On sait que la comédie
Le Barón, dont la première eut
lieu le 28 janvier 1803 au théâtre de la Cruz, était fille
d'une «zarzuela» de 1787 destinée à une
représentation «casera» chez la comtesse douairière
de Benavente, Dª Faustina.1 Cette dernière
possédait, comme sa fille la célèbre
«condesa-duquesa», un théâtre particulier pour lequel
Ramón de la Cruz, très lié à cette famille, avait
notamment composé
Le día de campo; à Dª
María Josefa, Tomás de Iriarte avait offert pour sa part une
autre «zarzuela»,
Los baños de Sacedón.
La pièce primitive, que nous avons
retrouvée, fut commandée à Leandro Fernández de
Moratín par Cabarrús, que, grâce à Jovellanos, notre
auteur accompagnait en qualité de secrétaire au cours de son
voyage en France. D'après une lettre adressée à
Jovino le 9 avril 1787, il semble que le jeune
dramaturge se soit mis à l'oeuvre peu après son arrivée
à Paris: «En fin
-écrit-il-libre ya de este grave
asunto (la rédaction définitive de son journal de
voyage),
voy a... disputar la corona
melodramática al Poeta quadrillero: dura y repugnante ocupación
en la qual me metió le mayor amigo de V. S.»;2 le genre n'était évidemment pas fait
pour le séduire; nous aurons l'occasion de revenir sur ce point. Quoi
qu'il en soit, à peine plus de deux mois lui suffirent pour mener
à bien sa tâche: le 18 juin, il écrit à son
correspondant et ami qu'il a enfin terminé la «zarzuelilla en dos
actos intitulada
Le Barón»,3 ce qui, compte tenu des nombreuses
sollicitations de la vie parisienne, témoigne d'une incontestable
facilité. Cependant, les craintes qu'il manifestait déjà
dans cette dernière lettre se réalisèrent: la pièce
ne fut pas jouée chez les Benavente;4 quant au texte lui-même, on peut très
vraisemblablement
—290→
supposer que Moratín, fidèle
à ses principes, avait bien pris soin de le faire disparaître
après avoir achevé la rédaction de sa comédie, elle
aussi en deux actes. Pour ce faire, nous savions seulement, d'après
l'Advertencia à cette comédie, que l'auteur
avait supprimé, outre «lo añadido por mano ajena»,
tous les passages chantés (l'organiste José Lidón en avait
écrit la musique); il avait également donné
«a la fábula mayor verosimilitud e
interés, a los caracteres más energía, y alterando le
primer acto y haciendo de nuevo le segundo, de una zarzuela defectuosa compuso
una comedia regular».
Il pouvait donc être
intéressant de retrouver le texte primitif, non seulement pour mieux
connaître la genèse de la pièce, mais aussi et surtout pour
pouvoir comparer deux développements différents d'un même
thème, deux manières de traiter un même sujet suivant qu'il
devait se plier aux lois de la «zarzuela» ou à celles de la
comédie néoclassique.
Nous ne disposions jusqu'à ce jour
que du fameux plagiat d'Andrés de Mendoza,
La lugareña orgullosa, jouée au
théâtre de Los Caños del Peral le 8 janvier 1803, soit
vingt jours à peine avant la première d'Le
Barón (c'était là -nous aurons prochainement
l'occasion d'apporter quelques précisions sur cette curieuse affaire-
une revanche du comité de patronage du dit théâtre, dont
l'autonomie avait été remise en cause par la Junte de
Réforme à laquelle avait appartenu Moratín). Mais Mendoza
ne s'était pas contenté de copier à la lettre le texte de
la «zarzuela»; il avait
également rajouté de nombreux passages de son cru de
manière à rédiger une comédie en trois actes, et de
ce fait, avait supprimé à son tour «lo cantable»; le dénouement,
différent de celui que Moratín donne à sa pièce en
1803, nous paraissait simplement s'apparenter à celui de
Los Menestrales descontentos, de Trigueros, en
ce sens que le délinquant, appelé ici Luquillo et travesti en
marquis, était publiquement démasqué. On ne pouvait donc
se faire une idée exacte de l'original ainsi pillé et
déformé.
Nous avions renoncé à en
retrouver le texte, quand un heureux concours de circonstances nous permit
cette découverte: nous souvenant que Moratín évoque, dans
l'Advertencia à sa comédie une
représentation de la «zarzuela» à Cadix, et que
d'autre part
La Mojigata fut également jouée
en province bien avant que son auteur ne songeât a la confier aux
comédiens de Madrid, nous rappelâmes au bon souvenir d'un de nos
amis en instance de départ pour Séville -celui-là
même à qui nous dédions cet article avec la plus vive
gratitude- le nom de notre dramaturge; sans grande conviction, il faut le dire.
