta. Fortificaron ciudadelas, avanzaron a matar o morir, condecoraron la existencia   —79→   sin comprometerse, manteniendo su misteriosa materia ultraterrenal, independiente y eterna169.

Para Neruda las «portentosas presencias» son la sustancia misma de su país, y este sentido se agudiza sobre todo a partir de 1939, cuando empieza a residir en su casa de Isla Negra, levantada en el litoral chileno. Frente al espectáculo del océano, siempre en lucha contra las rocas de la costa, el poeta interpreta la incansable batalla como un diálogo constante: las piedras «han conversado conmigo en un lenguaje ronco y mojado, mezcla de gritos marinos y advertencias primordiales»¹⁷⁰.

En los muchos textos reunidos en Las piedras de Chile, odas sobre todo por su estructura, Neruda celebra las piedras chilenas descifrando su mensaje. El animismo nerudiano, aprovechando apariencias humanas o animales, transforma las rocas en seres vivos, protagonistas, a orillas del océano, de una tragedia que se cumplió frustrando sus anhelos. Seres que alcanzaron la playa y allí se detuvieron para siempre¹⁷¹; o que salieron de las aguas del mar y en vano, como náufragos, quedaron esperando ayuda de parte de los terrestres, hasta que el olvido, «no un olvido, sino todo el olvido»¹⁷², los convirtió en piedras. En la orilla marina, entre agua y cielo, sacudidas por el viento, las rocas aprendieron el canto, conquistando una eternidad que se expresa en inmóvil movimiento, la «cristalina eternidad del viaje»¹⁷³.

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En Las piedras de Chile hay un halo intenso de poesía. Neruda vuelve a territorios queridos, reconstruye con participación el jardín maravilloso de sus orígenes, empapado en lluvia, fuente siempre de emoción. El viaje es sin fin hacia el mundo de la infancia, hacia el misterio y la magia, hacia un mundo que, como denuncia en La copa de sangre, constituye su mismo ser:

pertenezco a un pedazo de pobre tierra austral hacia la Araucanía, han venido mis actos desde los más distantes relojes, como si aquella tierra boscosa y perpetuamente en lluvia tuviera un secreto mío que no conozco, que no conozco y que debo saber, y que busco, perdidamente, ciegamente, examinando largos ríos, vegetaciones inconcebibles, montones de madera, mares del Sur, hundiéndome en la botánica y en la lluvia, sin llegar a esa privilegiada espuma que las olas depositan y rompen, sin llegar a ese metro de tierra especial, sin tocar mi verdadera arena174.

En su libro de poemas Neruda parece haber llegado a esa «tierra especial», donde vive el mensaje; «yo vengo de la Araucanía», insiste, y «la piedra iluminó mi patria / con sus estatuas naturales»¹⁷⁵. La tensión de su poesía procede sobre todo del sentido dramático con que penetra, a través de la roca humanizada, en el destino del hombre. Es el caso del poema «Donde cayó el sediento», donde Neruda ve en un montón de piedras un posible homenaje en el tiempo de imaginarios viajeros a un caminante muerto durante el viaje: «No pudo más y se volvió silencio».

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Pero no siempre la roca sugiere tragedias; a veces, como en «El arpa», resucita atmósferas felices de mundos desaparecidos, cuando la música se difundía sola, «temblaba como una vestidura». Sin embargo el tono reflexivo domina en el poemario, y se aviene perfectamente con el clima solitario, único ruido la batalla de las olas. Neruda termina por sentirse legítimo centinela de un reino precioso de soledad y muerte, único intérprete de un lenguaje que no necesita palabras¹⁷⁶. Mundo que remonta hacia atrás en los siglos y en el que el poeta se encuentra a sí mismo¹⁷⁷.

La espiritualidad de Neruda, la singularidad de su naturaleza se afirman en tres elementos inspiradores: la piedra, el aire, el océano. Las piedras de Chile se abre sobre indicios que permiten calar en profundidad en lo íntimo del poeta, estableciendo una directa conexión con Estravagario. En el tono amplio del verso nerudiano toma consistencia una vez más el sentido de opresión que, a partir de El habitante y su esperanza¹⁷⁸, Neruda ha siempre denunciado en la lejanía del mar. La identificación entre el poeta y el paisaje alcanza su plenitud cuando vuelve a la nota personal más descubierta, particularmente visible en «Yo volveré». El reino pétreo representa un llamado sutil, un momento definitivo que se impone por encima del tiempo, en un destino último de silencio.

