Sor Juana desde Italia
Giuseppe Bellini
Universidad de Milán
—[113]→
1.- Han pasado más de cuarenta años desde que por vez primera en Italia se empezó a hablar de Sor Juana Inés de la Cruz, de su vida y su obra. Años que uno recuerda porque de este proceso de valorización de la gran Autora novohispana fue uno de los iniciadores. Y efectivamente, en la lejana fecha de 1953, el recién licenciado Bellini, que empezaba sin muchas esperanzas concretas, pero sí con muchísima ilusión por la literatura, la que debía ser su carrera universitaria, publicaba un largo ensayo introductorio a su edición de la Respuesta a Sor Filotea de la Cruz1 y al año siguiente -año en que aparece en Italia la primera Storia della letteratura ispano-americana, de Ugo Gallo2, donde también se habla, naturalmente, y con entusiasmo, de la gran artista y su vida3 -dedicaba un cursillo, dentro del curso de literatura española- no existía entonces ninguna enseñanza de literatura hispanoamericana-, a La poesia di Sor Juana Inés de la Cruz4, reunía una antología de la misma5 y traducía también, en prosa, el Primero Sueño6. Trabajos todos destinados al ámbito universitario.
—114→Sólo diez años más tarde, en 1964, recogía mi investigación ulterior sobre la vida y especialmente la obra en su conjunto, de la monja de México, en un libro que titulé, sin mucha fantasía, L'opera letteraria di Sor Juana, texto del que hacen pocas veces mención las bibliografías de los especialistas, mientras suele aparecer la referencia al anterior curso universitario, La poesia di Sor Juana Inés de la Cruz, pues se encuentra en la Biblioteca del Congreso, mientras encontrar el otro libro es empresa ya casi imposible, no porque fuera excepcional y tuviera voraces lectores, ciertamente. De todos modos a mí me satisface que una sorjuanista como Marie-Cécile Bénassy-Berling lo haya tomado en consideración en su todavía imprescindible estudio, Humanisme et religion chez Sor Juana Inés de la Cruz. La femme et la culture au XVII siècle7, amablemente enjuiciando mi posición frente al Primero Sueño.
¿De dónde salía mi interés, en los lejanos años cincuenta, hacia la monja mexicana y su obra? Ya es hora de recorrer el «camino interior», digamos, de mi pasión hispanoamericana. Si el encuentro con la poesía de Lorca, de Juan Ramón Jiménez, y sobre todo con la de Antonio Machado8, en la inmediata postguerra, me había llevado a especializarme en literatura española, al terminar mis estudios universitarios la lectura de algunas obras traducidas al italiano, La Vorágine, Doña Bárbara, Don Segundo Sombra, algunos cuentos de Ventura García Calderón, ciertas investigaciones en la Biblioteca Nacional de Brera, antigua de los Jesuitas, que me habían puesto ocasionalmente en contacto con la poesía hispanoamericana y descubierto las obras del Padre Las Casas, traducidas al italiano en el siglo XVII, con texto original al frente9, y los tomos preciosos de las ediciones originales de la obra de Sor Juana, me llevaron a dedicarme a la literatura de Hispanoamérica, que ya en los años de estudiante universitario algunos «cursillos» de mi Maestro, Franco Meregalli, sobre los iniciadores del Modernismo, lecturas de Silva y de Rubén Darío10, me habían presentado interesante.
Una casualidad más fue el feliz encuentro con un editor, bibliógrafo y librero mexicano, de origen ítalo-canadiense, Pedro De Andrea, el cual durante años me fue abasteciendo de libros hispanoamericanos. Siempre he declarado que la difusión de las letras de América en mi país, y no sólo en él, mucho le debe a este señor generoso. Añádase a todo esto un halo exótico, que me venía de mis lecturas —115→ juveniles, los libros de Emilio Salgari centrados en la actividad de los piratas en la laguna de Maracaibo y se comprenderá cuáles fueron los motivos que determinaron mi dedicación a una literatura de la que fui descubriendo poco a poco no solamente la belleza, sino el profundo significado humano, antes de haber visto ningún país de América.
Ya en 1955 yo publicaba, en efecto, una antología de los Comentarios Reales del Inca Garcilaso, con un extenso prólogo11, en 1956 dictaba un curso sobre la poesía modernista12 y en 1957 publicaba dos libros: La protesta nel romanzo ispano-americano del Novecento13, que mucho le gustó a Miguel Ángel Asturias, el cual quería traducirlo y publicarlo, y Poeti antillani14. Lo que me interesaba entonces sobre todo, en mi entusiasmo juvenil, era la participación de la literatura en los problemas de la condición humana. Quiero decir con estos discursos que mi acercamiento a Sor Juana fue el comienzo de un «amor americano» que todavía continúa.
¿Qué veía yo en la Fénix de México por ese entonces? Era para mí un descubrimiento: mi pasión por la literatura española del Siglo de Oro veía una interesante manifestación artística en una, por esa época, para mí casi desconocida zona de un lejano país de América. Frecuentar la obra de Sor Juana significaba entrar en un mundo extraordinario, de deslumbrante esplendor, descubrir a un artista insospechado, que hacía «pendant» con Santa Teresa de Jesús, otra de mis pasiones: dos mujeres de gran temperamento, obligadas a luchar contra el medio en que les había tocado vivir y sufrir. Además, Sor Juana tenía el atractivo de la belleza, de un éxito precoz sorprendente, el misterio de un posible amor que la trastornó, la repentina decisión de refugiarse en el convento, directores espirituales amigos-enemigos. Su vida se me presentaba, a través de su obra, como una extraordinaria aventura humana, cuyos ámbitos oscuros el lector era llamado a descifrar.
Los estudios de Amado Nervo15, de Vossler16, de Chávez17, de Pfandl18 hacían atractivo el ambiente y el personaje. El encuentro con un ensayo de Octavio Paz —116→ en la revista «Sur»19 fue iluminante, así como el librito de Clara Campoamor20 y el precioso ensayo de Mariano Picón Salas, De la Conquista a la Independencia, que ampliaba y profundizaba para mí el panorama literario de la Colonia21. Vino luego -luego para mí: no se olvide que en Italia no existía texto hispanoamericano en las Bibliotecas universitarias y viajar era un problema económico de difícil solución- el conocimiento de los ensayos de Doroty Schons22, los documentos publicados por Lota M. Spell23, los de Ramírez España24, la edición de Méndez Plancarte de las Obras de Sor Juana25: mi buen amigo De Andrea me los iba buscando y me los enviaba y yo le enviaba libros italianos de su interés.
De esta manera mi
conocimiento de la obra y el material crítico sobre la
Fénix de México fue ampliándose. Mi primer
ensayo introductivo a la Respuesta había sido una
adhesión completa a la mujer heroica, que había
luchado y fracasado, víctima de envidias e incomprensiones,
celebración de su grandeza espiritual y al mismo modo de su
grandeza artística, perfectamente conforme con lo que
afirmaba Alfonso Méndez Planearte, el cual la encumbraba
entre los «mejores clásicos» de la literatura
española, «cuya Edad de Oro
-afirmaba- debe clausurarse no con la muerte de Calderón
(1681), sino con la suya (1695)»
26.
