Llegada del cine sonoro a Valladolid

José Luis Castrillón Hermosa

La transición al cine sonoro constituye uno de los eventos más importantes del período analizado. Hay que señalar que existen varios obstáculos en ese camino que va desde el cine mudo, «el cine», tal como era conocido hasta entonces, hasta la aceptación del sonoro y su integración en los gustos del público. Podríamos esquematizar la evolución hacia el sonoro de acuerdo a varios rasgos:

A- En un principio, la prensa reproduce esa situación inicial de hostilidad inicial al cine como algo frívolo, carente de posibilidades estéticas, de cara al cine sonoro. La oposición entre «cine puro», artístico (mudo) y «cine técnica» (sonoro, considerado como un mero recurso científico) se traduce en un marcado rechazo inicial a la imbricación sonido-imagen¹.

Por otro lado, la defectuosa calidad de los primeros rollos impresos con fotogramas y sonidos hacen extenderse la creencia de que se trata de una técnica deficiente, deformadora de la calidad estrictamente proyectiva del cinematógrafo:

A Valladolid no han llegado el cine sonoro y hablado. Ni ciertamente nos corre prisa su llegada. Teóricamente profesamos a estas novedades técnicas -como un día al cine en colores- una manifiesta hostilidad. Y obramos de tal suerte como verdaderos aficionados y defensores del cinema en su pureza e integridad. Estos empeños industriales interesados representan una ofensa y un peligro para la esencia del cinematógrafo, para la independencia conquistada en muchos años de trabajo2.

Por si fuera poco, desde el punto de vista técnico, el propio estreno vallisoletano no es muy afortunado:

Las pequeñas imperfecciones de encaje, ajuste y empalme que pudieron advertirse, se comprende son sólo de primera audición, no sometida a prueba, ya que llegaron las cintas una hora antes de comenzar el espectáculo. Prueba de ello fue que no se pudo dar en castellano el argumento que le acompañaba y que, proyectado en la sesión de hoy, quitará el pequeño mal sabor, facilitando la mejor comprensión del diálogo y de la acción3.

Tampoco los antecedentes, el cine sincronizado, habían sido demasiado afortunados, ni existió una confianza inicial de las productoras hacia el nuevo sistema, de tal modo que existirá un lapso de tiempo entre que el sistema sonoro como tal se conozca a nivel técnico, y la primera explotación comercial del mismo, a cargo de la Warner Brothers.

Parece que la mayoría de los que se enfrentan a la idea de un cine sonoro lo hacen desde perspectivas que quieren establecer claras diferencias entre la obra y el espectáculo sonoro. Es decir, prevalece una idea, en aquellos años nada caduca, de que el cine es el arte de la imagen y el teatro el arte de la palabra:

Todos los partidarios de este maridaje /cine-sonido/ parten del error fundamental de considerar que la película no tiene otros horizontes que los que marque el teatro: Se ha demostrado suficientemente que el nuevo arte tiene porvenir completamente al margen del teatro. Más bien que pensar en añadir al cinematógrafo la palabra hablada parece llegado el momento de suprimirle la palabra escrita4.

Algo, que, si nos fijamos un poco en las películas que llegan a la ciudad, por causa fundamentalmente del problema idiomático, no debería preocupar tanto al teatro y sí al music-hall, que es donde el cine sonoro parece situarse más copiosamente en un primer momento.

Sin embargo, poco a poco irá aceptándose la dimensión artística que encierra la nueva modalidad de películas, e incluso el mayor interés conjunto que tiene la superposición del sonido a las imágenes:

El cinematógrafo sonoro, tal como empieza a presentarse en España, no es sino un invento incipiente, pero que indica no pocas posibilidades y quizá, en principio, una revolución de los espectáculos teatrales. En efecto, el complemento sonoro en las imágenes es tan sugestivo, que el que se habitúe a ver películas sonoras ha de notar un gran vacío en las mudas5.

