Relaciones entre el cine y la literatura : la transgresión

4º seminario

Juan A. Ríos Carratalá

John D. Sanderson (eds.)

Vicerrectorado de Extensión Universitaria Universidad de Alicante

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NOTA:

La publicación de este volumen ha sido subvencionada por la Conselleria d'Educació i Ciència de la Generalitat Valenciana.

• Depósito Legal: MU-607-2000
• Fotocomposición e impresión: COMPOBELL, S.L. Murcia

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Durante los días 2, 3 y 4 de noviembre de 1999 tuvo lugar en la Universidad de Alicante el IV Seminario dedicado a las relaciones entre el cine y la literatura, en esta ocasión centrado en el tema de la transgresión. Esta opción supone un cambio con respecto a los tres seminarios anteriores e incluso un cierto alejamiento de lo que con propiedad son dichas relaciones. Conscientes del mismo, hemos optado por presentar una serie de trabajos que abordan distintas formas de transgresión, un concepto polémico y siempre discutible que necesariamente ha de estar en la base de toda evolución literaria o cinematográfica.

Como en anteriores ocasiones, el programa de actos del Seminario incluyó proyecciones cinematográficas -Pecker (1998), de John Waters, el director de películas como Pink Flamingos y Los asesinatos de mamá, y Todo empieza hoy (1999), de Bertrand Tavernier-, representaciones teatrales -Shopping and fucking de Mark Ravenhill bajo la dirección de Nancho¹ Novo-, un curso de análisis cinematográfico impartido en este caso por el profesor Fernando Embid, el encuentro con un profesional que nos pueda transmitir sus reflexiones y experiencias -el director Juanma Bajo Ulloa fue en esta ocasión nuestro invitado- y las distintas ponencias que desde la perspectiva académica abordan varias manifestaciones donde de una u otra manera el concepto de la transgresión ocupa un lugar importante. Desde la transgresión moral o sexual que a veces se da en un género tan poco estudiado, pero tan visto, como es el pornográfico aquí analizado por Lucas Soler, quien desde las páginas de la cartelera Turia y con el seudónimo de Casto Escópico ejerce una labor crítica sin parangón en nuestro ámbito nacional, hasta la transgresión política o ideológica analizada en la ponencia «Límites y otredad en el cine de la Revolución cubana» del profesor Luis Pérez del Río, de la Universidad de Oriente   —10→   (Cuba), que por desgracia no hemos podido incluir en estas actas. Otros temas también abordados fueron el teatro de calle como transgresión de sentido, estudiado por el profesor Virgilio Tortosa, el análisis desde la perspectiva de la transgresión en el discurso de Trainspotting, una película tan popular como polémica, realizado por los profesores John D. Sanderson y Antonio Lillo Buades, y el estudio por parte del profesor Juan A. Ríos de las memorias de algunos actores españoles de cine y teatro que, en una época tan determinada como el franquismo, protagonizaron tanto en lo público como en lo privado verdaderos actos de transgresión que en buena medida dan interés humano y testimonial a sus autobiografías.

De este heterogéneo conjunto de trabajos no se puede deducir un concepto común de la transgresión. Definirlo habría sido un objetivo inalcanzable para nosotros y, por otra parte, dudamos que ese empeño sea viable en una época como la actual, donde la continua fluctuación de la norma -si es que de la misma se puede hablar- implica también la consiguiente de la transgresión. No obstante, creemos que cuando, por ejemplo, Juanma Bajo Ulloa plantea un determinado proceso de producción para Airbag, al margen de los grandes grupos mediáticos, está protagonizando de manera más o menos voluntaria una transgresión con indudables repercusiones en la propia película. Cuando un crítico examina con rigor un género como el pornográfico también está realizando un acto no sólo casi insólito en nuestro país, sino que el objetivo del mismo también lo suele ser por sus peculiares características. Cuando unas compañías teatrales deciden prescindir de los habituales escenarios y salir a la calle para llevar a cabo sus representaciones están abriendo un nuevo camino, una alternativa que puede degenerar en el convencionalismo, pero que en sus orígenes casi siempre supone un acto de transgresión. En otras ocasiones, la presencia de lo moral, lo ideológico o lo político nos lleva a un concepto más frecuentado por los analistas de lo que supone la transgresión. Pero en todos estos casos encontramos la aparición de un escurridizo concepto que, si no se confunde con el vulgar escándalo o la voluntad de epatar gratuitamente al espectador, es imprescindible para ir abriendo nuevos caminos en toda manifestación literaria o cinematográfica. Así lo hemos entendido y presentamos aquí, con la misma modestia de medios que en anteriores ocasiones, nuestras aportaciones.

Queremos agradecer la colaboración de la Conselleria d'Educació y Ciència de la Generalitat Valenciana con cuya ayuda financiera ha sido   —11→   posible la edición de estas actas, así como la del Secretariado de Cultura de la Universidad de Alicante y el Vicerrectorado de Extensión Universitaria de la misma por su decidido apoyo para que la organización de estos seminarios sea posible. Otras colaboraciones que también agradecemos son las de D. Francisco Huesca, gerente de los minicines Astoria, y la del Aula de Cine de la Universidad de Alicante, que nos permitieron programar las citadas proyecciones cinematográficas. Pero, sobre todo, queremos hacer constar nuestro agradecimiento a los alumnos, que año tras año con su presencia masiva en estos seminarios han dado sentido al trabajo realizado y ahora presentado en estas actas, las cuartas de la que esperemos sea una larga serie. También habremos sido transgresores en ese sentido.

Los editores.

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Antes de iniciar la charla aquí transcrita, los asistentes al seminario tuvieron la oportunidad de ver la proyección del cortometraje American dreamers (1999), dirigido por Juanma Bajo Ulloa. Fue él mismo quien explicó su proceso de realización y su inserción en el espectáculo teatral Pop Corn, representado en Madrid durante la temporada 1998-1999. Se trata de una experiencia innovadora en la que el cine y el teatro convergen en una obra que aborda temas tan de actualidad como la violencia y el tratamiento de la misma por parte de los medios de comunicación. Tras comentar las vicisitudes sufridas durante el rodaje y los objetivos del espectáculo, dio comienzo la presente charla. En la transcripción figuran como PREGUNTA las intervenciones de los asistentes al acto que no han podido ser identificados.

John D. SANDERSON.- Como cineasta, tú empezaste rodando una serie de cortometrajes que te dieron la oportunidad de dar el salto al largo. Tras dirigir tres películas que han tenido una notable repercusión en la crítica y el público, ahora vuelves al mundo del cortometraje. ¿Qué significa esta vuelta? ¿Es la vuelta a los orígenes o el final de tu carrera?

Juanma BAJO ULLOA.- El fracaso absoluto... [Risas.] Antes comentaba a los periodistas que habitualmente quienes realizan cortometrajes tienen como máxima, y a veces única, aspiración dar el salto al largometraje, no conceden al corto un valor que no sea el subordinado a dicho salto. Yo creo que es un enfoque equivocado, puesto que hay   —14→   suficientes razones para rodar un corto sin planteárselo sólo como una plataforma que te permita acceder a la dirección de una película larga. Yo no distingo de una manera radical entre ambos, sino que considero que simplemente cada obra requiere un tiempo determinado. En el caso concreto de American Dreamers, mí objetivo fue colaborar en un espectáculo que integraba teatro, televisión y cine en torno a una serie de temas que me interesan. Ahora estoy presentando el corto de una forma aislada, pero sin entrar en el mundillo de los festivales dedicados a este tipo de producciones porque, entre otras cosas, no creo que tuviera mucho sentido competir en los mismos.

PREGUNTA.- Me gustaría que me comentaras cuáles son las influencias del cine de terror y fantástico que se pueden percibir en tus películas.

Juanma BAJO ULLOA.- El cine fantástico y de terror en realidad me atrae más como espectador. Yo he disfrutado mucho viendo unas cuantas películas de ambos géneros, pero siempre he pensado que era inútil o imposible seguir esas vías como director. En parte porque ya estaba hecho lo que yo podía aportar y, por otra parte, porque a menudo era inviable mi propuesta.

Fue con mi primer largometraje, Alas de mariposa, cuando más comentarios escuché acerca de las posibles influencias en mi cine. Se dijo de todo y a menudo el primer sorprendido fui yo, puesto que entre los directores y las películas que se citaban se incluían nombres que casi me eran desconocidos. Yo nunca he sido mitómano, no me considero deudor en especial de algún director o de una película determinada. Por otra parte, entre los directores, como en los escritores, de mi generación es habitual que tengamos más influencias de otros medios -televisión, cómic², rock...- que del propio cine. No obstante, como a cualquiera de nosotros, hay películas que me causaron un gran impacto, pero sin que eso me haya determinado a la hora de dirigir.

John D. SANDERSON.- Entonces, si no hay una influencia específica, me gustaría que nos comentaras qué es para ti la escuela, ¿cómo aprendes a hacer cine?

Juanma BAJO ULLOA.- Yo creo que la escuela de cine no es el único camino, ni siquiera el mejor en muchas ocasiones. La utilidad de la   —15→   escuela es que, en primer lugar, te permite encontrar a unas personas que tienen un objetivo común: hacer cine, lo cual te facilita un interesante intercambio de experiencias y los consiguientes contactos. En segundo lugar, la escuela te facilita un material de trabajo que está fuera de tu alcance y que es imprescindible para aprender la técnica que se requiere para cualquier producción cinematográfica.

En cuanto a las relaciones entre el profesorado y el alumnado, yo tengo muchas dudas de su efecto positivo. A menudo los profesores sólo dominan los aspectos teóricos y son incapaces de llevarlos a la práctica, lo cual les produce una cierta frustración que se transmite a su labor docente. Por otra parte, pocas veces te encuentras alguien dispuesto a alentar un trabajo de creación; casi siempre lo que se intenta en la escuela es que el alumno reproduzca los gustos y orientaciones del profesor, sin un criterio propio.

Yo confío mucho más en la práctica. Lo ideal es aprender rodando, aunque sea caro. Y, por supuesto, la mejor clase a menudo consiste en ver una buena película.

PREGUNTA.- Después de ver tu cortometraje y de escuchar tus comentarios sobre el espectáculo teatral en el que se incluyó, quisiera saber tu opinión acerca de las relaciones entre el cine y la violencia, hasta qué punto la refleja y hasta qué punto la provoca.

Juanma BAJO ULLOA.- Yo no creo que el cine provoque violencia, al menos no más que la provocada por otros medios normalmente ajenos a cualquier inculpación en este sentido. No comprendo tanta preocupación de los padres porque sus hijos vean determinadas películas violentas y, sin embargo, les dejan ver programas de televisión como los informativos donde a veces esa violencia es mayor e incluso tiene más morbo, aunque sea con la coartada de la información. En general, he percibido mucha doble moral en este tema, incluso en las reacciones de algunos espectadores o críticos ante mis propias películas. Airbag es un buen ejemplo en ese sentido.

PREGUNTA.- Sobre la violencia en los medios de comunicación, José Saramago en una reciente conferencia dada en Alicante dijo que él vio en la televisión unas escenas de una carrera ciclista en las que un corredor tropezaba con un policía y, al caerse, su cabeza chocaba violentamente   —16→   con la acera. Era impresionante. ¿Qué hacen los medios de comunicación? Te la vuelven a sacar varias veces. Llega un momento en el que ya te estás fijando en los detalles más morbosos. Esa repetición de imágenes violentas genera que la gente acabe siendo inmune al impacto que supone la violencia. Incluso cuando la violencia es real, cuando hay una pelea, es posible observar la influencia de algunos modos aprendidos en la pantalla. No creo que pasara lo mismo en otras épocas en las que el cine no se recreaba tanto en lo violento, en donde la violencia estaba presente pero con las necesarias elipsis y sin mostrar tan explícitamente los detalles.

Juanma BAJO ULLOA.- No comparto plenamente tu opinión y no creo que el cine sea responsable de ese clima de violencia del que hablas. En cualquier caso, no es el principal responsable y la violencia que nosotros reflejamos es, precisamente, más un reflejo que una incitación.

John D. SANDERSON.- En el título que nos propusiste para esta charla, «¿Hay cine más allá de los grupos mediáticos?», se intuía un tema polémico y de actualidad en nuestra cinematografía: el dominio casi absoluto de unos grupos mediáticos presentes en todos los campos de la comunicación y que condicionan de manera absoluta el proceso de producción, distribución y exhibición. ¿Qué nos puedes comentar al respecto?

Juanma BAJO ULLOA.- Es un tema que me preocupa, tanto por la incidencia que puede tener en el cine en general como por la que ha tenido en mi carrera. Ahora hay una serie de grupos que prácticamente lo controlan todo en el cine, la radio, la televisión, la prensa...; eso es lo que conocemos, porque tal vez debajo de eso haya otras cosas todavía más preocupantes. Pensar que el dominio de estos grupos llegue a tantos ámbitos me produce pánico, porque me doy cuenta de que si voy al cine, compro un periódico, enchufo la televisión... todo lo que me llega ha pasado por un mismo filtro. Y lo peor es que apenas es posible quedarse al margen de esa situación; es una transgresión, pienso en el título de vuestro seminario, casi imposible.

Ahora mismo, y dentro del campo en que me muevo, es muy difícil producir con independencia un largornetraje, pero todavía es peor cuando llegamos a la fase de la distribución y la exhibición si no se está bajo la   —17→   protección de uno de esos grupos mediáticos. Si alguien es «interesante», enseguida una de esas productoras intenta comprarle, incorporarle. Si se resiste y quiere producir por su cuenta o contando con alguien ajeno a este negocio, tendrá que pasar un segundo filtro: el de la distribución y la exhibición. Vamos a suponer que lo consigue traspasar sin ceder demasiado. No importa. Hay un tercer filtro: el de la promoción. Las entrevistas, reportajes y demás elementos imprescindibles para una buena promoción se emplean exclusivamente para aquellas películas que han producido los grupos mediáticos, que también controlan todos los medios donde se da esa labor de promoción. Y, finalmente, si la película de alguien fracasa, tendrá muy malas críticas. Si es del propio grupo, las tendrá convenientemente suavizadas. Incluso si es de otro grupo, porque entre ellos procuran no declararse demasiado abiertamente la guerra.

Y lo más sorprendente es que nadie acepta pertenecer a uno de esos grupos; trabajan en una de sus empresas, pero pretenden mantener la apariencia de una independencia que es una mera sugestión personal.

A menudo no es fácil para mucha gente comprender el verdadero alcance de este problema, pero creo que quienes por formación o interés tenemos la oportunidad de observarlo debemos tomar conciencia de lo mucho que nos condiciona en nuestra libertad.

PREGUNTA.- ¿Hasta qué punto crees que tenemos una dependencia excesiva como espectadores e individuos con respecto a la violencia?

Juanma BAJO ULLOA.- Yo creo que esa dependencia se deriva de que, lo quieras o no, todos acabamos teniendo presente la violencia en cualquier medio de comunicación. Puede que muchos de nosotros no hayamos sufrido una experiencia personal realmente violenta, pero todos habremos visto en la televisión asesinatos, atropellos..., actos violentos que antes sólo eran una referencia lejana para la mayoría de las personas. Incluso hay programas especialmente dedicados a estos actos. Pero no creo que quepa adoptar actitudes catastrofistas ante estos temas. La violencia ahora es básicamente la misma que había antes y la misma que habrá en el futuro. No pienso que lo que hagamos en el cine tenga ninguna influencia al respecto.

Por otra parte, y respondiendo a un comentario que antes me ha hecho un compañero que está en el seminario, conviene no confundir la violencia con conceptos tan distintos como el terror, el suspense, el horror...,   —18→   que son elementos casi imprescindibles para el cine y que a menudo nada tienen que ver con el tema de la violencia.

John D. SANDERSON.- Estamos toda la tarde hablando de la violencia y, sin embargo, no somos tan conscientes de la que supone el control ejercido por los grupos mediáticos, tal y como has explicado antes. Tú la has sufrido, ¿cuál ha sido tu reacción?

Juanma BAJO ULLOA.- Pánico. Yo creo que la verdadera violencia está ahí, en ese control tan omnipresente, mucho más que en unas películas que por situarse en el terreno de la ficción tienen unos efectos más limitados. El problema es que es algo tan cotidiano que nos hemos acostumbrado a padecerla sin darnos apenas cuenta. Así sucede, por ejemplo, por el dominio abrumador que en el campo en que me muevo ejercen los grupos dependientes de EE.UU. Hagas lo que hagas estás siempre en sus manos. No importa que tu película tenga éxito, porque si ellos quieren quitarla lo harán sin ningún problema. La consecuencia es que como espectador a menudo ni en tu propio país puedes ver las películas españolas que te interesan, simplemente porque no te lo permiten. Y esta circunstancia se puede extender a otros muchos campos de la cultura.

PREGUNTA.- Me gustaría saber el tiempo que necesitas para rodar un cortometraje como el que acabamos de ver y una película como Airbag.

Juanma BAJO ULLOA.- La respuesta es difícil porque el proceso a veces resulta un tanto caótico. La idea básica de Airbag yo se la oí contar a Karra hace unos ocho años. El tiempo dedicado a la producción abarcó aproximadamente un año, comprendiendo la selección de los actores, las localizaciones, la construcción de decorados, la preparación de los efectos especiales. El rodaje duró once semanas, el montaje unos tres meses y todo lo relacionado con la postproducción otros tres meses. En total, unos dos años. Lo pavoroso es pensar que en el cine español, tras hacer todas estas faenas, hay muchas películas que no llegan a estrenarse y quedan inéditas.

En cuanto al cortometraje, el guión me llevó mucho menos tiempo, aunque lo estuve rehaciendo hasta momentos antes de empezar el rodaje.

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Para mí el guión nunca es algo cerrado y en cualquier momento del proceso de producción lo puedo cambiar. La preparación duró unas dos semanas, el rodaje tres noches -en realidad, fueron cuatro porque la policía nos impidió trabajar durante la primera noche- y las mezclas y la postproducción un par de días.

PREGUNTA.- ¿Por qué contaste con la participación en Airbag de Carlos Arguiñano como actor?

Juanma BAJO ULLOA.- Ya me imagino lo que estás pensando. Él es uno de los socios de la productora de la película, se ocupa fundamentalmente de las relaciones públicas dada su popularidad. Pero no participó en el proceso de preparación de Airbag. Yo necesitaba un actor que respondiera a una serie de características muy concretas del personaje. Pensamos en un principio en un Alfredo Landa convenientemente caracterizado, pero no le interesó participar en nuestra película. Barajamos otros nombres, hicimos varias pruebas a diferentes actores profesionales y, al final, quien mejores resultados nos dio fue Arguiñano. Con fundamento, claro.

PREGUNTA.- Tú dijiste una vez que escribir un guión sólo era fundamental para que los productores buscaran las correspondientes subvenciones...