Lo que a mí más me llamaba la atención en la
Respuesta era no tanto lo precoz de la inteligencia
sorjuanina, su ansia de saber, como la injusta persecución a
la que la veía sometida. Sus palabras en torno a la
infelicidad de su condición de mujer celebrada estaban
destinadas a resonar profundamente en mí hasta hoy: «¿Quien no creerá, viendo tan
generales aplausos, que he navegado viento en popa y mar en leche,
sobre las palmas de las aclamaciones comunes? Pues Dios sabe que no
ha sido muy así: porque entre las flores de esas mismas
aclamaciones, se han levantado y despertado tales áspides de
emulaciones y persecuciones, cuantas no podré contar; y los
que más nocivos y sensibles para mí han sido, no son
aquellos que con declarado odio y malevolencia me han perseguido,
sino los —117→
que amándome y deseando mi bien (y por ventura
mereciendo mucho con Dios por la buena intención) me han
mortificado y atormentado más que los otros con aquel: No
conviene a la santa ignorancia, que deben, este estudio; se ha de
perder, se ha de desvanecer en tanta altura con su misma
perspicacia y agudeza. [...]»
27.
Además veía yo en la Respuesta el documento primero de un feminismo de gran significado, que trascendía el episodio personal: una defensa más que justa del derecho de la mujer al estudio, a la enseñanza, a decidir por sí misma su propio destino.
Estudiando más específicamente la poesía sorjuanina, al año siguiente, mi postura era, prácticamente, la misma. Iba subrayando siempre la condición de esta singular criatura, su adhesión, en los poemas de ocasión, a sus amigos, la ternura con que se dirigía a ellos con los más diversos motivos, la belleza de la versificación y su atrevimiento barroco, en éste y otros ámbitos de su producción poética, destacaba el valor y el significado del Primero Sueño, donde la imitación gongorina ostentada era en realidad creación totalmente original.
Cuando en 1964
publiqué mi libro L'opera letteraria di Sor Juana Inés de la
Cruz, recogía y profundizaba en él aspectos ya
tratados anteriormente, extendiendo mi atención al teatro
sacro y profano y a todos los escritos en prosa sorjuaninos, hasta
los últimos «rubricados con su sangre», que por
otra parte ya había recogido en mi primera edición de
la Respuesta. Había un problema que resolver, desde
el punto de vista autobiográfico y naturalmente literario:
persistía el misterio de la crisis de la joven Juana de
Asbaje. La frecuentación de la poesía española
de la época barroca me convenció que el tema del
desengaño amoroso era un tema también para Sor Juana,
que por otra parte declaraba en la Respuesta que se
había metido en el claustro por «la total negación que tenía al
matrimonio»
28;
páginas antes la monja había afirmado: «no otro motivo me entró en la
Religión»
que el intento de «sepultar con mi nombre mi
entendimiento»
29.
Insistencias que también podían, y pueden, hacer
dudar. El problema, sin embargo, me parecía resuelto por el
testamento de la madre de Sor Juana, donde aparece que era, entre
otros varios, hija ilegítima; éste me parecía
el motivo más convincente, en una sociedad como la de su
tiempo, donde sólo el convento podía hacer olvidar
las manchas de origen y la enamorada del estudio podía
seguir con su verdadera pasión. Lo cual no excluye del todo
que hubiese también un amor infeliz, como
autobiográficamente parece lícito deducir de la
comedia Los empeños de una casa.
A estos planteamientos fundamentales, a estas conclusiones he quedado fiel, hasta en mi último libro de 1987, Sor Juana e i suoi misteri30, así como en juzgar que el Primero Sueño, extraordinario poema científico, pero de bellezas descriptivas también insuperables, en su tenso trayecto es una demostración más del desaliento de Sor Juana, de su derrota frente a la posibilidad para el hombre de llegar a la explicación de los arcanos. En la apoteosis del sol, recordemos, la aventura del conocimiento termina infructuosamente, restituyendo
|
2.- Tres
años después de mi libro, en 1967, publicaba Dario
Puccini su ensayo sobre Sor Juana Inés de la Cruz. Studio d'una
personalità del Barocco messicano32.
Frente a Sor Juana y a su obra el autor de este libro parece algo
displicente: aprecia, pero limita, entiende a medias el drama de la
mujer e insiste sobre todo en la situación social del
momento, en los disturbios y la carestía, los motines y las
represiones, las rivalidades entre el arzobispo de México,
don Francisco de Aguiar y Seijas, y el obispo de Puebla, don Manuel
Fernández de Santa Cruz, enemigo, el primero, de Sor Juana,
amigo, el segundo, que sin embargo le envía a su
«protegida», bajo el seudónimo de Sor Filotea,
la reprimenda que origina la Respuesta. Páginas de
gran interés y documentadas, éstas de Puccini, que
iluminan un período difícil de la Nueva
España, pero que, por un largo momento, parecen dejar a un
lado la propia monja a la que el estudio va dedicado. Por otra
parte, ya lo hemos dicho, el crítico italiano se muestra en
cierto sentido «diffidente» con
relación al valor humano de la obra sorjuanina. Para
él toda la obra de la monja, «veduta in rapporto con
le peculiari circostanze della sua vita e del suo ambiente, e nella
prospettiva in gran parte congelata della sua
cultura»
, se presenta como «un
raffinato e pur tenace prodotto di serra, nutrito di linfe e succhi
sotterranei, quasi un prezioso e inusitato trapianto
in extremis
di poetiche in via di lento dissolvimento o di
lunga metamorfosi»
; Puccini subraya su
carácter de «suprema estilización», al
que, según su parecer, se escapa, pero no del todo,
sólo la prosa testimonial de la Respuesta a Sor
Filotea; juzga que la obra poética de la monja, que
considera expresión extrema de experiencia barroca, «si porge come
assottigliamento e rarefazione ultima non solo di quell'esperienza
in senso —119→
pratico e conoscitivo, ma altresí come
assottigliamento e rarefazione dei segni esterni di
essa»
, y añade: «Non vi è
spazio, lì, per la diretta o l'indiretta espressione della
vita: quindi vi è solo spazio per la cristallizzata
riflessione della vita, per una ibernata "intelligenza della
vita"»
33.
No cabe duda de
que la posición de Puccini, hondamente intelectualizada, no
da mucho espacio a la «humanidad» de Sor Juana. Tampoco
cuando trata de su vida está dispuesto a considerar el drama
de la mujer; aunque conviene con mi opinión, que Sor Juana
entró al convento, después de descubrir su origen
ilegítimo, para poder continuar en sus estudios, subraya en
cierta manera una fundamental impaciencia frente a los estorbos que
en el mismo claustro se le oponían para ello34,
y también denuncia en Sor Juana un carácter altanero
y orgulloso, una «consapevole
superiorità intellettuale e sdegnosa verso le forme
consuetudinarie, talora meschine e mediocri, che assumeva la
quotidiana convivenza nel
convento»
35.
Por consiguiente no nos sorprende que el crítico estime que
«Sor Juana fu
tutt'altro che prudente, anzi addirittura spregiudicata nei suoi
atteggiamenti pubblici e di politica culturale, ma meno
innovatrice, nel senso vistoso del termine, nell'insieme della sua
opera scritta»
36.
A pesar de todo, no puede menos Puccini de reconocer que, si en el
ambito científico no supera, acaso, cierto «dilettantismo
intuitivo», siguiendo a Gerard Cox
Flynn37,
en la poesía Sor Juana «instaura -da un lato- il più
solido e fresco diálogo con il pubblico del suo tempo, e
travalica -dall'altro- per vie profonde o traverse, come solo seppe
Quevedo, le "colonne d'Ercole" della tradizione letteraria di cui
era intensamente debitrice»
38,
dando a la literatura culterano-conceptista peninsular,
sustancialmente agotada, en el «invernadero» mexicano
«una
potenzialità nuova, un ulteriore approfondimento e un'ultima
ragion d'essere»
39.