Une copie de ces deux pièces, à l'exclusion de toute autre,
était conservée à la «Residencia de los PP. de la
Compañía de Jesús» de cette ville (Fondo Saavedra, leg. 39):
—291→
l'hypothèse
devenait présomption; un voyage à Séville en fit une
certitude. Qui plus est, il y a tout lieu de croire que la copie de notre
«zarzuela» est plus
fidèle à l'original que ne le laisseraient supposer les
affirmations de l'auteur: celui-ci reproche en effet à ses admirateurs
d'en avoir altéré progressivement le texte durant son absence, de
1792 à 1797; mais celle dont nous disposons appartient à la
collection constituée par Arias de Saavedra, grand ami -et, pendant une
courte période, de 1797 à 1798 collègue- de Jovellanos (la
liasse porte la mention: «Del tiempo del Ministerio y
otras materias»); les confidences de Moratín à
Jovino au sujet de sa pièce en 1787,
leurs relations ultérieures, enfin l'amitié des deux hommes
d'état, tout donne à penser que Saavedra n'avait pas en sa
possession la première copie venue.
L'écriture est en effet très
soignée, le format est celui d'un petit cahier de 220 x 160 mm., sans
pagination, mais chacun des deux actes occupe très exactement 38 pages.
Titre:
Le Varón/Zarzuela en dos actos.5
L'acte I n'offre pas avec celui de la
comédie des différences telles que sa transcription
intégrale nous ait paru nécessaire; on remarque en tout premier
lieu -et l'on peut en dire autant de ses autres pièces- que
Moratín possède une grande facilité; en homme rompu aux
exercices poétiques de toute sorte (rappelons-nous ses talents de
«repentista», son
habileté à renouer une intrigue quand l'un des amis du petit
cénacle d'Estala avait intentionnellement «tué» tous
les personnages d'une tragédie à la fin du premier acte, etc.),
il donne l'impression d'écrire «a vuela
pluma», sans que le rythme octosyllabique -le plus
conforme au génie de la langue parlée- paraisse constituer le
moindre obstacle à cette «afluencia»: un enjambement, et la phrase
repart de plus belle. Inévitablement, la tenue du style s'en ressent; et
ceci explique les innombrables suppressions ou corrections que subit
successivement le texte de n'importe laquelle de ses pièces avant de
devenir -tout relativement- définitif. C'est aussi pourquoi l'image
souvent étriquée que l'on donne de cet écrivain
relève soit de la malveillance -le XVIIIe
siècle fait encore trembler quelques nostalgiques du quichottisme et de
l'empire sur lequel... etc.- soit plus simplement de l'ignorance. Mais la
«difícil facilidad»
chère à Moratín est tout le contraire de
l'impuissance.
Le texte de la première
édition de la comédie n'étant pas facilement accessible,
nous utiliserons ici celui de la
B.A.E. (correspondant à l'édition
de 1825), à quelques détails près identique, comme point
de référence et nous bornerons à reproduire les variantes
importantes ou les passages dont la suppression ultérieure, en 1803, n'a
pas obéi à un simple souci de concision.
Le générique de la
«zarzuela» comporte deux
personnages supplémentaires,
—292→
Antón, oficial de Sastre, et un
Alcalde indispensable pour l'arrestation du
faux baron au dénouement.
Acte I, scène
1: A la fin de cette scène, après le dernier vers de sa
tirade, Leonardo récitait -ou plutôt chantait, comme le laisse
supposer le changement de rythme et de style:6
Dila que amando
muero
a su desdén
rendido,
que de su lavio espero
alivio a mi dolor;
Que un pecho fementido
que olvida quando
quiere
nunca lograr espere
las dichas del amor.
Le bref monologue de Fermina
(«¡Pobrecillo! Mucho
temo...») constituait à lui seul, comme dans
l'édit. de 1803, la scène 2; légère variante du
dernier vers («...
Esto es/una continuada
guerra»), mais en outre, douze pentasyllabes
chantés:
Ciego Cupido,
Dios inhumano,
fiero tirano,
ya he conocido
tu crüeldad.
En vez de gusto,
dolor y susto
das solamente:
tu llama ardiente
devora impía
a quien se fía
de tu deidad.
Scène 3 («B.A.E.», 2:
«Fermina.-...¡Señora! / ¿Pues a qué santo es
la fiesta?»):
¡Señora!
¡ay, ay! ¡qué guapas!
¡Que piedras
Repara
en las Arracadas que tiene puestas
Mónª.
tan relucientes!
¡Caramba!
quiero verlas., quiero
verlas:
a ver una.