Neruda es llevado continuamente a reflexionar acerca de su propia muerte; ahora parece manifestar solamente   —82→   nostalgia y en ella se esfuma, en preocupación vaga, el problema del más allá:

Alguna vez, hombre o mujer, viajero, después, cuando no viva, aquí buscad, buscadme entre piedra y océano, a la luz planetaria de la espuma. Aquí buscad, buscadme, porque aquí volveré a ser el movimiento del agua, de su corazón salvaje, aquí estaré perdido y encontrado: aquí seré tal vez piedra y silencio.

El ritmo quebrado del poema, las localizaciones temporales y espaciales, el pasar de un genérico buscad a un más definido buscadme, la oposición entre perdido y encontrado, entre piedra y silencio, reflejan fielmente la conciencia del autor de encontrarse por fin a sí mismo en la muerte.

Las piedras hacen volver a la memoria de Neruda también recuerdos de su formación literaria y de sus autores preferidos. Uno de los poetas con los que más se identificó fue sin duda Victor Hugo, de quien siempre apreció la nota social y humana. En «La tumba de Victor Hugo en Isla Negra» el poeta chileno celebra la esencia espiritual del maestro. Un círculo de rocas, un remanso de aguas y una piedra, como una gran losa, sugieren a Neruda la idea de una tumba ideal, donde la sustancia positiva del poeta francés comunica y nutre la esencia de Chile y sobre todo de su poesía. El agua, con su continuo y lento movimiento, parece acariciar la tumba del gran Hugo, para el cual el chileno pide silencio y que «recen su padrenuestro las   —83→   espumas». No se trata por cierto de una adhesión de Neruda a la religión católica en la forma más alta de oración, como interpretó Silva Castro¹⁷⁹, sino únicamente de un recurso, de larga tradición modernista, a lo sagrado para rendir culto al personaje.

En Las piedras de Chile confluyen todos los elementos espirituales sobre los que se funda la sensibilidad nerudiana. Abandonarse al canto de la soledad, del mar, del silencio, de las presencias de piedra no significa renunciar al compromiso activo. Y en efecto, en el poema que cierra la colección, «Nada más», Neruda vuelve a afirmar su participación en la lucha, la conciencia de una misión de restaurador de la «luz en la tierra». Pero también reivindica, como lo hizo muchas veces, las razones del sentimiento, así como la legitimidad de sus preocupaciones, el fruto de una lección continuamente aprendida acerca del límite puesto al hombre. En «El caminante» hay una nueva confesión en este sentido:

Me ha costado mucho saber que no todo vive por fuera y no todo muere por dentro, y que la edad escribe letras con agua y piedra para nadie, para que nadie sepa dónde, para que nadie entienda nada.

A distancia de una década de Las piedras de Chile, la publicación de Las piedras del cielo invita al lector a ponerse el problema del por qué la reincidencia en el tema. En   —84→   los diez años que median entre los dos libros Neruda publica un número notable de textos de gran significado: Cantos ceremoniales (1961), Plenos poderes (1962), Memorial de Isla Negra (1964), Arte de pájaros (1966), Una casa en la arena (1966), Fulgor y muerte de Joaquín Murieta (1967), La Barcarola (1967), Las manos del día (1968), Aún (1969), Fin de mundo (1969).

Una temática compleja que va del amor a la memoria, de la denuncia de la recurrente tragedia de la guerra a la de la injusticia social, de la desgraciada condición humana bajo todas las latitudes a la nota de una problemática personal cada vez más apremiante. Es que entre Las piedras de Chile y Las piedras del cielo existe una íntima conexión. Concha Meléndez ha definido el texto un libro «de tranquila hermosura, de apaciguado ardor; llama que no quema y nos levanta a una de las más bellas provincias de su residencia en la tierra»¹⁸⁰. Pero si Neruda ve reflejarse en las gemas la belleza del cielo y canta su variedad luminosa -del cuarzo a la turquesa, de la esmeralda al zafiro, del ágata marina al topacio, a la cornalina, a la amatista...-, sin dejar de celebrar las piedras sencillas del río y la roca, su verso se hace pronto inquieto y se conecta con la problemática que domina en Las piedras de Chile.

Para el poeta chileno las piedras representan una lección de eternidad negada a la fragilidad del hombre, el cual «se desploma y deshace su materia», mientras «su palabra y su voz se desmenuzan»¹⁸¹. La inquietud nerudiana vuelve a debatir temas que desde siempre atormentan al poeta.   —85→   Una vez más en su verso se impone el sentido de la fragilidad humana como condena frente a la eternidad de la piedra.

