Perspectivismo irónico en Galdós

Mariano Baquero Goyanes

Para un escritor como Galdós, la utilización del adecuado punto de vista, de la oportuna perspectiva novelesca, desde la que enfocar un relato o determinados momentos del mismo, resultaba fundamental en orden a obtener esos entramados narrativos suyos, tan complejos y tan llenos de verdad humana.

En un estudio sobre el «punto de vista narrativo» señala N. Friedmann que el problema del narrador no es otro que el transmitir adecuadamente su relato al lector. En consecuencia, Friedmann cree que podrían establecerse las siguientes cuestiones: 1) ¿Quién habla al lector? (el autor en tercera o primera persona, algún personaje en primera persona, nadie aparentemente); 2) ¿Desde qué ángulo o posición se cuenta la historia? (desde el centro, la periferia, etc.); 3) ¿De qué canales de información se sirve el narrador para hacer llegar la historia al lector? (palabras del autor, pensamientos, percepciones, sentimientos, o palabras y acciones de los personajes); y, 4) ¿A qué distancia queda la posición del lector de la historia? (lejos, cerca).

De acuerdo con ese esquema, Friedmann va reseñando distintos modos o «puntos de vista» narrativos hasta llegar a la conclusión de que «la elección de un punto de vista es en la literatura de ficción (es decir, en la prosa novelesca) tan crucial, por lo menos, como lo es la elección de la forma del verso en la composición de un poema»¹.

Indudablemente Galdós, verdadero novelista moderno, como ha señalado muy bien Ricardo Gullón², tuvo conciencia de esa problemática, y hasta llegó a aludir a ella en diferentes pasajes de sus novelas. Recuérdese, por ejemplo, cuan explícitamente en El equipaje del rey José y en su capítulo XXII compara el narrador el nuevo enfoque empleado en la descripción de batallas con el manejado en la primera serie de los Episodios. Cuando en O'Donnell, Galdós abandona el relato en primera persona -voz correspondiente a Fajardo- para servirse de la tercera, se presenta ésta como correspondiente a la propia musa de la Historia, «la esclarecida jamona doña Clío de Apolo»³. Considérense, asimismo, los curiosos cambios de punto de vista que se dan en Aita Tettauen, o la artificiosa presentación de Tito, como narrador amigo del propio Galdós, en Amadeo I, o el desplazamiento de perspectivas que tiene lugar en Torquemada en la Cruz; aunque el relato esté en tercera persona, toda la parte primera corresponde al «punto de vista» de Torquemada. Nada sabemos -aunque se sospeche- de lo que piensa Cruz del Águila, cuyo «punto de vista» es el que viene a predominar en la segunda parte.

La postura normal de Galdós frente a sus criaturas novelescas suele ser la del «cronista» que no tiene por qué ocultar su voz -y en esto el novelista español no hace sino seguir el ejemplo de su admirado Balzac⁴. En consecuencia, Galdós no participa de la que casi llegó a ser una obsesión de los naturalistas franceses: el prurito de objetividad, de impasibilidad o alejamiento. Galdós no tiene empacho en asumir el viejo papel de novelista «omnisciente y omnipresente»; pero su ingenio, su arte, su versatilidad, le llevan a discurrir una serie de variados recursos con los que matizar festiva, irónica o seriamente tan tradicional técnica. Con todo, Galdós reconocía como inevitable la presencia del narrador, y a ello alude en el prólogo de El abuelo, al justificar el empleo del diálogo como procedimiento relativamente objetivador:

«Por más que se diga, el artista podrá estar más o menos oculto; pero no desaparece nunca ni acaban de esconderle los bastidores del retablo, por bien construidos que estén. La impersonalidad del autor, preconizada hoy por algunos como un sistema artístico, no es más que un vano emblema de banderas literarias, que si ondean triunfantes es por la vigorosa personalidad de los capitanes que en sus manos las llevan. El que compone un asunto y le da vida poética, así en la novela como en el teatro, está presente siempre: presente en los arrebatos de la lírica, presente en el relato de pasión o de análisis, presente en el teatro mismo. Su espíritu es el fundamento indispensable para que puedan entrar en el molde artístico los seres imaginados que remedan el palpitar de la vida»5.

Creo que el hecho de que Galdós tuviera plena conciencia de esa limitación -que es una servidumbre, pero que también entraña una posibilidad de grandeza creadora- hizo que de la misma extrajera las más fecundas consecuencias. Pues, evidentemente, a nadie se le ocurriría formular contra Galdós un reproche como el tantas veces suscitado a propósito de las novelas de Valera; en ellas todos los personajes hablan tan refinadamente como el autor y suelen funcionar como portavoces o proyecciones del mismo. Las criaturas novelescas galdosianas son lo suficientemente distintas, poderosas y complejas como para impedir cualquier allegamiento con las de Valera en ese terreno: el de las relaciones autor-personaje.