—293→
Les interruptions réciproques de
Fermina et la tía Mónica sont plus nombreuses; la première
insiste davantage sur les défauts de sa maîtresse:
(«Y os llamaba
majadera»)
porcallona y...
Mónica
Calla.
Fermina
... y
bruto
(scène 5; «B. A. E.»,
4)
La tía Mónica demande
à son frère deux mille réaux et ce dernier affirme en
avoir reçu quatre mille (respectivement cent doublons et douze mille
réaux dans la comédie; Moratín a donc dans cette
dernière tenu compte de l'augmentation du coût de la vie).
(«D.
Pedro.- ... a una viuda / Tan verde y tan peritiesa / Con paletina y
brial.»)
... a una viuda,
y a una viuda petimetra
que tiene arracadas guapas.
(au début du XIXe siècle, la «petimetría» avait
fait peu à peu place à d'autres modes; le «currutaco»
était le nouvel élégant
à la derniére; c'est sans doute
pourquoi Moratín a préféré
«peritiesa»).
La fin de la scène 5 était
bien plus longue, et Mónica chantait en dernier lieu les
décasyllabes suivants:
Obstinado mi hermano en su
tema,
se consume, se irrita, se
quema
si las cosas no van a su
modo;
por que en todo ha de ser le
mandón.
¿Y qué importa que grite,
que clame,
y loquilla y tronera me
llame,
o enfadado se vaia o me
riña,
si a la niña la quiere le
Varón.
Scène 6
(«B.A.E.», 5): Mónica demande une seule fois an baron dans
quelle rue se trouve le «caserón» qu'il veut transformer en...
château en Espagne. Dans la comédie, au contraire, la
réitération de cette question et les dérobades successives
de l'aigrefin constituent un nouvel élément comique.
La seconde moitié de la
scène était nettement différente dans la «zarzuela»: après que le baron ait
offert son palais chimérique à la naïve Mónica, cette
dernière est victime d'un quiproquo et semble croire que la
«baronne» ne sera pas sa fille, mais elle-même; en premier
lieu, ceci est en contradiction avec la fin de la scène
précédente; en outre, le procédé consistant
à affirmer l'enviable supériorité d'un conjoint
d'âge mûr
—294→
(Moratín se souvient sans doute de
L'Avare) est déjà utilisé,
avec beaucoup de bonheur, dans
Le Sí de las Niñas que l'auteur
avait terminée en 1801; c'est sans doute pour toutes ces raisons que
Moratín a remplacé le passage par un dialogue entre les
mêmes personnages au sujet de Leonardo, le rival heureux du baron. Cela
permet également à l'auteur d'allécher au second acte la
veuve Dª Mónica par la perspective d'un second mariage avec un
grand, et de faire rire à ses dépens. Voici le texte
primitif:
Il faut supposer que la mise en
scène prévoyait un mouvement de surprise de Mónica
apprenant que l'élue du baron était sa fille, mais, comme nous
l'avons dit, le quiproquo n'était pas vraisemblable.
Scène 7
«B.A.E.», 6): Comme bien d'autres scènes, celle-ci est plus
longue que son homologue de la comédie. Cependant -et pour cause-
Moratín n'a pas prévu le monologue qu'il fait réciter
à Mónica dans l'édition de 1803: la scène commence
par l'appel «¡Fermina!».
Scène 10
(«B.A.E.», 9): Assez différente de celle de la
comédie, surtout après la lecture de la deuxième fausse
lettre, dont les noms propres sont tout aussi fantaisistes, peut-être
même trop, ce qui expliquerait que Moratín les ait
allégés par la suite (Sant Angelo au lieu
de
Siete Torres, Claramunt Pérez de
Quiñones au lieu de
Quincozes,
Adolfo Remestein Bramburg au lieu de
Wolfango de Remestein).
Scène 11:
Elle est constituée par un long monologue du baron,
—296→
considérablement réduit dans l'édition de 1803, et
rattaché à la scène 9 dans celle de 1825:
Pues si le tal viejo se empeña
en que no ha de dar la
dote,
todo mi proyecto
vuela,
¿y entonces? salto de
mata;
a bien que poco se
arriesga;
¡cáspita! yo no
crehí
que le tal hombre nos
saliera
con esta majadería;
pero a bien que aunque se
pierda
todo, yo no pierdo nada;
esto solo me consuela.
Pues, Señor Varón,
venzamos
la dificultad que resta:
a sitiar al viejo, a darle
asalto y batirle en
brecha;
si se resiste, esta noche
me ceno mis cinco leguas;
a bien que hai luna, y si
cede...
si cede... lo mismo queda
que hacer... en viendo el
dinero
en mi mano, a Dios
Illescas,
mañana dispongo el
hato,
y sin que nadie lo sepa
(por no darle
pesadumbre
con mi apresurada ausencia)
me marcho de aquí, y
entonces
yo seré Señor de
veras.
