Miguel Ángel Asturias

Dante Liano

Hay figuras, en la historia literaria, destinadas a recibir la aprobación unánime. No conocen la contradicción. El canon imperante las ha impuesto como indiscutibles, y solo sus pares pueden anotar breves desacuerdos, imperfecciones, dudas. Cervantes, Homero, Shakespeare, Dante conocen la alabanza uniforme de manuales y crítica especializada. No es el caso de Miguel Ángel Asturias cuya grandeza lo ha hecho blanco de fuertes críticas y acusaciones, sobre todo en patria. Desde sus coetáneos hasta las últimas generaciones, siempre hay algo que discutir acerca de ese escritor guatemalteco. Si se repara un momento en las críticas dirigidas hacia Asturias, la mayor parte de ellas se concentran en actitudes políticas, religiosas o ideológicas. Para dar los dos ejemplos más discutidos, su tesis de graduación y la aceptación de la embajada en Francia.

Pues bien, quizá haya llegado el momento de decir: «después de estas distracciones, hablemos de literatura»¹. Si se repara un momento en los juicios negativos, la mayoría elude la cuestión central, esto es, la calidad literaria². Y la elude porque la da por descontada. Lo que molesta es otra cosa, que atañe a la vida privada o a la ideología política. Su catolicismo, su presunto oportunismo, su presunto izquierdismo, su presunto derechismo, su segura astucia promocional, su presunto indigenismo, su presunto racismo y así sucesivamente, en una subasta de contradicciones en donde no se pone en juego lo único por lo que vale la pena hablar del Premio Nobel guatemalteco: la literatura. Los ataques extraliterarios son una especie de inerte pie de página, cuyo destino es el olvido.

Literaria es la reflexión de Emir Rodríguez Monegal, quien, en oportunos tiempos del llamado boom, decidió que la obra asturiana se dividía en dos épocas. La que va de Leyendas de Guatemala a Week-end en Guatemala, y la restante. Con singular maniqueísmo, el crítico uruguayo señalaba que la grandeza de Asturias estaba en la primera etapa, mientras que la segunda caía por exceso de compromiso social, criollismo, indigenismo y, sobre todo, repetición (424-426). Rodríguez Monegal encontró pronta respuesta en Gerald Martín, pero no retrocedió en sus severos juicios (Martín, «Emir Rodríguez Monegal y los dos Asturias», 505-516; Rodríguez Monegal, «Emir Rodríguez Monegal contesta a Gerald Martín», 517-519).

Dejemos estar las motivaciones circunstanciales del eminente crítico, que las hubo. No deja de causar sorpresa, en cambio, que precisamente en una época en que la crítica literaria latinoamericana, académica o no, alcanzaba cotas muy altas -similares a las creaciones coetáneas-, un estudioso de la literatura hiciera tan tajantes afirmaciones, sin matices, sin reparar en la característica central de la obra literaria: sus ambigüedades. Además, la misma separación de la obra en esas dos mitades resulta incomprensible. ¿Por qué incluir en la primera obras que, a todas luces, pertenecerían, por estilo y temática, a la segunda? Si seguimos los criterios del crítico sudamericano, sea Week-end en Guatemala que Viento fuerte serian obras emparentadas con la supuesta segunda parte.

Pasados los años, resulta fácil responder a Rodríguez Monegal, sobre todo con la contribución de Martín³. No hay «dos Asturias», como no hay dos Borges o dos Rulfos ni dos Arguedas. Puede haber discontinuidad en la realización literaria de un autor. Puede ser que El espejo de Lida Sal o la «trilogía bananera» resulten menos inspirados que Hombres de maíz. De allí a condenar el resto de la obra final de Asturias hay mucha distancia. Brilla, con luz propia, Mulata de Tal, y quien hubiese publicado una obra de esa calidad habría tenido suficiente como para ser considerado entre los mejores escritores latinoamericanos de los años sesenta. Incluso a la vanguardia de la producción de su tiempo, dominada por el realismo mágico, que Asturias supera en Mulata de Tal, para anticipar el «realismo alucinante» que caracterizará a Reynaldo Arenas.