Y aún más: «Quella letteratuta, nel suo rarefatto
esercizio di aporemi, di antitesi, di simboli e di allegorie,
veniva cosí a costituire, con Sor Juana, l'estremo approdo e
la punta più pura della poesia intellettualistica del secolo
XVII; la quale ben si prestava allo sviluppo indeterminato del
discorso razionale: illuminante preludio, in vesti allegorizzate,
del razionalismo del «secolo
nuovo»
40.
El examen de la
poesía sorjuanina que hace Puccini se funda en la
exaltación del artifìcio, bajo el cual
remotísima aparece la realidad41,
en la alegorización que —120→
toda la domina: «tutta o quasi la poesia della monaca
messicana si muove in una linea di allegorizzazione costante e
diffusa, tanto delle situazioni e dei contenuti poetici quanto dei
singoli e particolari segni semantici, aggiungendo cosí un
elemento di stilizzazione espressiva e di elaborazione fantastica
alla già stilizzata ed elaborata letteratura
barocca»
42.
El libro de
Puccini se funda programáticamente en tres puntos: «nuova ricognizione sulla
sua vita e sulla sua cultura; scandaglio delle profondità
della sua poesia negli esiti più significativi e
trasfiguranti; rilevamento dei motivi di concentus popolare nella poesia devota e festiva dei
suoi "villancicos"»
. Tres capítulos,
de los cuales el tercero, dedicado a la poesía popular y
devota en los «villancicos» ya había sido
publicado por separado en 196443
y nuevamente en 196544.
De interés es el examen de la poesía de los
«villancicos», que, según opina el
crítico, Sor Juana tenía en «modesta»
estimación45,
a pesar de lo cual, escribe, debió de haberlos compuesto
«con grande
serietà e impegno d'arte e d'ingegno, e che profonda
importanza pratica, morale e sociale ella assegnasse a quelle
operette»
46.
Si elementos «preciosos» de poesía minoritaria
se insinuaron en estas composiciones se debe, según Puccini,
al hecho de que estaban destinados a una comunidad particularmente
heterogénea, pero al momento «sostanzialmente concorde»,
una comunidad cerrada en sus límites de lejano virreinato y
ocios de una pequeña corte, como abierta a todos los niveles
a los ejercicios refinados y fastuosos del gusto
barroco47.
La crisis del mundo novohispano es la feliz responsable de que los
«villancicos» llegaran a ser punto de encuentro de las
diversas clases sociales48.
Sor Juana mantiene en ellos un «robusto impegno
ideale»
y lleva a cabo una importante obra
de transculturación49.
He insistido sobre
el libro de Dario Puccini por ser uno de los estudios más
serios aparecidos en Italia y porque representa una postura
claramente personal frente a Sor Juana y a su obra, en la cual el
autor aprecia sobre todo la perfección del juego
intelectual. Otro ensayo dedica en 1968 el hispanista italiano a
La poesía de Sor Juana Inés de la Cruz en sus
vértices imaginativos50,
donde examina los temas de la muerte, el desengaño, la
caducidad de la vida y la esperanza, como —121→
materia «sublimada» en «los más graves y penetrantes sonetos de
Sor Juana»
51.
Puccini individúa las posibles fuentes de inspiración
en la poesía española del Siglo de Oro, parecidos e
imitaciones, para concluir sobre la desconfianza de la poetisa
«hacia todo aquello que no era
sensiblemente verificable, contra toda ilusión y toda
sombra sin esperanza de su luz» y
«una confianza en las posibilidades de la fantasía
creadora»
52.
Y termina: «Al llegar a estos
vértices nos damos cuenta -en pocas palabras- que han
caído las últimas defensas y los últimos
obstáculos que se oponían a la iniciativa personal y
terrena. Y también en el campo de la expresión
poética hay algo que se ha roto, y el nuevo ha encontrado su
salida y su luz»
53.
3.- En 1980 aparece la primera traducción italiana de la Respuesta. La realiza un, por ese entonces, joven hispanoamericanista, Angelo Morino, con una interesante presentación de Sor Juana desde el punto de vista psicoanalítico, y va seguida de una breve pieza de la escritora Dacia Maraini, discutible, pero siempre interesante54.
En su estudio
introductivo Morino destaca en la trayectoria de Sor Juana dos
silencios, «entrambi indotti,
proiettati all'esterno, prevaricanti: due momenti di afasia ben
lontani dall'essere una naturale -più o meno consapevole-
interruzione di discorso»
55.
Son representados, estos silencios, por la decisión de
entrar en convento y la más tardía renuncia a
escribir, después de la reprimenda de Sor Filotea y su
contestación a través de la Respuesta.
Afirma el crítico que recorrer la trayectoria de Sor Juana
significa liberarla de los silencios que, desde el exterior se han
proyectado sobre ella, manera para darse cuenta de una «storia al
femminile e delle violenze -le fratture di discorso- con cui questa
storia, in momenti diversi e con modalità diverse, è
stata deformata»
56.
Morino pone de
relieve la condición familiar de Sor Juana, la figura
fragmentada del padre, el legítimo desaparecido, el
padrastro y el abuelo, padre bueno; del mismo modo habla de la
«presenza carnale» de la
madre, cuya fecundidad fuera de la ley «traccia un
percorso che la figlia ricostruirà al negativo: feconda del
mondo fisico la prima, feconda del mondo intellettuale la seconda.
La vita di Sor Juana Inés si rivelerà una risposta a
quella della madre, dove ogni segno verrà rovesciato: dal
corpo fertile di realtà alla mente fertile di
idee»
57.
Frente a la
imposibilidad de ir a la universidad, el contacto con el libro en
la biblioteca del abuelo lo entiende Morino como sustituto del
«fantasma paterno» y alternativa a la realidad materna:
«il libro,
strumento di conoscenza per l'accesso al mondo della mente e, allo
stesso tempo, fuga dal mondo del
corpo»
58.
Al final, el libro llegará a ser «complice
insostituibile nell'infrazione della legge del
padre»
59.
En cuanto al episodio, contado en la Respuesta, de cuando
Sor Juana, todavía niña, decide cortarse el pelo si
no aprende determinadas cosas en el término temporal que se
propone, el crítico lo interpreta como amputación del
cuerpo, rechazo de la fecundidad materna: «la carne viene
punita per privilegiare la
mente»
60.
Cuando Juana quiere vestirse de hombre para ir a la universidad,
Morino interpreta este episodio como una identificación
física con el mundo del padre, «detentore della
cultura»
, y nuevamente como rechazo del
cuerpo materno, «ricettacolo
inquietante della natura»
61.
Este rechazo
culmina con la decisión de ingresar en el convento: «Sor Juana
Inés annienta la fecondità della madre sancendo la
propria sterilità»
62.
En el claustro la vida de Sor Juana se sustrae al silencio propio
de estos sitios con una «notevolissima produzione di
linguaggio»
63
que, con la difusión de su obra a través de las
ediciones madrileñas, establece su fama, pero en 1690
interviene improvisamente el silencio definitivo, determinado por
la Carta de Sor Filotea de la Cruz, alias el obispo de
Puebla. Con su producción literaria Sor Juana había
logrado escaparse, según Morino, al silencio conventual,
pero la carta de Sor Filotea, con su invitación a dedicarse
a las cosas sagradas, es un llamado a no intervenir en el mundo de
«los padres», produciendo «lenguaje
profano», mientras producir «lenguaje sagrado»
significa «consumarsi ed
esaurirsi nell'accettazione della consacrata e intoccabile
sacralità del corpo
materno»
64.