Por más que resista
haré que desista
y el dote me cuente;
llegaré
obediente
llamándole
tío,
y al cabo
confío
que le embromaré.
Con este dinero
seré caballero,
seré venerado,
será celebrado
mi genio bendito;
amable, bonito,
discreto seré.
—297→
Scène 13
(«B.A.E.», 11):
Fermina y
después
Pasqual
Fermina
¡Buena va la danza, buena!
Esto es hecho; si Leonardo
algún arbitrio no
encuentra,
todo se pierde, y mi Ama,
tan grande y tan reverenda,
sin conocer las resultas
del disparate que intenta.
¡Valgame Dios! Los que dicen
que los años dan
prudencia.
Viejecitos
viejecitos,
cascaditos,
curtiditos
curtiditos,
con arrugas
y verrugas,
yo os confieso
la verdad:
que no es todo seso
lo que es gravedad.
(«Pasqual.-
¿Me llamabas?»,
etc.).
Dans la comédie, le passage est
supprimé, et remplacé par un court dialogue entre le baron et
Pascual qui arrive pour répondre à l'appel de Fermina.
Scène 15
(«B.A.E.», 13): Commence par une longue tirade de Leonardo; suit la
réponse d'Isabel: «Leonardo,
no es ocasión...»
Le dialogue est en général plus déclamatoire que celui de
la comédie; dans cette dernière Moratín a rajouté
les vers de Leonardo: «¿Qué la
diré?... /... De su enemigo perezca». La
scène s'achève sur ce passage «cantable» du jeune prétendant;
Si llevo en le pecho
tu imagen querida,
sabré con mi vida
la tuia librar.
Verás quán en
vano
vencer ha crehido
quien no ha merecido
tu afecto ganar.
—298→
Enfin, l'acte I de la «zarzuela» comporte une seizième et
dernière scène qui réunit Fermina, Isabel et Leonardo et
commence par quelques vers rattachés dans la comédie à la
précédente, sur laquelle s'achève l'acte:
(«Fermina. Siempre fue de los osados / ... Siempre la ha
tenido adversa».)
Amor da valentía
al pecho más cobarde;
por él en iras
arde
le que temió algún día,
al peligro le guía,
victorias mil le da.
Isabel
De amor lloro la pena
que turbó mi sosiego;
ni dócil a mi ruego
de timidez me llena,
ni el corazón serena
que vacilando está.
Fermina
Si viene mi Señora
y os halla de ese modo,
por enmendarlo todo
todo se perderá.
Todos
La suerte que hasta ahora
causó disgusto tanto
quizá de nuestro
llanto
se compadecerá.
Au total, seize scènes, contre
quinze dans la comédie en 1803, et treize dans l'édition de
1825.
Acte II, scène
1: Scène un peu plus longue que dans la comédie: elle
s'achève par un passage chanté:
Fortunilla
taimadilla,
caprichosa,
poderosa,
si tu rueda
nunca queda
puede estar,
si la vuelves
si resuelves
humillarme
y olvidarme,
ya del todo
dame modo
de escapar.
A partir de là, l'étude
comparative n'est plus possible; Moratín nous en avait prévenus
dans son prologue: ainsi, la deuxième scène de la «zarzuela»
—299→
deviendra la
quatrième de la comédie, l'auteur ayant estimé
nécessaire de confronter Leonardo et le baron pour préparer la
fuite de ce dernier, ce qui l'amène à rédiger une nouvelle
scène 2 et une troisième entièrement constituée par
les méditations salutaires de l'aigrefin.
Il ne reste donc plus qu'à
transcrire le texte de l'acte: le début de la scène 2
(«B.A.E.», 4) s'éloigne de plus en plus de celui de
l'édition de 1803, au point que les vers de D. Pedro («...Nada en
sustancia /... Por su madre lo que gana / Por sí») nous paraissent
constituer la limite au delà de laquelle on ne peut plus parler
d'analogie.
(El
Varón quiere irse y
Antón le va deteniendo hta el fin de la escena.)
Señores.
V.
Quita...
A.
Que importa
mucho que no se nos vaya.
V.
Quita.
A.
Que ha robado al Cura.
M.
¿Qué es esto, Antón?
¿en mi casa
tal exceso?
A.
Que se va...
Sí Señor, y quitó al
Ama
unos pendientes...
Luquillas...
que se escurre, y una caja
y una cadena y...
D. P.
Leonardo,
detenle.
M.
¿Qué bufonada
es ésta? ¡qué
atrevimiento!
V.
¿De esta manera se
trata
a un hombre de honor?
A.