Asturias no necesita defensores. Cualquier lector de su obra se da cuenta de que la tesis no tiene nada que ver con sus creaciones literarias. Desvalorizar estas argumentando aquella implica un desconcierto alarmante en la capacidad de articular valores estéticos y valores sociales. Sería como juzgar a Francisco de Quevedo por sus opiniones antisemitas y misóginas, o por su cortesanía excesiva. Quevedo vale más que sus opiniones, porque ha creado un mundo fantástico cuyo poder de convencimiento reside en el lenguaje mismo.

También Miguel Ángel Asturias es creador de un mundo cuya verosimilitud es autorreferencial, quiero decir, poética. Podríamos repetir, para él, lo que Borges dice de Quevedo: más que un escritor, es una literatura (Borges, 73). Asturias es un modo de decir el universo, independientemente de la persona que lo dice. Confundir una cosa con otra ha sido vicio reiterado, sobre todo en la baja cocina de los decires guatemaltecos. El tiempo transcurrido desde su muerte y la permanencia de su obra literaria nos permiten hablar del mundo creado por el maestro guatemalteco, dejando de lado las circunstancias pueblerinas de su barrio, de sus devociones y sus errores.

Un mundo creado. ¿Cuál es la Guatemala de Leyendas de Guatemala? ¿Existió alguna vez ese país con párpados de sueño, en donde el chipilín y la marihuana van sumergiendo al viajero en un mundo de trasgos, aparecidos y seres con sustancia de viento? Recordemos que, para finales de los años veinte, el canon para ese tipo de relatos seguía siendo el de las Tradiciones peruanas de Ricardo Palma, seguramente con retoques de prosa modernista. Nada de eso hay en Asturias. Selena Millares recoge, en síntesis, la opinión de la crítica: surrealismo más indigenismo (257). A falta de una biografía definitiva de Asturias, debemos creer a la versión que quiere al joven escritor guatemalteco en París, descubriendo sus orígenes mayas⁴. Al mismo tiempo, a la caza de innovaciones técnicas, de las cuales el ambiente literario era pródigo en ese entonces,

En Leyendas, como en ninguna otra obra, se notan los afluentes culturales del autor guatemalteco. La poderosa tradición hispánica, en aquellas de origen peninsular: el Sombrerón, la Tatuana, la Siguanaba. La tradición maya, en las figuras primordiales de un mundo inaugural. Asturias sortea la trampa del criollismo en cuentos que se prestaban para ello. Así, la figura tradicional del Sombrerón se trastrueca en la del Cadejo, y de la leyenda de este no hay rastro. El Cadejo, es, pues, aquel duende que hace nudos en las trenzas de las niñas y en las colas de los caballos. En el cuento asturiano, represéntala tentación de la lujuria que asalta a la monja encargada de fabricar las hostias para la consagración. El Sombrerón, en cambio, es el demonio encarnado en una pelota que despierta la obsesión compulsiva del juego en un monje. El ambiente colonial es soñoliento, caluroso, soporífero, fuera del tiempo. Son relatos que podrían ser una trama de Buñuel. La huella surrealista está presente en frases como esta: «[...] los primeros relámpagos iluminaron el paisaje, como los fogonazos de un fotógrafo loco que tomase instantáneas de tormenta» (Asturias, Cuentos, 33).

En donde más se nota el aprovechamiento de las innovaciones técnicas del surrealismo es en las leyendas que tienen como tema a los primeros hombres sobre la faz de la tierra⁵. La cercanía a su lectura y traducción del Pop Wuj hace creer, lógicamente, que viene de la literatura indígena ese tiempo mítico y primordial que se respira en la «Leyenda del volcán», o en «Los brujos de la tormenta primaveral». En la primera de estas dos, la repetición obsesiva se va desarrollando con un ritmo casi musical, hasta desembocar en las campanas que tañen su nombre para que construya un templo. Pareciera como si el lenguaje fuera arrastrando la mano del creador, más allá de su propia voluntad. Tal impresión podría autorizar una relación con la práctica de la escritura automática, de moda en los años veinte y sucesivos.

