Teatro de monjas en la Nueva España

Claudia Parodi

No obstante que haya habido teatro conventual de monjas en el virreinato novohispano, no se conocen los detalles. En este trabajo me centro en el estudio de esta manifestación dramática durante el siglo XVIII. Específicamente analizo los aspectos que delimitan este subgénero en las obras que Cayetano Cabrera y Quintero escribió para representarse en los conventos mexicanos de religiosas en la primera mitad de esa centuria. Tras situar este tipo de teatro con respecto de otras manifestaciones dramáticas, presento las características generales de este subgénero en la Nueva España y doy cuenta de los textos que escribió Cabrera y Quintero para que se escenificaran en los conventos de religiosas y en los colegios de niñas que estaban bajo el cuidado de monjas. Muestro, asimismo, que las propias monjas o sus educandas eran las actrices.

La crítica no ha distinguido el teatro conventual de monjas del teatro de colegio humanista. Por lo regular el primero se ha visto como extensión del segundo. Tienen, sin embargo, un buen número de diferencias que permiten considerarlos subgéneros distintos. En tanto que el teatro de colegio tenía sobre todo una finalidad docente e intelectual, que en ocasiones llegó a producir dramas teológicos como el Triunfo de los santos, en el teatro conventual de monjas se perseguían fines laudatorios y de petición. En los conventos y colegios de monjas se ponían en escena obras que celebraban alguna festividad cristiana o a personajes destacados de la sociedad, como un virrey o algún clérigo importante. Además se hacía alguna petición que fluctuaba entre solicitar ayuda económica para el convento hasta instar a las monjas a que se mantuvieran fieles a sus votos religiosos. Probablemente el teatro profano circunstancial servía de puente para que las monjas se comunicaran con el mundo exterior. En cambio, cuando se celebraba algún evento cristiano por medio de la puesta en escena de estas obras, se exaltaban la fe y los sentimientos religiosos de las monjas y sus educandas. El teatro conventual de monjas era un teatro de circunstancia, especie de rito con el cual se celebraban eventos específicos que afectaban a la sociedad virreinal.

Durante la época virreinal las representaciones teatrales, a pesar de las continuas persecuciones a que estuvieron sujetas, figuraron como festejos principales en las ceremonias civiles y religiosas, junto con las corridas de toros, juegos de cañas, banquetes y diversiones similares. Constantemente se celebraban con comedias, loas y entremeses las fiestas de los virreyes y arzobispos, los cumpleaños de los reyes, las canonizaciones y otras festividades eclesiásticas cristianas. Ello dio origen a que se escribieran distintas clases de teatro, siendo el teatro conventual, una de dichas manifestaciones. Junto a este último, coexistieron diversos tipos de teatro como el popular con fines de evangelización, el teatro popular para conmemorar acontecimientos sacros o profanos, el teatro culto de corte, el teatro de coliseo y el teatro humanista jesuita (Parodi 1973). A continuación me refiero brevemente a cada uno de éstos para mostrar el lugar que ocupaba el teatro conventual con respecto de otras manifestaciones dramáticas durante los siglos XVI-XVIII.

Este tipo de teatro se escribió con fines catequísticos, pues se pretendía que por este medio los indios conocieran y vivieran la religión católica. Por ello, en varias ocasiones los misioneros redactaron algunas obras dramáticas en lenguas indígenas a fin de que los nativos las comprendieran mejor. Para lograr mayor efectividad, los evangelizadores introdujeron algunos elementos de origen indígena. Estas representaciones por lo regular se ejecutaban al aire libre en ocasión de las grandes solemnidades de la Iglesia. Los asuntos generalmente se entresacaban de las Sagradas Escrituras y los actores eran los mismos indios. Según Jiménez Rueda (1947: 140) los misioneros se basaron en las representaciones de la Edad Media para escribir sus obras. El ciclo de la Pasión fue uno de los más importantes. Se representó a partir de los primeros años de la colonia y aun en nuestros días subsiste una reminiscencia suya en Iztapalapa.