Según el crítico, sin embargo, el silencio definitivo
de Sor Juana trasciende las dificultades del período
histórico y se inscribe dentro de una situación
cultural más oscura y más antigua, cuya herencia
condiciona toda la historia contada en la
Respuesta65.
Ésta es
sustancialmente la posición de Morino frente a Sor Juana y
su obra, a la que niega, por la poesía y el teatro, valencia
autobiográfica. El primer silencio ha sido, en su
opinión, el que desde fuera se ha impuesto a través
de la sugestión de una posible desilusión amorosa de
la joven. Afirma el crítico que si se quiere
—123→
leer una fragmentaria autobiografía en su obra
poética, da uno con una serie de posibilidades, entre ellas
la de una «latente
homosexualità», señal de una
atracción-repulsión hacia la madre y los numerosos
poemas dedicados a Lysi atestiguan «come il ricordo della carnalità
materna sèguiti ad agire nella figlia: la mente produce
immagini che inseguono nel corpo dell'altra donna il proprio corpo
rifiutato e rifuggono dall'aggressività
maschile»
66.
4.-
Desentrañada y transformada en un complicado conjunto de
complejos y de acciones determinadas por su nacimiento, la figura
de Sor Juana se ve manchada ahora por esta sospecha, que cultiva
inmediatamente Dacia Maraini, novelista conocida. Escribe
ésta, en el prólogo a la breve pieza Sor
Juana, que se acercó a la monja mexicana a
través de la actriz argentina Prudentia Molero y que a
medida que la conocía mejor iba admirando a la monja
mexicana también por su vida, además que por su obra;
le había parecido fundamentalmente una laica, rebelde contra
las jerarquías eclesiásticas, sospechosas ante su
deseo de conocimiento y sus lecturas «poco
ortodoxas»67.
La novelista italiana pensaba escribir un monólogo sobre Sor
Juana, pero mientras componía el texto sintió la
necesidad de otra persona en la escena, que representara «el mundo de las otras: las hermanas, las
superioras, las damas, las criadas, las amigas, las protectoras,
las protegidas»
, y crea el personaje de Rosario,
haciéndome a mí corresponsable, porque dice que lo
sacó de una noticia que había encontrado en una
biografía escrita por mí, donde se hablaba de una
criada que su madre le había regalado a la
monja68.
Sería, con toda probabilidad, el estudio introductivo a mi
edición de la Respuesta, o bien el sucesivo libro
L'opera letteraria di
Sor Juana Inés de la Cruz.
En Rosario la
Maraini representa a la «reclusa involontaria, ignorante,
maldestra, sensuale, rabbiosa, che risolve tutto con
l'istinto»
, según ella misma
explica69.
Interesante es la ilustración del motivo por el que la
autora escogió este aspecto inquietante en la
relación entre las dos mujeres. Escribe que, como lo hizo en
otras ocasiones, la relación entre Rosario y Juana la
llevó a tratar la relación morbosa que se forma entre
dueña y criada cuando entre las dos hay ternura, amor,
dependencia, pero también ferocidad, sospecha y celos.
Divididas por intereses diversos, las dos mujeres tienen, sin
embargo, muchas cosas en común, entre ellas la más
inquietante, «un cuerpo vaciado de toda
carnalidad y definitivamente regalado a Dios, a los superiores, al
destino, a la celda»
. Precisamente a través del
cuerpo, sostiene la Maraini, las dos mujeres llegan a un momento de
—124→
encuentro, de complicidad, por más que sea de signo
negativo: la enfermedad que es interpretada como un regalo de amor
y la muerte70.
Es interesante
examinar la pieza, que fue representada en el teatro de la
Magdalena, en Roma, muy cuidada en la escenografía, que
representaba un convento «come luogo di silenzi, di chiusure, di
rumori soffocati, di passi trattenuti, in cui gli sguardi arrivano
solo dove lo consente la luce della candela e le parole possono
essere solo sussurrate, perché la chiusura non è data
dalle mura, ma da una scelta di
vita»
71.
Para las dos mujeres el convento es «todo
el mundo y lo que no pueden ni ver ni tocar lo construyen con la
imaginación. Entonces todo lo que está fuera rebota
dentro, amplificado: los indios, la corte, el carnaval, el amor, la
familia, la maternidad y toma la forma de espectros»
y
los personajes reales, como el obispo, la virreina, el enamorado,
se vuelven apariciones, igual que la Virgen. El texto, advierte la
autora, puede ser representado por dos solas actrices y la que
interpreta Rosario puede también representar el papel de la
virreina y del enamorado Silvio, mientras el obispo es un
muñeco.
La
presentación de Juana y Rosario en la escena es sugestiva:
la monja pasea en la celda tras los cristales con una
lámpara de aceite; los ruidos son los del convento: el
rosario, voces de monjas, pasos; los ruidos van disminuyendo poco a
poco. Sor Juana está escribiendo, a la luz de la
lámpara y su sombra se recorta contra los cristales.
Claramente se alude aquí al conocido romance en que Sor
Juana, en la noche, escribe al virrey, marqués de la Laguna,
lamentando no haber estado presente en su visita: «Nocturna, mas no funesta, / de noche mi pluma
escribe»
72.
La campana del
convento da las dos; Juana abre la ventana de su celda y dejando
caer un puñado de cilantros relucientes, extiende la mano y
dice: «¡Llueve... Dios, haz que no
llueva mañana!»
; se acerca después a un
Cristo «hiperrealístico» colgado en un
rincón y reza en voz alta, se persigna, luego se acurruca
para comer la «papilla» fría que le han dejado
las hermanas, encuentra improvisamente algo en el plato, lo tira,
escupe, luego se balancea y dice una cantinela en
«español-indio», sacada de uno de sus
«villancicos»73:
|
La criada Rosario aparece descendiendo las escaleras, es mestiza y va diciendo otra cantinela74:
|
Juana la hace
callar de una mirada y se dirige hacia su celda, mientras la criada
se toma juego de ella y luego come las sobras de la comida de la
monja. Sor Juana, sentada en una silla, lee su
autobiografía, la Respuesta famosa, que resume en
breves pasajes su precoz pasión por el estudio y
cómo, acompañando a su hermana, aprendió a
leer y escribir. En tanto Rosario va hacia el Crucifijo, ríe
y acaricia sensualmente al cuerpo desnudo. Luego Juana se nos
aparece de espaldas, con una larga trenza, sin trajes monjiles,
intenta contestar las preguntas de los sabios, la famosa
«científica lid» que conocemos. Se ven sombras
de monjas que se arrodillan y rezan Vísperas en la capilla.
Entra Juana con una vela, Rosario entra por otro lado y se
encuentran, se quedan mirando, luego Juana intenta escabullirse y
Rosario la persigue gritándole
«¡Bastarda!», mientras la pobre monja se defiende
protestando su legitimidad. Rosario le tira piedrecitas, que al fin
cogen en el blanco y provocan la reacción de la monja, la
cual baja precipitadamente las escaleras dirigiéndose hacia
Rosario a la que grita «Piojosa,
escrofulosa, gusanienta, peluda...»
, mientras ésta
huye riendo.
Cambia la escena:
estamos en el palacio virreinal, toca la orquesta, hay baile.
Advierte Dacia Maraini que todo se puede hacer en miniatura como un
castillo para enanos y que el sonido se puede hacer sentir aparte,
grabado como «son et
lumière»
75.
Se oyen voces de damas y caballeros, charlas insustanciales,
previsiones de rebelión de los indios, seguridad jactanciosa
de dominarlos, alabanzas de la belleza femenina y en fin chismes y
frases de envidia ante la aparición de Juana, y otras frases
de una conversación superficial, como debe ser la de la
corte.