B- Las variaciones devenidas de la propia alteración de la gesticulación como elemento central, suponen profundos cambios en la estructura narrativa e interpretativa de la obra. Hasta cierto punto, una mayor complejidad psicológica muestran los personajes de las historias sonoras. Creemos que no se trata únicamente de una característica determinada por la nueva técnica, por la incorporación de la palabra: el propio público ha ido «madurando», e incluso los argumentos basados exclusivamente en esa visión maniquea propia a la acción y emoción parecen estar agotados, reiterados hasta la saciedad. Por eso, no es de extrañar que gran número de películas de los primeros años del sonoro (luego es una tendencia asumida como habitual) se anuncien como llenas «de matices psicológicos». Aún sin renunciar enteramente a los elementos constitutivos de la anterior tipología de films, lo cierto es que asistimos a una ampliación de las unidades significantes y del relato, cuya articulación origina un producto final más complejo. Los espectadores y, desde luego, los empresarios, son conscientes de ello. La publicidad se hace eco de esta inicial dualidad de sistemas entre los matices «psicológicos» novedosos y los elementos propios de la época anterior (en el ejemplo, los gags, acción, etc.):

En el Cinema Coca se estrenó Champ (El Campeón), para presentación del infantil artista Jackie Cooper. La fábula es la historia de un niño hijo de un antiguo campeón de boxeo. Bella producción de matices psicológicos. El relato de la historia es mantenido con episodios de potencia dramática que sostienen la atención del espectador. Tampoco faltan diversos motivos cómicos. Se exhiben en esta cinta un competido match de boxeo y unas vistosas carreras de caballos6.

Es un cambio relativamente breve, que aporta códigos y sistemas distintos, con una conquista de nuevas relaciones entre lo oral y la imagen.

Algunas de las bases en que se ha venido apoyando el cine hasta entonces se tambalean: cambio de actores (también simplemente por el relevo generacional a que el anterior cine «de galanes» queda sujeto), de técnica de interpretación, de actitud hacia la película (más pasiva por parte del espectador), etc. Los valores fílmicos, en suma la cultura cinematográfica vigente hasta el momento es rápidamente alterada, por lo que, al igual que sucede con algunos artistas como Charlie Chaplin, los críticos denostan desde el punto de vista estético el cine sonoro. El choque de mentalidades entre un público que, superado el visionado inicial de las nuevas cintas con sonido, apuesta decididamente por la técnica, y unos críticos que no parecen dispuestos a aceptar esa aparente subversión de tales valores estéticos, es patente.

Ante todo, se refuerza su sistema de distribución: el star-system, con algunos cambios puntuales. Una parte de las grandes estrellas (quizá la mayoría) no se adaptaban al cine sonoro por problemas de interpretación y de voz, pero surgen otras nuevas que marcarán el devenir cinematográfico de los años 30. Quizás el hecho de que el actor hable, hace que pierda parcialmente su carácter heroico, y se tiende a primar personalidades más naturales y menos ampulosas, pero no debemos olvidar que los tiempos han cambiado y que los felices 20 no son los años 30, tras la crisis de 1929, sobre todo en EE.UU.

El empresario del Calderón es consciente de las variaciones de gustos y nuevas exigencias en que se ve incurso el cine en la encrucijada hacia el triunfo del sonoro:

En esta temporada, como en ninguna otra, la empresa de Calderón ha tenido una fortuna admirable al elegir sus programas y algunas de las mejores cintas del año las hemos visto en su pantalla. El cinematógrafo, como arte e industria, tiene otra característica esencial. Se encuentra en evolución continua, en transformación constante. El año que hemos de comentar, con arreglo al calendario, no coincide con la temporada oficial. Abarca parte de la pasada -desde Enero al verano- y los comienzos de presente -a partir de Octubre-. De este modo se aprecian, en un mismo año, orientaciones y perspectivas muy diferentes. Muchos nombres y proyectos que brillan en Europa, se han apagado en Diciembre. Y, por el contrario, algunas empresas, apenas iniciadas en los comienzos del año, son ya una realidad. Un sólo ejemplo hemos de citar: El cinematógrafo sonoro7.

En efecto, en pocos meses se produce una alteración sustancial de los «nombres», del propio estilo cinematográfico:

Y por último -esta es la nota principal de la jornada-, el cinematógrafo americano «mudo» ofrece en los meses actuales caracteres de abandono y decadencia. La razón de ello es que todas las empresas productoras dedican sus artistas y directores a la realización de películas sonoras /.../8.