Quisiera esbozar una observación acerca de Leyendas. Si bien está bastante claro que Asturias pesca en el inconsciente de una manera deliberada, de modo que la lectura critica de su aspecto surrealista no resulta difícil, en cambio no me parece suficientemente subrayado el aspecto alucinado de su prosa. Nótese este pasaje de «Ahora que me acuerdo»:

«Agarrándome una mano con otra, bailo al compás de las vocales de un grito. ¡A-e-i-o-u! ¡A-e-i-o-u! Y al compás monótono de los grillos».

El tema de las vocales se va repitiendo en el párrafo sucesivo, unido al chirrido de los grillos, en una mezcla de aluvión, como si el narrador hubiese perdido el control de su propia habla. Aquí hay algo más que surrealismo y escritura automática. Me parece ver que nos encontramos delante de una alucinación que no se declara como tal, con el mismo efecto técnico de Kafka, cuando declara, como si fuera la cosa más natural, que Samsa despertó convertido en un insecto.

Mientras algunas leyendas guardan, por decirlo de alguna manera, la «compostura» lógica del relato, otras, como la del «Volcán» o «Los brujos de la tormenta primaveral», se desencadenan en ese mundo alucinante en donde toda lógica está excluida. Hasta desembocar en el delirio lingüístico de «Cuculcán», final por demás coherente de la obra. Insisto en el aspecto alucinante de esa prosa porque no me convence la clasificación de «realismo mágico» con la que se ha encasillado a Asturias. Si García Márquez y Carpentier coinciden en que «realismo mágico» es la copia de una realidad que contiene ya elementos tan fantásticos que basta transcribirla para obtener tal efecto (García Márquez, 174-177; Carpentier, 7-17), no hay trazas de tal mimesis en Asturias. La operación asturiana consiste en la creación de mundos que son, ante todo, mundos mentales, trasladados al papel con torrentadas de lenguaje desbocado, deliberadamente sin frenos, siguiendo contemporáneamente un ritmo lingüístico exasperado al servicio de una imaginación ilimitada, y, en este sentido, privilegiada. Para decirlo con una paradoja, las Leyendas de Guatemala no son de Guatemala. Son un mundo completamente original, en algunos momentos pre-lingüístico, en donde se está inventando todo, hasta el rostro de los hombres.

Existen estudios que señalan las correspondencias entre personajes de El señor presidente y personajes de la Guatemala de Estrada Cabrera (Himelblau). Sin embargo, a pesar de tales correspondencias, el universo de la dictadura creado por Asturias es un mundo que sobrepasa a su referente histórico. Basta confrontar la novela con el excelente Ecce Pericles, de Rafael Arévalo Martínez, una obra que prefigura con bastante anticipación la novela del New Journalism, para darse cuenta de que Miguel Ángel Asturias nos está hablando de otra cosa. De otro mundo.

Un mundo que Tito Monterroso resume con precisión:

«Hay en esta novela varios crímenes, un rapto, fugas, mendigos, mutilados, amores imposibles (tanto en la vida como en la literatura), policías secretos en acto o en potencia (todos), y llamadas desesperadas en la noche a puertas onomatopéyicas que por terror no se abren, alcohol (no mucho para la literatura moderna), ternura, miedo, conmiseración, amor, palabras, frases cuyo sentido se ha perdido, grandes y peligrosas caídas de literatura romántica, múltiples aciertos de literatura contemporánea».

Sobre las «caldas de literatura romántica», muchos críticos coinciden. Habría que recordar que no son las historias las que valen, sino el modo de contarlas. No sé qué fin habría tenido el romance de Florentino Ariza y Fermina Daza en manos ajenas a las de García Márquez. De la misma manera, la historia de amor entre Cara de Ángel y Camila Canales, o sea la redención del malvado por el amor, como en la solución teatral de la leyenda de Don Juan efectuada por Zorrilla, se salva precisamente por el lenguaje con que es contada, y no por la historia en sí.