No deja de ser una curiosa y significativa paradoja la de que cuando Galdós se siente identificado con alguno de sus personajes, hasta el extremo de casi sentirlo como muy sui generis doble suyo, recurre, sí, a la primera persona, pero sirviéndose de fórmulas tan unamunianas como las manejadas en El amigo Alonso. El personaje se convierte entonces -como el Augusto de Niebla- en un puro parto mental del escritor, y éste juega a su capricho con él, concediéndole vida a su antojo y retirándosela cuando le apetece:

«No sé qué garabato trazó aquel perverso sin hiel delante de mí -cuenta Manso al nacer-; no sé qué diabluras hechiceras hizo... Creo que me zambulló en una gota de tinta; que dio fuego a un papel; que después fuego, tinta y yo fuimos metidos y bien meneados en una redomita que olía detestablemente a pez, azufre y otras drogas infernales... Poco después salí de una llamada roja, convertido en carne mortal. El dolor me dijo que yo era un hombre»6.

Con un aparato semejante -«la redoma, la gota de tinta y el papel quemado»- abandona su existencia Manso por designio del «mismo perverso amigo» que le había sacado al mundo:

«Al deslizarme de entre sus dedos, envuelto en llamarada roja, el sosiego me dio a entender que había dejado de ser hombre»7.

Con referencia a esta novela, R. Gullón ha señalado certeramente cómo su peripecia transcurre en «el recinto de la memoria»:

«Estando la novela escrita desde el punto de vista de Manso, centro de conciencia y protagonista, sus ideas, actitudes y prejuicios dictan la narración que tan diferente sería si los sucesos fueran contemplados desde otra perspectiva. Galdós se encargó de probar en La incógnita y Realidad que la novela contada por otro es otra. El fracaso de Manso es la victoria de Peña, y si éste fuera el narrador, cada personaje parecería distinto a como ahora los vemos; siendo diversas la distancia y la perspectiva, también habría de serlo la visión»8.

El caso de La incógnita y Realidad es, efectivamente, el más revelador de hasta qué punto una misma materia argumental puede ser presentada de forma distinta, según la perspectiva empleada. Dice a este respecto Gonzalo Sobejano:

«La incógnita (1889); Realidad, novela en cinco jornadas (1889), y Realidad, drama en cinco actos (1891) son tres formas literarias distintas de una misma materia argumental»9.

Se trata propiamente de dos perspectivas (Realidad, drama, viene a ser una repetición -acomodada a las posibilidades de representación- de Realidad, novela dialogada), expresada cada una de ellas a través de un diferente procedimiento narrativo. Sabido es que en La incógnita -de estructura epistolar- se ofrece al lector una versión un tanto problemática o misteriosa de las circunstancias que han concurrido en la muerte cíe Federico Viera: ¿crimen o suicidio? La respuesta vendrá dada por la repetición de esa misma historia, contada ahora en forma objetiva, merced al procedimiento dialogado, en Realidad. La primera novela nos ofrece, como bien señala Sobejano, el confuso mundo de la opinión pública, a través del intercambio epistolar entre Manuel Infante, en Madrid, y Equis en Orbajosa. En Realidad,

«[...] la presentación de unas conciencias separadas y desgarradas impuso a Galdós el procedimiento monologado. Ambas perspectivas -la del testigo que describe unos hechos y refiere sus opiniones, y la de los actores que monologan ante los demás o a solas- presuponen que el mundo social por ellas abarcado es un mundo de insolidarias individualidades en conflicto»10.

Un mismo asunto, visto desde fuera y desde dentro, sometido casi a la técnica musical de las variaciones; dos aquí, ajustadas a las distintas perspectivas utilizadas, a los diferentes procedimientos narrativos, a la dualidad intencional de Galdós, al ofrecernos -como quiere Sobejano- dos temas extraídos de una misma materia argumental: «El tema de La incógnita era la opinión. El tema de Realidad es la soledad, el secreto, la desconfianza»¹¹.

Algo de esto -dos versiones de unos mismos hechos, dos puntos de vista, dos variaciones de un tema- se da en las novelas complementarias de Francisco Ayala Muertes de perra y El fondo del vaso. Y en forma mucho más complicada encontramos el mismo artificio en el Cuarteto de Alejandría, de L. Durrell. Cada una de las cuatro novelas -Justine, Balthasar, Mountolive, Clea- supone una perspectiva distinta de unos mismos hechos y personajes. El recurso -la repetición de una misma historia contemplada desde diferentes perspectivas- puede darse en una sola novela: Degrés, de Butor.

Pero lo que aquí importaba considerar no son tanto los ejercicios de virtuosismo literario que cabe conseguir con tales recursos (según los manejan Durrell o Butor) como la importancia que en todas las épocas de la novela ha tenido la elección de un adecuado «punto de vista». Hay un texto de Ángel Ganivet que siempre me ha parecido enormemente revelador acerca de cómo la perspectiva empleada por el narrador condiciona la estructura de lo narrado. Se encuentra tal texto en el capítulo V de Los trabajos de Pío Cid: un contertulio de la cofradía granadina del Avellano cuenta la historia de «Juanico el Ciego» (tragedia vulgar). Pío Cid completa más adelante tal historia, tras coincidir en un tren con Mercedes, la hija de Juanico el Ciego. Al conocer Sauce la versión de Pío Cid, quiere redactar de nuevo la que él había escrito, añadiendo que el ciego era hijo de un amor incestuoso, con lo cual quedaría mejorada la anterior narración:

«Yo opino lo contrario -replicó Pío Cid-; que lo mejor es no cambiar punto ni coma en ese trabajo. Tal como está es como un tajo de carne cruda, y si se hace la alusión a la leyenda de Edipo, parecerá que el artículo está calcado en la tragedia clásica. Y luego, que no bastaría añadir unos párrafos por el principio, sino que habría que rehacer todo el artículo, porque al tomar cierto corte clásico exigirá líneas más severas y habría que suprimirle algunos rasgos demasiado realistas. Cuando un escritor cambia de punto de vista, ha de cambiar también de procedimiento, y si tiene la obra a media hacer, no debe remendarla, sino destruirla y hacer otra nueva»12.