De golpe, los valores antes triunfantes se ven arrinconados, como si la producción anterior fuese descalificada en bloque. Los espectadores, con su anuencia al sonoro, terminarán por confirmar esta realidad.

C- El propio soporte técnico del cine sonoro es considerablemente más caro que el sonoro. Hasta cierto punto, supone una selección de las empresas más poderosas: aquéllas capaces de subvenir los elevados costes de una transformación de los equipos de proyección que en parte pilla de sorpresa a los propios empresarios.

La demanda de «realismo» o fidelidad al modelo natural que no se exige a la propia imagen, para la que sí son válidos los convencionalismos, es planteada de cara al sonido. Pero a las primeras críticas de la falta de proximidad entre el sonido real y el cinematográfico (independientemente de una mejora sustancial de la calidad de las cintas) se irá sobreponiendo la consideración de éste como convención:

Hasta ahora los sonidos que mejor se obtienen en estas proyecciones son los naturales y los producidos por máquinas /.../ El mundo de las imágenes en la pantalla no es sino un remedio más o menos próximo a la realidad. El cinematógrafo, como todas las artes, en unos casos imita la naturaleza, en otros la interpreta, en otros la exalta. Mas siempre con sus medios tan convencionales, su falta de profundidad y sus dos únicos colores posibles: el blanco y el negro. El público, al cabo de 30 años de cinematógrafo, ha aceptado de buen grado estos convencionalismos, y aún prefiere en un buen film por que es propiamente arte, a lo que es naturaleza9.

La primera instalación de cine sonoro como tal (no a partir de la técnica sincronizada) es la del Teatro Zorrilla. Al igual que con la inauguración del cinematógrafo, la llegada del sonoro a Valladolid es temprana: octubre de 1930¹⁰. Este hecho condicionará la evolución general de dicho espectáculo en la ciudad:

Zorrilla- El miércoles día 15 será día grande en este coqueto coliseo. Se anuncia la triunfal inauguración del magnífico equipo sonoro Wester Electric, el mejor y más costoso del mundo, con un seleccionado programa, 100 por 100 sonoro, que causará sorpresa y sensación en Valladolid11.

Pese a las demoras iniciales¹², el 16 de octubre de 1930 se proyecta la primera sesión sonora¹³, con indudable aceptación de público:

Con un gran lleno y éxito innegable de público se verificó ayer tarde la inauguración en el Teatro Zorrilla del cine sonoro /.../ Como no está en nuestro ánimo hacer labor crítica de lo presentado, ni es el momento, nos limitaremos a recoger las impresiones de los asistentes a la inauguración de esta modalidad del arte que deja de ser mudo14.

El coste de la instalación, la propia «valentía» del empresario, el primero en Castilla la Vieja en lanzarse a un arte que en general distaba por entonces de concitar la aprobación general por parte de los críticos (y más en una ciudad no abierta a excesivas probaturas como al respecto parece la capital del Pisuerga), son el principal aliciente de dicha sesión:

El auténtico cine sonoro se inaugura mañana en Valladolid en el Teatro Zorrilla. Lo inesperado. Lo que nadie podría prever por tratarse de un teatro de poca localidad, aunque lindísimo y predilecto del público /,/ ha sucedido. El Señor Fernández Arango confirma con este gesto valiente sus dotes de empresario de primera categoría, presentando en la ciudad la instalación «Wester Electric», única, hoy por hoy, reconocida como la mejor del mundo y de un coste fantástico, pues sabemos que su valor total rebasa la cifra de 200.000 pesetas. En esta instalación se pasarán los programas eminentes de la cinematografía sonora y hablada, percibiéndose los sonidos con absoluta pureza y escuchándose los diálogos en toda la perfección de los distintos idiomas15.