Tal cuestión pasa a segundo plano si reflexionamos sobre la potencia del lenguaje en la novela. Su fuerza ya se halla desde el famoso inicio: «¡Alumbra lumbre de alumbre!», inspirada oración a Satanás que se convierte en un despeñadero de onomatopeyas. Toda la novela es una lucha contra los lugares comunes y una cuidadosa edificación en donde priva el ingenio en la doma de las palabras. Si la trama está dada por una realidad abyecta, de la cual Asturias había sido testigo, la forma de contarla se convierte en el objeto central de una búsqueda de expresión que rompe con tradiciones literarias y que funda un lenguaje propio, original, autentico. Ábrase el libro en cualquier página y se tendrá un ejemplo vivo de lo que se afirma. En el mundo asturiano se puede decir todo, y lo que no se puede decir, se sustituye con la imitación de los rumores. El signo dominante es la invención, una especie de reto contra sí mismo, una exasperada caída en el delirio (véanse los monólogos interiores), una tensión hacia lo que no se puede expresar.

El señor presidente tiene tal fuerza que convierte al Tirano Banderas en su antecedente. Las coincidencias son muchas (la primera, la actitud ante la lengua española) pero la diferencia es mayor. Valle compone un mosaico americano, y sus hispanoamericanismos variados (los personajes hablan simultáneamente como argentinos, como colombianos, como mexicanos, como salvadoreños) lo sitúan a un paso de lo pintoresco. No lo es. Pero hay una suerte de extrañeza delante de la materia que toca. De El señor presidente no se puede decir tal cosa. De alguna manera sabemos que la materia de la novela nace de las entrañas del narrador, no de su mente. Que su criterio es el de algunos cronistas de Indias: habla de «lo visto y lo vivido».

En las pocas líneas que le dedica, Ángel Rama señala la importancia fundadora de El señor presidente⁶. El ciclo de la novela de la dictadura, que se escribirá en los años setenta, y que culmina con El otoño del Patriarca (y, más adelante, con La fiesta del chivo), nace con la obra de Asturias. Este pone un rasero muy alto, y los demás autores (Carpentier, Roa Bastos, García Márquez) se miden con él. Son todas obras basadas en el infinito anecdotario de las dictaduras latinoamericanas, y, al mismo tiempo, son obras cuyo signo dominante es el neobarroco literario. Pocos autores, como Asturias, tienen una trayectoria en la que cada obra es fundamental.

Fundamental es Hombres de maíz. Para muchos, la «obra maestra» de Asturias, si todavía se puede hablar en esos términos (Bellini)⁷. ¿Qué hay en Hombres de maíz? Para comenzar, un rasgo que ya estaba en la obra anterior pero que aquí alcanza su mayor plenitud. El habla de Guatemala, pasada por el tamiz asturiano, se vuelve habla literaria. Hasta esa novela, un escritor guatemalteco podía distinguir entre una redacción «correcta», escrita en un español literario alineado con la norma, y una redacción «criollista», en la que se imitaba el habla popular guatemalteca (errónea, se sobrentiende). Proviene de allí la imitación peyorativa del habla de los indígenas, convertidos en «la Mariya y el Pegre», de algunos chistes ladinos. El autor culto sigue las normas de la Academia, y solo se permite la intrusión del lenguaje popular cuando permite dialogar a sus personajes.

Hombres de maíz rompe con esa tradición. En esa novela, los indígenas no hablan «como indígenas», ni el narrador se separa de sus personajes para asumir una actitud lingüística apegada a la normativa. Si el narrador habla como sus personajes, se convierte en un personaje más, un guatemalteco que habla como tal, y cuyo dominio del idioma es tan alto que eleva su hablar a creación literaria.

Aunque la novela se desarrolla principalmente en el altiplano de Guatemala, todo el mundo habla con una lengua que no es de ninguna parte, sino del universo asturiano. La máxima creación es la de un mundo en donde es verosímil incluso el lenguaje de gente utópica. Más que en El señor presidente, los personajes de Hombres de maíz resultan empáticos, aun cuando son malos. Chalo Godoy es pésimo, pero nos hace reír. Goyo Yic y su búsqueda eterna se ha quedado caminando por los antiguos caminos de la memoria. Y así, María Tecún, Hilario Sacayón, el subteniente Secundino Musús, todos, resultan memorables en su cotidiana humanidad, en esa épica de la gente común, en donde no hay indios ni ladinos, sino seres humanos arrastrados por la correntada de la historia.