Señores,
que se me escurre, que se
marcha,
ya se fue, ¡válgame Dios!
ya se fue.
Escena 16ª
Los dichos, menos el
Varón
M.
¡Que tal infamia
haia de sufrir!
A.
Señora,
si yo...
M.
¿De este modo tratas
a un caballero, a un
Varón?
A.
Que me guinden en la plaza,
que me tuesten, que me guisen
con manteca y alcaparras
si es Varón; ¿qué ha
de ser
Varón? pues sólo faltaba
que me lo dijera a
mí;
un picarón que se
escapa
de Segovia, que se lleva
en las uñas
enredadas...
(Saca una
carta y se la da a
D. Pedro que lee mientras dicen estos
versos.)
pero aquí está; ved si tengo
razón, ésas son sus
gracias.
M.
Todo es mentira, mentira
y calumnias inventadas
contra ese pobre
Señor;
pero teme mi venganza,
bribón, si no te vas
luego.
D. P.
No tan luego, que hace
falta,
Señora hermana; las
cosas
que dice están confirmadas
en esta carta.
A.
Fermina
tiene una cadena hurtada
que él ha dado, y ésas
son,
ésas son las Arracadas
(Reparando en los pendtes de
Dª Mónica)
de la Señora
Lucía,
ellas son, y sino basta
lo que digo...
—313→
D. P.
Basta y sobra.
L.
Y una sortija que anda
por aquí, ¿quién te la
dio?
A.
Esta la dejó
empeñada
en la Botica, y quería
por qualquier dinero darla:
ahora mismo me ha contado
el caso mui a la larga
el Boticario.
Escena 17ª
Pasqual y dichos.
P.
Señora.
M.
¿Qué quieres tú?
P.
Si os enfada
que venga...
M.
¿qué quieres?
P.
Yo,
como siempre me regañan
quando vengo,
sentiría...
D. P.
Di lo que quieres, acaba.
P.
¿Lo digo?
M.
Dilo; ¿qué esperas?
P.
¿Yo esperar? no esperó
nada,
que sólo vengo a
avisar...
M.
¿qué?
P.
Que por esta ventana
de arriba, no la grandota
donde están las
alcarrazas,
sino la de más
allá...
M.
Y bien ¿qué?
P.
Se descolgaba
el Varón poquito a
poco.
M.
¿Qué dices?
P.
Eh, ya se enfada.
L.
¿De veras?
P.
No, que son flores.
D. P.
Pues, al punto...
M.
Nada, nada,
no hai que asustarse;
pondría
qualquier cosa; ¿a que es
falsa
la noticia y que...?
Vozes dentro
¡Ladrones,
(Vanse
Leonardo,
Antón y
Pasqual)
ladrones!
D. P.
¿Lo ves, hermana?
Corred.
Escena 18ª
Fermina,
Isabel,
D. Pedro y
Dª Mónica
F.
¡Señora, Señora!
Vozes dentro
¡Ladrones!
F.
¡Ay, qué desgracia¡
Vozes dentro
¡Ladrones!
M.
Pero, ¿qué es esto?
D. P.
¿Aún no estás
desengañada
de lo que es?
I.
Que la justicia
se nos ha metido en casa
con un hombre que parece
que salió desde las tapias
de nuestro corral.
Vozes dentro
¡Ladrones!
D. P.
Esta es la postrer hazaña
del Varón.
M.
Aunque lo viera
por mis ojos lo dudara.
D. P.
Pues ya lo ves: ahí
está.
Escena 19ª
Los de la escena anterior,
Leonardo,
Antón y un
Alcalde; los
Alguaciles trahen al
Varón atado, en chupa y con una capa vieja;
Antón con una maleta que deja en el
suelo.
Nous ne pouvons nous permettre, dans le
cadre de cet article, une étude détaillée des
différences que présente ce second acte avec son homologue de la
comédie. Laissons ce soin au lecteur minutieux et tenons-nous en, si
l'on veut bien, à celles qui nous ont paru fondamentales.
L'intrigue repose ici avant tout sur la
coïncidence, la péripétie, le coup de théâtre:
l'élément déterminant en est Antón, personnage
étranger au drame familial, dont
l'arrivée déclenche un processus irréversible menant au
dénouement; c'est d'abord (sc. 8) la découverte
fortuite de la bague et de la chaîne
dérobées qui fait soupçonner le faux baron -et permet de
placer Mónica-, puis l'imposteur, dans une situation plaisamment
embarrassante (sc. 12 et 13); c'est ensuite l'identification -une
variété d'«agnición» ou
d'«anagnórisis», en somme- du baron, alias Luquillas (sc.
15); c'est elle qui oblige ce dernier à prendre la fuite.