El sentido de «auténtico» referido al sistema de sonorización empleado ha de ser situado en la coyuntura concreta en que es emitido. Desde bastante tiempo atrás, el Pradera viene proyectando según un sistema de sonido sincronizado, bien que ante la competencia su empresario trate de equipararse en la publicidad a los efectos de sistemas sofisticados como el Western Electric («sonora 100 por 100»):

Teatro Pradera- El sábado 15, ¡Acontecimiento sensacional!. Estreno de la superproducción sonora 100 por 100, dialogada totalmente en español, con canciones en inglés, populares, La gran parada, por la revelación del año Helen Tweivetrees16.

La forma de capitalización del cine sonoro está mediatizada por el hecho de que la única empresa que tiene la patente del cine sonoro y distribuye en España los aparatos reproductores es la Western Electric. Su precio rondaba en 1931, según declaraciones del empresario Fernández Arango, las 200.000 pesetas, lo cual suponía un desembolso importante para la época, al que sólo las empresas más poderosas podían hacer frente. En las mismas declaraciones Fernández Arango hace otras precisiones sobre las condiciones de sistema:

Todos los aparatos Western Electric son iguales y son vendidos por 10 años, al término de esos diez años se devuelven a la casa. Western se compromete a introducir todas las novedades y mejoras. /.../ La sonoridad del Zorrilla es dulce y armónica, no como en otros locales, al estar pensado para el teatro y la ópera. Al ser una gran empresa con otros cines en Oviedo, contamos con ventajas en cuanto a películas respecto a otras empresas más pequeñas17.

Como vemos, se intentan marcar diferencias con otros empresarios (siempre se nos viene a la cabeza el del Pradera). Diferencias que se basan no solo en la calidad del sonido, sino también en la calidad del producto ofrecido que se explicita en ese «respecto a otras empresas más pequeñas».

Lo que no parece demasiado lógico es pensar que se elige el local del Zorrilla por su buena sonoridad, sino quizás porque su mayor adaptación al sonoro proviene de lo reducido del recinto, lo que quizás hace concebir en el empresario un menor riesgo con respecto a un local más grande, teniendo en cuenta las reticencias que ciertos sectores parecen mostrar ante el espectáculo cinematográfico sonoro.

Lo que sí es cierto es que, al menos en los primeros momentos, el público estaba un tanto desorientado con lo que es el cine sincronizado, por otra parte anunciado por el empresario del Pradera como «cien por cien sonoro». Diario Regional se hace eco, en tono de crítica, de esta realidad:

Y es que el público, que en su mayoría no está capacitado para comprender, aunque en los carteles y en la propaganda de prensa se le diga que las películas son 100 por 100 de sonoridad, películas sincronizadas u otros términos semejantes que se nos ocurre motejarles, va al espectáculo en la idea de ver el verdadero cine sonoro en el sentido expuesto; y cuanto eso no le dan, se encuentra defraudado18.

Por si fuera poco, incluso los cines que cuentan con sistema de emisión sonora como tal (Western Electric), a veces no tienen suficientes películas grabadas con esta técnica, por lo que recurren a cintas sincronizadas:

/.../ pero que el que acude al cine sonoro saborea muchas veces, gato por liebre, es lo cierto que la gente sale defraudada; que cine sonoro, aún teniendo muchos adeptos, pierde también muchos, y que, si sigue por este camino, el cine sonoro puede terminar en un solemne fracaso /.../ /.../ y por lo tanto, que los espectadores, que han pagado más su localidad, vamos a decir, un ojo de la cara (estamos hablando de las entradas de cinematografía, no de teatro), tienen derecho a exigir otra cosa que un concierto de música, mientras va corriendo la película; y sobre todo, que el que va al cine sonoro va a ver y oír cine sonoro de verdad19.

Los restantes locales se ven abocados a combatir en el mismo campo de lid, bien que con un retraso significativo. Es cierto que las pretensiones iniciales del empresario del Zorrilla de fijar precios considerablemente más elevados que los propios de una sesión muda al uso han de ser sustancialmente rebajadas: de las 3 pesetas a que se oferta la butaca en los primeros días de proyección²⁰, a precios sólo ligeramente elevados respecto a épocas anteriores. Pero la concurrencia del público quedaba asegurada, y no sólo en los primeros días:

La sala Zorrilla se llenó de un público distinguidísimo deseoso de escuchar las primeras audiciones del aparato, precedido de tanto prestigio /.../ Después se proyectó La esposa del torero, cuyo principal personaje femenino es Raquel Meyer, película que quizá por su excesivo tono de españolada, no agradó tanto al público21.