En los diez años democráticos (tan insólitos en Guatemala que son llamados «revolucionarios») de 1944 a 1954, Asturias escribe la llamada «trilogía bananera». Son tres corpulentos volúmenes dedicados a la denuncia de los abusos de la United Fruit Company en Guatemala. La «Compañía», como era llamada, abrazaba en realidad varios países. Tanto, que una masacre de obreros realizada para ahogar una huelga en Colombia merece un capítulo de Cien años de soledad. Algo queda de Hombres de maíz sobre todo en Viento fuerte, pero muy poco. La atención se desplaza hacia los norteamericanos y sus servidores. La trilogía relata, con vigor, la lucha de los guatemaltecos en contra de la multinacional. Asimismo, cuenta la historia de Geo Maker Thompson, el Papa Verde, y de sus allegados, por la conquista de la compañía y su afirmación en Centroamérica. La trilogía se presenta, en modo claro, como antiimperialista, política y comprometida. Hay menor relación con el mito y mayor, en cambio, con la realidad histórica y social de su época.

Digámoslo de esta manera: todo el arte asturiano se pone al servicio de su indignación cívica, sin que esto implique un cambio estilístico, un desvío al realismo social. El conflicto estético interno en la trilogía reside aquí: la temática imponía un estilo diferente al asturiano. Asturias, en cambio, prosigue con sus juegos de palabras, con su descripción torrencial del paisaje, con sus guatemaltequismos y sus incursiones en lo fantástico. Por otra parte, ¿podía Asturias ignorar lo que pasaba en su país? ¿Podía callar, si él mismo se había identificado con los gobiernos de Arévalo y Arbenz? No callaron Cardoza, Monterroso, Monteforte Toledo, Toriello, y todos los otros intelectuales guatemaltecos, obligados al exilio. La indignación de Asturias es auténtica, como auténticas son sus «letras de emergencia» para ese momento tan delicado. Mentón mismo reconoce que el arte de Asturias, su gran arte de la lengua y de la narrativa, está allí, presente en la trilogía bananera (252-261). Cualquier autor que no hubiese escrito las otras grandes obras de Asturias habría sido tomado en mucha consideración con tres novelas de esta calidad.

Reflexión aparte merece Guatemala, fruto directo de la invasión norteamericana al país, en 1954. Más que novela, se trata de una serie de cuentos, cuyo hilo conductor es el referente de la contrarrevolución. Y la reflexión aparte es la siguiente: hay libros que tienen una función que rebasa su dimensión estética. Los cuentos de Week-end son desiguales, algunos memorables, como «¡Americanos todos!», otros menos, como «El Bueyón», pero hay uno que salva todo el volumen. El hispanista y poeta Oreste Macrì se solazaba con una hipérbole. «Hay volúmenes de poesía», decía en sus lecciones magistrales, «que se salvan por un verso, por un solo verso». Resulta ya exagerado aplicar la hipérbole de Macrì al libro de Asturias, porque se salva todo. Pero si se debiera aplicar, por amor de ingenio, habría que decir que «Torotumbo» salva todo el volumen. En la enrarecida personalidad de Tizonelli se vuelve a encontrar, misteriosamente, el aura fantástica de los protagonistas de las leyendas coloniales de Leyendas de Guatemala. Toda la carroña del proceso contrarrevolucionario está personificada en ese torcido y grotesco personaje.

Todavía más. En su reseña a la crítica de Cardoza, Mario Payeras hace una importante declaración: su despertar a la literatura y a la conciencia social ocurrieron simultáneamente con la lectura de Week-end en Guatemala (57-60). Payeras llega a afirmar que toda su generación está signada por esa lectura. Que la colección de cuentos funcionó como estímulo literario y simultáneamente como bautizo de conciencias. Son declaraciones subjetivas poco científicas, pero que tienen un gran peso al momento de evaluar a un escritor. ¿A dónde aspira llegar un escritor, si no a la conciencia de quien lee? Sí, a la parte estética de esa conciencia; más, a la conciencia, al conocimiento. Solo este dato bastaría para resaltar la importancia de esa obra asturiana: haber centrado el propósito esencial de la literatura.