Mientras el tiempo discurre sin mellar la materia incorruptible, ejerce impiadoso su poder negativo sobre el hombre, en un rápido proceso que lo anonada, y

Cae el alma del hombre al pudridero con su envoltura frágil y circulan en sus venas yacentes los besos blandos y devoradores que consumen y habitan el triste torreón del destruido. No lo preserva el tiempo que lo borra: la tierra de unos años lo aniquila: lo disemina su espacial colegio. La piedra limpia ignora el pasajero paso del gusano182.

Acentos que nos llevan nuevamente a Quevedo. En el crepúsculo de su vida Neruda comparte con íntima adhesión el mensaje de ultratumba del gran satírico español. Sin embargo, ante la perspectiva de una muerte que todo lo disuelve, el chileno vuelve a reaccionar; en el canto final rescata, con el valor en sí de la criatura humana el de su actividad en la tierra. La antigua pregunta del mundo precolombino acerca de la razón de haber nacido para tan pronto fenecer, parece encontrar una respuesta: lo que realmente importa es haber venido a ejercitar una «energía», no a vivir en vano:

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piedra seremos, noche sin banderas, amor inmóvil, fulgor infinito, luz de la eternidad, fuego enterrado, orgullo condenado a su energía, única estrella que nos pertenece183.

Dominado por esta problemática, por la permanente angustia del problema vida-muerte, sin embargo Neruda en Las piedras del cielo no cae en la negrura fúnebre, sino que da vida a una serie abundante de valores cromáticos inéditos, renovando radicalmente su poesía, más aún de lo que había hecho en Canción de gesta, con mayor luminosidad y transparencia: el color pierde materialidad y se transforma en luz.

El mundo vuelve a ser para Neruda un milagro y, por encima de toda tragedia y de toda preocupación material o metafísica, se ofrece como afirmación positiva de la maravilla de la creación, del valor en sí de la vida, del amor con que siempre el poeta ha interpretado las cosas. Celebrando las piedras preciosas, tesoro de la tierra, por el fulgor de sus luces, su resplandor, no su valor económico, Neruda crea un mundo mágico en el que anhela y al tiempo mismo teme perderse. En el poema XXIV, en prosa, él describe una singular aventura, su descubrimiento de la gruta del esplendor, y lo hace dando dimensión fantástica a su narración. Cuenta que se perdió en el laberinto rocoso de Trasmañán buscando una «anémona de color violentísimo», que años antes había contemplado «adherida a los muros de granito que la rompiente lava con sus estallidos salados», y de repente da con una antigua puerta de hierro frente a la cual   —87→   se queda «inmovilizado»; luego, empujando con fuerza, penetra en el misterio, entra «en una gruta de piedra amarilla que se alumbraba sola, tanta luz irradiaban grietas, estalactitas y promontorios», y llamando en voz alta le contesta el eco extendiendo la palabra piedras «con un aullido delirante, como venido de otro planeta». Entonces, escribe:

Un largo escalofrío me recorrió clavándome a la arena de la gruta. Apenas pude zafar los pies, lentamente, como si caminara bajo el mar, regresé hacia la puerta de hierro de la entrada. Pensaba durante el esforzado retorno que si miraba hacia atrás me convertiría en arena, en piedra dorada, en sal de estalactita. Fue toda una victoria aquella evasión silenciosa. Llegado al umbral volví la cabeza entrecerrando el ala oxidada del portón y de pronto oí de nuevo, desde el fondo de aquella oscuridad amarilla, el lamento agudo y redoblado, como si un violín enloquecido me despidiera llorando.

Había violado el misterio y era como si desde su entraña, reino de la luz, le alcanzara un reclamo. «Nunca me atreví a contar a nadie este suceso -declara el poeta- y desde entonces evito aquel lugar salvaje de grandes rocas marinas que castiga el océano implacable de Chile»¹⁸⁴. De todos modos había dado con el útero luminoso de la tierra que le llamaba. Neruda comprende el mensaje y en el poema XXX ya no opone resistencia:

Allá voy, allá voy, piedras esperen! Alguna vez o voz o tiempo podemos estar juntos o ser juntos, —88→ vivir, morir en ese gran silencio de la dureza, madre del fulgor.

Escribe Concha Meléndez: «En el pensar del poeta ser piedra limpia es el destino único que nos pertenece»¹⁸⁵.