Juanma BAJO ULLOA.- Sí, pero es que yo nunca sacralizo el papel del guión. Nunca he tenido un texto prefijado, cerrado, con todo previsto hasta el último detalle. Yo a menudo trabajo tomando notas, corrigiendo siempre, rehaciendo hasta el último momento para aprovechar las posibles sugerencias que te proporciona el rodaje y no me preocupa que el resultado final difiera de lo inicialmente previsto. Sólo me he tomado en serio la elaboración de un guión, escrito de acuerdo con las normas convencionales, cuando he presentado un proyecto mío para obtener algún tipo de subvención o ayuda.

Por otra parte, sólo cuando estás rodando ves de verdad toda la película: pones caras a tus personajes, los colocas en unas localizaciones determinadas... y, si entonces te das cuenta de que debes cambiar algo gracias a esa visión, es de idiotas aferrarse al guión inicialmente concebido. Se cambia y ya está.

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John D. SANDERSON.- Hay cosas que suceden, son muy sangrantes y, si no se explican en público, van a seguir sucediendo. Antes me comentabas una experiencia verdaderamente tremenda que pone en evidencia determinados comportamientos de quienes hacen cine en España. ¿La podrías contar aquí?

Juanma BAJO ULLOA.- Es un proceso largo y algo complejo, pero intentaré resumirlo. Se trata de un proyecto que me encargaron hace unos cinco años, fue concretamente un productor especializado en películas morbosas, de asesinatos, pero basadas en hechos reales. Ese simpático caballero me llamó para dirigir una de esas películas y me presentó a los guionistas, bastante mayores que yo, que no coincidían en nada con mi forma de ver el proyecto. Yo rehice durante unos seis meses el guión que habían presentado y el proyecto ya listo para el rodaje se titulaba El manso. Me llamó entonces el jefe de producción para indicarme que en mi contrato yo sólo figuraba como director y que el guión, a pesar de que era mío, lo iba a firmar el productor. Yo podía aparecer como un guionista más, pero él figuraría corno único responsable del argumento. Esto, como supongo que ya sabéis, aparte del mayor o menor prestigio que pueda suponer firmar un trabajo tiene unas importantes repercusiones económicas derivadas de la regulación legal de los derechos de autor. Yo no lo acepté y ahora el tema está en los juzgados. Mientras tanto, el productor cambia el título de mi guión, se lo propone a varios directores -algunos no aceptaron- hasta que uno asume la dirección en las condiciones propuestas y con los antecedentes que ya eran conocidos. La película ha sido un éxito y el productor, y supuesto guionista, hasta se ha permitido mandarme notitas o hacer llamadas a mi casa con auténtico mal gusto.

Juan A. RÍOS.- Volviendo al tema de los grupos mediáticos, te puedo contar una experiencia que tuve este verano en un seminario parecido a éste. Un crítico que colabora en El País y, por lo tanto, pertenece al grupo más poderoso, en su conferencia te definió como «descerebrado funcional». Me sorprendió este exabrupto en un marco académico, aunque veraniego. Desde entonces sospecho, más todavía después de escucharte, que tus relaciones no son muy buenas con dicho grupo.

Juanma BAJO ULLOA.- No, no hay nada en particular o de tipo personal. Es cierto, no obstante, que los tentáculos de este grupo son   —21→   tantos y llegan tan lejos que es imposible quedarse al margen. Desde un principio intentan captarte siempre que piensen que puedes resultarles rentable. Yo lo experimenté tras estrenar Alas de mariposa, pues en cuestión de semanas me surgieron varios «amigos» dispuestos a recomendarme cómo seguir mi carrera bajo el paraguas de una productora. Si uno acepta integrarse en el grupo, eres bienvenido y bien tratado, incluso tienes alrededor una especie de colchón protector que hasta impide, o amortigua, los golpes provenientes de otros medios ajenos al grupo. Hay en ese sentido una especie de pacto implícito.

¿Qué pasa si no aceptas y sigues produciendo tus películas de forma independiente? Inmediatamente te consideran como la competencia y utilizan todos los medios a su disposición para neutralizarte. Y son muchos y muy poderosos. Yo lo sufrí con mis³ dos últimas películas. En el caso de Airbag, a pesar de la estupenda respuesta del público, no nos concedieron entrevistas, reportajes... nada. Toda la promoción de la película fue pagada por la productora, a diferencia de lo que sucede cuando el grupo mediático está presente en la producción: entrevistas, portadas, grandes reportajes...; es decir, publicidad encubierta y gratuita.

PREGUNTA.- En relación con este tema del muy diferente y discriminado tratamiento publicitario o promocional, me gustaría saber tu reacción cuando acudes a un cine y ves una larga cola de espectadores para la sala donde se proyecta una película norteamericana mediocre y bien promocionada y, por contraste, dos o tres espectadores que van a ver una buena película española que no ha sido promocionada.

Juanma BAJO ULLOA.- Yo creo que esa situación ya no se da como antes, en esta última década ha habido un cambio bastante importante. La situación del cine español, a pesar de todos los problemas, ha mejorado y la mentalidad de nuestros espectadores, su actitud ante las películas hechas aquí, es diferente a la que solía tener hace unos pocos años. La gente joven, la que más acude al cine, ha aceptado la producción española y, además, está esperando las nuevas películas de determinados actores o directores.

PREGUNTA.- ¿Crees que hay una posibilidad, por mínima que sea, de que en España se llegue a consolidar un cine independiente al margen de los grupos mediáticos?

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Juanma BAJO ULLOA.- Hay casos, aunque aislados y a menudo relativos. Uno bastante claro es el de Pedro Almodóvar. Después de varias películas, con el prestigio alcanzado, el apoyo importante del público y de una serie muy concreta de colectivos con importante presencia en la crítica consiguió consolidarse con su productora. Él es desde entonces un sello inconfundible y respaldado que los grupos mediáticos no han tenido otro remedio que aceptar. Ahora sería mucho más complicado que surgiera un fenómeno parecido al margen de dichos grupos, porque ejercen un control más férreo que no se daba en los años ochenta.

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Universidad de Alicante

Transgredir significa «Quebrantar, violar un precepto, ley o estatuto» (DRAE). Si nos atenemos estrictamente a este significado, apenas cabe la posibilidad de hablar de transgresión en el cine actual, al igual que ocurre en la literatura o el teatro. ¿Dónde están los preceptos, las leyes o los estatutos? ¿Quién es capaz de defender una preceptiva y lamentarse de que se viole por parte de los creadores? Tal vez, y aunque resulte paradójico, transgredir sea un verbo anacrónico en nuestro ámbito creativo. Es más, forzando lo paradójico incluso se puede afirmar que la verdadera transgresión consiste en establecer y defender una preceptiva con voluntad de ser tal. Empeño quijotesco en una cultura en la que, como fruto de una nueva paradoja, abundan las preceptivas implícitas, ocultas, pero no menos activas a la hora de alcanzar una uniformidad creativa. La diferencia es que no actúan en nombre, por ejemplo, de lo aristotélico -coartada noble-, sino en el de los índices de audiencia o las taquillas -coartada comprensible, pero algo menos noble.

En este marco el autor que intenta autolegitimarse exclusivamente en nombre de la transgresión puede dar un ejemplo de estulticia. Sin embargo, tanto los creadores como los críticos siguen utilizando ese término como algo por definición positivo sin molestarse en justificar el porqué. De la misma manera que es absurda la equiparación de lo innovador con la calidad en una época en la que nadie asume hacer una cultura tradicionalista, la transgresión debe ser justificada, explicada y en todo caso   —24→   relativizada. Si no se hace así el riesgo es vaciar de contenido un término que ha sido fundamental en nuestra historia cultural, repleta de preceptos, leyes o estatutos.

En un arte de creación colectiva como es el cine, la transgresión también puede ser colectiva. Una de carácter individual en una película que no responde a esa voluntad transgresora es factible, pero está condenada a convertirse en una curiosidad, en una rareza que tal vez sólo sirva para peculiarizar a quien la realiza. Algunos actores han protagonizado transgresiones más o menos conscientes al margen de los objetivos de las películas. Ciertas miradas, gestos, tonos... han sido ejemplos para vislumbrar la capacidad de la interpretación para vulnerar normas como las de la censura. Pero ahora no me voy a ocupar de estas transgresiones donde la sutileza y el ingenio colaboran con la mirada inteligente del espectador. Mi objetivo es hablar de otras transgresiones cometidas por los actores, pero fuera de las pantallas y los escenarios⁴.

En determinadas épocas de nuestro pasado, la vida del actor era casi por definición una transgresión que acarreaba la marginalidad, la creación de un colectivo profesional con unas normas y valores propios, pero encerrado y aislado como forma de defensa ante una sociedad hostil. Estas circunstancias pertenecen a la Historia, aunque la misma también es la de nuestros padres y abuelos. En épocas recientes ya no asistimos a una marginación tan sistemática de los actores, pero hasta hace poco tiempo se ha mantenido una relativa contraposición entre este colectivo tan peculiar y una sociedad que disfruta con ellos, aunque manteniendo las distancias en nombre de la moralidad y determinados prejuicios. Por lo tanto, conviene acudir a los testimonios de algunos de los más destacados actores españoles del período franquista para conocer, al margen de sus creaciones, cómo sus propias vidas no sólo tendieron a veces a la creación de un personaje público, sino también de un individuo capaz de transgredir las estrechas normas de la España de aquella época.

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En la actualidad empezamos a contar con un apreciable número de autobiografías escritas por actores. Esta situación, favorecida por la excelente acogida dispensada a varias de estas obras, contrasta con la penuria de otros períodos donde los cómicos no se sentían autorizados para dar cuenta de sus vidas o eran conscientes de que las mismas no iban a encontrar lectores. Dentro de ese conjunto de recientes autobiografías, yo destacaría las de Fernando Fernán-Gómez⁵ (El tiempo amarillo, Madrid, Debate, 1998; 2ª edición ampliada) y Adolfo Marsillach (Tan cerca, tan lejos, Barcelona, Tusquets, 1998). Estas dos obras se pueden considerar ejemplares por su calidad dentro de un género donde abundan los sucedáneos. Al mismo tiempo, la lucidez y la capacidad crítica de tan destacados protagonistas del cine y el teatro de la época aportan dos testimonios de indudable valor para conocer no pocos de los avatares de los actores durante el período que nos interesa. Sin alcanzar las mismas cotas de calidad, pero igualmente interesantes desde el punto de vista de la vida del actor como transgresión, también debemos citar las autobiografías de Francisco Rabal (Si yo te contara, Madrid, El País-Aguilar, 1994) y Miguel Gila (Y entonces nací yo, Madrid, Temas de Hoy, 1995; Memorias de un exilio, Madrid, Temas de Hoy, 1998).

Aunque los cuatro actores -el popular humorista también lo es- siguen en activo con trabajos brillantes, su trayectoria se da fundamentalmente en la España del franquismo donde encontraron el triunfo profesional, pero también las tremendas limitaciones de una época donde su concepción de la vida era un contrapunto con las normas impuestas a la mayoría de sus conciudadanos. Dejo al margen casos tan desdichadamente representativos en este sentido como el reflejado en las memorias del cantante y actor Miguel Molina, que pertenece a una generación anterior educada en la II República y mal acomodada en un franquismo en el que se vio abocada a ocupar el lugar del perdedor. Su transgresión en nombre de una homosexualidad no exenta de desafío acabó en tragedia y le llevó a Buenos Aires, donde murió alejado de un país añorado y temido que tardó mucho en volver a aceptar lo que representaba el famoso cantante y ocasional actor. También dejo aparte memorias escandalosas como las del polifacético y también actor Espartaco Santoni, cuya transgresión exclusivamente moral, más bien sexual, sólo interesa a los lectores de las revistas del corazón.

Desde la perspectiva de la vejez que rememora unas vidas repletas de vicisitudes, amparados en el reconocimiento público casi unánime y conscientes   —26→   de vivir en una España radicalmente distinta, los cuatro cómicos arriba citados dan cuenta de unas trayectorias donde la transgresión fue una constante. Sus propios orígenes sociales y familiares les condicionaron en esa dirección. Ninguno de ellos pertenece a la España triunfal de 1939 y, aunque en diferentes grados, se les puede considerar como perdedores. Paco Rabal y Miguel Gila son los casos más radicales en ese sentido. Ambos pertenecen a familias humildes donde la adhesión a lo que representaba la II República era tan lógica como carente de argumentaciones complejas. El humorista participó activamente en la Guerra Civil -llegó a ser «mal fusilado»- y en la familia del actor murciano se vivió el mismo drama encarnado en un hermano mayor perseguido y una familia represaliada. Los casos de Adolfo Marsillach y Fernando Fernán-Gómez⁶ no son tan dramáticos, en parte porque eran unos adolescentes cuando estalló el conflicto y también porque sus familias tenían una posición más acomodada. Pero ser hijo de una actriz soltera o de unos padres separados con antecedentes republicanos tampoco era algo demasiado gratificante en el Madrid o la Barcelona de la primera postguerra. Ninguno de ellos, por lo tanto, por razones familiares o sociales, incluso ideológicas en un menor grado, se podía sentir partícipe de una España triunfal que siempre marcó una rígida frontera con respecto a los perdedores.

El desafío para estos cuatro cómicos era atravesar dicha frontera sin traicionarse a sí mismos; aceptando todas las contradicciones, pero con un posibilismo vital basado en la firme voluntad de mantener una mentalidad poco compatible con los tiempos. Lo ideológico y político estaba presente en esa decisión, al menos en los casos de Paco Rabal y Miguel Gila, pero relegado a un forzoso segundo plano. Ambos habían tenido las suficientes experiencias en ese sentido para conocer el porqué de su situación entre los perdedores. No se trataba de un proceso estrictamente ideológico, sino de una vida en la que los suyos habían perdido la guerra y lo comprobaban todos los días. Esa percepción fue diferente en los casos de Fernando Fernán-Gómez y Adolfo Marsillach. Tenían una vaga idea que les alejaba vitalmente del nuevo régimen, pero sin una conciencia política que sólo vendría algunos años después cuando su éxito profesional empezaba a ser una realidad. Los cuatro, no obstante, se alejaron de cualquier actividad política de oposición, intentaron hacerse un hueco en la nueva situación y buscaron los medios de triunfar dejando para la intimidad los posibles planteamientos ideológicos o políticos, aunque los mismos estuvieran implícitos en buena parte de sus trabajos. Sus memorias   —27→   son claras en este sentido. Ninguno de ellos se atribuye un papel que no interpretaron: el de héroe en la vida real. Su transgresión, por lo tanto, no se podía dar explícitamente⁷ por razones políticas.

No obstante, había una sensibilidad, una mentalidad que antes o después iba a marcar su distanciamiento definitivo con respecto a lo que representaba el franquismo. Pronto percibieron los límites, las imposiciones a las que estaba sometido su trabajo. Los ejemplos son múltiples y heterogéneos. Desde las giras por provincias de un Miguel Gila, que debía sortear a los representantes de la censura para que las chicas de las compañías de revistas pudieran lucirse, hasta la prohibición de algunas obras o películas que sufrieron los otros tres. Pero más importante es la percepción de la pequeñez, de la mediocridad del mundo artístico en el que se desenvolvieron durante la larga postguerra, de cuarenta años según Adolfo Marsillach. Personas inquietas, con un espíritu renovador en su trabajo, con un impulso más que notable... pronto tuvieron la conciencia de ser la excepción. Sus memorias, especialmente las del actor barcelonés y las de Fernando Fernán-Gómez, lo revelan a menudo. Nunca pretendieron aislarse de sus compañeros, mostrarse insolidarios, pero a menudo les costaba identificarse con una mediocridad que lo invadía todo, incluso el trabajo de sus colegas. Ese desasosiego, ese inconformismo todavía un tanto vago porque el aislamiento en que vivían apenas les permitía entrever alguna alternativa, fue madurando poco a poco hasta convertirse en una actitud crítica hacia su entorno. Una actitud silenciosa en el ámbito de lo público, implícita en parte de sus creaciones, pero que es la base de esa reflexión que culmina en sus memorias, pero empieza mucho antes cuando se plantean el porqué de las limitaciones que sufren.

El éxito de un individuo parece ser sinónimo de su sintonía con la sociedad en la que se obtiene. Si es así, esta regla no se cumple en ninguno de los cuatro casos aquí analizados. Todos ellos buscaron el éxito en una profesión donde el concepto tiene un especial significado. Y lo alcanzaron relativamente pronto, aunque como en reiteradas ocasiones indica Fernando Fernán-Gómez en aquella España cualquier éxito era pequeño y necesitaba ser revalidado a menudo. Es cierto y la prueba está en sus propias trayectorias, en donde observamos altibajos, incluso períodos de penuria, tras haber alcanzado la fama con actuaciones que gozaron del aprecio de la crítica y el público. Pero, tanto cuando esto sucedía como cuando ocurría lo contrario, estos cómicos mantuvieron una actitud   —28→   distante dentro de lo posible. No se acomodaron. Algunas de las películas dirigidas por Fernando Fernán-Gómez, algunas de las obras teatrales puestas en escena por Adolfo Marsillach, los trabajos de Paco Rabal fuera de nuestra frontera con Luis Buñuel o los cambios introducidos por Miguel Gila en sus espectáculos indican que la «fórmula» del éxito no era tal para ellos. Por su rápido desgaste, pero también por su voluntad de buscar nuevas vías en un panorama cultural que les venía estrecho. Y pagaron, a veces muy caro, esa voluntad renovadora y transgresora gracias a la cual han quedado algunas películas o representaciones teatrales que siempre se citan como la excepción que confirma la mediocre regla de la época.

Todas estas circunstancias son de sobra conocidas y están documentadas. Lo que nos aportan las memorias de los cuatro cómicos es el trasfondo personal, las infinitas vicisitudes de esos empeños y, claro está, la voluntad de unos individuos que optaron por vivir y disfrutar de la vida de acuerdo con unos parámetros poco habituales en aquella España. Este último punto a veces es el menos interesante en el marco de unas memorias e incluso se presta a un descenso a la anécdota trivial. Es un peligro real tenido en cuenta por los cuatro y resuelto de muy distinta manera por cada uno. Fernando Fernán-Gómez opta por el silencio absoluto en nombre de un rígido sentido del pudor, algo exagerado cuando pensamos, por ejemplo, que algunas de las mujeres con las que mantuvo relaciones desempeñaron un destacado papel en su trabajo como actor. Miguel Gila y Adolfo Marsillach se sitúan en una postura intermedia. No rehúsan la presentación de determinados aspectos de su vida sentimental, pero evitan caer en un detallismo excesivo y mantienen unas precauciones propias de quienes preservan la elegancia y la dignidad a la hora de abordar temas delicados desde el punto de vista personal. Paco Rabal calla también algunas cosas en una autobiografía donde la manifiesta intención de sinceridad por parte del autor es compatible con el deseo de evitar lo que pueda romper su imagen actual, modelada por una vejez de perfiles más socialmente aceptados que los de su tempestuosa juventud. El actor murciano opta, en definitiva, por una naturalidad desprejuiciada y simpática -es la clave para evitar reacciones negativas por parte del lector- a la hora de mostrar el porqué de la definición de «novio de la vida» que le diera su amigo, y compañero en algunas aventuras, Fernando Fernán-Gómez. Pero, al margen de estas diferencias, percibimos que en general sus experiencias en este campo de lo sentimental y amoroso contrastaban   —29→   con las de la mayoría de los españoles e incluso alimentaban la fama que en este sentido tenían los cómicos.