A la luz de la penetrante observación ganivetiana se ve con total claridad cuál fue la actitud de Galdós en sus dos novelas La incógnita y Realidad. El cambio de punto de vista determinó correlativamente.

Parece, pues, que en Galdós la técnica del «punto de vista» es algo más que el resultado de la feliz intuición del momento; es posiblemente algo muy meditado por el novelista. El hecho de que éste hubiera de expresarse habitualmente a través de grandes construcciones narrativas, integradas por muy extensos conjuntos de novelas -así, sus Episodios nacionales-, pudo determinar el razonable deseo que el escritor sintió de variar cuanto le fuera posible los efectos, las técnicas y procedimientos de cada relato. Sólo en la primera serie de los Episodios se atuvo Galdós escrupulosamente a la fórmula narrativa de la primera persona, la correspondiente a Gabriel Araceli, casi con exclusividad.

Pero en las restantes series, llevado Galdós de ese deseo suyo de introducir variaciones formales en una historia caracterizada por no pocas repeticiones, manejó ya un matizado repertorio de procedimientos narrativos, recurriendo unas veces a la estructura epistolar, otras al tradicional relato en tercera persona, o bien volviendo a servirse de la primera persona a través de nuevos planteamientos y soluciones.

Aquí me interesa destacar la especial forma de sátira perspectivista de que Galdós se sirvió en las Memorias de un cortesano de 1815, y en el episodio siguiente. La segunda casaca. En la totalidad del primer episodio y en parte del segundo se recogen las «memorias» escritas por Juan Bragas Pipaón. Sabido es -como ha tenido ocasión de recordar Hans Hinterhaüser- que Pipaón nos informa en todas esas páginas «de sus hechos y experiencias en un estilo burlesco, inspirado en el Pobrecito Holgazán, de Miñano»¹³.

Por boca del propio Pipaón alude Galdós a su linaje literario. En el capítulo XXII de las Memorias, Galdós no puede resistir a la tentación -fatal, en mi opinión, desde el punto de vista de la verosimilitud narrativa- de sermonear políticamente, y recurre para ello a un leve desplazamiento o más bien superposición de perspectivas, al hacer que Pipaón dé a leer sus memorias a un personaje prestigioso, el Gabriel Araceli de la primera serie, presentado aquí como varón ilustre y cargado de experiencia. Éste, a la vista del manuscrito, hace ver a Pipaón «que los lectores de él, si por acaso lograba tener algunos, no podían menos de ver en mí a un personaje de las mismas mañas y estofa que Guzmán de Alfarache, don Gregorio de Guadaña o el "Pobrecito Holgazán"»¹⁴.

Resulta obvio que para Galdós, en 1875, el Pobrecito Holgazán era un personaje que cabía suponer tan popular y conocido de sus lectores como esos otros clásicos pícaros con él alineados.

El personaje fue dado a conocer en 1820 por Sebastián de Miñano en sus Lamentos políticos de un pobrecito holgazán que estaba acostumbrado a vivir a costa ajena, obra conocida usualmente con el nombre de Cartas del pobrecito holgazán.

En otra parte¹⁵ he tratado de poner de manifiesto cómo el procedimiento epistolar aparece muy frecuentemente ligado al perspectivismo de índole crítica y satírica. Así, en las Cartas marruecas, de Cadalso, y luego en el XIX, en no pocos articulistas de costumbres. Entre ellos Miñano con la obra citada, en la cual se recoge una grotesca correspondencia de lamentos políticos anticonstitucionales, sostenida entre el Pobrecito Holgazán y don Servando Mazculla. De una manera indirecta, agudamente satírica, estas Cartas de Miñano constituyen un encendido elogio de la flamante Constitución española, cuyos efectos lamentan los dos figurones que intervienen en el intercambio epistolar. Todo en él es puro perspectivismo, ya que, a través de las quejas de los dos grotescos personajes, Miñano nos da la medida de su fervor constitucional. El procedimiento empleado al servicio de esa intención es tan sencillo como añejo: la ironía, la lectura al revés, la fácil inversión de valores¹⁶.

Con tal clave todo resulta transparente -y hasta elemental- de tan claro: los elogios han de leerse como censuras y viceversa. Quiere decirse que el personal punto de vista de Miñano es justamente el opuesto del presentado como característico de don Servando y del Holgazán. Todo lo que éstos añoran como propio del período absolutista merece la repulsa de Miñano (verbigracia, la Inquisición, el clasismo del servicio militar, los abusos del clero, la proliferación de conventos, etc.). Y, por el contrario, los denuestos que Mazculla o su corresponsal lanzan contra las nuevas formas políticas suponen otros tantos elogios de Miñano a las mismas.