En 1803, Antón a disparu:
Moratín a renoncé à cette intrigue. Pourquoi cela? A ce
qu'il semble, pour deux raisons, étroitement liées l'une à
l'autre.
La «zarzuela» est avant tout un
divertissement; et dans ce cas particulier, on
l'a vu, un divertissement destiné à une famille de la
haute aristocratie. Obligé de tenir
compte des lois de ce genre hybride, à la fois dramatique et lyrique,
notre auteur a subordonné le «provecho» au «deleite», la leçon à
l'agrément du spectacle; d'autre part, désireux de plaire et de
s'imposer -il vient à peine d'être soustrait à la vie
monotone de l'atelier, on ne connaît de lui que quelques poèmes-
il sait que les Benavente n'ont que faire d'un enseignement
qui ne concerne pas leur classe et que
dispensera bien plus abondamment la future comédie. C'est pourquoi les
caractères, de l'aveu même de Moratín, sont quelque peu
négligés au profit de la mise en scène et du
spectacle proprement dit: passages
chantés, revirements soudains, accentuation de certaines attitudes
(Isabel ne songe qu'à mourir, elle essaie d'émouvoir en
évoquant son père défunt, etc.), comique de situations;
l'arrivée spectaculaire de l'aigrefin flanqué de l'alcalde10 et des alguazils (sc. 19) est prétexte à un
regroupement de tous les personnages qui vont répondre en choeur aux
modulations du repentant Luquillas. En un mot, du mouvement et de la
variété; le respect d'une morale assez simplette: le
méchant est puni, la mère coupable s'humilie, le galant trop
longtemps éconduit lui reproche âprement sa sottise.
De toute évidence, le genre
déplaît à Moratín qui, après avoir
achevé
Le Viejo y la Niña, n'a consenti
à commettre une «zarzuela» que pour
—317→
être
agréable à ses protecteurs: «Es
género que no me gusta -écrit-il à
Jovellanos11 -y no sé
quién será le valiente que podrá excusar la
inverisimilitud
continua que trahe consigo. Si le he de decir a Vmd. con
franqueza lo que siento,... mi opinión es que le arte de añadir
por medio de la música energía y belleza a la declamación
sin perjuicio de la verisimilitud
todavía no se ha descubierto».
Voilà le grand mot lâché: la vraisemblance, règle
d'or des néoclassiques; pour prendre un cas extrême, il lui
paraît en effet absurde qu'un ténor d'opéra blessé
à mort pousse le dernier soupir sous forme de contre-ut. C'est que la
transposition musicale des passions constitue en quelque sorte un obstacle
à l'illusion de la réalité qu'un bon dialogue peut et
même doit, selon Moratín, entretenir, de manière à
ce que la fiction détermine chez le spectateur des impressions de
même nature que celles qu'il peut éprouver dans la vie courante.
En d'autres termes, la
leçon qui se dégage scène
après scène et s'insinue dans l'esprit du public -car c'est bien
de cela qu'il s'agit- tend à s'estomper dans la mesure où,
à intervalles réguliers, les personnages redevenus acteurs
dénoncent par leur chant le caractère fictif de la situation et
en déplacent le centre d'intérêt; cette alternance
contribue à affaiblir la relation immédiate qui se fait entre le
comportement des protagonistes et les critères habituels de jugement: il
est évident par exemple que si Luquillas avait, comme on dit, un bel
organe, l'impression défavorable causée par son imposture, devait
être largement compensée par le plaisir d'entendre ses vocalises.
Cet élément de
diversion, nous le retrouvons sous une autre
forme dans le duo «galán»-«gracioso» de la «comedia» du siècle d'or, ou bien
encore dans la représentation du «sainete» par les acteurs de la pièce
principale au cours d'une même séance, deux habitudes contre
lesquelles s'élèvent également les réformateurs du
théâtre.
Pour toutes ces raisons, Moratín ne
pouvait être satisfait de son premier essai lyrique; l'initiative ne
venait d'ailleurs pas de lui, le genre ne l'attirait aucunement. Le texte de sa
«zarzuela» était
encore moins fait pour être soumis à l'appréciation du
grand public, ce «pueblo» que les «ilustrados»
s'efforcent précisément d'éduquer, entendons:
d'endoctriner, pour le plus grand profit des classes dirigeantes (n'en
déplaise à la «philanthropie» contemporaine qui croit
dur comme fer à celle du XVIIIe
siècle).
Pour devenir «comedia regular», la pièce primitive
devait donc subir d'importantes modifications; simple conséquence d'un
changement d'optique: le deuxième acte de la comédie va
maintenant s'organiser davantage
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autour d'une idée
directrice, d'une thèse que tous les éléments doivent
concourir à illustrer, et que la «zarzuela» ne faisait qu'ébaucher.