La España pacata no era la de estos actores que compartían una moral tan alejada de la oficial como propia de un colectivo que en este sentido siempre se ha caracterizado no sólo por su transgresión, sino por su carácter avanzado. Fernando Fernán-Gómez⁸ en diversos escritos ha explicado y reivindicado esta circunstancia que, en la actualidad, ha pasado a la historia como tantas otras que definían a un colectivo cuya progresiva integración social también ha supuesto la pérdida de una serie de peculiaridades. Tal vez porque ya no lo pueden ser en una sociedad que las ha asumido como propias. Pero al margen de esa postura reflexiva compartida por Adolfo Marsillach, lo importante es que los cuatro han vivido intensamente, han buscado en el amor, el sexo, la noche, la amistad... una posibilidad de apurar el tiempo tan gris en otros campos. Un lector ingenuo tal vez pueda escandalizarse de algunas aventuras vividas por estos actores, pero hay que leerlas desde la perspectiva de unos jóvenes situados en el campo de los perdedores, que viven en una España gris, encuentran el éxito profesional e intentan aferrarse a las pocas realidades que les permitían pensar que el mismo era tangible, que tenía alguna relación con su felicidad personal. Pedirles moderación, renuncia a los pocos placeres posibles... era tanto como negarles lo único que estaba a su alcance en una España no demasiado pródiga.

Tampoco debemos pensar que estas experiencias fueron siempre gratificantes y quedaron al margen de las estrictas leyes o normas del país. Las separaciones matrimoniales de Adolfo Marsillach y Miguel Gila ejemplifican el elevado coste que suponía la transgresión en este como en otros aspectos. Desde la perspectiva del presente, sus protagonistas relatan estos largos y penosos procesos con amargura. En una España donde no existía el divorcio y estaba perseguido el adulterio como delito, determinados comportamientos no eran una aventura, sino una transgresión que podía acarrear consecuencias desagradables. Así sucedió en estos y otros casos similares, propios a menudo de una libertad condicional, sujeta al azar y el capricho de quienes no sólo vigilaban a los demás sino que tenían en sus manos el destino de aquellos que optaron por vivir la vida, practicar la transgresión y disfrutar de lo que su éxito profesional les proporcionaba. Los actores están acostumbrados a lo imprevisible de su trabajo, a la fragilidad de un destino siempre dependiente de voluntades ajenas, pero en estos casos se añadía un poder arbitrario que a veces   —30→   consentía, pero nunca legitimaba, comportamientos personales como los reflejados por los cuatros actores en sus memorias.

No es casual que quienes en su momento guardaron distancias con respecto a aquella España en sus autobiografías hayan sido capaces de reflexionar sobre una época que es su pasado personal, pero también un período a superar no mediante el olvido sino gracias a una memoria histórica y crítica. Hay notables diferencias en este sentido entre los lúcidos y reflexivos trabajos de Adolfo Marsillach y Fernando Fernán-Gómez y los más anecdóticos de Paco Rabal y Miguel Gila. Pero el denominador común es que las diferentes transgresiones aquí apuntadas fueron la base de una actitud que se prolonga hasta el momento de escribir las memorias, que en ninguno de los cuatro casos se convierten en un ejercicio de nostalgia, de idealización del pasado o de negación de todo aquello que en su momento justificó la necesidad de optar por la transgresión.

No es fácil mantener esa postura hasta el final o, al menos, hasta que se decide publicar una autobiografía. Comparemos estas obras con numerosas manifestaciones de nuestra cultura en las que la vuelta al pasado es un ejercicio que oscila entre lo bobo y lo cursi, especialmente cuando los protagonistas son del mundo del espectáculo, la canción, el cine o el teatro. En un libro como el que recoge las conversaciones mantenidas al respecto por Paco Rabal y Carmen Sevilla -Aquella España dulce y amarga. La historia de un país contada a dos voces (Barcelona, Grijalbo, 1999)- se ejemplifica esa dualidad sostenida hasta el final de dos trayectorias triunfantes, pero radicalmente enfrentadas entre sí con respecto a la España donde triunfaron. Son, no obstante, dos testimonios entre los que es posible el diálogo gracias a una predisposición favorable por parte de los protagonistas. Pero, cuando descendemos a los de otros actores que carecen de la sinceridad -o la ingenuidad- de Carmen Sevilla, el panorama no sólo es grotesco a veces, sino desolador en su forzado intento de revivir una época, una juventud o un éxito que parecen propios de un país donde todo era agradable, donde no había un presente, sino un sucedáneo de realidad ya predispuesta a convertirse en recuerdo, en añoranza lacrimógena o en un juego donde el sentimiento ahoga cualquier capacidad crítica. Veamos el programa Cine de barrio, emitido desde hace varios años por RTVE, y comprobaremos hasta qué punto se produce este fenómeno. Es obvio que en ese contexto, ancianos actores como Fernando Fernán-Gómez, Adolfo Marsillach, Paco Rabal y Miguel Gila siguen   —31→   cultivando, en sus memorias, la transgresión. Por eso nunca les invitan a tales programas. Ni falta que les hace, ya que han optado por convertir sus experiencias vitales en una fuente de información, en un testimonio que nos permite reencontrarnos con una época sin renunciar al siempre imprescindible sentido crítico. Ese empeño requiere lectores y los ha habido dadas las estimulantes cifras de ventas obtenidas. Lectores alejados de las mesas camillas, los sábados televisivos, los No-Do vistos como un documental simpático de viejos fotogramas familiares y de quienes no sólo pretenden disimular el paso de los años en sus rostros, sino que mantienen una máscara que tal vez para ellos se haya identificado con su propio rostro. No se han enterado, en definitiva, de que estamos en otra época. El ejercicio de la memoria parte del distanciamiento, de la conciencia del tiempo y los cambios que implica. Pero para muchos actores, como para el público que se recrea en espacios como el citado, dicho ejercicio es sustituido por la nostalgia. Tal vez sea más reconfortante -y hasta necesario en determinados momentos anímicos-, pero sigo prefiriendo a quienes en su momento optaron por la transgresión, fueron coherentes dentro del siempre complejo posibilismo y hoy nos transmiten su testimonio repleto de sugerencias para la reflexión. ¿Será casual que estos cuatro cómicos, a pesar de su avanzada edad, sigan en activo y asumiendo desafíos profesionales mientras que la mayoría de los otros son fantasmas del pasado? No, el ejercicio de la memoria rejuvenece y el de la nostalgia edulcorada envejece, aunque sólo sea desde un punto de vista intelectual.

  —33→  

Universidad de Alicante

El impacto que causó Trainspotting cuando se estrenó en España en 1996 fue sorprendente para los distribuidores españoles, al tratarse de una película europea de bajo presupuesto (tres millones de libras aportados por una cadena de televisión británica, Channel 4), basada en un libro escrito dos años antes con un lenguaje tremendamente localista (el dialecto y el argot de los suburbios de Edimburgo) y con unos actores entonces desconocidos que interpretaban a unos personajes adictos a la heroína. Uno de los factores que pudo contribuir al interés despertado fue el hecho de comprobar cómo estos personajes tan alejados social y culturalmente del receptor medio comparten sus mismos significantes, sean estructuras textuales verbales o visuales, e incluso sus símbolos culturales. La diferencia radica en que estos seres marginales tergiversan la referencialidad de estos signos para que encajen en su realidad cotidiana de adicción a la heroína, distorsionando de ese modo el significado que normalmente se le atribuye.

El propósito de esta ponencia es analizar los mecanismos por los que, en las dos versiones de Trainspotting (la novela de Irvine Welshy la película de Danny Boyle), no sólo se produce la distorsión de la familiaridad referencial de estos signos, sino que se consigue que el receptor medio, habitualmente inmerso en un código de recepción estándar, perciba y asimile estos nuevos significados. Será necesario partir, por tanto, de la convención reconocible para estudiar el proceso por el cual tanto el autor del libro como el director de la película producen una fractura del   —34→   sistema de signos que conduce hacia una discontinuidad en las expectativas de recepción. El estado de alerta consiguiente permite la asimilación de esta nueva referencialidad.

Desde la perspectiva de la semiótica general, Jameson (1991:393-4) alude al concepto de «transcodificación» para referirse a la atribución de una nueva referencialidad a los signos universales por parte de los sectores marginados del sistema oficial. Por fuerza se tiene que haber estado inicialmente adscrito al código oficial, algo difícilmente evitable ante el bombardeo cotidiano de textos por parte de los medios de comunicación, para poder posteriormente transgredirlo (ibíd):

Where I used to 'believe' in a certain vision of the world, political philosophy, philosophical system, or religion as such, today I speak a specific idiolect or ideological code -the badge of a group adherence, viewed from a different and more sociological perspective- which presents many of the features of an officially 'foreign' language.

Este nuevo idiolecto no será ni más ni menos arbitrario que el oficial, pero su existencia estará justificada por la necesaria búsqueda de una identidad más acorde con la realidad cotidiana de cada individuo o colectivo específico.

Danny Boyle, el director de la película, opta desde el principio por una distorsión irónica contundente para sacudir las expectativas del espectador. Los dos primeros minutos de metraje constituyen una declaración de intenciones. Escuchamos primeramente un texto calcado del discurso institucional contra la adicción a las drogas en el que se enuncian las alternativas de las que se puede disfrutar en la vida cotidiana sin tener que recurrir a ellas:

Choose life. Choose a job. Choose a career. Choose a family. Choose a fucking big television, choose washing machines, cars, compact disc players and electrical tin openers. Choose good health, low cholesterol and dental insurance. Choose fixed-interest mortgage repayments. Choose a starter home. Choose your friends. Choose leisurewear and matching luggage. Choose a three-piece suit on hire purchase in a range of fucking fabries. Choose DIY and   —35→   wondering who the fuck you are on a Sunday morning. Choose sitting on that couch watching mind-numbing, spirit-crushing game shows, stuffing fucking junk food into your mouth.

La ruptura referencial se produce en un doble plano. Por una parte, el visual, en el que, en lugar de observar imágenes idílicas que confirmen la bondad de estas alternativas, presenciamos a unos delincuentes que corren perseguidos por la policía, por lo que inicialmente se puede interpretar que tendrán acceso a estos bienes por medio de la delincuencia. Nos encontramos también con una progresiva ruptura de expectativas a través del léxico, ya que se van incluyendo progresivamente términos (en el doblaje al castellano, «televisión grande que te cagas», «amplia gama de putos tejidos», «puta comida basura») que connotan que estas alternativas ofrecidas son exclusivamente consumistas, conformistas y claramente insatisfactorias para quien está recitando el discurso.

En la siguiente escena, localizada en un piso cochambroso que sirve de lugar de reunión de heroinómanos, se alude verbalmente a un símbolo cultural universal, James Bond, cuya referencialidad está distorsionada al vincular su nombre con la imagen de estos personajes inyectándose heroína mientras manifiestan gestos de placer de forma ostensible. Esta transcodificación es desconstruible a distintos niveles. La más evidente es la relación de ser cool (James Bond es el arquetipo de héroe intrépido y conquistador) con el consumo de drogas. Pero el motivo por el que se elige específicamente este símbolo dentro del contexto social reflejado en Trainspotting tiene además una ramificación patriótica. Los aficionados al género pueden comprobar que se mencionan exclusivamente películas en las que el personaje era interpretado por el actor escocés Sean Connery, quien se caracteriza por hacer unas encendidas declaraciones nacionalistas siempre que tiene ocasión, lo cual le ha convertido en un héroe nacional por sí mismo. Habría que añadir, por último, un guiño metacinematográfico. El actor que interpreta a Sick Boy, Jonny Lee Miller, es nieto del actor Bernard Lee, quien encarnó en su día al personaje M, el malvado que solía aparecer acariciando a un gato blanco en las primeras películas de Bond.

Jameson (1991:287) nos habla del fenómeno de la «postnostalgia» para referirse a la alusión a los signos del pasado ante el intento fallido de identificar el propio presente. La evidencia del vacío referencial de los signos contemporáneos empuja a buscar refugio en un pasado idealizado   —36→   en el que aún cabía la esperanza de verse reflejado en una identidad mítica. Pero la progresiva conciencia de que esta percepción estaba tan mediatizada como la actual acaba por transfigurar esos mismos símbolos culturales, transmitiendo la antítesis de su significado original. El hecho de que Sick Boy haga referencia a ídolos de su infancia como el cantante Elvis Presley o el futbolista del Manchester United George Best, cuyo ocaso estuvo directamente relacionado con su adicción, sucesivamente, a las drogas y al alcohol, o a David Bowie y Lou Reed, con una desvalorizada presencia contemporánea en el panorama musical, es un fiel reflejo del deterioro de la «mitología». A su vez, podría revelar una añoranza de la inocencia perdida por parte de los propios protagonistas de la película, una mirada atrás hacia una infancia no marcada por el escepticismo.

En este sentido, es interesante observar cómo, en el plano lingüístico, esa misma distorsión lúdica del mito, entendido éste en un sentido general, se lleva a cabo mediante una estrategia de (de)formación léxica basada en el paralelismo de la rima. Este mecanismo, generalmente conocido con el nombre de rhyming slang o argot rimado cockney, hace que, a lo largo de la novela, los nombres de muchos personajes de la cultura popular contemporánea establezcan una relación de sinonimia con voces argóticas o tabúes, lo que inevitablemente produce un efecto de «extrañamiento» en el lector. Un ejemplo paradigmático lo encontramos en el nombre del compositor Annunzio Mantovani, que, en el idiolecto de Trainspotting, se emplea en forma plena (mantovani) y abreviada (manto) con el significado de la voz rimada fanny ('coño'; por extensión, 'hembras'). A modo de ilustración, mostramos a continuación dos ejemplos extraídos de la versión original (Welsh, 1994), seguidos de su correspondiente traducción al español (Welsh, 1996; trad. de Federico Corriente):

- Follow us. Are you going to a show? Yes, you can't beat the Festival for bringing out the mantovani.

(p. 29)

Seguidnos. ¿Vais al espectáculo? Sí, no hay nada como el Festival para hacer salir a las hembras.

(p. 37)

- Schoolies everywhere. Ye light up a joint and thir like flies aroond a crap. The manto's hoachim.

(p. 200)

Colegialas por todas partes. Enciendes un peta y son como moscas alrededor de una mierda. Está a tope de hembras.

(p. 204)

  —37→  

Lejos de tratarse de un juego de palabras ad hoc, la lexicalización de nombres propios rimados encierra un significado social que no pasa fácilmente desapercibido para el lector británico. Como ya hemos señalado en otro lugar (Lillo Buades, 1996b), la difusión geográfica y social de este procedimiento, originalmente asociado con el dialecto cockney londinense, sugiere interesantes consideraciones sobre las actitudes de los hablantes hacia los estereotipos lingüísticos de las clases bajas. Los orígenes de este mecanismo lexicogenésico se pierden en el largo camino que ha recorrido desde mediados del pasado siglo, pues, aunque originalmente surgió a mediados del siglo XIX como un argot grupal de carácter críptico de uso restringido entre la clase obrera de Londres, actualmente se encuentra fuertemente arraigado en algunos de los sociolectos más marginales, como el argot de la delincuencia y de la drogadicción (Lillo Buades, 1996a), así como en diversos dialectos urbanos alejados de la metrópoli, como el patter de Glasgow y el dialecto de Edimburgo. De hecho, actualmente no es nada extraño encontrar expresiones rimadas autóctonas prácticamente en todos los dialectos británicos (Liverpool steam tugs 'bugs'; Manchester Lancashire lasses 'glasses'; Newcastle toons 'testicles', derivado de town halls 'balls'; Dublín King Farouk 'book'), Sin embargo, parece ser que sólo el argot escocés lo ha adoptado productivamente desde el primer tercio del siglo XX.

El hecho de que este argot empezara a desarrollarse en Escocia a partir de los años veinte (Mackie, 1978:24; cf. Macafee, 1983:44-5) y que hoy en día se encuentre arraigado en los «sociolectos bajos», y sobre todo en el lenguaje marginal que aparece ilustrado en las páginas de Trainspotting, sólo se puede entender si tenemos en cuenta que su penetración se produjo por tres vías distintas:

A) A través del contacto de escoceses y cockneys en las trincheras de las dos guerras mundiales.

B) A través de los inmigrantes procedentes del mundo del music hall y de profesionales itinerantes (vendedores ambulantes, feriantes, etc.).

C) A través del mundo de la delincuencia⁹.

  —38→  

Estos tres canales de difusión han dejado su impronta en numerosas expresiones del lenguaje popular, algunas adoptadas directamente del dialecto londinense (ej. boracic lint 'skint' ['pelado, sin blanca']; on one's Jack Jones 'alone' ['solo'], otras creadas analógicamente según el modelo cockney (ej. tin flute 'suit' ['terno, traje']; cf. su equivalente londinense whistle and flute) y otras formadas internamente en el inglés escocés (ej. Salisbury Crag 'skag' ['caballo, heroína']; Jambos 'Heart of Midlothian F.C.', formada a partir de la rima Jam Tarts 'Hearts'):

- [...] once they suss that you're brassic lint, they sortay just drift away intae the shadows...

(p. 120).

[...] en cuanto calan que estás sin blanca, es como si se desvanecieran lentamente entre las sombras...

(p. 125).

- This leaves yours truly on his Jack Jones, likesay

(p. 123).

Esto deja a su seguro servidor de solateras, digamos

(p. 128).

- Ah felt like takin a rolled up fiver tae the cunt's tin flute

(p. 64).

Me entraban ganas de arrimar un billete enrollado al traje de aquel capullo

(p. 71).

- Four weeks n two days since ma last bit ay Salisbury Crag, ken?

(p. 121).

Hace cuatro semanas y dos días desde mi última ración de jaco

(p. 127).

- Ye worry aboot bills, food, bailiffs, these Jambo Nazi scum beatin us...

(p. 133).

Te preocupas de las facturas, la comida, los bailiffs, de que esa escoria nazi de los Jambos [sic; léase «esa escoria nazi de los Hearts»] nos gane...

(p. 139).