Galdós estudió atentamente esta fórmula y la utilizó de manera sostenida y desenfadada en los Episodios citados.

Juan Bragas Pipaón, protagonista y narrador de los mismos, es un personaje camaleónico, hipócrita y oportunista, decidido a encumbrarse políticamente, arrimándose a quienes estén en el poder y simulando compartir apasionadamente sus ideas. De ahí que en 1815, Pipaón haya de actuar y de expresarse como un furibundo absolutista y declarado enemigo del liberalismo y de los partidarios de la Constitución de 1813.

La autopresentación del personaje en el capítulo I de las Memorias define ya sarcásticamente el talante picaresco de Pipaón y hace de él casi el negativo, el reverso, de lo que fue la vida, encumbramiento y progresos de Gabriel Araceli desde Trafalgar a La batalla de los Arapiles. Pipaón inicia sus Memorias con unas frases que a cualquier lector le dan ya el tono de cuanto va a seguirlas, la clave de todo el entramado irónico y perspectivista del episodio:

«En el nombre del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo, doy principio a la historia de una parte muy principal de mi vida; quiero decir que empiezo a narrar la serie de trabajos, servicios, proezas y afanes por los cuales pasé, en poco tiempo, desde el más oscuro antro de las regias covachuelas a calentar un sillón en el Real Consejo y Cámara de Castilla. Abran los oídos y escuchen y entiendan cómo un varón listo y honrado podía medrar y sublimarse por la sola virtud de sus merecimientos, sin sentar el pie en los tortuosos caminos de la intriga, ni halagar, lisonjero, las orejas de los grandes con la música de la adulación, ni poner tarifa a su conciencia, o vil rasa a su honor, cual suelen hacer los menguados ambiciosillos del día»17.

La vieja invocación cristiana de los poetas del mester de clerecía da paso aquí a las cínicas afirmaciones de Pipaón en forma tan abrupta y descarada, que a partir de ese momento el lector de las Memorias sabe ya a qué atenerse respecto a la condición del personaje y al sentido que habrá de dar siempre a sus palabras.

El recurso tiene algo de mecánico, de lección bien aprendida en las Cartas, de Miñano, y su indudable efecto cómico se ve, en ocasiones, rebajado por causa precisamente de su repetición. Pipaón presenta una y otra vez lo más condenable como digno de elogio v viceversa, sirviéndose de un lenguaje sostenidamente irónico. Recuérdense, por ejemplo, los burlescos elogios que dedica al general Eguía¹⁸, o a su protector don Buenaventura, incansable perseguidor de liberales¹⁹, o al clérigo Ostolaza, confesor del infante Don Carlos²⁰, o al infante Don Antonio y sus compañeros de tertulia²¹.

En alguna ocasión el insistente motivo del mundo al revés adquiere una tan rotunda configuración como la que se encuentra en el capítulo II, en un pasaje allegable al satírico tema que utilizó Quevedo en La hora de todos. Al sonar ésta, la hora de la verdad, caen las máscaras y se descubre la mentirosa inversión de valores que reina en el mundo: el alguacil, por ser más ladrón que el delincuente, de azotador pasa a ser azotado. ¿No guarda alguna relación con esto lo que en el citado capítulo II cuenta Pipaón acerca de cómo prendieron a los diputados liberales?:

«Siempre me acordaré de la insolencia de los diputadillos, que en vez de echarse a llorar y pedirnos perdón cuando los prendíamos, nos miraban con altaneros ojos, afectando una serenidad tranquila, propia de justos o inocentes [...]. Quien los viera, creyéralos a ellos jueces y a nosotros ladrones en cuadrilla, Trocados los papeles y convenidos los ajusticiadores en ajusticiados»22.

En algún pasaje de las Memorias la dependencia galdosiana respecto al modelo de Miñano es tan marcada, que casi cabría hablar de plagio, si no fuera porque el propio novelista se encargó de subrayar tal dependencia y de convertir así las Memorias en un muy sui generis homenaje al escritor imitado.

En la carta IV del Pobrecito Holgazán se cede la palabra a un «señor general» cuya hoja de servicios se resume en los siguientes términos:

«Piensan por ahí cuatro tontos que para haber llegado a teniente general no he tenido más que favor y más favor; pero yo les haré ver ahora que no me han hecho más que justicia rigurosa. Porque ha de saber vmd. que todavía no habría cumplido nueve años cuando me veía ya con dos charreteras en lo; hombros y mi despacho corriente, por los muchísimos méritos que habla contraído mi madre, siendo señora de honor. Más de seis años estuve agregado a los regimientos que había de guarnición en la corte, y precisado todos los meses a irme a presentar en la revista; vi pasar por cima de mí muchísimos capitanes más modernos que yo, bajo pretexto de que habían perdido algún miembro de su cuerpo en la guerra de Gibraltar. Entre tanto ya me iba apuntando el bigote, y si no es por un almuerzo que se dio en la casa del Labrador, acaso no hubiera salido de jefe hasta estar harto de cumplir diez y seis años. Por fin me hicieron teniente coronel agregado, y tuve que ponerme en marcha para el Puerto de Santa María, separándome de mi pobre madre, y sin más recomendación que unas cartas del Ministro de la Guerra para el capitán general de Andalucía. Este señor me precisaba a ir muchos días a su mesa, y hasta me encargó una comisión de traer pliegos a la corte, anunciando la llegada de una flota; vea vmd. si este servicio no merecía la miseria que me dieron, que fue el grado de coronel. Pues hasta eso lo llegaron a murmurar. Detúveme aquí unos días, y como no era razón que habiendo yo servido tan bien a la patria no se me concediera algún descanso, mi madre reclamó, como era justo, que se me emplease en la secretaría, sin más objeto que el de cobrar alguna cosa más de sueldo. Allí aguanté todo el tiempo que duró la guerra anterior de Francia, y cuando se hizo la paz, ya se caía de su peso que me dieran la encomienda que disfruto en la Orden de Santiago. Luego tuve que aguardar a un día de besamanos para lograr el bordado de brigadier. Vea vmd. si hasta entonces tendría nadie que decir de mi carrera; pues con todo eso no me han faltado enemigos y envidiosos que han estado murmurando de mis adelantamientos, sin considerar que otros apenas andan a gatas cuando ya son mariscales de campo. En verdad, en verdad, que yo no lo fui hasta la campaña de Portugal, cuando conquistamos el naranjal de Yelves, que nos costó más sangre que lo que a vmd. le parece. Finalmente, cuando llegaron los franceses, yo me exalté de puro patriotismo, y de paso para Cádiz me acerqué a la Junta de Extremadura, donde me dieron el grado de teniente general»23.

Si he reproducido íntegro tan largo pasaje, ha sido para poder compararlo mejor con su equivalente en las Memorias de un cortesano de 1815. En su capítulo XII se dice del duque de Alagón:

«No se crea por esto que el duque era aficionado a la guerra. El ruido le daba dolor de cabeza, y, además, ¿para qué se había de molestar, cuando había tantos que por un sueldo mezquino peleaban y morían por la patria? Militar era el personaje que describo, y bien lo probaba su noble pecho, lleno de cuanto Dios crió en materia de cruces, galones y cintas... Y no se hable de improvisaciones y ascensos de golpe y porrazo, que hasta los nueve años no tuvo mi niño su real despacho, merced a los méritos contraídos por su madre como dama de honor. A los once ya le lucían sobre los hombros dos charreteras como dos soles, sin omitir el sueldo, que no era mucho para el trabajo ímprobo de ir todos los meses a presentarse a la revista. A los veinte pescó una encomienda de Santiago, y luego fueron cayéndole los grados no atropelladamente y sin motivo, como los cazan otros que se elevan por el favor y la torpe intriga, sino despacito y en solemnidades nacionales, como un besamanos, el parto de la reina, los días del rey y otras fiestas de gran regocijo privado y público»24.

Las coincidencias saltan a la vista: El militar de Miñano obtiene sus «charreteras» cuando aún «no había cumplido nueve años». El de Galdós recibe su «real despacho» a la misma edad, nueve años, y «a los once ya le lucían sobre los hombros dos charreteras». Tales concesiones fueron posibles gracias a los méritos contraídos por sus respectivas madres como «damas de honor» en la corte. Como gran molestia, justificadora del sueldo que perciben los niños militares, se cita en ambos textos el «trabajo ímprobo» de pasar la revista mensual. Los dos personajes obtienen la «encomienda de Santiago» y ganan sus ascensos no en campañas bélicas, sino en galas reales como un «besamanos».

Un texto intermedio entre el de Miñano y el de Galdós puede encontrarse en Larra, en una de las Cartas de Andrés Niporesas. Obsérvense las semejanzas que presenta con los ya transcritos del Pobrecito Holgazán y de las Memorias:

«Me preguntas del estado de mi familia: voy a informarte como pueda de la suerte de cada uno: Antoñito está de enhorabuena; le concedieron la gracia de capitán con sueldo y todo, por los méritos de su padre, que hace ya lo menos cuatro años que está sirviendo a Su Majestad con cuarenta mil reales; con estos méritos le han hecho esta gracia al niño. Me alegrara que le vieras tan mono como está con sus dos charreteritas y su espadita, que parece un juguete. ¿Qué quieres? ¡En esa edad! ¡Ocho años! Nos llena la casa de pajaritas de papel; dice que son los enemigos, les corta la cabeza, y es una risa todo el día con él. Ya puede un criado no servirle pronto: le da un palo, lo cual nos hace mucha gracia a todos, y nunca se le olvida decirle que tiene qué sé yo cuántos miles de reales de sueldo. Su madre se lo come a besos. Es de advertir que el señor capitán está ya en medianos y muy adelantado en la gramática, de donde inferimos todos que ha de ser un gran militar»25.

