Un pequeño Hollywood de barrio

Ignacio Soldevila Durante

A juzgar por las novelas que, en estos dos años, le ha editado Anagrama, Antonio Soler parece claramente inclinado a ser el cronista de un mundo exclusivo y de hacerlo a través de la voz de un mismo narrador y cuasi homónimo suyo (Solé en Los héroes de la frontera, Antonio Solé en la novela que acaba de obtener el premio Herralde), que en ninguna parte de las dos quiere asumir roles protagonísticos, que aparenta ser -especialmente en la primera- poco más que atentísimo y cuidadoso observador de las vidas y andanzas de sus héroes en el mundo en el que se hallan inmersos. Ello le permite, a posteriori, relatar las historias hazañosas, tremendas (y frecuentemente trágicas en su desenlace) de personajes con quienes tiene una relación personal o familiar. Personajes que no sólo contempla situados en posición de fuerza, por lo que al narrador respecta, sino que, por efecto de la misma, van a incidir en su vida, alterándola de una forma u otra. En ambas novelas aparece claramente establecido que el protagonismo de sus héroes es inseparable de su mundo e inexplicable sin el grupo social del que se destacan por su propio impulso agonístico tanto como por la voluntad del narrador al ponerlos en primer plano. Pero así como en Los héroes de la frontera ese mundo está ubicado exclusivamente en una humilde barriada, en un arrabal suburbano no identificado, en Las bailarinas muertas ese mundo suburbano, que sigue ocultando -aunque sea rastreable- su referente real, está constantemente en contraste con otro mundo urbano perfectamente identificado: la barriada del Paralelo en Barcelona, y con un grupo social igualmente explicitado: el de quienes trabajan en los cabarets y en sus espectáculos de variedades de la capital catalana. Para quienes residen en la lejana barriada provincial, viviendo de duros oficios -más de mil kilómetros de complicados trayectos ferroviarios les separa de la urbe, según nos comenta el narrador- ese mundo es exótico, luminoso y vibrante. Y constituye, para los del marginado y lejano sur, una Meca, un pequeño Hollywood en el que se puede llegar a triunfar. Atraído por ese hechizo, el hermano mayor del narrador, bailarín y cantante, ha emigrado a Barcelona, y a través de sus cartas y de los testimonios gráficos que regularmente envía a la familia, el narrador, muchos años después, va reconstruyendo la ascensión del héroe, contrastándola con la vida cotidiana del barrio, y especialmente con el mundo de adolescentes del que formaba parte, y del que también destaca un personaje con voluntad de triunfador, Tatín, su amigo y compañero de juegos.

Ambas novelas están construidas claramente desde su inicio como crónicas de un pasado ya lejano, pero no idénticas en sus consecuencias. La tremenda historia del ciego Rinela es, en Los héroes de la frontera, como el paso de un meteorito. Tras de su caída en la charca del suburbio, la superficie vuelve a su condición anterior, como si el paso del ciego hubiera ocurrido en la pantalla del cine de barrio, sin emerger de su oscuro ámbito, y no en su taberna, sus corralones de vecindad y sus espacios abiertos. Y el mismo narrador vuelve a hacerse la misma pregunta que en el comienzo del relato le perseguía: "Quién eres, Solé", y sigue sin poderla contestar. En cambio, cuanto ocurre en los dos ámbitos contrastados de Las bailarinas muertas no sólo modifica sustancialmente las vidas de sus protagonistas y de cuantos les rodean -una riquísima pléyade de personajes secundarios, retratados con amor y con piedad creadora¹ sino que es percibido por el narrador como un mundo recuperable a través de la memoria nostálgica. Es ella la que parece impulsarle básicamente a resucitar esos dos mundos ya periclitados y a contarnos esas historias a sus lectores -o más bien diría, a sus oyentes, por las cualidades orales frecuentes en su narración-.