A partir de la irrupción del cine sonoro, las salas no aptas para este tipo de películas languidecen. La competencia entre «sonoros» y «mudos» deja a este último tipo de locales en clara desventaja, subsistiendo apenas, inertes ante la avalancha de una producción totalmente orientada hacia las películas sonoras.

La conmoción en cuanto a los locales de proyección es brusca. A la altura de marzo de 1932, únicamente Hispania, Gran Teatro y Calderón son mudos. Todavía a la altura de 1934 subsisten dos cines mudos, si bien se orientan hacia las clases con menos poder adquisitivo: cines marcadamente populistas, objeto de la atención infantil... Tal es el caso del Gran Teatro y del Cinema Hispania, si bien este último local finalmente se adapta a finales de 1935 a la proyección sonora.

El empresario del Gran Teatro, pese a haber emprendido reformas en su local, no parece capacitado para afrontar un desembolso tan oneroso.

Enfrente, el cine sonoro se proyecta en 1932 en cuatro salas: Zorrilla, Coca, Capitol y Pradera (con la salvedad ya hecha respecto a su sistema de cine sincronizado). Las salas de nueva apertura, primero Lafuente y luego Roxy²², nacen ya acondicionadas al cine sonoro: en pocos años se ha pasado de cierta expectativa pero desconfianza respecto al nuevo sistema al convencimiento pleno de que el cine mudo es inviable a todos los efectos.

Las casas cinematográficas abandonan la producción de películas mudas, por lo que los cines «de actualidad» se ven abocados a seguir la corriente imperante. Las dificultades de los cines que pretenden seguir viviendo de la cinematografía muda a partir de 1929 son patentes, como en el caso del Coca antes de su «reconversión» al sonoro:

Epoca es ésta, en que un poco abandonado el cine mudo en los centros productores por la acción absorvente del cine sonoro, requiere un especial esfuerzo de consideración para contratar los escasos programas de gran fuerza; pero Cinema Coca lo ha conseguido, y sucesivamente presentará al público selecto lo mejor de cuanto se hace23.

Por otro lado, las películas empiezan a ser mantenidas en cartelera durante un período de tiempo más largo. En parte la expectación generada por el cine conoce uno de sus momentos más importantes gracias a la irrupción del sonoro²⁴. Como ejemplo puede citarse que la película sonora El presidio llega a las 18 exhibiciones en 1931 en el Teatro Zorrilla²⁵.

D- El problema del idioma es uno de los grandes obstáculos, en tanto a los productores no se les ocurra la posibilidad del doblaje a otros idiomas. Es cierto que en algunas ocasiones se recurre a copiar íntegramente la película con actores hispanos (caso del cine en español), pero el resultado final se resiente respecto a la obra «madre», y la valoración, al menos por parte de los críticos, es en general negativa:

Landa es indudablemente un sólido valor cinematográfico y acaso el que mejor ha acertado en la tarea de «doblar» de intérprete en nuestra lengua a un gran actor yanki. La teoría de las adaptaciones cinematográficas tiene un fundamento deleznable. Hacer en español, y, naturalmente, con actores españoles, películas de ambiente americano, resulta tan complicado como obtener una corrida de toros contando únicamente con toreros yankis26.

La españolización de algunos actores como Hardy y Oliver, que sin conocer español intentan rodar en dicho idioma, es permisible en algunos casos (género cómico, como en el ejemplo citado), pero en general no resuelve el problema, tal y como recoge la siguiente queja:

La solución inmediata de este problema no reside, ni mucho menos, en la sustitución más o menos chapucera del diálogo, empleando voces de artistas invisibles /.../ Es ilusorio pretender que el público acepte como buenas producciones muy inferiores a las que está acostumbrado a ver27.