Es muy posible que Larra conociera el texto de Miñano y en él se inspirase a la hora de pergeñar su cómico retrato del militar-niño. El favor concedido en Miñano a la «señora de honor», madre del chiquillo, se trueca aquí en el reconocimiento real a los «méritos» del padre. Con un gran sentido de lo cómico, de lo caricaturesco, Larra prepara y gradúa el efecto adecuadamente, reservando para el momento oportuno la indicación de la edad del niño, rebajada aquí a ocho años. Quizá por ello, por haberse extremado el carácter de infantilización, Larra extrema también las notas caricaturescas mediante el empleo de un lenguaje que no cede en ironía al de Miñano o al de Galdós, pero que posee otra tonalidad. Recuérdese que en el texto de Miñano es el propio militar el que habla de sí mismo, en tanto que en las Memorias el retrato se debe a la pluma del senil Pipaón. En Larra el contexto es el propio de una carta en la que se contienen noticias de la familia más próxima. Y esa tonalidad, la familiar, es la que acentúa las notas irónicas a través de una serie de expresiones y de diminutivos -«tan mono», «charreteritas», «espadita que parece un juguete», «su madre se lo come a besos»- que nos dan precisamente con más fuerza que los otros textos la imagen muy puerilizada del precocísimo militar. En su retrato, Larra fue capaz de llegar a las últimas consecuencias, las más burlescas; posibles, en definitiva, por el tono de una carta familiar en la que el lenguaje puede captar unas notas impensables en los casos de Miñano y Galdós.

Que éste pudo conocer, además del texto del Pobrecito Holgazán, el de Larra no resulta demasiado improbable, habida cuenta de la influencia que en la producción novelesca galdosiana tuvo el famoso articulista de costumbres²⁶.

A este respecto me parece revelador el que tanto Larra como Galdós completen la irónica descripción del militar-niño con unas amargamente burlescas consideraciones sobre la situación de otros profesionales adultos. Así, Larra, tras el retrato de Antoñito, capitán, es-

«También está Miguel de enhorabuena, porque le han hecho nada menos que teniente; verdad es que llevaba cuarenta y dos años de servicio, con haberse bailado en todos los encuentros de importancia que ha habido en ese tiempo, haber estado dos veces prisionero y tener diecisiete heridas v un ojo de menos. ¿Pero qué es eso comparado con una tenencia?»27.

Con esta adición al retrato de Antoñito se consigue una vez más el efecto del «mundo al revés», tan decisivo en las Cartas del Pobrecito Holgazán y en no pocas manifestaciones del posterior costumbrismo literario.

De nuevo podríamos considerar que Larra no hizo otra cosa que llevar a sus últimas consecuencias algo que estaba ya insinuado en el texto de Miñano, cuando el joven militar allí retratado se quejaba de haber visto pasar por delante a «muchísimos capitanes más modernos que yo, bajo pretexto de que habían perdido algún miembro de su cuerpo en la guerra de Gibraltar».

Por su parte, también Galdós contrapone en las Memorias la descripción del precoz militar, cuyos ascensos son fruto del favoritismo real, a la de otros profesionales del ejército sumidos en la miseria:

«Acontecía que muchas veces los oficiales del ejército de línea no veían una paga en diez meses; pero ¡qué demonio!, no se podía atender a todo, y eso de que cualquier oficialete en servicio activo de en la manía de estar siempre piando, piando por dinero, es cosa que aburre y molesta a los más sabios gobernantes»28.

En definitiva, lo que hizo Galdós en las Memorias de un cortesano de 1815 no fue otra cosa que aplicar a la totalidad de una novela histórica un procedimiento satírico de cuño tradicional, utilizado antes y después por el propio novelista, aunque nunca de forma tan coherente y sostenida como en ese Episodio.

Pipaón quedó así convertido en el personaje galdosiano más representativo de una técnica: la del mundo al revés, la irónica perspectiva que obliga al lector a situar la suya justamente en la zona opuesta de las valoraciones y reproches ofrecidos, para que invierta su sentido y pueda así captar el del conjunto novelesco.

No parece casual, sino revelador amenté intencionado, el que cuando Galdós incluye en el capítulo XX de la parte I de La desheredada el satírico sermón de Los Peces (un nuevo elogio para ser leído al revés), haga descender a los personajes significativos de tal especie (es decir, los hábiles individuos que saben flotar y medrar en todas las situaciones políticas) del héroe de las Memorias, presentado como suegro de don Manuel José Ramón del Pez²⁹.

Todo ese capítulo de La desheredada supone un interludio -que, en parte, se despega de la textura más bien realista de la novela- escrito en el estilo de las Memorias, y casi con mayor entonación irónica aún, al teñirse el elogio de la retórica y del énfasis propios de un sermón. Véase, por ejemplo, lo que se dice del citado don Manuel José Ramón del Pez³⁰ o de algún familiar suyo:

«Ocupémonos de Adolfito, del precoz funcionario, que no iba a la oficina sino cuando le daba la gana; que había encargado un velocípedo a Londres y había extendido él mismo la orden para que el administrador de la Aduana de Irún lo dejase pasar sin derechos. ¡Qué rasgo de ingenio! ¡Tú irás muy lejos, niño!, le dijo el jefe de negociado. Y, realmente, aquel rasgo valía una cartera. ¡Genialidad infantil que anunciaba el embrión de un hombre de Estado español!»31.

Se diría que para Galdós el manejo de efectos como éste, conseguidos por un simple desplazamiento o inversión de perspectivas, era algo inherente al sentido mismo que para él tenía la ironía. No deja de ser significativo lo que en el Episodio titulado De Cartago a Sagunto, y en su capítulo IV, dice una inculta ramera, Leonarda la Brava, empeñada grotescamente en instruirse y pulirse para pasar de Cartagena a Madrid:

«Persistiendo Leonarda en sus anhelos instructivos, me dijo: -También hablaron mucho de que a Pepito le da por la ironía. Para mí que la irania es como quien dice la viceversa de las cosas»32.