Con estos patrones de formación, el argot de las tribus urbanas escocesas cuyo arquetipo representan los personajes de Welsh ha generado un abundante repertorio de rimas pertenecientes a las distintas actividades y facetas que les son propias, como la delincuencia (ej. wally dug 'mug' ['primo, víctima'] y la drogadicción, así como otras de tipo neológico en   —39→   las que, con un guiño irónico, se subvierten los símbolos más representativos de la cultura popular. A esta última categoría pertenecen los nombres de celebridades del mundo del cine y de la canción, como Lee Marvin, Joe Strummer y Lou Reed, que, en el sublenguaje de Trainspotting, se convierten en sinónimos rimados de starving ['muerto de hambre'], bummer ['mal rollo'] y speed respectivamente:

- Ah'm fuckin Lee Marvin. Lit's git some scran...

(p. 270).

Estoy muerto de hambre que te cagas. Vamos a por algo de papeo...

(p. 272).

- Another total downer is being skint, likesay. Pure Joe Strummer, man

(p. 120).

Otro mal rollo total es estar pelado y eso. Puro rollo, tío

(p. 125).

- Ah'm talkin a loaday shite. It's the Lou Reed

(p. 134).

Estoy soltando un montón de mierda. Es el speed

(p. 139).

El matiz irónico e irreverente hacia el referente cultural se aprecia, con mayor claridad si cabe, en el «envilecimiento» semántico de rimas populares. Un ejemplo singular es el de la expresión Jack and Jill, cuya inocente inspiración en una cancioncilla infantil (Jack and Jill went up the hill...) no ha impedido que se emplee en el sociolecto de los drogadictos para designar una anfetamina ('pill'):

- Ah should really leave the jack n jills tae the stomach. Brain and vein are too fragile tae carry that stuff direct

(p. 222).

De verdad que debería dejar las pirulas para el estómago. El cerebro y la vena son demasiado frágiles para transportar eso por vía directa

(p. 225).

Como nos recuerdan Opie y Opie (1951:227), Eckenstein ya creyó reconocer en la rima de Jack and Jill una posible alusión folklórica a dos personajes míticos que tenían poderes extraordinarios y sobrehumanos. De ser cierto, parecería razonable pensar que esta alusión sirvió de refuerzo para establecer la sinonimia entre Jack and Jill y pill, pues, como es sabido, el vigor momentáneo que producen los estupefacientes puede llegar a adquirir dimensiones sobrehumanas.

  —40→  

Aunque sea anecdótico, merece la pena recordar que en el mundo marginal de la drogadicción en España se hace una interesante identificación entre unas supuestas modalidades determinadas de droga sintética y referentes culturales derivados del cómic de origen extranjero. Ya de por sí el término tripi es, como tantas otras voces del argot de la droga, un préstamo del inglés trip ('viaje'), pero la alusión a un pitufo, un superman o una pantera rosa para definir el propio producto podría albergar de manera subyacente una añoranza por la infancia o, al menos, como señala Fiddle (1979), un cierto deseo de quitar dramatismo a la situación en la que el drogadicto se encuentra sumido¹⁰. Aquí nos encontramos, no obstante, con un campo de estudio que escapa a los propósitos de este artículo.

Al analizar la sintaxis visual de la película, se puede constatar de manera más obvia la intención de que se produzca un reconocimiento contextual por parte del espectador para llevar a cabo con posterioridad una ruptura referencial. Con el fin de acotar nuestro objeto de estudio, ejemplificaremos esta percepción en dos escenas que nos remiten de forma intertextual al vídeoclip de promoción turística. El viaje vacacional es una costumbre muy arraigada en todas las Islas Británicas, incluso entre las clases sociales más bajas, por lo que la difusión de imágenes con una estructuración visual propagandística está bastante generalizada. Los destinos más populares son, para el turismo exterior, la arquetípica playa soleada, principalmente en la costa mediterránea -Lloret de Mar y Benidorm son dos de los lugares favoritos que se citan en la novela- o caribeña, y para el turismo interior, Londres, la capital oficial de Gran Bretaña.

El antropólogo francés Marc Augé (1998: 15-6) acuñó en 1977 el término El viaje imposible para dar título a su libro de ensayos sobre la práctica turística y para definir

A partir de est[...] ese viaje que habría podido hacernos descubrir nuevos paisajes y nuevos hombres, que habría podido abrirnos el espacio de   —41→   nuevos encuentros. Eso ocurrió alguna vez y algunos europeos sin duda experimentaron entonces fugitivamente lo que nosotros experimentaríamos hoy si una señal indiscutible nos probara la existencia, en alguna parte del espacio, de seres vivos capaces de comunicarse con nosotros.a idea, Augé desarrolla una teoría sobre nuestra incapacidad actual de viajar sin unas expectativas preconcebidas porque la imagen turística ha segmentado el mundo de forma arbitraria de tal manera que la experiencia vacacional está textualizada antes de llevarla a cabo. En consecuencia, nuestra propia experiencia momentánea y el posterior recuerdo de la misma están influidos hasta tal punto por el arquetipo visual y conceptual ya almacenado en nuestra memoria intertextual que tenderemos a aludir al signo oficial más que a nuestra propia percepción personal.

En orden cronológico, las referencias visuales al contexto vacacional que podemos encontrar en la película son la inmersión de Renton en la letrina del aseo de un pub y su posterior viaje a Londres. En la primera escena se produce una transición cinematográfica de movimiento en la que pasamos de la letrina del aseo a la idílica visión de Renton buceando en las profundidades del mar mientras suena de fondo una música reminiscente de playas exóticas. La transgresión se produce por nuestro conocimiento de que se sumerge en busca de dos supositorios de Valium, evacuados accidentalmente en el retrete de un pub escocés, que le resultan necesarios para calmar la ansiedad de un inicio de síndrome de abstinencia.

En la segunda escena presenciamos, dentro de una estética de vídeoclip, una sucesión de iconos relacionados con la tradición londinense (autobuses de dos pisos, la guardia real, etc.), que constituyen sus signos de identidad. La distorsión referencial se produce al saber que el viaje a Londres por parte de Renton es consecuencia del alto nivel de desempleo en Escocia, por lo que la necesidad de emigración para encontrar un empleo es perentoria. El viaje subsiguiente, esta vez acompañado de sus amigos, para vender un alijo de heroína retorcerá aún más esa presentación inicial.

Por tanto, la playa soleada y la capital de Inglaterra podrán seguir manteniendo su significación oficial, pero este sector marginal habrá adecuado su representación a la experiencia personal propia: embriagarse   —42→   en las zonas costeras, buscar trabajo en Londres y vender droga en ambos lugares.

La plasmación lingüística de esta subversión del signo cultural compartido es necesariamente mucho más sutil y compleja en el libro y, como es lógico, desaparece casi por completo en la versión cinematográfica para no bloquear el seguimiento de la acción. Sin embargo, un elemento clave de la novela de Welsh, que contribuye en gran medida a la distorsión referencial, es la hipercaracterización de sus personajes mediante el uso ocasional de préstamos léxicos (por ejemplo, el magnífico, mucho, hombre, número uno, del español, y deek 'diquelar, mirar', 'choryin' 'choriceo, robo' del caló) y del estereotipo cockney. La constatación de este hecho, sin más, no aporta ningún dato de especial relevancia, pues la profusión de voces exóticas -sobre todo procedentes de lenguas socialmente estigmatizadas- es una de las características más destacadas de cualquier sociolecto marginal. Lo curioso es, en realidad, que algunos de los préstamos que emplean los protagonistas se usan con un propósito meramente lúdico, más para jugar con el conocimiento compartido por los lectores que para comunicar. Acaso el ejemplo más elocuente sea el del nombre de uno de los personajes, Franco, que en la cultura onomástica del lector británico se asocia con el apellido del caudillo español. Esta alusión, adquirida en tiempos del boom turístico en la España de los años sesenta, no tarda en aflorar en la superficie del discurso cuando el narrador lo hace explícito a modo de jocosidad:

- Ah realise that ah never see Matty oan his ain, likesay. It's likesay sometimes jist me n Rents [...] or even jist me and Generalissimo Franco...

(p. 156).

Me doy cuenta de que nunca veo a Matty solas, digamos. A veces sólo somos yo y Rents [...] o incluso sólo yo y el Generalísimo Franco...

(p. 161).

La caracterización marginal también se lleva a cabo, de modo más evidente, mediante el estereotipo lingüístico. Los personajes de la novela recurren con frecuencia a un verdadero «lenguaje de irritación» (cf. Coseriu, 1981:311-3), es decir, una variedad hipercaracterizada que el lector reconoce de manera inequívoca como un estereotipo. Algunas de las expresiones rimadas que hemos mencionado anteriormente, aunque se encuentren más o menos arraigadas en el habla popular escocesa, revelan por su   —43→   frecuencia una cierta intención de parodiar el dialecto londinense difundido por las series televisivas. El lector británico, familiarizado con este dialecto de imitación a través de numerosas series costumbristas situadas en Londres (Eastenders, Only Fools and Horses, etc.), reconoce de inmediato expresiones de larga tradición cockney como tea-leaf 'thief' ['chorizo, ladrón'] y Sherman Tank 'Yank' ['yanqui']:

- There's a strong tea-leaf tradition in ma family, likesay, ken? Aw ma uncles are oan the chorie.

(p. 126)

Hay una fuerte tradición rateril en mi familia, digamos, ¿sabes? Todos mis tíos están en el oficio

(p. 132).

- We fill in some fuckin Sherman Tank

(p. 154).

Curramos a un puto yanqui

(p. 159).

Sin embargo, se produce una ruptura brusca de sus expectativas cuando estas expresiones tan pintorescas y de naturaleza lúdica se encuadran en una realidad social distinta a la que el lector medio está acostumbrado, es decir, no ya en el East End de los seriales (paradójicamente convertido en los años ochenta en un enclave yuppie), sino como recurso expresivo de un sector marginal. De este modo, la caracterización lingüística de los personajes se convierte en correlato verbal de la imagen arquetípica de Londres retratada en la película. Ambos referentes, el lingüístico y el visual, se distorsionan grotescamente al ser tamizados a través de la experiencia particular de un grupo de heroinómanos.

En cuestiones de sintaxis cinematográfica la película no es rupturista en absoluto. Tiene que buscar el reconocimiento instantáneo de la imagen por parte del espectador para darle una sacudida al subvertir la relación entre estos signos y su significado oficial. No podemos hablar de originalidad visual cuando se está utilizando una estructuración narrativa convencional: la ruptura es exclusivamente referencial. El maremagnum de textos preexistentes ha sido canibalizado por un sector marginal para poder definir su propio marco de supervivencia, y luego se arroja con un nuevo significado sobre el perplejo receptor medio, que comprueba cómo ambos códigos son igualmente válidos. Corno dice Hutcheon (1988:13), «no narrative can be a natural 'master' narrative: there are no natural hierarchies; there are only those we construct». Estos parias de la sociedad han conseguido construir su propio lenguaje mientras que nosotros   —44→   seguimos dependiendo de la hegemónica alimentación audiovisual diaria para poder comunicarnos según el canon impuesto. Quizás, aunque sólo sea lingüística y culturalmente, somos tan adictos como ellos.

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Desde sus orígenes, los objetivos fundamentales del cine pornográfico han sido caldear la líbido del espectador masculino, incitar a los juegos eróticos de la pareja y suministrar imágenes que sirvan de apoyo para las prácticas onanistas.

Para cumplir con estos cometidos básicos, el porno se ha visto en la obligación de buscar argumentos que justifiquen mínimamente la actividad sexual que espera ver el espectador. Sin embargo, esta obligación de elaborar una ficción en tomo al sexo no siempre se cumple. Por desgracia, el porno ha prescindido con demasiada frecuencia de la exigencia de construir una historia para limitarse a mostrar la actividad sexual de los actores, como si se tratase del simple apareamiento de una pareja de elefantes en un documental sobre fauna salvaje.

El tema de esta disertación es analizar cómo el porno ha vampirizado el cine, y en menor medida la literatura, cuando excepcionalmente ha tenido la intención de construir historias excitantes. Mi propósito es ilustrar con ejemplos este proceso de vampirización a lo largo de los cien años de cine para adultos.

En el momento de su nacimiento, a principios del siglo XX, el cine pornográfico se inspiró en los personajes, las situaciones y los decorados que se podían encontrar en las postales pornográficas de la era victoriana. Como señala Román Gubern en su libro La imagen pornográfica y otras perversiones ópticas: «El cine pornográfico, en realidad, no fue en sus orígenes más que un eslabón perfeccionado de la fotografía licenciosa».

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Me gustaría recordar que en la segunda mitad del siglo XIX se constituyó un importante mercado de fotografías pornográficas en Europa, que las autoridades policiales de diversos países intentaron desarticular sin éxito. Los progresos técnicos de la fotografía y de las artes gráficas posibilitaron que el negocio creciese de forma espectacular al reducirse los precios de producción y aumentarse las tiradas.

En la fotografía pornográfica de finales del siglo pasado ya aparecen ilustradas todas las variantes y desviaciones sexuales que conformarían después el repertorio del cine porno.

Las modelos utilizadas en las postales eróticas solían ser prostitutas. Las primeras películas que se rodaron en Europa, a principios de siglo, también recurrieron a los servicios de profesionales del amor. Por eso, como señala Román Gubern, la única diferencia en un principio entre la postal pornográfica y el naciente cine porno fue la introducción de la imagen en movimiento.

En estos primeros años, son frecuentes los cortometrajes clandestinos que se inspiran en las postales de baño femenino o en situaciones de cortejo amoroso en un hogar burgués. Sin embargo, los primeros realizadores de cortometrajes pornográficos pronto se dieron cuenta de que las postales como material narrativo podían ser un punto de partida, pero eran insuficientes para un desarrollo dramático más largo.

A partir de ese momento, entre los años diez y veinte, los realizadores de stag movies o blue movies, según la acepción anglosajona, o cinéma¹¹ polisson, según la definición francesa, empiezan a buscar nuevas fuentes de inspiración. La literatura licenciosa y el teatro de variedades suministrarán temas al cine porno en Europa. Por su parte, el porno en Estados Unidos ya empieza a mirar desde sus inicios hacia la naciente industria del cine en Hollywood.

A pesar de haberse perdido la inmensa mayoría de los cortometrajes pornográficos de principios de siglo, aún se conservan películas que ilustran las tendencias narrativas distintas del porno europeo y el norteamericano.

Desde principios de siglo hasta la década de los treinta, Francia fue el principal centro de producción de cine pornográfico en Europa. El denominado cinéma polisson francés, que tuvo su momento de esplendor en la década de los veinte, se inspiró frecuentemente en la literatura licenciosa de carácter popular.

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Según el historiador y crítico Ado Kyrou, el primer porno francés con una anécdota argumental fue La bonne auberge (1908). Este cortometraje de autor anónimo se inspira en un breve relato libertino del siglo XIX, que a su vez rememora paródicamente las gestas de los célebres mosqueteros de Alejandro Dumas. Ambientado en la Francia de Luis XIII, La bonne auberge cuenta la historia de un mosquetero hambriento que acude a comer a una posada, pero su apetito es saciado de forma muy diversa por dos solícitas posaderas.

En esta misma línea argumental se sitúan las películas clandestinas de Henri Dominique, uno de los directores más activos del cinéma polisson. Amparado bajo la protección policial, Dominique rodó más de cincuenta cortometrajes pornográficos que se exhibían exclusivamente en los prostíbulos y casas de citas.

Conviene recordar que las producciones clandestinas del cinéma polisson eran adquiridas por aristócratas y burgueses para ser exhibidas en sesiones privadas, pero también por los propietarios de los burdeles de lujo de toda Europa. Según Ado Kyrou, el Sha de Persia fue el primer particular que compró, a principios de siglo, un proyector cinematográfico con el fin de realizar pases privados de películas pornográficas. El rey Faruk de Egipto, el propio Rey Alfonso XIII de quien ya hablaremos posteriormente, y algunos miembros de la nobleza rusa también eran aficionados a este tipo de cortometrajes licenciosos.

Pero retornemos a las películas del prolífico Henri Dominique. Inspirándose en la literatura erótica clandestina de la época, Dominique utilizó como justificaciones argumentales las azarosas situaciones que podían producirse en los oficios femeninos de su época: modistas, criadas, lavanderas, peluqueras, etcétera. Los títulos de aquellos cortometrajes son bastante ilustrativos de su contenido: La coiffeur (La peluquera), Aprés la classe (Al salir de clase), Les modistes (Las modistas), La nouvelle bonne a tout faire (La nueva criada es buena para todo).

Sin embargo, Dominique no sólo se inspiró en la narrativa licenciosa de carácter popular; también tomó como referente de sus historias a personalidades de su tiempo. La actriz Sarah Bernhardt, por ejemplo, aparece parodiada en el cortometraje Pendant l'entre' acte (Durante el entreacto, 1921), bajo el nombre de Sarah Barnum. En este cortometraje, la gran estrella del teatro europeo de principios de siglo se entrega a un devoto admirador en su camerino con la activa participación de su sirvienta.

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Una de sus películas más irreverentes de Dominique es Les mysteres du couvent (Los misterios del convento, 1928). Se trata de una farsa burlesca de clara intención anticlerical en la que una madre superiora y sus novicias rompen sus votos de castidad en el interior de un convento de clausura.

Las parodias de tema religioso, poco frecuentes en el ámbito anglosajón, son un tema recurrente del cinéma polisson francés del período comprendido entre las dos guerras mundiales.

Fernand Natan, otro de los realizadores importantes del porno clandestino francés, cuenta con varias películas de sátira religiosa como Le moine (El monje, 1922), o Les filles de Loth (Las hijas de Loth, 1920). En este cortometraje de parodia bíblica, las hijas de Loth se aburren con sus juegos sáficos y deciden despertar a su padre para que las entretenga. Después de una frenética actividad sexual, el padre y sus dos hijas se quedan profundamente dormidos.

Más interesado por los temas de gusto aristocrático que su colega Dominique, Fernand Natan rodó una breve adaptación porno de la ópera¹² Madame Butterfly. Sin duda, la idea de dirigir una versión porno de una ópera es un tanto absurda, puesto que los cortometrajes de la época eran mudos y por su restringido ámbito de difusión ni siquiera contaban con el acompañamiento musical de un pianista. La inclinación de Natan por los ambientes aristocráticos también se refleja en Les touneés des Grans Ducs (Los torneos de los grandes duques, 1923), y Musique de chambre (Música de cámara, 1922), en la que convierte a la célebre Madame Pompadour en una ninfómana sin control.

La época dorada del cinéma polisson¹³ acabaría drásticamente con el estallido de la Segunda Guerra Mundial. Algunos realizadores como Fernand Natan serían detenidos por los nazis al descubrirse su origen judío. Posteriormente, la producción de cine porno desaparecería casi por completo en Francia con la clausura de los burdeles en los primeros años de la posguerra y el incremento de la represión policial.