Todo cae en la
oscuridad y aparece luego el obispo, «vestido de Sor
Filotea», el cual invita suavemente Sor Juana a dedicarse a
la vida de Cristo. El obispo se va y la monja se dirige a su celda
recitando el poema «Hombres necios que
acusáis...», que la pieza nos ofrece, en la
traducción italiana, en eficaz selección de
—126→
pasajes. De repente se oye una música acompasada y a
lo lejos aparece un lindo joven bailando y «empinando pecho y
trasero»
76.
Juana se asoma y lo mira, luego dice otro poema, «Al que
ingrato me deja, busco amante». Sube la música el
bailarín sigue con su danza y la monja dice otro poema, el
de «Dices que yo te olvido, Celio, y mientes» -en la
traducción el nombre de Celio es eliminado-; desaparece el
bailarín y vuelve la figura de Sor Juana sentada en una
silla leyendo su Carta a Sor Filotea. El pasaje se refiere
a cuando la joven castigaba su gula dejando de comer queso porque
«hacía rudos»; sigue la alusión al deseo
de ir a la universidad y a los estorbos que encontró,
dedicándose luego a leer en la biblioteca de su abuelo, y
nuevamente refiere cuando se cortaba el pelo para castigarse por su
ignorancia. En este momento sale Rosario y se pone a trabajar en el
huerto, Juana pasea por el claustro, Rosario se rasca la cabeza y
la llama, Juana acude encuentra un piojo y lo aplasta entre las
uñas, mientras Rosario sigue riendo y repitiendo
equívocamente «Aquí, aquí, Juana, me
pica». La monja ríe también va buscando piojos,
todo se transforma en un juego, cantan juntas otra cantinela,
ríen, retozan y acaban abrazadas «como dos amigas niñas»
.
La campana de las
visitas anuncia la virreina y Rosario desaparece. Entra la famosa
Lysi. «bellísima y mundana,
vestida suntuosamente con un sombrero espléndido puesto y
largos guantes blancos»
77:
Sor Juana la mira embelesada desde lejos y luego la recibe
recitando el famoso romance donde «Pinta
la proporción hermosa de la Excelentísima
Señora Condesa de Paredes, con otra de cuidados elegantes
esdrújulos, que aún le remite desde Méjico a
su Escelencia»
78;
la pieza lo presenta libremente traducido y seleccionado en los
pasajes.
Lysi es una
aparición distante, casi inalcanzable, acaso para insinuar
un imposible amor de Sor Juana hacia ella. Y en efecto la monja le
dedica otro poema que empieza con los versos «Detente, sombra de mi bien esquivo, / imagen del
hechizo que más quiero, / [...]»
79,
pero, después de la primera cuarteta, la autora lo abandona
para continuar con versos libremente traducidos de otro soneto
sorjuanino, el dedicado a Lisarda, que comienza con los versos
«Yo no dudo, Lisarda, que te quiero, /
aunque sé que me tienes agraviado; /
[...]»
80.
Sin embargo la virreina, distante siempre, se va y Juana vuelve a
su celda, se azota suplicando a Dios que la perdone por sus
pecados.
En sucesivo
momento voces de gentes y ruidos de tambores, acompañan a
una bruja hacia el patíbulo. Sor Juana se asoma a la
ventana. El verdugo con un hacha en la mano lee la sentencia.
Rosario entra en la celda para hacer las limpiezas; entra la monja
y reprocha a la criada amenazando venderla; breve lucha entre las
dos, que caen al suelo juntas, y abrazadas «se balancean en un gesto afectuoso y
tierno»
81.
Cantan una cantinela sacada siempre de los
«villancicos» de negros, precisamente una
adaptación muy libre del «villancico» VIII del
«juego» dedicado por Sor Juana en 1676 a la
Concepción82.
El sonido prolongado de una campanilla las interrumpe y aparece la
virreina, indescifrable y lejana, llevando en brazos a un
niño en pañales. En su honor Sor Juana dice el poema,
libremente seleccionado y adaptado en la traducción, que
escribió para celebrar el primer año del hijo del
virrey83.
Nuevamente sola se dirige al nacimiento, arregla algunos
personajes, se detiene pensativa mirando al Niño
Jesús desnudo, lo toma entre sus brazos, se desnuda el seno
y lo amamanta, pero arrepentida y avergonzada lo vuelve a depositar
en su sitio. Apaga las velas y la lámpara y regresa a su
celda.
Ahora vemos a
Juana sentada en la silla leyendo su Respuesta, el pasaje
donde declara haberse metido monja por la total negación al
matrimonio, cultivando al contrario su peor enemigo, el estudio, y
denuncia todos los estorbos que se le opusieron. Oscuridad
nuevamente; sonido de campanas a muerto; en su celda Sor Juana dice
ahora, en español, parte de su famoso poema en la muerte de
la virreina: «De la beldad de Laura
enamorados / los cielos, la robaron a su altura, /
[...]»
84,
pero la Maraini sustituye a Laura el nombre de Lysi y, a más
del soneto aludido, termina su intervención añadiendo
la primera cuarteta del segundo soneto que la monja dedica a su
amiga85,
siempre mudando el nombre:
|
Llega nuevamente
el obispo disfrazado de Sor Filotea y continúa sus
reproches. Entran voces de fuera: es el carnaval; baile de
máscaras, música, tambores, y de nuevo aparece el
obispo, enfadado esta vez, que le reprocha a Sor Juana sus
—128→
escritos profanos, el contenido peligroso de su Carta
Atenagórica, la invita a la humildad, le dice que no se
enorgullezca por la fama conquistada en Europa con sus obras: los
tiempos son difíciles, rebeliones de indios,
desórdenes de campesinos y la iglesia «pide a sus hijos disciplina, obediencia,
humildad, dedicación»
86;
por consiguiente, tendrá que vender sus libros, dejar de
escribir, quemar sus papeles y hacer penitencia pidiendo
perdón a Dios, dejando de recibir visitas y
dedicándose a trabajar en el huerto con las demás
hermanas.
Sor Juana regresa
a su celda, se desnuda, se azota. Un improviso toque de campanilla
y aparece la Virgen, «enorme, alta,
estatuaria, cubierta de sierpes, calaveras, medias lunas, coronas,
rosas, velos relumbrantes»
, se inclina sobre la monja y
le traza unas señales de sangre en la espalda, luego se va
lentamente87.
Sor Juana vuelve a vestirse, mientras en lo alto de la escalera
Rosario se masturba. De nuevo sentada la monja lee su
Respuesta, allá donde se interroga sobre su delito,
confiesa su indignidad y pide perdón por su excesiva
familiaridad con Sor Filotea.
En tanto la peste
se difunde por la ciudad. Rosario, contagiada, muere asistida por
Juana, la cual a su vez, estando en el huerto, se siente mal;
entonces se sienta y dice los versos con que se abre la pieza,
«Tumba la le le», etcétera. Oscuridad de nuevo y
rompe una música «arcaica, feroz y
alegre al mismo tiempo»
88;
una imagen «suave y terrible» aparece: es la muerte
«de largas trenzas negras, el traje de
amplias faldas rosadas, el sombrero cubierto de rosas, la calavera
brillante de luces, baila delicadamente,
feliz»
89.
Termina así la pieza.