Se trata, pues, de una apretada y expresiva definición no demasiado distante -en su ultimo sentido- de aquella que en 1755 el famoso Doctor Johnson proponía en su diccionario: «A mode de speech in which the meaning is contrary to the words»³³.

La viceversa de las cosas permite el que lo abyecto pase por noble; lo ruin, por heroico; lo bajo, por elevado; en procedimiento relacionable con el que tradicionalmente han empleado los cultivadores del género heroico-cómico o épico-burlesco. Es fácil incidir entonces en la plena parodia. Así, Galdós, en la novela de ambiente dieciochesco El audaz, y en su capítulo XIV, El baile del candil, tal vez tuvo presente no sólo el sainete de título parecido El fandango del candil, sino también aquélla, la más famosa parodia del teatro trágico neoclásico que escribiera Ramón de la Cruz, El Manolo. Con los tipos que por tal obra desfilan y con el irónico lenguaje puesto en su boca, parece relacionarse algún pasaje del citado capítulo de El audaz, caracterizado por una adjetivación que una vez más supone la viceversa de las cosas:

«El primero que entró fue Paro Perol, con su capa terciada, su gran sombrero de medio queso y su guitarra, que rasgueaba con mucha destreza. Siguió la elegante y simpática verdulera del Rastro Damiana Mochuelo, y después la distinguida y airosa Monifacia Colchón, comerciante en hígado, tripa y sangre de vaca, y después Gorio Rendija, opulento ropavejero de la calle del Oso, seguido de la interesante castañera denominada la Fraila, establecida en el Mesón de Paredes. Vino luego el discreto Meneos, majo devoto que se ocupaba en ayudar misas y en remendar trapos viejos, y después la elegantísima y majestuosa Andrea la Naranjera, que era una de las notabilidades de la Ribera de Curtidores. No tardó nada el aprovechado joven llamado Pocas Bragas, que venía de viajar por las principales capitales de Europa, tales como Melilla y Ceuta, ni faltó el respetable y eminente hombre de Estado, llamado Tío Suspiro, maestro de las escuelas establecidas en la Carrera de San Francisco para alivio de bolsillos y desconsuelo de caminantes»34.

La alusión a los penales de Melilla y Ceuta, por los que ha «viajado» Pocas Bragas apunta inequívocamente hacia el Manolo de Ramón de la Cruz. Si en tal obra el efecto burlesco se consigue por la superposición del enfático lenguaje y versificación propios de la tragedia clasicista al bajo mundo social del Avapiés madrileño, en el texto de Galdós se obtiene un efecto no demasiado distante al recurrir irónicamente el autor al topiquizado lenguaje de las «crónicas de sociedad» de su tiempo, para aplicarlo a las desgarradas figuras que acuden al baile del candil.

El recurso que venimos comentando fue siempre muy del gusto de Dickens, y parece legítimo sospechar que Galdós, tan vinculado narrativamente al gran escritor inglés, hubo de acusar su influencia en tal sentido³⁵. Se haya dado ésta o no, una cosa es cierta: Galdós se sirvió del perspectivismo irónico en todas las épocas de su producción literaria.

Recuérdese en la última etapa galdosiana la curiosa variante que el autor introduce en tal procedimiento al hacer que sea Tito -ese casi duende de la Historia, protegido por Clío- quien lo emplee. Así, en el capítulo XVII de Amadeo I, Tito pronuncia una conferencia en un caserío vasco, burlándose solapadamente del auditorio al preconizar la implantación de una república hispano-pontificia, con el Papa al frente. El lenguaje, como es de rigor en estos casos, se acomoda a la fórmula de la viceversa de las cosas, según puede observarse en este irónico elogio de la Inquisición:

«Sí, la llamo dulce, porque sus efectos nos llevarán a un dulcísimo estado de beatitud, porque los rigores que a veces empléala contra la herejía son cosa blanda en parangón de la paz y dulcedumbre que ha de dar a la nación, porque si emplea el fuego para ahuyentar a los demonios, nos trae frescura y aire delicioso con el batir de alas del sinnúmero de ángeles que el cielo nos enviará para consuelo y alegría de las almas españolas»36.

Galdós hace hablar, pues, al socarrón Tito de forma semejante a la empleada por Pipaón en sus Memorias. Permanece, por tanto, el procedimiento irónico, aunque varíe el juego perspectivístico en lo que atañe a la relación autor-personaje.

Pipaón se expresa hipócritamente, de acuerdo con su estrategia política, pero no está en su ánimo el servirse de la ironía para combatir los excesos del absolutismo. El efecto irónico es el resultado del entrecruzamiento o superposición de dos perspectivas: la del autor y la del personaje. Habla Pipaón, pero tras sus palabras están las del propio Galdós, el cual, desde su perspectiva liberal, nos ofrece la viceversa de las cosas: elogios-censuras y denuestos-alabanzas.

