Sabido es que Alarcón, conocedor del tema tradicional, vivo en romances y canciones, del Corregidor y la Molinera, pensó inicialmente en un tratamiento teatral del mismo y se lo ofreció a Zorrilla. Por pereza, por desgana o porque no acabara de ver claras las posibilidades de convertir tal canción en materia teatral, lo cierto es que Zorrilla no aprovechó la idea; recogiéndola, entonces, Alarcón para escribir El sombrero de tres picos. Dice bastante de su intuición artística el que el escritor guadijeño viese el asunto del Corregidor y la Molinera como susceptible de tratamiento teatral. Un anónimo sainete popular de 1862 -reproducido como apéndice en la cit. ed. de V. Gaos-, pese a su nulo valor artístico, expresaba las posibilidades dramáticas del tema, luego explotadas en obras tan conocidas como el famoso ballet de Falla o la nueva versión escénica de A. Casona.

Esos valores plásticos, pictóricos, de gran cuadro, han sido puestos de manifiesto en diferentes ocasiones y por diversos críticos. Así, V. Gaos en la Introducción de su cit. ed. dice: «A lo que aspira Alarcón es a estilizar la realidad, a insinuar solo su perfil, a evocarla con caprichoso escorzo. Con un ‘sombrero de tres picos’ basta. Y, en efecto, del Corregidor, la imagen que primero hiere al lector, la que después fija el recuerdo, es ésta: un gran tricornio afilado, una luenga capa. Embozado de Goya, figura de cuadro impresionista. El título destaca certeramente lo mucho que de puramente plástico hay en la obra» (p. XXXI).

Sobre las aficiones musicales de P. A. de Alarcón, su devoción por la ópera y el servirse frecuentemente de estructuras y de recursos de origen claramente musical, me permito remitir al lector a las páginas de Introducción a mi cit. ed. de El escándalo. Sobre la estructura musical de El sombrero de tres picos, véase el estudio «Pedro Antonio de Alarcón: Armonía y contrapunto de las superficies» en el libro de Matías Montes Huidobro, XIX: Superficie y fondo del estilo, Valencia, 1971. A Montes Huidobro El sombrero... le parece «un gran ballet. Los aciertos parciales se basan en un juego contrapuntístico alarconiano que por momentos nos recuerda la musicalidad de Mozart. Novela en donde predomina el diálogo, la técnica sobresale marcadamente en los mismos. Los diálogos aparecen construidos mediante este constante contrapunto, que alterna con encadenamientos temáticos y rítmicos».

Sobre este aspecto merece la pena citar lo dicho por V. Gaos: «Y de haber situado la acción en el pasado nace ese ambiente de cuadro histórico, tan maravillosamente evocado. Entre el pasado y el presente se levanta un muro que cerca en el tiempo la acción y la recluye en un antaño irreal. Paralelamente, el espacio es bien limitado y concreto: el perímetro de una localidad provinciana, y dentro de ella, el núcleo del molino. El medio ambiente de una población semirrural, con sus dignidades eclesiásticas y civiles, y sus pequeñas rencillas, y la recoleta monotonía de sus vidas, está captado de modo magistral, logrado, y posee ese encanto de ‘localismo’ que perfuma, por ejemplo, Le curé de Tours de Balzac» (ed. cit., p. XLII).

Así, en el capítulo XII, la tertulia que se reúne en el Molino del tío Lucas discurre «sobre la probabilidad de una nueva guerra entre Napoleón y el Austria» (p. 62). En el XIII, cuando esos contertulios regresan a sus casas, se alude a la falta de alumbrado público en las calles de la ciudad, por las que circulaba «tal o cual linterna o farolillo con que respetuoso servidor alumbraba a sus magníficos amos» (p. 65), o bien a cómo, aprovechándose de esa oscuridad, un canónigo «siguió avanzando lentamente hacia su casa; pero, antes de llegar a ella, cometió contra una pared cierta falta que en el porvenir había de ser objeto de un bando de policía» (pp. 67-68).

Sobre el cervantismo alarconiano en El sombrero... véase la citada Introducción de V. Gaos a su ed. de la obra, especialmente pp. XXX, XXXIV-XXXV y XLII.

Sobre este punto me permito remitir al lector al capítulo XII, «Papel del 'coro' en las novelas de Alarcón» de mi Introducción a la cit. ed. de El escándalo, pp. XC y ss.

Ed. cit., p. 146.

Id., p. 158.

Balzac, por ejemplo, se sirvió de tal recurso en su novela corta Madame Firmiani, al ofrecer una imagen prismática y cambiante de esta señora, vista por un positivista, por un callejero desocupado, por un aristócrata despechado, por un fatuo, por un aficionado al arte, por una mujer...