Sea El alhajadito que El espejo de Lida Sal fueron sabiamente incluidos en la edición de los cuentos de Asturias hecha por la Colección Archivos. El alhajadito, como una contribución a la arqueología asturiana; Lida Sal, como una muestra de los últimos relatos. Entendámonos, ambos son textos completos y forman parte, con dignidad, de toda la obra asturiana. Quizá la poca atención de la crítica haya dado lugar a una especie de sensación de «obras menores», cuando basta una somera lectura para darse cuenta de su importancia. La importancia de Asturias, subrayada por el Premio Nobel, aguzó las críticas a las obras posteriores. Tal cosa sucede también con Maladrón o con Viernes de Dolores, que contienen reafirmaciones de sus búsquedas estilísticas y de contenido. A veces, los malabarismos lingüísticos pueden provocar la impresión de autosuficiencia o repetitividad, y en el caso especial de Viernes de Dolores, de un explicable cansancio vital.

Una lectura atenta de Mulata de Tal nos revela una de las grandes joyas narrativas del siglo XX, en América Latina. Lo primero que llama la atención es la incontenible imaginación de Asturias, que a una invención narrativa añade otra todavía más sorprendente, y a esta, otra, de manera que toda la novela es un crescendo de maravillas fantásticas. Solo en la narrativa oral se encuentra esa acumulación hiperbólica de inspiración. Los avatares del Brujo Bragueta, por otro nombre Celestino Yumí, y de su mujer Catalina Zabala, ya comienzan en modo estrepitoso con la venta de la esposa al diablo Tizón. Pero solamente es el comienzo.

De allí, todo el repertorio del relato fantástico es manipulado por Asturias con la misma fertilidad con que manipula la lengua española. Las metamorfosis continuas, la sexualidad oblicua y desaforada, las pruebas que los protagonistas deben superar, los intercambios de persona o de personalidad, son todo un arsenal que poco a poco hace resbalar al lector en la alucinación, que será el signo dominante de las últimas páginas. En Mulata, estamos ya lejos del sincretismo mundo indígena/mundo surreal, para entrar de lleno en un mundo delirante, de feliz invención. Asturias, con esta novela, da un paso hacia adelante en su narrativa. El mundo que nos presenta será el que luego será llamado el «mundo alucinante» y no descarto la posibilidad de que los autores jóvenes que presentaron ese tipo de barroco hayan sacado su inspiración del maestro guatemalteco. Puede que sea una exageración, pero, en 1963, no resultaba improbable que un joven autor latinoamericano leyese a Miguel Ángel Asturias y se dejara influir por su incontenible imaginación fantástica y verbal. La llamada «novela del lenguaje» se dará a conocer poco más tarde, y si la inscribimos en una tradición, sería la tradición del barroco literario hispanoamericano, que, en Mulata, alcanza rasgos de churrigueresco.

Una valoración de conjunto de la obra de Miguel Ángel Asturias no puede prescindir de reconocer su aporte a la literatura latinoamericana. A la literatura, a secas. Si, como creemos, las obras literarias no son creaciones espontáneas del genio de un individuo, sino resultan de una tradición que se va expandiendo como las raíces de los árboles, con seguridad y sin prisas, y que se fija en el suelo de la historia como tallo y tronco del imaginario de la colectividad, la contribución de Asturias no termina con su tiempo. Además, hay que verla como generadora de más y mejor literatura. Solo la visión romántica del «genio» inspirado por la divinidad (o su equivalente) o la visión moderna del individuo que es mejor porque original o nuevo, puede sentir como culpa o degradación la influencia de unos autores sobre otros. Valle-Inclán enseña: no existe ni siquiera el plagio.

Si la literatura de Centro América es literatura de palabra mayor, ello se debe a que se inaugura con obras-raíces, con obras-cimientos, como el Pop Wuj, los Memoriales, la Verdadera relación de la conquista de la Nueva España, pasa por Landívar, el sabio Valle, Pepe Batres, Rubén Darío, Francisco Gavidia, Gómez Carrillo hasta desembocar (y estoy consciente de que la falta de espacio obliga a la omisión) en la figura de Asturias, fundador del siglo XX. Figura única y coral, Asturias no puede eludir su centroamericanidad, así como Centro América no puede eludir a Miguel Ángel Asturias.

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