Les passages chantés sont
évidemment supprimés. Mais dès le début de l'acte,
une nouvelle scène 2 va opposer le baron et Leonardo; cette
confrontation, dans laquelle se précisent justement certains traits de
caractère des deux personnages, prépare plus logiquement que les
révélations inattendues de l'«oficial de sastre» le dénouement;
Leonardo apparaît ici comme un jeune homme fougueux, volontaire, et
fermement décidé à défendre lui-même son
bonheur menacé: seul un duel pourra mettre fin à la
rivalité des deux hommes. Au cours d'un dialogue qui n'est pas sans
faire songer à une parodie de l'entrevue de Rodrigue et Don Gormaz, le
baron, dissimulant alors sa peur, essaie de dissuader son rival sous
prétexte de générosité. Et cette
lâcheté, qui dénonce plus nettement, sous ses airs de
grandeur, la personnalité méprisable de l'imposteur, lui dictera,
dès cet instant, sa conduite à venir; d'où la
nécessité d'une troisième scène au cours de
laquelle il réfléchit et se décide à fuir. En
d'autres termes, la marche de l'intrigue est à présent plus
étroitement liée au jeu de caractères mieux
définis; point n'est besoin d'un Antón pour dénouer le
drame. Enfin, les explications données à Mónica par le
baron désireux de justifier sa prudente retraite permettent à
l'auteur de faire miroiter aux yeux de la villageoise prétentieuse la
possibilité de secondes noces avec un grand-moutardier imaginaire;
ainsi, un surcroît de ridicule s'attache au personnage de Mónica
dont la pièce dénonce la mentalité néfaste, mais en
outre la leçon sera d'autant mieux perçue que la principale
responsable de ce drame familial recevra dès lors un châtiment
proportionné à sa faute: l'écroulement de ses propres
rêve -et non plus seulement de ceux qu'elle nourrissait pour sa fille- va
donner par contraste tout son relief au bonheur des victimes de son ambition;
la «justice» du dénouement est en quelque sorte plus
évidente, et c'est pourquoi Moratín n'a plus besoin des
récriminations finales de Leonardo à l'adresse de sa future
belle-mère.
Cette attitude assez cavalière du
jeune homme était d'autre part assez peu conforme à la morale
familiale prônée par les réformateurs, tant sur la
scène que dans les milieux gouvernementaux. Qu'une mère du peuple
fût humiliée devant ses enfants, peu importait sans doute à
un Benavente; mais on ne pouvait offrir ce spectacle au grand public alors
même qu'on s'efforçait par ailleurs de restaurer l'autorité
des parents à l'image de l'autorité monarchique, et que
l'Immaculée Conception -c'est à dire la Vierge-Mère
exempte de toute tache originelle- prêtait son concours à cette
offensive idéologique. Aussi ne verrons-nous pas non plus dans la
comédie la tía Mónica se jeter aux pieds de D. Pedro,
réplique masculine, en quelque sorte, de Madame Jourdain: tout au
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contraire, après que ce dernier ait tiré la morale
de l'histoire, les enfants
s'agenouillent devant la mère coupable,
on s'embrasse avec effusion, et D. Pedro, s'il sermonne néanmoins sa
soeur, le fait avec tendresse. Certes, Mónica a été
ridicule, elle a fait rire à ses dépens, mais cette scène
finale, dans laquelle la famille
perturbée est enfin redevenue une
famille exemplaire, redonne à la
mère la respectabilité qui lui est due. Il est à peine
nécessaire d'ajouter que dans cette pièce, les accusations sont
presque exclusivement formulées par D. Pedro, et non plus par Leonardo,
ou même Isabel, comme c'était le cas dans la «zarzuela».
Quant au baron, la suppression des
passages chantés rend inutile son arrestation; d'autre part, un
châtiment banal n'avait plus sa place dans une comédie qui vise
avant tout à stigmatiser non pas l'attitude de l'imposteur, mais bien
celle de la villageoise orgueilleuse: la réapparition et le repentir du
baron pouvaient constituer une diversion susceptible d'atténuer la
véritable portée du dénouement. Moratín laisse donc
fuir notre homme; mais c'est en cela même que se manifeste son
habileté: se faisant l'interprète de la pensée de maints
réformateurs, il prête à D. Pedro ces propos:
Enfin -et c'est la différence
fondamentale entre les deux pièces- il
suffit d'examiner les modifications apportées à certaines
scènes de la «zarzuela» au cours de la rédaction de
la comédie pour comprendre que la nouvelle destination de cette oeuvre
entraînait nécessairement, sinon un changement radical d'optique,
du moins un développement fort significatif de certains
éléments simplement ébauchés -et pour cause- dans
la pièce primitive; autrement dit, cette comparaison donne à
Le Barón son véritable sens, sur
lequel on a pu se méprendre.