Por ello y porque a menudo se dirige directamente a nosotros (los que en la jerga de la narratología se designarían como narratarios, puesto que en el texto mismo el ficticio autor² nos interpela)- se distingue netamente esta novela de la que le precede, aunque, en la trayectoria personal de su narrador Antonio Solé, lo sucedido en la primera parece posterior a lo que se narra en la novela que ahora comentamos. Igualmente se distinguen ambos narradores por no estar identificado el de Las bailarinas muertas por su profesión, mientras que en Los héroes de la frontera está ya de vuelta de sus pasados triunfos como guionista de seriales radiofónicos, y arrinconado por la desidia y la inercia -conciencia de perdedor nato- más que por su inadaptabilidad a la evolución de los media. No obstante, la construcción contrapuntística y la fuga con que, en términos musicales, alcanza su climax la novela premiada indican un dominio del arte narrativo superior al manifiesto en Los héroes de la frontera, afeada por la incongruencia entre los datos y perspectivas que despliega su narrador -que ha establecido un pacto de verosimilitud con su lector y las fuentes de las que dice haberse servido en el relato de la primera parte del desenlace trágico -la que sólo conoce por el relato del ciego antes de ser asesinado. Es igualmente notable el progreso en el manejo de los niveles temporales, mucho más complejos, enriqueciendo así un perspectivismo que contribuye fuertemente a dar profundidad al relato. Por otra parte, la calidad de la prosa en la novela premiada, con ser ya notabilísima en la anterior, se crece en riqueza imaginística, probablemente propiciada por la voluntad evocadora y nostálgica del narrador, que tiende a embellecer, románticamente, las imágenes de un pasado mucho más entrañable por sus relaciones familiares, su implicación personal y por la época de su adolescencia en la que ha transcurrido. Esto manifiesta, por cierto, que el creador no está sometido -como ocurre a veces con los viejos escritores- a la tiranía de apoltronarse en un «estilo propio» que, lamentablemente, acaba siendo la última seña de identidad, la llave maestra o la ganzúa para abrir cualquier puerta, aunque no dé sino a eriales sin interés. Desconociendo, por el momento, la producción narrativa anterior de Antonio Soler, no puedo extenderme más en estas consideraciones sobre la evolución del conjunto, pero no me sorprendería que en sus textos anteriores se manifestase la misma ductilidad y adaptabilidad de su prosa a los personajes que crea y a circunstancias con las que los enfrenta su narrador.

Tanto en una como en otra novela es impresionante la capacidad para dar vida auténtica a sus respectivos mundos narrativos aunque, insisto, la mayor complejidad de la segunda hace más admirable el dominio de sus recursos. Esa capacidad está fundada, si mi percepción no me engaña, en el mantenimiento de unos motivos temáticos que, desde el comienzo del relato, se van recuperando y desarrollando periódicamente, hasta alcanzar su plenitud, su más acelerado ritmo y su máxima intensidad en la zona climática, a la que sigue una coda anticlimática, un final que es como un suspiro de desahogo, un mirar atrás ya desapasionado, antes de entrar en el silencio final. Entre estos motivos temáticos en la novela que ahora examino, se destaca la búsqueda de refugio tras la vivencia de una pérdida paradisíaca, con variaciones y contrapuntos que están supeditados a las perspectivas de cada personaje portador del motivo, sea directa o repercusivamente, y que evolucionan a medida que progresa la historia e igualmente en función de la creciente interconexión de los dos espacios narrativos, hasta fundirse en la fuga climática en un sólo espacio casi sobrerreal. Igualmente parece reforzada la autenticidad de su mundo de ficción por el hecho de que la técnica contrapuntística se utiliza no sólo narratológicamente (es decir, por el procedimiento de alternar las secuencias en uno y otro espacio narrativo) sino temáticamente (sensaciones, sentimientos, ideas, intuiciones y fantasías, incidentes y personajes se reproducen, geminan en ambos espacios de manera unas veces sucesiva, otras casi simultánea, sin que el recurso parezca forzado en ningún momento). Y por el hecho, igualmente notable, de que las transiciones entre las secuencias ubicadas en uno y otro territorio espacio-temporal estén sutilmente superpuestas o solapadas (lo que en términos de técnica cinematográfica se llaman fundidos encadenados). Al aludir anteriormente al cariz romántico de la evocación, estaba refiriéndome, más que a un movimiento literario del pasado siglo (por mucho que se le revitalice con prefijos, paralelamente a los que rejuvenecen el realismo neo-realismo) a esa categoría de la narrativa que la cultura anglosajona ha bautizado como romance, y que es tanto más frecuente -y, por consiguiente, más influyente- en la narrativa cinematográfica que en la literatura (en la medida en que se sigan marcando fronteras entre espacios tan fuertemente hermanados en nuestro tiempo). Por eso, y aunque parezca paradójico, es factible relacionar estas historias de ilusos e iluminados, de humillados, ofendidos y marginados (lo eran más aún los «héroes de la frontera») con el cine anglosajón y especialmente el norteamericano. Las constantes referencias comparativas al cine de Hollywood y a las estrellas de su viejo sistema, que gravitan e influyen en el imaginario de sus personajes y de su narrador bastarían, por otra parte, a confirmar este enraizamiento; su ausencia en el imaginario de Los héroes de la frontera indica también una marca distintiva entre ambos relatos, motivada, evidentemente, por el hecho del carácter antiheroico y de la situación terminal y desengañada de los personajes y del cronista en esta anterior novela.