Por su parte, los musicales (sin argumento) y números de revista, bastante abundantes, no plantean ninguna pega: la mayor parte del cine sonoro que llega en un primer momento a Valladolid son musicales, por razones obvias. En primer lugar la distancia idiomática es algo que el entretenimiento musical puede salvar con facilidad. Cuanto más exiguo sea el argumento, más soportable será la película para el espectador vallisoletano, y si esta es una mera sucesión de números musicales, aún será más comprensible:

Estreno de una película- Ayer se estrenó en el Teatro Zorrilla la película Las galas de la Paramount, que se desarrolla dentro de un perfecto ambiente de revista, en el que predomina un fastuoso alarde de presentación escénica, y en el que no faltan números de bailes, cuplés e intermedios. Tiene esta producción una espléndida fotografía tecnicolor, y actuarán en ella grandes estrellas de la Paramount y actores españoles, entre ellos Ernesto Wilches, que hace unos agradables intermedios, y Ramón Pereda, Rosita Montero y La Argentina, destacando muy principalmente, en los distintos números que se presentan, Maurice Chevalier, que es siempre la nota de color más sobresaliente28.

Las galas de la Paramount

Parte de la «universalidad» del cine queda así en entredicho, comprometida por el idioma: las productoras españolas y buena parte de las europeas apenas pueden competir con las norteamericanas ahora que se incrementan las exigencias técnicas de cara a las películas, lo que aboca al predominio casi absoluto del cine estadounidense, al menos inicialmente.

En los primeros momentos de la irrupción del sonoro, existe una mayor tolerancia hacia la naturaleza de los sonidos, incluido el idioma. Lo que importa es la novedad técnica en sí.

Por extraño que parezca, hasta muy entrado 1932 el público admite películas sonoras en idiomas que, desde luego, son absolutamente minoritarios, y por tanto desconocidos para gran parte del público:

L'Aiglon, hablada en francés, tiene una parte musical deleitosa, y adecuada a las escenas, escuchándose con verdadero agrado29.

Es decir, en un primer momento, asistimos a una mera yuxtaposición de imagen y sonido, todavía no necesariamente integrados como elementos discursivos inseparables (hablamos desde el punto de vista del espectador).

El idioma obliga a veces a recurrir de nuevo a la figura, ya casi empolvada, del explicador, siquiera para explicar las líneas generales del argumento... y en definitiva para hacer de conductor (más o menos afortunado) entre esos números musicales que constituyen la esencia de esta primeras películas:

El viernes /en el Teatro Pradera/, acontecimiento monstruo, estreno de la superproducción sonora cien por cien, El rey del jazz. Revista fantástica. Presentación y explicación de los cuadros por el actor español Manuel París. Un derroche de color y riqueza, de mujeres hermosísimas, de figuras y vestidos estupendos y de música jovial y chispeante. Esta película ha sido «pasada» en privado al Rotary Club Vallisoletano, mereciendo unánimente elogios30.

Pero lo cierto es que cuando el público comience a habituarse al cine sonoro, la exigencia idiomática se va a plantear de forma que llegue a condicionar incluso la oferta que por parte de los cines se haga.

En definitiva, y una vez plenamente asentado el cine sonoro como espectáculo, y una vez eliminados los problemas idiomáticos, el cine sonoro apuntaba una visión unívoca del cine dentro de una evolución coherente cuyo objetivo era que cualquier película fomentase un espectáculo similar en cualquier sala donde se proyectase.

Para ello lo fundamental es eliminar esas reminiscencias primitivas que hacen que la visión del film varíe según las salas. Así, el sonoro unifica la experiencia del espectador de cualquier sala, al eliminar la figura del pianista o la pequeña orquesta que interpretaba en la mayoría de los casos según su inspiración, medios del local...

Por otra parte, reduce al que hasta entonces había sido un público bullicioso a un silencio que respeta la banda sonora de la película de obligatoria escucha, y sin ninguna concesión al azar o a la participación del espectador.

Elimina además los títulos escritos, que provocaban en el espectador de la época distintas reacciones.

En resumen, todas estas características hacen que se acentúe el carácter autárquico de la película (pierde sentido la inclusión de otros espectáculos sonoros junto a él), lo que constituye el paso definitivo hacia un modelo de exhibición y representación que con prácticamente ninguna variación llegará a nuestros días.