Me he detenido bastante en la exposición del contenido del drama de Dacia Maraini para individuar los momentos de la obra sorjuanina que más han podido ejercer su atracción sobre la escritora italiana. La pieza es una rápida y eficaz antología de la producción literaria de la Fénix, interesante también desde el punto de vista dramático, aunque recargada por ciertas notas de un folclore bastante falso, que cree interpretar el mundo americano sin conocerlo en profundidad. Además, Sor Juana aparece como una criatura atormentada por sentimientos que ninguna prueba autoriza a pensar. Su inclinación hacia Rosario es absurda, como lo es la que se pretende insinuar hacia la virreina amiga y que no se hace concreta por lo inalcanzable de la condición de la virreina. En el drama de la Maraini parece como si Sor Juana tuviera dos inclinaciones lesbianas: una hacia la intocable y espléndida condesa, otra más a la mano, con una criada piojosa y escrofulosa, que tal no debía de ser, si pensamos en lo refinado que parece posible inferir en la monja y en la limpieza también que tenían que guardar las criadas, —129→ aunque esclavas, y más en un convento de tanto prestigio como era aquel donde profesaba Juana Inés, a cuya celda acudían diariamente personajes de alta categoría, como los virreyes y los obispos.
Entonces, ¿por qué este tipo de ambientación? Posiblemente para dar color al tema. Mejor hubiera resultado, además, la pieza, sin la presencia, totalmente inútil, de Rosario, que se hunde al final en la abyección de masturbarse. Sor Juana, por otra parte, debía de ser una mujer de bien decidido carácter y meterla en estas situaciones es disminuir gratuitamente su figura, es hacerla increíble, más que humanizarla y representar su atormentada vida.
5.- Pasan tres años y en 1983 aparece la primera antología poética de Sor Juana, traducida al italiano, con texto al frente, Poesie, al cuidado del hispanista Roberto Paoli90, cuya obra crítica ha sido más atenta siempre a la literatura peruana y argentina y en ésta a la obra de Borges. Sin embargo, la figura de la monja mexicana no podía dejar de despertar el interés de un estudioso tan fino como Paoli. En su antología él hace una selección de la poesía sorjuanina por temas; encontramos así un apartado dedicado a versos de interés autobiográfico, otro a versos en defensa de la mujer, otros a versos de amor y desamor, versos de desengaño y en fin versos encomiásticos. El libro termina con la traducción de la Respuesta.
De notable
interés es el estudio introductivo de Paoli a su libro,
donde trata de la vida y la poesía de Sor Juana. Acerca de
la primera pone de relieve cómo las muchas hipérboles
laudatorias acerca de la monja literata no servían
más que para disfrazar una decidida
reprobación91;
de ellas la monja siempre se mostró esquiva, de modo que en
su Respuesta dimensiona las cosas y denuncia
también los obstáculos que se oponían entonces
a una mujer «che non
desse per scontata la propria inferiorità e pretendesse
parità con gli uomini almeno nella possibilità di
darsi una formazione
intellettuale»92
.
El episodio contado por Sor Juana de cuando se cortaba el pelo para
castigarse, lo interpreta Paoli como un desafío a la imagen
social de entonces, de la mujer, apreciada sólo por su
belleza93;
en Sor Juana el crítico ve una naturaleza esquiva,
hipercrítica y ascética, «aunque de un ascetismo estudioso, no
religioso»
, para la cual la vida mundana es un estorbo
para el estudio, de modo que no le quedaba más remedio que
el convento, sin excluir que a esta decisión la llevara un
precoz desengaño del mundo94.
En cuanto a su
adversión por el matrimonio, Paoli escribe: «Direi che la sua
indisponibilità dovette essere principalmente di natura
pratica (e velatamente ideologica), perché la funzione di
moglie e di madre mal si conciliava con l'indipendenza necessaria a
chi volesse dedicarsi agli studi. Questo rifiuto poté essere
rafforzato da una ripugnanza di natura sessuale, che non si sa in
che misura le restasse chiara»
95.
Además de ello, hay que considerar la situación
económica de Juana, frente a Ia imposibilidad de una dote
adecuada para un casamiento.
Paoli se
compenetra de la situación de este ingenio en el convento y
considera la antipatía y la envidia que debió de
despertar por culpa de su «solitaria mania,
del suo disdicevole e quasi mostruoso rapporto coi
libri»96;
subraya luego en la Respuesta el orgullo de la monja por
ser mujer y la ironía hacia la arrogancia del
hombre97;
insinúa, además, que posiblemente haya sido el mismo
padre Núñez, enfadado con Sor Juana, pero sin dejar
de vigilarla, quien haya podido delegar en el obispa de Puebla el
cumplimiento de la operación de recuperarla98.
En la decisión final de la monja de vender sus libros y sus
objetos musicales en pro de los pobres, Paoli ve una especie de
«suicidio
intelectual»
99.
Por lo que se
refiere a la obra de Sor Juana, el crítico italiano estima
que el hecho de que haya salido del anonimato se debe sobre todo a
la carga de «razones y tensiones
autobiográficas»
con la cual la monja ha logrado
«ridar mordente ai
luoghi usurati della tradizione letteraria ispanica e a volgerli
spesso a significati nuovi quando non addirittura
moderni»100
.
En toda su poesía Paoli ve, en sus momentos mejores, una
diferencia con respecto a los modelos, mínima en cuanto a
forma, máxima en cuanto a sustancia, donde reside el mensaje
sorjuanino, la consideración nueva y para él moderna
del hombre, la mujer y el amor101.
Queda fuera de este núcleo el Primero Sueño,
poema que considera todavía de difícil lectura y que
sólo se puede disfrutar fragmentariamente102.
Esta afirmación nos explica el por qué el poema no
aparece en la antología.
El estudioso
italiano interpreta la poesía de Sor Juana formando parte,
dentro del conceptismo, de una larga y afirmada tradición
hispánica que, desde el petrarquismo del siglo XV, llega
hasta sus días, y la ve exactamente heredera del primer
petrarquismo ibérico: «ausencia
de paisaje, de marco exterior, de contemplación y de
memoria; la poesía se sirve de todos los resortes de la
gramática conceptista —131→
para describir en términos de extrema dramaticidad el
conflicto amoroso del alma»
103.
Sor Juana rechaza una pasión «que
acabaría por someterla y humillarla subordinándola al
hombre que ama»
104.
Paoli encuentra que la modernidad de la concepción
sorjuanina del amor tiene sus raíces sólidas en la
ética contrarreformista, «a
través de la cual se presenta ya filtrado, ya alterado o
renovado el códice amoroso de la
poesía»
105.
La modernidad de Sor Juana la encuentra también, el
crítico, en determinados casos, en una suerte de
«sdrammatizzazione» de las
penas de amor, entre ellas principalísimos los
celos106.
La estética conceptista le daba los instrumentos adecuados,
mucho más que los modos descriptivos del gongorismo sensual
e imaginífico y en efecto la poetisa logró llevar a
un grado de rigor y complejidad desconocidos los procedimientos del
discurso conceptista107.
Un aporte interpretativo notable éste de Roberto Paoli, quien concluye afirmando que Sor Juana es la última de las grandes figuras literarias hispánicas del Siglo de Oro108.
6.- «Una delle opere più singolari e
complesse», define Primero
Sueño, en 1985, otro hispanoamericanista, Antonio
Melis, en su estudio introductivo a la primera traducción
italiana en verso del poema sorjuanino, realizada por Insel
Marty109.
Melis considera el poema de Sor Juana una «altísima prueba
poética»
110,
subraya el hecho de que el «tejido estilístico
gongorino» le sirve a Sor Juana para expresar una pluralidad
de instancias y en ello alcanza un equilibrio «irrepetible»
111,
señala en el poema la presencia de la misma pasión
que domina la Respuesta por la observación
científica, lo cual significa una honda adhesión al
mundo de la ciencia «con su lectura
renovada del universo»
112,
pone de relieve, en el estilo, las «distorsiones
sintácticas», el uso del hipérbaton, la
presencia de un rico repertorio mitológico, índice de
una «postura de recuperación
creativa hacia el mundo antiguo»
113,
siempre en clave de total autonomía, señala
cómo la imagen de un antimundo, el de las tinieblas, se
opone «in maniera
speculare» a —132→
la vida diurna114.