Como ya hemos señalado antes, el porno norteamericano prefirió inspirarse en la naciente industria cinematográfica o en anécdotas procaces de la vida cotidiana, al carecer de una arraigada tradición de literatura satírica o erótica.

Los cotilleos maliciosos sobre Hollywood fueron un material muy sugestivo para los denominados stag films norteamericanos. Los cortometrajes Stricly Union (1919) y The Casting Couch (1924) ironizan   —49→   ambos sobre la desmedida ambición de ciertas jovencitas por convertirse en estrellas de cine a cualquier precio. Estos dos cortos utilizan un mismo argumento: una joven aspirante a actriz acaba cediendo a las insinuaciones de un productor de cine para poder alcanzar la fama. En ambos casos, la cínica moraleja es muy parecida: mientras Stricly Union concluye con la sentencia «Mimmie Womb, una extra con ambición y con un gran futuro encima de ella», The Casting Couch ofrece la siguiente enseñanza: «La única forma de convertirse en estrella es colocarse debajo de un buen director y trabajar duramente».

Ya desde sus inicios, el porno norteamericano manifiesta su inclinación por el humor verde y los juegos de palabras procaces. En algunas películas los nombres de los personajes o los seudónimos que aparecen en los títulos de crédito están conformados por juegos de palabras de una obscenidad casi infantil. Mientras A Free Ride (1915), está dirigida por A. Wise Guy («Un chico listo»), el director de Wonders of the Unseen World utiliza el nombre de Ima Cunt («Soy un coño»). Esta tradición de los seudónimos procaces será recuperada por los realizadores de las desenfadas comedias porno-psicodélicas de principios de los setenta.

Otro de los rasgos más notorios del porno norteamericano desde sus orígenes es la recurrente utilización argumental de anécdotas picantes ambientadas en la profesión médica. Las relaciones eróticas de los médicos y las enfermeras con sus pacientes sirven de argumento a numerosos cortometrajes y terminan por constituirse en una de las principales constantes temáticas en la historia del porno. Slow-Fire-Dentist (1920) inicia la larga lista de películas en las que una simple visita al médico desemboca irremediablemente en un apasionado encuentro erótico. En este cortometraje, un odontólogo traiciona su juramento hipocrático al anestesiar a su paciente para desnudarla y sacar partido de la situación. En Oh Doctor! (1939), Doctor Hardon's (1935) y otros cortos posteriores de los años cincuenta como Doctor's Order o Doctor Long Peter, la revisión ginecológica justifica plenamente la aparición de numerosos planos de detalle. Además de los planos fisiológicos y las sugestivas escenas de strip tease, las películas de temática médica permiten ridiculizar la pretendida seriedad y abnegación de esta profesión. Según los historiadores Al Di Lauro y Gerard Rabkin, esta proliferación de películas protagonizadas por doctores que se exceden en sus funciones, obedecería a la necesidad de transgredir la prestigiosa significación social de la profesión médica en Estados Unidos.

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Sin embargo, la más ingeniosa y corrosiva muestra de humor del cine porno clandestino se encuentra en el cortometraje de animación Buried Treasure (1930). Por la calidad técnica del dibujo animado y el frenético ritmo narrativo de la historieta, algunos historiadores atribuyen su autoría a unos colaboradores de Pat Sullivan y Otto Messmer, los creadores de El gato Felix. También se cree que Buried Treasure pudo ser realizado por Gregory La Cava y Walter Lantz, el célebre creador de las historietas de El Pájaro Loco. El protagonista de este corto de dibujos animados es Everready («Siempre dispuesto»), un presuntuoso personajillo dominado por los irrefrenables impulsos eróticos de su gigantesco pene. Tras unos desafortunados episodios sexuales con una corista, un burro y una vaca, el portentoso miembro viril decide independizarse de su dueño para vivir sus propias aventuras. El reencuentro de Everready con su más querido miembro es el final feliz de una historia que centra toda su comicidad en ridiculizar el mito de la virilidad masculina.

Del mismo modo que en Europa, el estallido de la Segunda Guerra Mundial interrumpió durante varios años la producción de películas pornográficas en Estados Unidos. El sombrío período de la Guerra Fría, con el maccartismo y el Código Hays de censura cinematográfica en auge, no es el momento más propicio para el resurgimiento del cine pornográfico. La ruina económica en la que vive la mayor parte de Europa durante la posguerra tampoco permite que se vuelvan a rodar las películas licenciosas.

Entre las primeras producciones europeas posteriores a la Segunda Guerra Mundial figuran dos cortometrajes alemanes de dibujos animados, posiblemente de finales de los cincuenta. Se trata de la parodia porno y de animación de dos populares cuentos infantiles: Blancanieves y los siete enanitos y Hansel y Gretel. Estos dos cortometrajes adquirirán una gran difusión a finales de los sesenta cuando las primeras productoras porno legales en Dinamarca inicien la búsqueda y recuperación de los viejos materiales clandestinos de las décadas anteriores.

También conviene recordar que fue Dinamarca, en 1965, el primer país del mundo en la legalizar la pornografía. Dos años más tarde, Suecia también permitiría la producción legal de material pornográfico. La revista sueca Private es un buen ejemplo de la eclosión de la pornografía en los países nórdicos. Creada de forma clandestina en 1965 por el editor Berth Milton, Private se convirtió rápidamente en uno de los fenómenos editoriales de su época con más de cincuenta mil suscriptores en todo el mundo, entre los que figuraban escritores reconocidos como Henry Miller.

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A pesar de la legalización de la pornografía, los realizadores de los países nórdicos no se interesaron por rodar largometrajes porno de ficción y se especializaron en cortometrajes, sobre todo tipo de variantes sexuales (sadomasoquismo, zoofilia, sexo interracial, porno gay).

El emigrante italiano Alberto Ferro, más conocido como Lasse Braun, constituye una excepción en el cine porno de los países nórdicos de los primeros setenta. A pesar de haber iniciado su carrera de director con cortometrajes sin argumento a mediados de los sesenta, Lasse Braun consiguió con el tiempo dirigir largometrajes argumentales en los que abordaba temas tan dispares como la vida sexual de los vikingos, los amores secretos de Casanova o las aventuras eróticas del agente X-69, una de las primeras parodias porno del cine de espías. Legalizada la pornografía en el norte de Europa, Lasse Braun se instaló en Holanda para escribir y rodar sus propias películas. En Holanda dirigió pornos experimentales con pretensiones estéticas vanguardistas como Penetration (1973) y Sensations, que llegó a ser presentado en el Festival de Cannes.

Uno de los momentos fundamentales en la historia del lento y accidentado proceso de legalización de la pornografía en Estados Unidos es el estreno en marzo de 1972 de Deep Throat (Garganta Profunda), dirigida por Gerald Damiano y protagonizada por Linda Lovelace. Deep Throat no tiene demasiado interés para el tema que estamos tratando, puesto que se trata de una rudimentaria comedia porno de temática médica, uno de los géneros preferidos del porno norteamericano. Sin embargo, no podemos olvidar el impacto mundial que causó su estreno y la influencia decisiva que tuvo en el despegue comercial del cine pornográfico.

El director de la película, el italo-americano Gerald Damiano, era un cineasta independiente que procedía de los ambientes del cine underground de Nueva York. Tras fracasar con un par de películas de Arte y Ensayo, Damiano se decidió a rodar cine porno en un momento en el que la pornografía era contemplada como un elemento transgresor y revolucionario por ciertos sectores progresistas de la sociedad norteamericana.

Tras el éxito de la desenfadada Garganta Profunda, Gerald Damiano rodó The Devil in Miss¹⁴ Jones (El diablo en la señorita Jones) en 1973. El nombre del personaje central de este drama porno, Justine Jones, interpretado por la madura Georgina Spelvin, remite inequívocamente al nombre de la Justine de Sade, con la que comparte el infortunio derivado de su actitud hacia el sexo. Considerada como uno de los clásicos fundamentales   —52→   del porno, El diablo en la señorita Jones cuenta la historia de una solterona de mediana edad, que atormentada por su celibato, se suicida y es enviada al Infierno. El diablo le concede la oportunidad de disfrutar de aquellos placeres que no se atrevió a disfrutar en vida y le asigna un mentor (Harry Reems) para iniciarla en el sexo. Tras su gozosa experiencia sexual, la pobre Justine se ve obligada a compartir la eternidad con un alienado (el propio Gerald Damiano) que come moscas en una claustrofóbica habitación. Justine también habrá de soportar como condena eterna un irreprimible deseo sexual que jamás podrá saciar. Además de la influencia de la literatura del marqués de Sade, reconocida por el propio Damiano en diversas entrevistas, El diablo en la señorita Jones ofrece en su desenlace una sombría reflexión sobre la vida y la muerte, la condenación del alma y el concepto de pecado, que recuerda a los dramas teatrales de ciertos escritores existencialistas franceses como Jean Paul Sartre.

En Story of Joanna (1975), Gerald Damiano adapta la novela erótica Historia de O de Pauline Reage para proseguir con su deseo de hacer porno de autor y explorar las más recónditas sendas de la sexualidad femenina. Damiano mantuvo inicialmente el título de la célebre novela erótica, pero el estreno ese mismo año de la mediocre adaptación soft de Justin Jaeckin, protagonizada por Corinne Clery, le obligó a buscar otro nombre para la película. En el tardío momento de su estreno en España, Vicente Molina Foix certificaba los méritos de la película:

Historia de Joanna es una versión libre de Histoire d'O, que supera con creces, pese a sus libertades, las relamidas adaptaciones francesas. Sus ingredientes son muy semejantes a los de El diablo en la señorita Jones: una base arty con pretensiones psicológicas y una mostración erótica que, siendo dura, no desdeña la elipsis y el sobreentendido. Aquí, por ejemplo, Albinoni y Beethoven son los acompañantes sonoros de las perversidades que imagina el caballero ahíto de placeres, interpretado por ese inescrutable veterano del cine porno que es Jamie Gillis.

Como señala Vicente Molina Foix, Damiano introduce algunos cambios sobre la novela: La ingenua Joanna (Terri Hall) conoce en un restaurante a Jason (Jamie Gillis), un libertino aristócrata europeo que le invita a su castillo para iniciarla en un sofisticado juego de dominación y aprendizaje   —53→   erótico. Como prueba de amor, Joanna aceptará ser esclava de Jason y someterse a todos sus designios. Con el transcurso del tiempo, las relaciones sadomasoquistas entre ambos acabarán invirtiéndose y la joven abandonará su condición de esclava para asumir el poder. Decrépito y agonizante, Jason pide a Joanna que acabe con su vida y la joven cumple con el último deseo de su amante.

A pesar de su cultura e inteligencia, inusuales en un director de cine X, Damiano no consiguió consolidar un porno con calidad artística. Hace unos años, el veterano realizador se lamentaba de la mala acogida de sus historias más personales y de sus adaptaciones al porno de obras literarias:

Muchos dueños de salas porno se quejaban de las pocas escenas de sexo que contenía Historia de Joanna. Decían que la gente salía deprimida de la sala. Y era verdad. En realidad, los dueños de las salas son los que han obligado a los realizadores de cine porno a repetir fórmulas de éxito seguro, como los primeros planos de corridas.

A principios de los ochenta, Damiano tuvo que renunciar a sus pretensiones experimentalistas y a sus veleidades literarias y filosóficas para asumir los torpes planteamientos de una industria pornográfica interesada tan sólo por la rentabilidad económica y la máxima explotación comercial de sus productos.

Mientras en Nueva York Gerald Damiano se consagraba con Garganta profunda y El diablo en la señorita Jones, en San Francisco se daban a conocer los hermanos Jim y Artie Mitchell con otro de los clásicos del género: Behind The Green Door (Tras la puerta verde) de 1973.

Al igual que Darniano, los hermanos Mitchell procedían de la contracultura de finales de los sesenta. Habían vivido con intensidad la eclosión de la psicodelia y el hippismo en San Francisco y mantenían relaciones con los círculos artísticos de vanguardia de la Costa Oeste. Antes de dirigir Tras la puerta verde, los Mitchell habían rodado más de doscientas treinta películas de corta duración, entre loops y mediometrajes de escaso presupuesto y pobre anécdota argumental.

Tras la puerta verde es la adaptación de un relato anónimo que había circulado clandestinamente por los dormitorios y los cuarteles universitarios   —54→   durante la Segunda Guerra Mundial. Los Mitchell recurrieron en su primer largometraje a una fórmula narrativa muy frecuente en los clásicos de la literatura erótica: el viaje iniciático de una mujer, desde la inocencia y la virginidad hasta la plena madurez y la toma de consciencia sexual. Al final de ese itinerario, plagado de insólitas experiencias, la mujer es capaz de asumir sin reservas los placeres más desenfrenados. Esta estructura narrativa del viaje iniciático también estaba presente en El diablo en la señorita Jones e Historia de Joanna, aunque Damiano la empleó con distintos objetivos y motivaciones.

Sin embargo, la principal innovación de Tras la puerta verde no residía en su anécdota argumental, sino en la abolición de la anodina progresión narrativa del porno convencional y en la transgresión de sus rígidos códigos visuales. En el film se emplearon recursos propios del cine experimental como la cámara lenta, los virados de color, las imágenes superpuestas, la película sensible al ultravioleta, etcétera. La audaz propuesta estética y narrativa de los Mitchell se apoyaba en un argumento muy sencillo: un camionero cuenta a su compañero de viaje la historia de una joven (la jovencísima Marilyn Chambers), que fue obligada a participar en una orgía ritual ante la libertina clientela de un club privado.

Con el éxito de público y crítica de su primer largometraje, los hermanos Mitchell decidieron seguir rodando películas con argumentos sólidos y presupuestos elevados. Una de sus pocas incursiones en el ámbito de la adaptación literaria fue The Autobiography of a Flea (Memorias de una pulga) de 1976. Basada en un relato erótico francés del siglo XVIII, Memorias de una pulga tiene como protagonista a una impertinente pulga que va visitando los ropajes de solícitas criadas y las sotanas de frailes libertinos. En esta ocasión, los hermanos Mitchell delegaron la dirección del film en Sharon McNight para poder ejercer de productores. El film contó con la presencia de tres estrellas de los setenta: el mítico John Holmes, Annette Heaven y Paul Thomas.

Convencidos de la viabilidad comercial del cine porno de calidad, los hermanos Mitchell dirigieron Sodoma y Gomorra en 1976, la primera gran superproducción del género con un presupuesto superior al millón de dólares. La idea de parodiar las fastuosas producciones de temática bíblica de Cecil B. de Mille surgió a raíz de las declaraciones de un juez de Nueva York sobre Tras la puerta verde: «Sus múltiples actos de perversión sexual habrían sido calificados de obscenos hasta por los depravados habitantes de Sodoma y Gomorra».

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A pesar del talante provocador de los Mitchell y la esmerada ambientación histórica, Sodoma y Gomorra fue un fracaso comercial que obligó a replantearse a la industria la conveniencia de arriesgar con producciones ambiciosas.

Cuando Gerald Damiano y los hermanos Mitchell empezaron a estrenar sus primeros largometrajes pornográficos, ciertos destacados directores del cine erótico también decidieron pasar al porno. Este es el caso del veterano Radley Metzger, que había adquirido cierto prestigio rodando películas soft core en los sesenta.

La adaptación de clásicos de la literatura fue una característica del cine de Metzger durante su época soft core. Mientras en Carmen Baby (1967), Metzger recreaba el célebre personaje femenino de Prosper Merimeé, Therese and Isabelle (1968) era la adaptación de la novela homónima de Viollete Leduc y Camille 2000 (1971) tomaba como referente una folletinesca historia de Alejandro Dumas sobre los desventurados amores de una prostituta y un aristócrata pero trasladada a nuestra época.

Para salvaguardar su imagen, Radley Metzger se introdujo en el cine X bajo el seudónimo de Henry Paris. Su interés por adaptar al porno textos literarios se manifestó por primera vez en su segundo largometraje X, The Opening of Misty Beethoven (1975). Se trataba de una adaptación libre de Pygmalion de Bernard Shaw, que incorporaba también elementos paródicos de My Fair Lady (1964), la adaptación al cine musical de George Cukor. Evidentemente, Radley Metzger modificó un poco las funciones de los personajes tanto de la obra de Shaw como del musical de Cukor: El prestigioso sexólogo Seymour Love (Jamie Gillis) conoce en un cine erótico de Pigalle a una vulgar buscona conocida corno Misty Beethoven (Constance Money). El refinado científico se lleva a la joven a Nueva York para impartirle un curso intensivo de instrucción sexual. Después del aprendizaje, Misty se convertirá en una cotizada prostituta de lujo. Esta irreverente parodia del mito de Pigmalion, muy influida estéticamente por la psicodelia, obtuvo el premio a la mejor película en la primera edición del Erotic Film Festival de Nueva York.

Otra de las adaptaciones literarias relevantes de Metzger es The Punishement of Anne (El castigo de Ana, 1979), basada en la novela de carácter sadomasoquista La imagen de Jeanne de Berg, seudónimo atribuido al escritor surrealista francés Louis Aragon. Rodada en Francia, el film cuenta la escalofriante relación de dominación y castigo de Anne y   —56→   Claire (Mary Mendum y Marilyn Roberts) a través de la narración de un escritor (Carl Parker), que acabará cautivado por las pasiones sadomasoquistas de las dos mujeres.

Aunque en los años setenta el sadomasoquismo aún no se había consolidado como un género independiente dentro del cine porno, las películas que incluían escenas de castigo y dolor eran numerosas. Como reclamo publicitario, muchas de estas producciones utilizaron el nombre del Marqués de Sade para enfatizar su contenido violento aunque los textos o la figura del escritor francés no estuviesen presentes. Entre las películas de falsa filiación sadiana figuran House of De Sade (1975), China De Sade (1977), Mod De Sade (1978), o el clásico Femmes de Sade (1977) de Alex de Renzy, que trata en realidad de los crímenes sexuales de un psicópata por los bajos fondos de San Francisco.

También merece ser destacada como una de las más notables adaptaciones de la literatura infantil Alice in Wonderland (1975, Alicia en el País de las Pornomaravillas) de Bud Townsend. Basada en el célebre cuento de Lewis Carroll, la película se concibió como un musical de estética pop. Como tantas otras producciones de elevado presupuesto, se distribuyó una versión soft para poder rentablizar la inversión.

La dificultad de contar con decorados y vestuarios de época, obligó a menudo a los productores a situar en nuestro tiempo las versiones porno de novelas históricas. Este es el caso de Bel Ami (1979) de Bert Torn, basada en un relato homónimo de Guy de Maupassant pero traslada a la Suecia de finales de los setenta. El protagonista de la historia (Harry Reems) es un ingenuo poeta que comienza a conocer los placeres del sexo incitado por el editor de una revista erótica.