Dans la scène 2 de l'acte II de la
«zarzuela» (dialogue D.
Pedro-baron) D. Pedro s'inquiète surtout du «decoro» de sa
nièce; la nouvelle de son éventuel mariage avec un grand sera
sanctionnée par le mépris de ses
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concitoyens:
après cela, nul ne voudra plus d'elle comme épouse au village.
Dans la comédie, par contre «B.A.E.», sc. 4), le même
personnage oppose au «casamiento desigual» le bonheur simple des
époux de
même condition: le meilleur mari pour
Isabel, ce n'est pas l'élégant corrompu de la
ville, mais l'honnête jeune homme de
son propre milieu campagnard; cette variation
sur le thème de l'«alabanza de
aldea» n'est pas gratuite, on s'en doute. Sa portée
se précise dans la scène 6 qui est une refonte des scènes
5 et 11 de la «zarzuela»;
dans cette dernière, D. Pedro critique la soif de promotion sociale de
Mónica en termes assez généraux; dans la comédie,
il en va tout autrement, et les tirades de D. Pedro, homme de bon sens
-c'est-à-dire, comme nous allons voir,
porte-parole de l'idéologie officielle-
constituent la clé de toute la pièce; en premier lieu, les causes
de l'ambition de la tía Mónica sont parfaitement
dévoilées: rien d'autre qu'un sentiment
d'infériorité sociale vis-à-vis de la classe
privilégiée, celle de l'«aristocratie» villageoise;
elle envie son aisance matérielle, le titre de «doña» que l'on donne aux
«hidalgas», la place de choix
qui leur est réservée à l'église; la lutte des
classes est donc à l'origine de ce besoin de promotion. A ce mal, il n'y
a qu'un remède: démontrer que les privilégiés
auxquels on aspire à s'assimiler ne méritent pas un tel honneur:
et ce que D. Pedro ne pouvait dire qu'en des termes généraux et
voilés dans une pièce destinée aux Benavente, il le fait
ici sans retenue: les nobles se marient non par amour, mais par
intérêt, que l'épousée soit bossue, camarde ou
borgne, le fiancé manchot, vieux ou affligé de goutte; en outre,
leur «grandeur» dissimule mal une dépravation inqualifiable:
la vie citadine constitue la somme de tous les vices. Certes, les
témoignages du temps authentifient pour une bonne part ce tableau peu
engageant, mais il va sans dire que l'auteur flatte démagogiquement
l'esprit antinobiliaire des roturiers qui envient et critiquent à la
fois -les deux attitudes sont complémentaires- les
privilégiés. Et c'est précisément par l'amour que nos villageois sont
supérieurs à ces derniers: c'est
une inclination
naturelle et non pas le fruit d'un calcul;
ainsi la grave faute de Mónica est-elle de contrarier le choix des deux
jeunes gens; mais on voit bien qu'il n'y a là rien de
«révolutionnaire»: la liberté (?) de choix n'est
reconnue que
dans la seule mesure où elle fait obstacle
à un projet de «casamiento
desigual», où elle constitue un argument opposable
a une tentative d'alliance entre
deux classes différentes; la meilleure
preuve en est le ridicule qui sanctionne la décision prise par
Mónica de se remarier: son choix -tout est là- s'est porté
sur un individu appartenant, lui, à une classe
supérieure.
Comment ne pas reconnaître
l'écho d'une propagande qui emplit tout le siècle? Face à
un besoin de mieux-être, à un souci de dignité qui animent
d'une manière de plus en plus inquiétante les couches laborieuses
et se
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traduisent notamment par la désertion des campagnes
et l'abandon de nombreux métiers manuels au profit d'activités
non productives mais plus rémunératrices ou plus
«honorables», les gouvernements successifs s'efforcent d'enrayer un
processus grandement préjudiciable à l'économie dont
l'intensification repose essentiellement sur l'accroissement de l'armée
du travail et sa surexploitation. De la «honra» des métiers à la
critique d'une certaine noblesse
héréditaire, tout concourt à convaincre le peuple qu'il
n'est de dignité, sinon de bonheur, que dans sa propre condition; cette
«conformidad» qu'on ne cesse
de lui prêcher d'une manière ou d'une autre, D. Pedro l'appelle
«moderación», et
l'élève -pouvait-il en être autrement?- au rang de vertu.
Mais nous aurons l'occasion de revenir sur ce problème fondamental pour
la compréhension de l'idéologie
«éclairée» dans un prochain travail, un peu plus
étoffé que le présent article dont le but n'était
que de présenter un texte inédit.