Alude además, el crítico, a las relaciones que Sor
Juana mantiene con Quevedo y Calderón, no solamente con
Góngora, de modo que el Sueño resulta una de
las pruebas más significativas de la unidad
estilística del Barroco, con el resultado de que Sor Juana
«riesce a piegare
le suggestioni raccolte dalle sue letture all'interno di una nuova
misura personale, sempre regolata dall'impulso
intellettuale»
115.
No entraré
en la descripción-examen que Melis hace del Primero
Sueño, un examen no por breve menos válido,
donde señala, con los medios estilísticos de la
poetisa, el significado profundo de su mensaje, junto con los
resultados artísticos originales de su creación
poética, esencialmente intelectual, que pone en su centro,
precisamente, «le ansie, i
godimenti e le frustrazioni dell'
intelletto»
116,
producto de años todavía felices para la monja,
poesía que en plena edad barroca se adelanta a las
búsquedas de la lírica moderna117.
En el mismo libro
la traductora, Insel Marty, poetisa, antepone al ensayo de Melis un
escrito personal, «Del
traduttore», donde explica la historia de su
acercamiento al Sueño y a su traducción, los
criterios que la guiaron, las dificultades de la empresa y se
pregunta, al final, el porqué de la traducción en
general, pregunta curiosa en quien se ha puesto en la empresa de
traducir. Es que las dificultades con las que se encuentra quien
traduce el Sueño sorjuanino son muchas. La Marty
tuvo que darse cuenta personalmente, cuando decidió -lo
confiesa ella misma- entrar en el número de los traductores,
donde se siente «un
infiltrato, un abusivo, necessariamente un
travestito»
; declara además que se
metió en la empresa porque no tenía nada que hacer, o
sea como ocurre con un amor a primera vista, y añade que si
algo aprendió en este trabajo fue acerca del amor no de la
traducción, pero, afirma, «potrebbero
avere a che fare l'una con l'altro, visto che sempre di tradimento
si tratta»118.
Amor hacia Sor Juana será, porque el Sueño
de amor no trata.
Insel Marty
prosigue diciéndonos que la relación del traductor se
establece con el texto-objeto, no con el sujeto autor, de modo que
la traducción es «un ejercicio de
ilusionismo, o mejor, de perspectiva
ilusionista»
119.
Ésta es la postura de la traductora, la cual nos ofrece
algunos ejemplos de las dificultades encontradas en su
versión italiana y de cómo las pudo salvar.
Digamos inmediatamente que, por ser ésta la primera traducción en verso del Sueño sorjuanino que aparece en Italia, la empresa es, en sentido general, meritoria, —133→ pero no se puede pasar por alto el hecho de que a veces el texto original resulta empobrecido en la versión italiana, creo por imperfecto conocimiento de nuestro idioma, pues la traductora debe de ser sudamericana, y esta condición la lleva a transformar en dificultades momentos de fácil solución.
Me limito a uno de
los puntos señalados, a manera de justificación, por
Insel Marty, en su premisa, donde se refiere a la posición
que en la traducción debía tener, al comienzo del
poema, el sustantivo «sombra». El poema sorjuanino
comienza con: «Piramidal funesta de la
tierra / nacida sombra [...]»
, que en la
traducción italiana es «Piramidal ombra
funesta / da la terra uscita [...]»
.
La
explicación de la traductora120
es que el giro sintáctico del original no le pareció
de posible lectura, actualmente, en la poesía italiana; por
consiguiente eliminó el hipérbaton, con el resultado
patente de disminuir con ello el efecto dramático, y
también cromático, del original, cuando hubiera
podido tranquilamente traducir: «Piramidal funesta, ombra
/ dalla terra nata [...]»
.
No insistiré en el examen, pero es imposible dejar de notar que los puntos «mejorables», digamos, de la traducción del Sueño son muchos y que en ciertos pasajes francamente hay serias equivocaciones; es el caso: de «convessa orbe», del verso 12, cuando «orbe» es masculino; de «spettrale» por «asombrada» turba, en el verso 67; de la traducción de un pasaje como el de los versos 98-107, por ejemplo, espléndidos en el original, discutibles en la traducción: original
|
Notaré, ante todo, la infiel y pesada traducción de los versos 99-100: la traducción de «sombría», en el verso 101, con «ombrosa», cuando significa en italiano «cupa»; la aplicación, en el verso 106 de la traducción, de «montaraz» a «cacciatore», cuando el original lo aplica al pie; la cacofonía feísima, en el verso —134→ 105 de la versión italiana, originada por «incerta» y «certo»; la traducción de «fiereza», del verso 105 del texto, con «cruda forza». Más fiel y positiva, ciertamente, hubiera podido ser la traducción italiana, porque el texto no presenta grandes dificultades:
|
Otros muchos son
los puntos flojos o equivocados de la traducción en examen,
términos chocantes, como «offensi» por
«oprimidos» (v. 157 de la
trad.), «travaglio» por
«trabajo» (v. 159,
ibid.), «gradua», por
«gradúa» (v. 185,
ibid.); versos incomprensibles, como
«sbilanciata in bilico con che
governa» (v. 167,
ibid.), por «en
el fiel infiel con que gobierna»
-mas se trata del
equilibrio que mantiene la balanza-, empobrecimientos como «a chi su paglia
vive»
, por «hasta la que pajiza vive choza»
(v. 189, ibid.). No
seguiré adelante. Creo que son suficientes estas
observaciones, que no entienden desconocer en lo más
mínimo el valor pionerístico de la empresa
traductora.
7.- Después de la traducción del Sueño hasta hoy el interés hacia Sor Juana y su obra no ha decaído en Italia. Dos veces más ha vuelto al tema Angelo Morino, publicando en 1986 un largo ensayo titulado Risposta a Suor Juana Inés121, el mismo que, algo modificado, acompaña como «posfazione» una nueva edición de la Risposta a Suor Filotea122, de 1995, que va precedida de la traducción de la Carta de Sor Filotea.
El primero de
estos ensayos es, sustancialmente, igual al estudio introductivo a
su primer libro, donde editaba la Respuesta: se trata, en
definitiva, de una ampliación del anterior escrito, a
través de un hábil «collage» comentado de
pasajes de la Carta de Sor Filotea, de la
Respuesta de Sor Juana, de la Vida de la monja,
escrita por el padre Calleja, etc. El trabajo se lee con interés,
ciertamente, pero —135→
no aporta datos nuevos ni representa un momento ulterior de
real reflexión en torno a Sor Juana, a no ser, al final, el
juicio que Morino da en torno a la obra poética de la
Fénix, que estima, por el sector dedicado a la condesa de
Galve y a los muchos Celio, Silvio, Alcino, etc., de su poesía amorosa, a pesar
de la falta de datos ciertos, siempre revelación de «los síntomas del
amor»
123
y muy ligada a la realidad corpórea de los personajes en los
poemas de circunstancia.