Distinto es el caso de Tito al preconizar el restablecimiento de la Inquisición con unos términos que de nuevo se corresponden con la viceversa de las cosas, en opinión de Galdós, coincidente aquí con la de su personaje novelesco. Pipaón escribe sus Memorias desde el más feroz (por interesado) absolutismo, ligado a su deseo de lucro y de poder. Más que de unas convicciones ideológicas, se trata de una postura dictada por el oportunismo. De ahí que en las Memorias el juego irónico del perspectivismo (dependiente del aprendido en el Pobrecito Holgazán) alcance una extensión y unos matices que no se encuentran en otras páginas parecidas de Galdós. Lo cambiante es la perspectiva, que de ser la interesada de Pipaón o la socarrona de Tito puede configurarse asimismo como la de tono sarcástico del propio narrador cuando en La desheredada interrumpe momentáneamente la marcha del relato para incluir el sermón panegírico de Los Peces.

Un caso diferente y que entraña una cierta complejidad es el que encontramos en el capítulo III de la parte III de Ángel Guerra. La perspectiva que aquí se nos ofrece es la del pintoresco don Pito, un antiguo marino, que, víctima de una cierta deformación profesional, de un «perspectivismo de la costumbre», llega a considerar como algo normal y plausible lo más trágico e inhumano: la trata de esclavos negros. Cuando don Pito evoca esos siniestros episodios de su pasada vida marinera, se expresa de acuerdo con la fórmula de la viceversa de las cosas. El pasaje es allegable, en lo que a irónico perspectivismo se refiere a los hasta ahora transcritos o recordados:

«Venía la noche, y usted para dentro a meter otra partida, que se recogía en lanchas, veinte o treinta de cada barcada, bien amarraditos para que no se le escapasen. Digan lo que digan, se les hacía un favor en sacarlos de allí, porque los reyes aquellos, más brutos que todas las cosas, los tenían ya por esclavos netos, y les hacían mil herejías, sacándoles los ojos y arrancándoles a latigazos las tiras de pellejo. ¡Pobrecicos! De aquel martirio los salvábamos nosotros, llevándolos a país civilizado. Y que los tratábamos bien a bordo, si señor... Pues se echaba usted a la mar con su cargamento bien estibado en la bodega, ciento cincuenta, doscientas cabezas, unos chicarrones como castillos, bien trincados, se entiende, y si alguno enseñaba los colmillos, le daba usted un poquito de jabón... a contrapelo, y con este len con ten, tan ricamente. Es raza humilde... ¡Animalitos de Dios! Yo los quería mucho, y les daba de comer hasta que se hartaban. Cuando el tufo de sus cuerpos en la bodega era demasiado pestífero, los subía usted de dos en dos sobre cubierta y los baldeaba... Y ellos tan agradecidos... Y larga para la costa del Brasil en busca de los Sures, ¡hala, hala!»37.

El hecho de que don Pito se sirva de un lenguaje familiar, y en grado tal que llega a involucrar a su interlocutor como implicado imaginativamente en los hechos, acentúa la coloración irónica del pasaje, bien explícita además en ciertos reveladores diminutivos. Lo que ocurre aquí, a diferencia de los casos anteriores, es que la embotada sensibilidad de don Pito le lleva a expresarse de una forma pintorescamente inocente, como si todos los horrores descritos fueran cosa corriente, aceptable y aun casi -y de ahí el superlativo efecto irónico- caritativa. Don Pito no es tanto un personaje cruel (al evocar su oficio de negrero) como un estúpido inconsciente, en quien los resortes de la más elemental humanidad se hallan estropeados a fuerza de hábito y de rutina.

Como quiera que sea, parece evidente que una descripción como la transcrita hace de don Pito un personaje de pergeño tan caricaturesco como aquellos otros -verbigracia, Pipaón- de quienes se sirve Galdós para obtener efectos de eficaz ironía al contrastar las personales (y deformadas) perspectivas de todos esos personajes con la no menos personal del autor (presente siempre en el relato, aunque sea de forma indirecta u oblicua) y con la del lector mismo, siempre que éste acomode la suya a la del novelista. Cosa bien fácil, por lo demás, habida cuenta de lo accesible y clara que siempre resulta la clave con la que penetrar en los juegos de irónico perspectivismo.

Su reiteración en la obra narrativa galdosiana tiene algo y aun mucho que ver con la especial índole del realismo novelesco, tal y como lo concibió el gran escritor canario³⁸. Para éste, como para Cervantes, Dickens o Balzac, no hay incompatibilidad entre la creación de un mundo novelesco rebosante de verdad humana y la presencia, la voz misma del novelista en tal mundo. El dogma de la total objetividad, de la impasibilidad narrativa fue algo que nunca debió preocupar excesivamente a Galdós, según vimos ya a propósito del prólogo a El abuelo.

Tal convicción llevó posiblemente a Galdós a estudiar y ensayar las técnicas y fórmulas con las que incorporar su yo, su voz, sus opiniones, a las páginas de sus novelas, de la forma más variada y artística posible. El «perspectivismo irónico» es una de esas técnicas, de corte bien tradicional y con antecedentes tan explícitos como el de Miñano. El que Galdós fuera capaz de extraer nuevos efectos de tal técnica y de escribir incluso alguna obra entera ceñida exclusivamente a ese procedimiento dice bastante acerca de su poder creador y su talento narrativo.