Una de las adaptaciones literarias que tuvo un gran éxito comercial fue The Erotic Adventures of Candy (1978) de Gail Palmer, basada en una novela underground del periodista Terry Southem que, a su vez, recreaba al personaje de Cándido del célebre relato de Voltaire. El gran éxito de esta comedia psicodélica protagonizada por la voluminosa Carol Connors fue aprovechado por su director para rodar la secuela: Candy Goes to Hollywood (1978).

El espectacular incremento de la producción de películas porno en Estados Unidos, a mediados de los setenta, sirve para definir con mayor claridad las grandes líneas temáticas y narrativas por las que se va a desenvolver el cine X hasta nuestros días.

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Por un lado, nos encontramos con los temas propios del porno que derivarán en diversos subgéneros temáticos. Entre los subgéneros más populares figuran la comedia médica al estilo de la exitosa Garganta profunda, las comedias o dramas sobre las profesiones asignadas tradicionalmente a las mujeres (azafatas, enfermeras, secretarias, modelos), los documentales sobre el mundo del sexo y el subgénero teenager protagonizado por colegialas adolescentes.

Más que constituir subgéneros propios dentro del porno, los géneros clásicos del cine de Hollywood sirven de inspiración para numerosas películas X que en su gran mayoría no son más que parodias poco imaginativas.

A pesar de ser un género genuinamente norteamericano, el western no ha sido muy utilizado por el porno tal vez porque se trata de un universo ficcional marcadamente masculino en el que las mujeres siempre han jugado un papel accesorio. También es posible que los costes de un western sean excesivos para los limitados recursos de producción de un porno. En la década de los setenta tan sólo podemos destacar la violenta A Dirty Western (1975) de David Fleetwood, en la que Barbara Bourbon es violada por una cuadrilla de forajidos.

Aunque también es un género con unos costes de producción elevados, la ciencia ficción ha sido muy utilizada como justificación argumental por los guionistas del cine X. Ante la imposibilidad de contar con efectos especiales verosímiles o decorados y vestuarios espectaculares, el cine X no ha tenido reparo en dejar en evidencia sus carencias para subrayar el carácter eminentemente paródico de su aproximación a la ciencia ficción. En los setenta, las parodias porno de ciencia ficción utilizaron decorados teatrales para recrear los interiores de las naves espaciales o los paisajes extraterrestres. Las travesías por el espacio fueron substituidas a menudo por rudimentarios efectos visuales psicodélicos.

Sin embargo, Flesh Gordon (1978) de Howard Ziehm y Michael Benveniste, la producción porno de ciencia ficción más notable de todos los tiempos, contó con un elevado presupuesto de un millón de dólares y unos cuidados efectos especiales a cargo de especialistas en cine de serie B como Rick Baker y David Allen. La película se inspiraba en las aventuras de Flash Gordon, el héroe de cómic creado en los años treinta por Alex Raymond. La célebre historieta fue reconvertida en un procaz sainete galáctico en el que se combinaba acertadamente el humor más desenfadado con los tópicos argumentales de la ciencia ficción.

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A medio camino entre la temática médica, la ciencia ficción y el terror, el subgénero protagonizado por científicos locos (mad doctors, según la definición anglosajona) ha disfrutado de gran aceptación dentro del porno. Sin embargo, el tratamiento que se le ha concedido a este personaje siempre ha sido humorístico. El actor Harry Reems, protagonista de los grandes clásicos de Damiano, se especializó en interpretar científicos procaces y desequilibrados que intentaban crear máquinas copuladoras o robots masturbadores, entre otros disparatados artefactos.

Las aproximaciones del porno al cine de terror se han centrado fundamentalmente en la revisión del mito erótico del Conde Drácula. Entre los más significativos pornos de vampiros figura Dracula's Bride (1979) de Philippe Marshak, una producción de elevado presupuesto que se distribuyó también en versión erótica para darle una mayor difusión. Ambientada en el Nueva York de los ochenta, la comedia de terror Drácula Exótica (1981) debe su nombre a la participación de la fogosa actriz hispana Vanessa del Río.

Uno de los clásicos indiscutibles del porno por su elaborado planteamiento argumental es Through The Looking Glass (1976, A través del espejo) de Jonas Midleton. Más próxima a la literatura gótica que al cine de terror de Hollywood, la película trata de la obsesiva relación de una dama burguesa (Catherine Burguess) con un viejo espejo a través del cual se introducirá en un fantasmagórico universo de excesos libidinosos.

El porno de los setenta encontró en el cine negro una inagotable fuente de inspiración. El mítico actor John Holmes dio vida en numerosas películas al detective Johnny Wadd, la parodia hippie, procaz y considerablemente hortera de los duros detectives que interpretaba Humphrey Bogart. Entre sus películas de cine negro figura Jade Pussycat (1978) de Bob Chinn, una parodia de El Halcón Maltés (1942) de John Houston, y Eruption (1976) de Stanle Kurlan, una versión humorística de Perdición (Double Indemnity, 1944) de Billy Wilder. Resulta curioso que John Holmes, un actor mezquino, cobarde y con un amplio expediente delictivo (proxenetismo, trata de blancas, tráfico de drogas, encubrimiento de asesinato, chantaje, prostitución callejera) se sintiese tan a gusto con el personaje del valeroso e implacable detective Johnny Wadd. La película Boogie Nights de Paul Michael Thomas, inspirada parcialmente en la biografía de John Holmes, refleja perfectamente la debilidad de la gran   —59→   estrella masculina del porno de los setenta por los papeles de heroicos policías.

La aparición del vídeo, a finales de los setenta, marcó el inicio de una nueva era para el cine porno en la que se sentaron las bases de una poderosa industria audiovisual de carácter transnacional. Las películas que antes se rodaban en soporte cinematográfico para ser exhibidas en salas de cine empezaron progresivamente a rodarse en vídeo para ser vistas en el interior del hogar. Sin embargo, esta sustitución del celuloide por la cinta de vídeo, mucho más rentable y económica, tuvo consecuencias muy negativas sobre la calidad de las películas porno.

Los bajos costes de producción del nuevo soporte provocaron la aparición de pequeñas productoras que pronto saturarían el mercado con sus películas de ínfimo presupuesto y nula calidad. La mayoría de los realizadores renunció a trabajar los guiones y contar historias originales para limitarse a rodar escenas de sexo, con el fin de poder mantener el vertiginoso ritmo de producción impuesto por una industria cada vez más voraz y competitiva. La realización en vídeo trajo consigo una importante pérdida de la narratividad e imaginación erótica y un empobrecimiento del repertorio de planos y posiciones de la cámara.

La década de los ochenta supuso la progresiva muerte del cine y su sustitución por el vídeo. Sin embargo, mientras este proceso se consumaba, ciertos realizadores siguieron rodando películas con argumentos sugestivos. Paul Vatelli ha sido el director que mejor ha sabido adaptar al porno los géneros cinematográficos convencionales o los argumentos de ciertas películas conocidas. Su primer gran éxito fue Bodies in Heat (1984), considerada por la crítica americana como la mejor película porno inspirada en el cine negro. El argumento del film es sencillo: una enigmática mujer (Annette Haven) seduce a un detective corrupto (Herschel Savage) para que le ayude a deshacerse de su marido (Eric Edwards).

Vatelli también supo sacar partido de los éxitos del cine de Hollywood sin caer en los excesos grotescos y las bromas sin ingenio tan frecuentes en los denominados sex remakes. Aprovechando el éxito de Superdetective en Hollywood (1984) de Martin Brest, Vatelli rodó la estimable Beverly Hills Cox (1984) en la que la rubia Ginger Lynn asume el papel con el que se dio a conocer Eddy Murphy. También se aprovechó de los personajes principales de Broadway Danny Rose (1984) de Woody Allen para rodar en vídeo la divertida Broadway Fanny Rose   —60→   (1986), que se centraba en las aventuras eróticas de una agente artística (Penny Morgan) con sus representados.

La década de los ochenta también supuso la irrupción de las series televisivas como fuentes de inspiración para el cine porno. Taboo American Style (1984), de Henri Pachard, fue la primera miniserie X en la que se imitó el modelo de los culebrones televisivos conocido como Dallasty (Dallas y Dinastía). Compuesta por cuatro capítulos de ochenta minutos, la serie parodiaba las sórdidas relaciones familiares (generalmente incestuosas) de los Sutherland, un poderoso clan financiero de la¹⁵ Costa Este. El éxito de Taboo American Style contribuyó a aumentar el interés del porno por la parodia de las series televisivas. Firestorm (1984), de Cecil Howard, es otra miniserie X que supo parodiar con inteligencia los folletines televisivos.

Sin embargo, casi todas las aproximaciones del porno al universo ficcional de la televisión se han realizado desde la improvisación y la falta de ideas. Las¹⁶ espantosas series porno de acción Catalina 5-0 y Hawai Vice, inspiradas respectivamente en Hawai 5-0 y Miami Vice, son un buen ejemplo del nulo interés del porno por utilizar la televisión como sugestivo referente de sus historias.

Desde la consolidación definitiva del vídeo en 1988, el antiguo actor y realizador Paul Thomas ha sido uno de los pocos que ha sabido construir guiones interesantes a partir de historias ajenas. La literatura infantil, el cine o la televisión han sido las principales fuentes de inspiración de Thomas. Su interés por la adaptación de leyendas y cuentos infantiles queda reflejada en películas como Sleeping Beauty Aroused (La Bella Durmiente, 1989), The Beauty and the Beast (La bella y la bestia, 1988) o la fastuosa serie Sinderella (1992) con la malograda Savannah en el papel de Cenicienta.

Utilizando una estética y un ritmo narrativo similar al de la popular serie televisiva L.A. Law (La ley de Los Ángeles), Thomas rodó la ambiciosa serie de temática judicial On Trial (Bajo juramento, 1992), conformada por cuatro capítulos de una hora. En esta notable serie porno, Paul Thomas utiliza el proceso por obscenidad contra una estrella del porno para hacer una dura crítica del sistema judicial norteamericano y su hipócrita y contradictoria legislación sobre pornografía. Sin embargo, Paul Thomas es una excepción dentro del sombrío panorama del cine X en los noventa. La notoria falta de interés de los directores por contar historias originales en los últimos años ha llevado al porno a   —61→   fijar su atención en la actualidad cinematográfica para producir parodias poco imaginativas de las grandes producciones de Hollywood. Estas versiones X salen al mercado del vídeo tan sólo unos meses después del estreno de la película original, intentando rentabilizar así la fama ajena en beneficio propio. En muchos casos, se trata simplemente de la apropiación humorística del título o de la imagen publicitaria de una película de éxito para encubrir una anodina sucesión de escenas de sexo sin desarrollo argumental. Juranal Park (1993), Trick Tracey (1990), Sex Treck. The Next Penetration (1990) o Reservoir Bitches (1994) son algunas de las producciones que se limitan a explotar títulos conocidos del cine norteamericano. En ocasiones aparecen distintos sex remakes de una misma película, como en el caso de Entrevista con el vampiro (1993) de Neil Jordan que cuenta con dos versiones X: Intercourse with the Vampire (1994) de Paul Norman e Interview with the Vamp (1994) de Justin Case. El porno ha llegado incluso a intentar sacar partido de la tardía popularidad de Ed Wood tras haber sido reivindicado por Tim Burton en el curioso biopic Ed Wood (1994). En 1994, Frank Marno dirigió Glen and Glenda y Plan 69 Form Outer Space, que son versiones X de dos de las más conocidas películas del extravagante Ed Wood.

La puesta en escena de los sex remakes con menos presupuesto suele parecerse a la de un modesto sainete teatral por la pobreza de los decorados y los vestuarios. Esta precariedad de medios, sin embargo, no impide que surjan películas con apuntes ocurrentes como la serie Edward Penishands (1991) de Paul Norman.

La proliferación de sex remakes fue una característica del porno norteamericano durante la primera mitad de la década de los noventa. En los últimos años, sin embargo, el porno ha dejado de crear ficciones propias o de adaptar historias ajenas, ya sea de la literatura, el cine o la televisión, para centrarse exclusivamente en el porno aficionado o en las producciones gonzo, dos subgéneros muy rentables porque no requieren decorados, vestuarios, guiones o actores con preparación dramática. Mientras el porno aficionado ofrece documentalmente las cualidades amatorias de chicas debutantes en habitaciones de hotel o por las calles, el subgénero gonzo erige al director en improvisado protagonista de la actividad sexual al dirigir o sugerir los movimientos de los actores que están siendo grabados por su cámara de vídeo manual. Son dos géneros desprovistos de ficción que buscan el efecto realidad a través de la espontaneidad y la   —62→   improvisación. Son dos géneros, sin embargo, que repiten siempre los mismos esquemas y las mismas situaciones.

Si estos dos subgéneros mantienen su hegemonía en los próximos años es posible que el porno pierda definitivamente su interés por crear historias excitantes y tan sólo se limite a cumplir maquinalmente con su cometido de exaltar la libido. La desaparición de la ficción en el porno también supondrá romper los frágiles lazos que ha mantenido un género proscrito con la literatura y el cine a lo largo de sus cien años de historia.

En los años setenta, ciertos directores vinculados a la contracultura pensaron que el porno podía ser un género cinematográfico tan respetable como el western, la comedia o el musical. También creyeron que podía ser una manifestación artística revolucionaria y transgresora que podía mantener un diálogo con la literatura y el cine convencional. Sin embargo, las tendencias que se observan en el porno actual contradicen completamente aquellas expectativas. El porno es cada vez más un simple negocio y cada vez menos una tentativa de hacer cine. Un triste panorama, sin duda.

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Universidad de Alicante

Un intento de definición

Si el teatro, se dice, carga siempre con el estigma de ser un arte efímero, el teatro de calle choca con su disolución instantánea. Una representación o acción en la calle es flash de un instante, fulgor que se desvanece. En nuestras sociedades estrictamente ordenadas por un criterio de funcionalidad obsoleto, parece que sólo es teatro aquello que se representa dentro de un local concebido para tal fin. Pensar en la nave industrial, el almacén, incluso la misma plaza pública como lugares para la representación no acaba de ser verosímil, pues transgrede toda clase de lógica espacial o arquitectónica contemporánea. De ahí que la crítica y la prensa no se hayan ocupado de forma manifiesta de esta modalidad escénica, por otra parte presente desde lo más remoto en nuestra sociedad. Romper el molde incluso entre los propios críticos y hacerlos que se incomoden, lejos de sus dulces butacas de terciopelo en lugares preferentes, e involucrarlos en la fiesta transgresora del teatro, disgregados entre el público como uno más, parece el principal handicap a la hora de abordar un discurso con una presencia cuando menos destacada: y ya se sabe que lo que no aparece en los medios de comunicación no existe.

No es que sea de vital importancia el teatro de calle en la actual cultura finisecular, sino que resultaría imposible explicar la evolución de la escena en el presente siglo sin la ruptura y renovación que propugna.   —65→   Su fuerza transgresora no sólo se mide a partir de cuantos elementos aporta al teatro convencional, sino que además contamina toda su capacidad trans(a)gresora a ese mismo y convencional teatro: sin duda alguna, a partir del medio siglo, la escena ya nunca será igual con las innovaciones surgidas en su desarrollo. No en vano, lo que De Marinis (1987:14) llama «nuevo teatro» es un campo de experiencias teatrales acaecidas desde la década de los cincuenta (tanto en Estados Unidos como en Europa), que se contrapone al teatro oficial, comercial y a las formas culturales imperantes, intentando el resurgimiento de formas alternativas a las habidas, tanto en el plano del lenguaje como en los estilos, e incluso y sobre todo en sus modos de producción. Grupos y personas como el Living Theatre, Peter Brook o Grotowsky, junto a unos pocos nombres más, inauguran en los sesenta «orientaciones de búsqueda totalmente inéditas» (De Marinis, 1987:15) que contribuyen al desarrollo internacional de ese nuevo teatro.

Como veremos, teatro de acción y teatro de calle se hallan ligados en un punto de intersección, el del repudio a la textualidad y a la verbalidad, para, por contra, reivindicar formas visuales expresivas contemporáneas. Partiendo de la definición dada por Patrice Pavis (1996:443-4), el teatro de calle es el que se escenifica en lugares ajenos a los edificios tradicionalmente concebidos para la representación, llámense calles, plazas, parques, mercados, estaciones de metro, campus universitarios. Pero es algo más, un hecho radicalmente diferenciado: Es el teatro que nace y se organiza en y para la calle. Cruciani y Falletti lo definen como

el «teatro que sale a la calle» física y metafóricamente, que se construye como aventura y viaje, como experiencia que se abre al riesgo de lo imprevisto y lo desconocido, que tiene algo que decir a un público que no es tal por necesidades pretenciosas y que se puede «tratar de satisfacer sin envilecerse»

(1992:18-9).

Esta vocación consciente de abandonar el recinto cerrado forma parte del ideario del teatro de calle, para ir en busca del público que no suele ir al teatro, practicando una acción sociopolítica directa, con la conjunción de animación cultural y manifestación social. Su práctica se inscribe en espacios urbanos a mitad de camino entre la provocación y la convivencia. En su seno, ha sido asimilado al teatro de agitación y participación, el llamado agit-prop (el teatro de agitación y propaganda es una forma de   —67→   animación teatral que aspira a sensibilizar a un público de la situación política o social), y al teatro político de los años veinte y treinta en Alemania y en la URSS, pero a partir de los sesenta se redefine adquiriendo una tonalidad menos política y más estética. Hoy, bajo ese nombre se conoce al teatro que actúa al aire libre a partir de una dramaturgia que se acopla a esa espacialidad, escenificando y comentando hechos por lo general de actualidad con afán crítico y polémico. Como dice Genoveva Dieterich, utilizan instrumentos teatrales directos, a veces vocacionalmente primitivos -desfiles, caretas, máscaras, música, pancartas, improvisación, fuego, pirotecnia, etc.- emparentados con la Commedia dell'arte, el teatro expresionista, el music-hall y el circo. Lo que hoy conocemos bajo este etiquetado se desarrolló en los años sesenta a partir de acciones, happenings, acciones sindicales, preferentemente en el ámbito norteamericano bajo un contexto político que creó el caldo de cultivo para el desarrollo de estos grupos en la llamada contracultura norteamericana: San Francisco Mime Troupe (1959), Bread and Puppet (1961), Open Theatre (1963), El Teatro Campesino (1965) que se dirige a un público inmediato como es el rural californiano, los Pageant Players (1965), Magic Circus. También se desarrolló, durante esta época, en países europeos como Alemania, Italia o Francia; y poco después, al calor de esta oleada, en España. Todo este movimiento, que no deja de ser en ningún momento ideológico, es un intento en el fondo de retorno a las fuentes originarias del teatro: «se dice que Tespis, en el siglo VI a. J. C., actuaba sobre un carro en el mercado de Atenas¹⁹, y los misterios medievales ocupaban el atrio de las iglesias y las plazas de las ciudades» (Pavis, 1996:444). De recuperar la esencia primordial se trata: despojar al teatro de toda clase de parafernalias acumuladas a lo largo de siglos, las cuales llevan a desviar su función originaria en la práctica escénica cotidiana.