El crítico
hace una distinción entre la poesía de amor y la de
ocasión, pues en la primera Sor Juana habla sobre todo de
ausencia, mientras en la segunda el objeto del discurso está
siempre bien presente: «anche Lysi o, soprattutto, Laura sono
segni vuoti al pari di Silvio o di Celio, ma, a differenza da
questi, le informazioni contenute nello stesso titolo delle liriche
esplicitano a chi sono destinati i versi. Sempre, si tratta di una
donna individuabile al difuori dei testi, con la quale è
documentato che suor Juana Inés ha avuto rapporti. Poi, il
corpo: sono tutte donne che ne posseggono uno, la cui
fisicità non rifugge mai dal verso. Anzi, il loro è
corpo glorioso, celebrato nello splendore e nella completezza delle
membra [...]»124
,
cuerpo que se concretiza, para la monja, también en la
ausencia, a través de un retrato miniaturizado en un anillo,
o una flor que acompaña con sus versos125.
Morino insiste
sobre lo abstracto de la figura masculina y lo físico de la
femenina en la poesía de Sor Juana, como testimonio de un
ámbito vedado a las mujeres. Sor Juana lucharía con
su fisicidad acerca de lo femenino para afirmarse en una
problemática autonomía126.
Y concluye: «assenza
maschile e presenza femminile nella lirica di suor Juana
Inés illustrano un rapporto conflittuale col codice retorico
preesistente, indicano il disagio di una voce femminile che, mossa
dal desiderio di parlare, si è vista costretta a ricorrere a
un linguaggio estraneo»
127.
Pero para el crítico todo vuelve a implicar los traumas de
los orígenes de la monja: detrás del producto
literario viven los conflictos más íntimos, el
«asesinato» del padre, el «rechazo» de la
madre, la cual, según Morino, vuelve a componerse en la
figura de la virreina, condesa de Paredes, la cual, frente a la
muerte a que el obispo de Puebla -figura negativa del padre- con su
carta condena a Sor Juana, la salva para la eternidad,
llevándose a Madrid su obra y haciéndola
imprimir128.
En la edición de 1995 de la Risposta a Suor Filotea, como he dicho, Morino vuelve a publicar su ensayo, advirtiendo que lo propone ahora «snellito, un po' —136→ modificato nella parte finale» y anunciando la aparición para este mismo año de una edición de los Versi d'amore e di circostanza129. En el ensayo mencionado no se aprecian novedades, si no es la afirmación que, por más que haya motivos aparentes en la poesía de Sor Juana de una posible tendencia homosexual, es sumamente riesgoso seguir este camino interpretativo, así como el otro de los amores masculinos130, y la añadidura en el discurso de una serie de citas poéticas, que el autor traduce al pie de la página, sacándolas del libro antológico en impresión.
8 - De la obra de Sor Juana en Italia, hasta comienzos del '90, casi todo era conocido y estudiado: poesía y prosa. Al teatro sacro y profano había dedicado yo un capítulo en mi libro L'opera letteraria di Sor Juana Inés de la Cruz, de 1964, al solo teatro profano un artículo en 1965131 y más tarde, en 1983, otro ensayo en torno a L'umorismo, arma femminista nel teatro di Sor Juana132, con especial atención a Los empeños de una casa. Sobre los problemas de su vida había vuelto también en 1987 con Sor Juana e i suoi misteri133. Faltaba todavía un estudio profundizado dedicado al texto sobre el cual había recaído la censura de Sor Filotea, o sea la Carta Atenagórica, por más que yo lo tratara sea en mi libro de 1965, sea, y más extensamente, en el sucesivo de 1987. En 1993, la hispanoamericanista Silvana Serafin, que anteriormente había dedicado un inteligente ensayo a la Respuesta134, estudiaba detalladamente la crítica sorjuanina al sermón del padre Vieyra, en Una —137→ lettura retorica della «Carta Atenagórica»135, el único dedicado específicamente a este escrito de la monja mexicana en Italia.
Puesto de relieve que el texto sorjuanino no había sido estudiado hasta el momento más allá de la disputa teológica y las posibles implicaciones de rivalidades eclesiásticas136, la estudiosa subraya en la Carta de la monja la intención que ella tiene de armar una polémica intelectual137, como castigo pata el presumido que se había jactado de haber superado con sus argumentos nada menos que tres santos -Agustín, Crisóstomo y Tomás- y afirmado que nadie ya se le hubiera podido igualar138. La Serafín subraya el orgullo intelectual de la Fénix, por nada atemorizada frente a una personalidad de tanto relieve como había sido Vieyra y la orden a la que él pertenecía, la de los jesuitas, y sostiene que la lectura de la Carta, que no responde a intenciones artísticas de la monja, no puede ser más que «retórica», en el sentido originario de «arte de convencer» a un auditorio con un discurso oral o escrito139.
Según
Serafín, Vieyra y Sor Juana tienen la misma agudeza de
juicio, pero con preparación de base distinta: el jesuita
era un profesor de retórica y había vivido en un
período en que el gusto literario se fundaba en la riqueza
conceptual y las sutilezas del ingenio, mientras Sor Juana
tenía sus maestros en Aristóteles, Cicerón,
Quintiliano, los teóricos renacentistas y Gracián y
en cuanto a la argumentación se remontaba a la
Escolástica140,
que también Octavio Paz reconoce fundamental en su
formación141.
En su argumentar Sor Juana acude al silogismo, a los lexemas
«género» y «especie» para individuar
los sofismas formales de Vieyra, a argumentos fundados en conceptos
de causa y efecto, medio y fin, incluyendo la «explicación
científica»
142.
En la parte final de su Carta la monja se aleja
peligrosamente, y acaso por vez primera, de la ortodoxia, con
consecuencias graves futuras para ella, pero, más
allá de estas consecuencias, escribe la Serafín, es
importante afirmar la «logicidad» de las
argumentaciones de la monja, la expresión de un pensamiento
lógico143,
El arma más afilada de Sor Juana consiste en las pruebas
«por razón», que desbaratan en el escrito
sorjuanino los errores lógicos del sermón de
Vieyra144,
hasta llegar a la formulación de —138→
su teoría de los beneficios negativos de Cristo, que
desarrolla con una «racional habilidad
discursiva»
145.
El apasionamiento
en la polémica no le hace perder de vista a Sor Juana
-escribe la Serafín- su condición de monja y sobre
todo de mujer y si protesta humildad, en realidad ella busca
obtener el reconocimiento de la dignidad intelectual que, en la
época, se le negaba a la mujer146;
si pone el acento con tanta decisión sobre su
condición femenina, lo hace, según la estudiosa
italiana, contra la «feroz misoginia» del obispo Aguiar
y Seijas147.
El castigo será la obligación al silencio,
determinado por aprensiones y envidia: nacerá así
«un'altra Sor
Juana, ossequiosa e devota, non più in grado di "convincere"
con la forza persuasiva della retorica, neppure se
stessa»
148.
9.- Desde mis lejanos estudios de 1953 el interés hacia la vida y la obra de Sor Juana se ha ido desarrollando notablemente en Italia. En cuanto a su vida quedan irresueltos muchos problemas y con relación a su obra se prometen otros estudios. Actualmente estoy atendiendo a una edición del teatro sorjuanino, sacro y profano, en traducción italiana, que aparecerá en 1997; en Venecia se ha celebrado un coloquio sobre Sor Juana y su obra, y en Roma otro149.
Podemos interrogarnos sobre el por qué de tanto interés por esta personalidad del México colonial también en mi país. Ya me puse el problema, en sentido más general, en un ensayo del año pasado, de título algo llamativo: Vita, morte e resurrezione di Sor Juana150. Estimo que este interés depende no solamente de los casos misteriosos de la vida de la Fénix, sino sobre todo de su obra y en ella en particular de la Respuesta a Sor Filotea, primer documento, altísimo, no sólo de la defensa de la mujer, sino del drama que domina toda la vida de la gran artista mexicana.