Como en la obra entera de Juan Marsé, con quien tantos puntos de contacto manifiesta, el cine es la referencia básica, el humus del que parece brotar la configuración de las historias y de los personajes de Soler. Lo que no implica, ni mucho menos, la ausencia de una cultura literaria sin la que serían inimaginables ni el dominio de los recursos narratológicos ni, sobre todo, los del idioma que tan poderosamente establecen el estatuto novelístico de sus textos narrativos.

Ya he hecho anteriormente una alusión a esta cuestión del dominio y la riqueza idiomática de sus narradores. El de la anterior novela, más directo, más «clásico» (entiéndase el clasicismo aquí no como una mímesis del lenguaje antañón, sino como ceñimiento casi ascético a las exigencias de la narración de los hechos, de por sí lo bastante crudos y cargados de violencia como para soportar la sobrecarga de virtuosismos estilísticos que allí detonarían). El de la novela ganadora del premio, como corresponde a una evocación cargada de nostalgia en todos los ámbitos, y claramente lírica en el que las peripecias de los adolescentes se desarrollan, es mucho más rico en imaginismo. Del que quiero destacar como fuertemente predominante el uso de comparaciones, seguido muy de lejos por el empleo de metáforas. Y en muchos casos, subrayar el desarrollo, a lo largo del relato, de algunas de esas comparaciones y metáforas, constituyéndose en lo que en la estilística francesa, a propósito de las metáforas, se designa como «métaphores filées» y que yo traduciría literalmente por enhebradas o enfiladas³, y que creo igualmente aplicable a las comparaciones predominantes en el equipaje imaginístico de esta novela. Esta prolongación permanentemente variada de la imagen contribuye al mantenimiento de esa fortísima cohesión narrativa que caracteriza al conjunto del texto. Es de subrayar la presencia, no por más infrecuente menos característica, de complejas imágenes visionarias, analizadas y descritas en la lírica española por Carlos Bousoño y cuyo parentesco con las figuras antes descritas, por su extensión y su influjo sobre la atmósfera del relato, es evidente.

Igualmente coherentes con sus narradores son ciertas características del léxico de ambas novelas, en donde los coloquialismos y los dialectismos -particularmente en la que ahora se reseña- contribuyen a hacer más firme el pacto realístico de verosimilitud que el narrador establece claramente con el narratario. A pesar de la elusion intencional del nombre de la ciudad sureña en la que ambas novelas tienen arraigo, la presencia de dialectismos y de algunos (rarísimos) errores en la transcripción ortográfica apuntan indudablemente a Andalucía, concretamente a la del seseo⁴. Y la guía urbana que se puede reconstruir, partiendo de las referencias concretas que constelan su última novela, está inequívocamente apuntando a Málaga, la ciudad natal de su autor.

En la que uno, al recorrer sus calles y suburbios, como al deambular por el Paralelo barcelonés, encontraría ya perfectamente natural haber sido testigo de alguna de las pequeñas aventuras de la pandilla de Tatín, o haberse cruzado a altas horas de la madrugada en las tabernas tardías con un vacilante fotógrafo de cabaret que respondiera al nombre de Félix Rovira, un sonado boxeador ya sin sombra que se llamase Kid Padilla, o cruzarse en la calle con unas bailarinas derrengadas charlando de camino hacia la acogedora pensión Ríos-España. El lector se queda encandilado con la probabilidad de que Antonio Solé cabalgue de nuevo y de la mano cada vez más firme de su autor y lo cace pronto para contarle otras historias de ese mundo, que por la magia de su arte le ha hecho compartir con tal fuerza existencial que ya esos imposibles encuentros con la ficción forman parte de sus propios sueños y de sus vanas esperanzas.