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Teatro de calle en el Estado español en los setenta

Pionero en el conjunto del Estado español es, en Cataluña a principios de los 70, Comediants, asimilador a fórmulas autóctonas de fuentes procedentes del folklore y lo popular, tamizando así cuanto está acaeciendo en la escena internacional. Después vendrán otras compañías con estilos diversos como La Fura dels Baus, La Cubana, Xarxa Teatre, Sémola, etc... convertidas, la mayor parte de ellas, en rentables empresas del sector de la animación, todo lo más productoras y distribuidoras de espectáculos propios y ajenos. No debemos minimizar un dato, y es que, con la llegada de la transición democrática, el modelo teatral imperante era el que había logrado su presencia en las más sólidas estructuras sociales, esto es, el independiente. Prácticamente, la existencia de salas se veía reducida a ciudades grandes, pero con posibilidades técnicas mínimas debido a la carencia o el desfase de las infraestructuras escénicas. Las compañías que hay, y las que están surgiendo en esos momentos, se ven obligadas en muchos de los casos a actuar al aire libre o en escenarios improvisados en plazas públicas. Muchas compañías elegirán la calle como forma de profesionalizar su situación, ante las mínimas condiciones técnicas que reúnen las pocas salas existentes y la necesidad de buscar un filón de público a considerar: «treure el teatre al carrer, portar l'espectacle a un públic que no solia omplir les poques sales que hi havia. D'aquesta manera el teatre s'acostava a la societat i donava una empenta i un dinamisme innovadors en el context local» (Mas/Piquer/Vellón, 1997:16). No en vano, todo sea dicho, la representación en la calle es la forma más económica de dedicarse al teatro, una fórmula que oxigena a compañías que comienzan sin apenas presupuesto. La característica de los espectáculos, por lo general sin necesidad de grandes inversiones (escenográficas, luminotécnicas, etc.), parece haber sido un factor condicionante a la hora de explicar la proliferación de numerosas compañías después desaparecidas o integradas en la dinámica más tranquilizadora de la sala.

El teatro de calle no surge de la nada en los sesenta, sino que su revitalización es producto del contexto europeo y occidental, en nuestro ámbito debido a la situación política de España. Esta ausencia de salas donde representar conlleva un rechazo de la cultura acomodaticia, un intento de revalorizar el teatro de calle frente a la simple y mayoritaria animación, despojada hasta entonces de toda clase de parámetros teatrales. Además, la censura impuesta bajo la que surgen los primeros grupos   —69→   es el motivador más poderoso para su germinación, pues la calle permite una transgresión política directa, pero también esta modalidad se adapta perfectamente a los mensajes transgresores; bien sea desde la ausencia de palabra (comunicación no verbal o visual) explícita sustituida por una irreverente gestualidad, bien porque la acción es el caldo de cultivo de la rebeldía. Por último, en nuestro ámbito hay una razón muy de peso para unos principiantes en la práctica del arte dramático, como es la ausencia de textos con ciertas garantías (calidad, puesta en escena, etc.) para reivindicar la identidad del pueblo valenciano: apenas hay dramaturgos, mucho menos obras que conecten con las inquietudes del público contemporáneo (ver Puchades, 1999).

A comienzos de los 70 se pasearon por la escena española grupos internacionales como los norteamericanos La Mama y Bread and Puppet, el brasileño Macunaima, el británico The Roy Hart Theatre, los romanos La Maschera, los franceses Magic Circus o Théâtre du Soleil, dejando una semilla germinal. Unos años antes, lo haría el decisivo Living Theatre por algunas ciudades españolas, produciendo una conmoción generalizada en autores y colectivos que por entonces trataban de renovar la escena española sin paradigmas previos a los que acogerse. Estas compañías acuden a la llamada de festivales de teatro independiente y a certámenes internacionales. A ello añadimos el estreno de destacados autores de sala, con obras de claro mensaje político e incluso subversivo, como Darío Fo, Joe Orton, Peter Weiss, David Mamet, Tom Stoppard, Peter Shaffer, etc. Hay un número importante de estrenos de autores latinoamericanos como Eduardo Pavlovsky, Enrique Buenaventura, etc.; la vanguardia experimental europea coetánea tiene una presencia destacada: Lindsay Kemp, Tadeusz Kantor, cuyos trabajos ejercen una decisiva influencia en los colectivos españoles ante el estímulo ejercido en los lenguajes escénicos más allá de la textualidad.

Estimulados por este contexto, buena parte de los autores españoles de la Transición se inmiscuyen en esta labor creativa vanguardista, cuyo resultado será un teatro rupturista, que relega a un segundo plano el diálogo para resaltar la exploración de las nuevas posibilidades expresivas de los lenguajes escénicos, al calor de esa revolución experimental que se está viviendo²⁰

. La   —70→   dramaturgia se vale, pues, de conductas del inconsciente que pretenden una nueva eficacia comunicativa con el público a partir de su participación emocional en un acto comunitario: a través del desarrollo de las posibilidades plásticas y ceremoniales del teatro. Se relega a un segundo plano la verbalidad, comenzando un camino de investigación de la gestualidad y de las artes plásticas en la escena (Berenguer/Pérez, 1998:36-7).

Una rebelión por dentro

Precisamente, el teatro de calle surge como reacción a los límites que impone el escenario y el público pasivo sentado en la butaca. Como observa sagazmente Cristina Baulies, los presupuestos ideológicos del teatro de calle se ubican en el polo diametralmente opuesto al del entonces ministro de Franco Manuel Fraga, «La calle es mía». Es un acto político, dentro de los estertores del franquismo de ocupar la calle, expresarse sobre sus adoquines y violentar toda la represión del espacio comunitario de convivencia mediterránea como es la vía pública, lugar de sociabilidad por antonomasia. Hay un deseo de conquistar la calle como espacio lúdico y de recuperar la tradición festiva callejera existente antes del franquismo, esparcida por toda la historia y geografía del pueblo español. En palabras de M. J. Ragué-Arias, el teatro de calle y en la calle supone crear en libertad tanto política como económica (1996:147). En un principio aparecen las llamadas cercavilas o pasacalles, mezclando los grupos animación con teatro. Comediants cumple ese papel pionero y revolucionador, en nuestro ámbito, del espacio público, bebiendo de las fuentes de la tradición pasadas por la teatralidad, bajo el propósito consciente de modernizar y reinventar otras fórmulas, y alejarse del folklore estricto: «Posteriormente a la recuperación de lo tradicional y la pura animación se pasó a un teatro realmente novedoso, especialmente diseñado para ser representado en la calle y que movilizaba a grandes masas de gente» (Baulies, 1992:16). La inserción de los más variados elementos en su dramaturgia (desde fuego, música, zancos, gigantes, diablos, agua, espuma, máscaras, tanto al servicio de la animación como de la acción) permitió su desarrollo y la elevada calidad de los espectáculos exhibidos. Por una parte, en el plano ideológico se luchaba contra la situación política que atravesaba España desde el lenguaje subliminar de la gestualidad, y desde el plano formal se trataba de innovar y aportar nuevas formas de expresión a las ya conocidas. Una vez rotas esas barreras,   —71→   el teatro de calle, según Baulies (1992:16), dejó de tener esa motivación política, y las nuevas compañías ya nunca tuvieron ese grado de originalidad. Cuando las compañías se ven obligadas a afrontar su profesionalización, las diferencias se agudizaron entre las que hacían animación callejera y las de teatro de calle.

En el inicio está el uso de formas alternativas de teatralidad como la reapropiación de fiestas rituales o parateatrales, pasadas por el tamiz vocacional del rupturismo y los intentos revolucionarios, con el propósito de innovar toda clase de parámetros teatrales. Comediants toma como base la fiesta tradicional catalana y mediterránea (el carnaval), y construye el espectáculo a partir de la comunicación con el público. Xarxa Teatre toma como motivo la fiesta de las fallas de Valencia, «la festa dels bous embolats» de su localidad originaria (ver Ariño, 1993b), e incluso la tradición mediterránea dels «dimonis»²¹. La Burbuja Teatro utiliza el histrionismo de la mascarada medieval y la magia de lo carnavalesco. Recopilan con tal propósito elementos escénicos tan variados como estandartes, dragones, zancos, fuegos de artificio, agua, fuego, música de viento o de chirimía, bailes y danzas familiares, etc. en una concepción múltiple de la fiesta, siempre bajo el paraguas disperso de la transgresión. El espectáculo escénico callejero estará asentado ahora básicamente en tres disciplinas destacadas que en su combinación tienen su fórmula resolutiva: bellas artes, música y teatro. En su cruce se permite una innovación polifónica o interdisciplinar que enriquece los encorsetados límites de toda función representativa hasta entonces concebida.

El teatro de calle en la sociedad occidental

¿Pero qué ocurre en los 60 para que se cree el caldo de cultivo de la nueva dramaturgia europea? Siguiendo a dos dramaturgias claves del siglo (Antonin Artaud y Alfred Jarry), se propugna un retorno a la fiesta dionisíaca, una concepción báquica del teatro. Se produce una secularización   —72→   del ritual: «fragmentos del ritual adquieren significación dramática al convertirse en representaciones, narraciones, plásticas con escenarios, personajes y cursos de acción, incrustados en la secuencia ceremonial» (Ariño, 1993a:27). La contaminación practicada en el teatro por la fiesta forma parte de una sensibilidad cultural que emerge en la modernidad a partir del carácter dionisiaco que invoca a la intensificación de vínculos entre el drama y el ritual, un retorno a los orígenes en el fondo de toda práctica.

El teatro de calle es un retorno a Dionisos, a la fiesta (esta no deja de ser escenificación, representación, dramatización de valores y fundamentos esenciales de la comunidad [Ariño, 1993a:44]), al ceremonial, al mito primordial, a la inocencia de los orígenes: en términos nietzscheanos, la disgregación y entronización de las apariencias, en palabras de Ariño:

Esa fuerza volcánica, posiblemente, es lo que añora el teatro moderno: la fusión entre representación y celebración, la recuperación de la indistinción, originaria de los géneros y las prácticas sociales. Pero, tras la experiencia de la modernidad sólo es posible recuperar una inocencia trágica, una inocencia que sabe quemadas las naves y conoce la imposibilidad del retorno

(1993a:45).

Esa capacidad transgresora también se refleja en su interdisciplinariedad, con una vocación de extender la fiesta del teatro hacia el resto de discursos escénicos con los que coexiste.

Es la voluntad de transgresión cuando en la ocupación de los espacios públicos todo queda supeditado a lo social y el cuerpo individual se disgrega en esa masa transgresora de lo colectivo: «La fiesta es el reino de las formas impuras, del mestizaje y el eclecticismo, porque asume y se deja impregnar por cualquier elemento visual, sonoro, gustativo, olfativo que contribuya a expresar el valor del objeto celebrado» (Ariño, 1993a:26).

En ese contexto, el teatro de calle significa una lucha contra los valores establecidos (preferentemente contra el puritanismo cultural burgués imperante), que no hacen sino instrumentalizar el arte al servicio del estatus social, contra la separación tajante respecto a la vida como ha estado ocurriendo con anterioridad, confiando el arte a espacios estrictamente reservados para este fin: museos, teatros, auditorios... La modernidad propugna esta brecha que avanza imparable. Las vanguardias artísticas   —73→   de estos años imponen una unión del arte con la vida: para ellos todo puede llegar a ser considerado arte²².

Se pretende, asimismo, romper toda clase de barreras entre lo público y lo privado, quebrantar las convenciones sociales desde su raíz. Su paradigma dionisiaco será en los sesenta el Living Theatre, bajo la doctrina de la liberación del drama transportándolo a la calle y reubicándolo en el centro de toda existencia humana. De Marinis cifra la importancia de grupos como Living Theatre en lo que llama la «utopía viviente», no tanto una forma de representación como de vida, una agresión permanente al espectador en una fórmula escénica que llama total: «Era la obra total para ese compromiso total del espectador que entonces buscaban con decisión: era teatro del intelecto y teatro de la crueldad simultáneamente, teatro de la forma y teatro de rebelión, teatro del azar + teatro de la intención» (1987, 57). El Living Theatre es el teatro de la vida.

Resultado de toda esta revolución es un modo de producción caracterizado por el desplazamiento del producto a la producción, del resultado al proceso, la superación del teatro de representación e interpretación; la crítica de la dirección como instancia estética totalizadora; ampliación de las funciones del actor más allá de la tan limitada profesionalidad de la ficción; negación de un público como entidad unitaria indiferenciada y pasiva; ahora se impone un público para el intercambio y el diálogo; utilización del teatro como valor de uso (de intercomunicación y de conocimiento mutuo), no de cambio: como medio para lograr la autosatisfacción de necesidades sociales (De Marinis, 1987:279).

El nuevo teatro propugna forzar la acción, borrar toda distinción entre espectador y escenario, público y actor. Se disuelven cuantas fronteras artificiales habían sido erigidas por el teatro al uso, entre otras la que parecía regla de oro de toda representación como es la separación tajante entre actor y espectador: «Y si es verdadera fiesta disuelve la frontera entre el actor y el espectador para comprometer a quien atraviesa su espacio y su tiempo en el fragor de dicha vivencia» (Ariño, 1993a:45). En palabras de Balázs: «Los espectadores resultaban de esta manera, inconscientemente,   —74→   actores, atraídos por la acción, como en los antiguos juegos dionisiacos. De las formas más primitivas del teatro nacían las formas más nuevas» (Balázs en Cruciani/Falletti, 1992:85).

Pretende revivir el ritual primitivo, bajo una sensación de liberación orgiástica: comunicación sensorial, misticismo, ritos orientales. Una función catártica, terapéutica, liberadora y revolucionaria. Un teatro-vida, democratizador sumo del proceso creativo, por otra parte bajo las garras del autor y del director de escena durante gran parte del siglo XX. Esta revuelta de los años sesenta cuestiona el aristocratismo del arte: reinvindicación de la auto-expresión, y de la capacidad creadora de cada persona, se universaliza el arte²³. Se cuestiona el valor intrínseco del texto y se exalta el proceso improvisatorio, lo espontáneo frente a toda clase de prescripción escritural, la sinceridad y espontaneidad frente al proceso de reflexión. Frente a la soberanía del autor se instaura la del colectivo (el grupo produce y realiza una obra a su antojo, con la participación activa del público): importancia determinante de la acción y valor absoluto de la improvisación. Frente al artificio verbal (la palabra, el argumento) se reivindica la acción: bajo un concepto de teatro total, de fiesta dionisiaca que comporta la participación y provocación de los sentidos, se renuncia a la representación tradicional, a la italiana, y se propugna la celebración. Con ello, se rompe el ritual burgués del XIX y se crea una turbulencia que hace desestabilizar la concepción más enraizada del teatro occidental. De alguna manera, las reglas por las que se mueve el ser humano (en la urbe) dejan de funcionar para entrar en una lógica totalmente distorsionada, transgredida.

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El regreso a la representación en la calle parece más una búsqueda del espectador inocente, no contaminado por las formas al uso del teatro burgués, pero también ir al encuentro del público ante la fuga que suponen otros medios de comunicación masivos, como el cine, que entran en competencia directa con él, un intento de encontrar a quien realmente le legitime, una necesidad de gritar en el ágora para poner en evidencia la conformación de las diferentes manifestaciones teatrales al uso, pretendiendo reafirmar una práctica simbólica que en las culturas de masas ha quedado relegada a una posición residual. Si en la cultura oral ocupó un lugar predominante con la transmisión del discurso, lo fue también bajo modernos soportes de comunicación en la era de la imprenta, al permitir una recreación a partir del soporte respectivo, el texto del autor dramático correspondiente, en pleno auge de la alfabetización; durante siglos el teatro ha jugado un papel destacado en la práctica cultural social: la forma de representación por antonomasia. Sin embargo, la difusión de la cultura letrada con carácter universal hizo que entrara en directa competencia con otras formas discursivas que gozaban de un poder seductor importante por su capacidad también altamente representativa. De hecho, el cine es su gran rival, y, durante mucho tiempo, supone la fuente de innovación y cantera con la que definir ese nuevo arte naciente a lo largo de las primeras décadas del siglo XX.

Búsqueda de una espacialidad innovadora

A simple vista, síntoma de su rebeldía es la negación a ser encerrado en el corsé reductor de la sala; las paredes a las que renuncia le resultan demasiado claustrofóbicas, pues las expresiones teatrales adaptadas a su espacio se mueven entre parámetros convencionales, con reglas definidas, códigos claramente establecidos y convenciones prefijadas de antemano. Frente al espacio acotado de la sala, el cual permite controlar el total de matices que apoyan la dramaturgia, incluso hasta el último detalle, en la calle la posibilidad de matizaciones se ve ampliamente reducida. En la sala, causas y efectos tienen consecuencias estrictamente medidas, relaciones recíprocas; sin embargo, la teatralidad abierta repudia toda clase de órdenes para ir en busca del caos inicial: al teatro de calle le irrita cualquier ordenación de la lógica representativa. Es la renuncia incluso a ser clasificado y sometido.

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La calle es lugar de encuentro, cruce de cuerpos, intercambio de información plural, sinónimo de vida y placer. Todo espectáculo entra siempre en la dinámica de la ciudad a través de la provocación de los límites de la espacialidad, distorsionando al ser humano que lo ocupa, haciéndole sentirse ajeno a sí mismo, transportado de su rutina y su ámbito. La fiesta rompe el espacio, el tiempo y lo cotidiano para reubicar en otras dimensiones ajenas a las usuales del espectador. En la calle, las fronteras del teatro convencional se hacen añicos e incluso se ponen en cuestión a partir de la tensión del total de sus límites hasta el punto de hacer estallar todos esos campos previamente definidos. ¿Cómo si no concebir un espacio cotidiano de nuestra ciudad, servidumbre de paso o lugar de encuentro, espacio de comunicación social por antonomasia, ahora refuncionalizado para la ubicación inestable de la ficción, en el que perfectamente es susceptible convivir una estética fijada previamente a través de sus monumentos públicos y sus edificios civiles, bajo una funcionalidad de habitáculo (fachadas, ventanas, puertas, rejas, balcones de las casas) humano? Ocurre que cuanto era espacio social potencia su sociabilidad, pero ahora con una redefinición de su uso que escapa a lo meramente cotidiano, pues pasa a realizar otra doble tarea como es la de ofrecer las condiciones de la ubicación de la ficción humana en un lugar no reservado para tal uso, un espectáculo marcado por las huellas de su ficcionalidad. Sin embargo ocurre también que, debido a su permanente movilidad y no ubicación estática, cuanto era ha dejado de pronto de ser, para pasar a ocupar su función originaria de vía pública, y amenazar en cualquier instante de forma azarosa con regresar a ser ocupado por el discurso imaginario, o ya no más. Del mismo modo, la interacción que propugna el teatro de calle con el público inaugura un nuevo diálogo que, en el fondo, está en la base del origen del teatro, un diálogo virginal, improvisatorio, cuyas reacciones son plurales y por ello variadas, muy ricas: nuevas. Así, podríamos hablar de todos y cada uno de los elementos que componen la teatralidad donde lo antes ficticio en el recinto acotado teatral ahora pasa a redefinirse por su también uso real y referente cotidiano. Todo ello crea una riqueza dialéctica en el debate de la teoría y de las prácticas escénicas representacionales hasta ahora prácticamente no abordada, o apenas relegada a revistas especializadas del sector.

El teatro de calle se rebela contra la institucionalización del teatro impuesta durante su larga historia, preferentemente durante el realismo y naturalismo decimonónico, con su cultura teatral claramente estipulada   —77→   de antemano, aislado en un edificio entre cuyas paredes interiores todo comienza y acaba todo, sin más. La calle es el lugar de encuentro por antonomasia, cruce de cuerpos, sinónimo de vida, placer... Todo espectáculo que irrumpe en el espacio urbano rompe la lógica funcional para la que fuera concebida y refuncionaliza su ubicación bajo el envoltorio de un rito social y festivo, posibilita la provocación de su espacialidad distorsionadora, llega a confundir al público que contempla cuanto va sucediendo y le hace sentirse transportado de su cotidianeidad, ahora reocupada socialmente e incluso involucrando en ese ritual a la masa social. La fiesta rompe el espacio, el tiempo y lo cotidiano para reubicar en otras dimensiones ajenas a las cotidianas del espectador. En la calle, la frontera del teatro convencional se fractura: es el único sitio donde la gente se mezcla azarosamente. Hay un ingrediente importante de provocación en la usurpación del espacio social por un grupo de artistas: los cuerpos se relacionan sin fronteras específicas entre la realidad y la ficción, pues esa ficción de cuanto acaece se inscribe en la realidad más cercana. Los cuerpos se mezclan en una ceremonia de la confusión en la que nada es estático ni fijo, donde en el fondo se está poniendo en cuestión la teatralidad heredada a lo largo de siglos, bajo las reiteradas maneras de una tradición institucionalizada, en la que la separación de cuerpos practicada por el poder había sido tajante: por una parte la butaca sin agresión posible, y por otra el escenario bajo ese aura sacro que le envuelve. Nada es definitivamente lo que parece.

El poder del cuerpo social se impone por encima de cualquier otra manifestación dialéctica, porque toda porción de corporalidad surge (y tiene su sentido sólo) en su relación con las demás, es una invitación al intercambio y a la disgregación del cuerpo individual en su mayor expresión: lo colectivo. Una trans(a)gresión del cuerpo solitario en busca de los otros cuerpos, una tensión de acciones y movimientos que en su expansión y replegamiento hacia los demás cuerpos diluye todo poder (microfísica del poder de Foucault) sobre la masa colectiva.

Público, plazas, calles, iglesia, ayuntamiento, mercado, escaleras, árboles, fuentes, balcones, estatuas de una población, lejos de conformar el entorno ciudadano cotidiano, forman parte de la representación teatral misma en una refuncionalización que irrumpe repentinamente para envolver en la paradoja de su representación, condicionando a los actores y al texto mismo. El ágora, lugar de reunión o asamblea del pueblo, queda de repente inundada y transgredida, por momentos, de su función convergente   —78→   para pasar a ser celebración social, recreación del imaginario colectivo de la manera más democrática existente como es la participación más amplia posible de todos; su función ahora es sobreañadida, el ágora es el espacio (público) de la libertad expresiva suma: una convergencia liberatoria.

El teatro de calle, en el espacio urbano, lugar de actuación por antonomasia, desordena los elementos que lo pueblan para transgredir el total de sus parámetros públicos: ruptura de la tradición e implantación de formas alternativas. Nuestra cultura es urbana y nos comunicamos en la urbe. La fiesta es el modo de apropiación del espacio en la actualidad. La calle es el lugar de sociabilidad por antonomasia en el Mediterráneo, y el teatro de calle pretende ser la forma artística de mayor raigambre social conocida. El teatro transforma el valor cotidiano de plazas y calles, socializando cuanto ocupa. La fiesta es el lugar reservado para subvertir toda jerarquía espacial e invadir la arquitectura para privarle del uso racional para el que fuera creada, romper toda clase de reglamentos arquitectónicos al uso para reordenar lo social bajo una nueva funcionalidad.

La transgresión como forma de agresión a lo instituido

Desde que irrumpiera esta fórmula expresiva con idiosincrasia propia, allá por los sesenta, hasta la actualidad ha llovido mucho. Lo descrito forma parte de ese proceso que en el camino ha ido abandonando gran parte de su ideal originario. Hoy, las compañías de teatro de calle que han sobrevivido lo hacen de manera estable, con amplios equipos de actores y una plantilla en nómina de trabajadores que engloba a una necesitada administración detrás, e incluso a departamentos de marketing que engrasen su maquinaria mercantil. Miden su potencial con el volumen de ventas por temporada, y tributan al fisco como si se tratara de una empresa más. La realidad ha cambiado mucho: forman parte del mecanismo empresarial como cualquier otro producto existente en el mercado. Conforme desarrollan su potencial estos grupos (muchos de ellos son lluvia de un día), comienza un proceso de institucionalización imparable, recibiendo prebendas oficiales con el fin de amortizar sus altos costes de montaje y mantenimiento, aprenden el total de las artes de la mercadotecnia para implantar sus productos en festivales del ramo (extendidos por toda la geografía europea) que proliferan por doquier. Aunque intentan mantenerse fieles a los ideales originarios que les vieron nacer, tratan de   —79→   subvertir lo cotidiano. En esa paradoja se mueven. Hablar de teatro de calle es hacerlo de concesiones a los planteamientos generales bajo los que nacen en un inicio, con el fin de tirar adelante dentro de una realidad acomodaticia. La excusa siempre es la misma: si no hay nada contra lo que luchar, una vez recuperada felizmente la democracia, divertimos a la gente...

La realidad surgida, a lo largo de los ochenta y los noventa, es la gestación de un teatro que propugna la transgresión pero que vive a costa del erario público o del patrocinio de instituciones sociales, cada vez de manera más dependiente. Hay una simbiosis mutua: tanto poder como teatro de calle se enriquecen mutuamente en un pacto casi explícito. El poder se apropia de esta etiqueta y se acerca a sus manifestaciones seducido por la propia idea de «transgresión» para pregonar su vocación abierta en una falsa rebeldía que lucir. El teatro de calle invoca, por contra, a una abierta dialéctica en virtud de la cual toda subvención es paso necesario para la mayor operatividad de sus producciones. En el camino ha quedado esa idea inicial de despojamiento de la parafernalia teatral, para por contra ofrecer productos cada vez más embellecidos, mejor acabados estéticamente y altamente convencionales desde su punto de vista discursivo. ¿Es que todo ha quedado en agua de borrajas? En una entrevista a Els Comediants realizada por Cabal/Alonso de Santos, el grupo responde bajo lo que intuye ser el síndrome de todo un momento: «Nuestra época que era de reacción contra el capitalismo, que podía venir de un mayo del 68, resulta que no ha cuajado en una fuerza capaz de impulsar a la generación que viene detrás de nosotros» (Cabal/Alonso de Santos, 1985: 54). Puede ser una explicación, pero en ningún caso la única. Como siempre, es más fácil echar la culpa de cuanto sucede al otro. Habría que mirar hacia el interior de esas compañías, su evolución interna, para poder apreciar mejor (o cuando menos de una manera más certera) cuanto ha ocurrido a lo largo de todos estos años.

Son pocos ya los grupos, incluso con prestigio internacional, como Comediants, La Fura del Baus, La Cubana, Xarxa, en una época marcada por la vuelta al texto, que mantienen todo su interés en la investigación de las formas de comunicación teatrales como les caracterizó en el pasado. Más frecuentemente, tras conseguir el reconocimiento del público, se estancan en la repetición de hallazgos, que les hace entrar en la sobreexplotación comercial de sus espectáculos. Siempre quedan excepciones como ciertas compañías surgidas en los 90 que, procedentes del circo,   —80→   derivan su trabajo hacia una teatralización de esa experiencia circense o acrobática como son Zotal o Sémola.

Se han popularizado una serie de encuentros de teatro de calle e incluso teatro convencional que programa calle por todo el territorio estatal. El más importante, y punto de referencia del sector en el sur europeo, es la Fira de Teatre al Carrer de Tárrega que pronto celebrará su vigésima edición. Toda compañía que se precie en esta modalidad ha debido pasar por las calles de la localidad leridana. Pero, además, se crearon otros como Complot de Pineda, las ferias de Huesca y de Palma del Río, el Festival de Teatro de Calle de Lekeitio o el Festival de Viladecans, etc., etc.

Hay compañías que se sirven de los muñecos gigantes de la fiesta tradicional a la manera del Bread and Puppet, como la desaparecida Claca, otras producen esculturas gigantes como Sarruga Produccions. Otras provienen y se cruzan con el circo como Curial, Circ Sémola. Las hay que utilizan como base la referencia textual, bien con obras de repertorio, bien propias a partir de guiones; otras son meramente visuales y otras no trascienden el campo de la acción teatral. Su procedencia geográfica es de lo más variado, aunque, eso sí, las más pertenecen a Cataluña, que aporta la mayor cantidad de compañías del sector, además de haber sido la pionera en este campo, y la que mayores rendimientos escénicos ha obtenido. Allí conviven, entre otras, compañías como Trialavia, Artristras, Tripijoc Teatre, Sarruga, La Cubana, L'Estaquirot, Marduix, Gog i Magog, Xarop de Canya, Bat, L'Avalot Teatre, Sémola Teatre, Xip Xap, Las Calígulas, por no mentar a su pionera Els Comediants²⁴, o la internacionalmente conocida La Fura dels Baus. Compañías de teatro de calle del País Vasco tienen también su representación en Trapu Zaharra (Guipúzcoa), Horztmuga (Vizcaya), Goloka (Bilbao) o Maskarada. Nada desdeñables son las también numerosas compañías andaluzas como Carrusel (Cádiz), Teatro de las Marismas (Huelva), Axioma (Almería), El Espejo Negro, Vagalume y Calle 42. Otras tienen la más diversa procedencia como Girigai Teatro (Madrid), K de kalle (Aragón), Tábula Rasa, Caleidoscopio Teatro. El País Valenciano aporta en esta modalidad algunas compañías a considerar como Xarxa Teatre (Vila-real²⁵), Falaguera Teatre Excèntric (Valencia), L'Ull Teatre (escindida de La Burbuja Teatro, Valencia), Visitants (Vila-real), Scura Splats (Vila-real), Volantins (Vila-real) o Teatre de la Resistència (Castellón).

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Un sustrato popular

Ciertamente, este tipo de arte escénico busca desesperadamente un sustrato popular, pues, en el fondo, cultura y sociedad resultan inseparables ya que ambas forman parte de procesos históricos que se dan siempre juntos. Además, está la idea de que alejando la cultura definitivamente de sus aspiraciones tradicionales de constituirse en saber eterno, sólo alcanzable por las clases privilegiadas, se pasa a convertir en realidad alcanzable, «humilde, maleable, vital y necesaria» (Méndez Rubio, 1997:60). Ahora la cultura, desde esta concepción escénica, será una encrucijada, un punto articulado con otros de una red de discursos que tienden hacia la dispersión suma, una práctica intercultural, interdiscursiva e intertextual respecto al resto de prácticas de la realidad social en que surgen. Ahora bien, el problema comienza cuando a costa de airear su popularidad, el número de espectadores de una función y su alcance masivo, se exhiben productos dudosos a nivel estético, aparentemente populares, que analizados fríamente -aun a pesar de la aparatosidad de su factura- no van más allá de mera animación en la calle pública. Compañías que han creado una visión del teatro mera y exclusivamente acomodaticia al mercado, parapetadas tras el encanto seductor que venden: la fiesta popular enraizada en las formas tradicionales de sociablilidad por antonomasia. Su mayor encanto, esto es, la visualidad con que envuelven sus productos puede ser su peor enemigo, pues en muchos de los casos es la manera fácil de embaucar a un público complaciente a partir de vistosas formas sin mayor trasfondo temático. De nuevo, el principio puede ser el fin, aunque eso sí, con muy cuidadas puestas en escena.

El pensador Jameson da la clave de lo que ha pasado en estos últimos años. El síntoma es perfectamente aplicable a la modalidad aquí abordada. Generalizando, al tiempo que se desarrollaba esta modalidad escénica, el campo estético se ha integrado en la producción de mercancías. En palabras de Jameson:

la frenética urgencia económica de producir constantemente nuevas oleadas refrescantes de géneros de apariencia cada vez más novedosa (desde los vestidos hasta los aviones), con cifras de negocios siempre crecientes, asigna una posición y una función estructural cada vez más fundamental a la innovación y la experimentación estética. El reconocimiento de estas necesidades económicas   —82→   se manifiesta en el apoyo institucional de todo tipo puesto a disposición del arte más nuevo, desde las fundaciones y subvenciones hasta los museos y otras formas de mecenazgo

(Jameson, 1984:18).

Consecuencia de ello ha sido la búsqueda premeditada por parte de estas compañías de la sujeción y el bienestar a la hora de crecer y desarrollarse al arrimo de instituciones públicas que las respalden, del mismo modo que se han esforzado estéticamente por alcanzar un reconocimiento cada vez mayor. Esta dependencia respecto a poderes fácticos conlleva la neutralización de toda capacidad crítica, la desactivación consciente de cualquier tipo de rebeldía ideológica y política, en contraposición a como había sido su sugerente comienzo: incluso la neutralización de toda clase de discurso. Eso por no hablar de los remedos en que caen ciertas producciones de encargo de algunas de estas compañías. En la base está la idea antes expuesta de que se ha subvertido el fin último motivador del que en su momento fuera un arte transgresor: la cultura ya no es el fin de antaño sino el medio para conseguir un evidente fin como es el económico.

Transgresiones de sentido

Si, como se ocupan diferentes corrientes semióticas, el sentido supone el objeto específico de toda investigación «en cuanto que sobre él se eleva todo edificio formal del texto artístico» (Talens, 1978:30), aquí distinguiremos entre el significado de todo texto, reducido a la capacidad denotativa del signo lingüístico de comunicar la realidad en la que se produce, y el sentido como capacidad de producir significados añadidos a partir de las diversas interpretaciones otorgadas al texto artístico en cuestión. Pues bien, las transgresiones de sentido otorgadas al teatro de calle vienen dadas por la alta capacidad de romper la lógica espectacular hasta su irrupción en la escena mundial, a partir de una reinterpretación sesentaiochista de las vanguardias de los años 20, de las formas teatrales clásicas (grecolatinas), y también cómo no, de las formas de escenificación medievales y barrocas de nuestra²⁶

tradición, pero también es la ruptura que practica respecto al teatro establecido a partir de su repudio. Lo es también la necesidad de reflexión que introduce en el discurso escénico de la tradición vigente (rechazo del teatro a la italiana, de la caja escénica que venía a ser el reflejo de la sociedad burguesa del momento), del género teatral a través del ensanche de sus barreras y la ruptura de toda   —83→   clase de parámetros, mediante la búsqueda premeditada de la llamada intertextualidad, esto es, una búsqueda trepidante hacia los otros discursos de los que se contamina (combinación de técnicas mixtas en una fusión sin precedentes de las diferentes artes: música, expresión corporal, movimiento como forma exclusiva de comunicación, supresión de texto, circo, acrobacia, payasos, mimo, clown, pantomima, títeres, objetual, gigantes, zancos, danza, bailes, etc.). El espectáculo es un móvil en sí de investigación dentro de las propias compañías. Además, se producen transgresiones fundamentales en el discurso artístico tradicional como son las constatables en una serie de convenciones claramente prefijadas por la tradición como el argumento, la unidad temporal y espacial, la no linealidad, o la superación incluso del concepto tradicional de puesta en escena. Y si a eso añadimos la importante negación del público en tanto entidad unitaria indiferenciada y pasiva como ha preferido (para sus intereses) el teatro burgués a la italiana, frente a la búsqueda insistente de un público activo y tangible, entonces tenemos su voluntario acercamiento a una concepción cultural de base. Se produce lo que Javier Puchades llama una refuncionalización de las artes parateatrales (1999) a través de la teatralización del circo, la fiesta o las tradiciones populares. Pero sobre todo es la transgresión practicada en el terreno ideológico bajo una concepción política de esta práctica escénica con una vigencia desmesurada, a partir de la crítica radical que pudiera hacer a la sociedad en la que se rige. Se produce, a nivel general, a lo largo de todo este recorrido que dura algo más de tres décadas, una huella indeleble hoy vigente en el resto de prácticas escénicas: las transgresiones del teatro de calle permiten su reinvención (Cruciani/Falletti, 1992:22).

Aunque no pretendemos el análisis pormenorizado, siquiera entramos en la visión concreta de compañías, sabemos que toda fiesta en la calle implica a priori su capacidad transgresora, pues su expresividad (sentido) se vuelca en exhibir lo que de otra manera no mostraría públicamente:

Tanto la fiesta como el teatro son, al igual que la metáfora, una forma de transgresión. En ellos el lenguaje y las formas simbólicas cotidianas son forzados para expresar aquello que directamente son incapaces de decir. Ambos constituyen también formas de reflexividad, son un metacomentario de la vida social

(Ariño, 1993a:44).

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Sin embargo, toda fiesta, lo sabemos también, es capaz de recrearse en su bobería más anodina y neutralizante (de sentido).

Una visión panorámica de cuantas compañías de teatro de calle hoy operan ha desmontado, mayoritariamente, toda carga transgresora, supeditando la capacidad crítica que debe tener todo discurso, sus ansias experimentales o innovadoras, a una vocación diaria de estabilizarse en una realidad que no sólo aceptan como tal sino en la que se instalan a partir de sus buenas relaciones con la política del momento y con las fuerzas hegemónicas de la sociedad: los aparatos institucionales con los que convive en la paz de los cementerios. La corrección política en la que se mueven ha pasado a generar empresas con onerosos beneficios y facturaciones multimillonarias integradas en patentes fiscales, trabajadores a sueldo y una neutralización de cualquier dispositivo crítico más allá de lo pensable (al menos un par de décadas antes), también en muchos casos por la vía autoimpuesta de una peligrosa estetización de sus espectáculos. Y sabido es que, parodiando a Benjamín, la estetización de un producto artístico -por esta vez en la calle- puede llevar incluso al mayor de los despropósitos.

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