Con el objeto de celebrar ocasiones especiales, religiosas o profanas, como la festividad de Corpus Christi, beatificaciones de santos o recibimientos de virreyes y arzobispos, se levantaba un tablado en algún lugar céntrico o en carretas para que todos, indígenas, mestizos y criollos, disfrutaran del espectáculo. El Ayuntamiento pagaba a un escritor a fin de que compusiera una pieza dramática y dirigiera a los actores.

El teatro culto, al igual que el popular, tenía como finalidad celebrar el onomástico de reyes y virreyes o conmemorar fiestas religiosas de importancia (González de Cossio 1949). Las funciones dramáticas cortesanas solían llevarse a cabo en un teatro situado en el palacio real. Las representaciones procuraban ser tan fastuosas como las que se hacían en España en honor a los reyes. El vestuario y los escenarios eran complicados, además del diálogo, el monólogo y el aparte eran las formas acostumbradas de expresión. Generalmente los dramas de autores criollos que escribían para la corte se desenvolvían en un ambiente español. Ello, según Willis Knap Jones (1956: 23) se debe a que los nobles de la Nueva España se sentían espiritualmente ligados a la Península.

En las últimas décadas del siglo XVII se construyó un coliseo en la Ciudad de México, cuyas utilidades se empleaban para fines benéficos a favor del Hospital de Naturales. Durante este siglo las temporadas teatrales comenzaban después de la Pascua y terminaban con el carnaval. En cambio, en el siglo XVIII se montaron comedias de estreno de tres a cinco veces por semana. Por lo regular asistían al coliseo todas las clases sociales y las autoridades contaban con asientos especiales. La música y las piezas cortas formaban parte de las funciones. Frecuentemente había grupos de indígenas que tocaban villancicos y música instrumental de vihuelas, arpas y chirimías. Los lunes y los jueves se daban funciones gratuitas para el pueblo llamadas guanajas. Se empleaba, además, una tramoya barroca y complicada para los vuelos de los artistas y para hundir o elevar edificios. El vestuario usado en las representaciones era sumamente suntuoso, mezcla de trajes indígenas y europeos (Schilling 1958).

Este tipo de teatro estaba conformado por el conjunto de obras dramáticas que escribían y representaban los seminaristas jesuitas. El fin de esta actividad era educar el gusto literario de los alumnos, enseñarles a declamar, descubrir sus dotes artísticas y habituarlos a hablar en público. En las escenificaciones los estudiantes demostraban sus adelantos histriónicos, agasajaban a las autoridades amigas de la Compañía, celebraban al santo patrono, las fiestas religiosas más importantes y las aperturas de cursos. Las obras en general eran de tema religioso o histórico y se escribían en latín, castellano o mezclando ambas lenguas. En ellas se entremezclaban elementos del teatro clásico, tomados especialmente de Plauto y Terencio, con aspectos del teatro popular como entremeses, villancicos o danzas, elementos de la mitología clásica y figuras alegórico-morales y religioso-cristianas (García 1927; Viveros 1996). Las funciones dramáticas unas veces eran públicas y otras veces eran a puerta cerrada, para celebrar en privado a algún personaje de la colonia. La costumbre de hacer representar a los alumnos se extendió a otros colegios, seminarios y a la Universidad (Johnson 1941; Viveros 1990). El teatro de colegio difería del teatro conventual debido a que tenía una finalidad docente y no de circunstancia, como el segundo.

A partir de los primeros años de la colonización, los clérigos y las monjas solían representar comedias en los conventos de mujeres y niñas con el objeto de atraer benefactores a sus iglesias. Era común que las monjas, ante parientes, amigos eclesiásticos o seglares, organizaran representaciones dramáticas, siendo ellas o sus educandas las actrices. Tomás Gage en la relación de sus viajes apunta que «cada iglesia tiene sus aficionados que disputan y andan a la greña sobre cuál es el mejor convento donde representan mejor, hay música más excelente o visten con más gala a las niñas» (1721:172). Las obras dramáticas, que solían representarse a puerta cerrada, no siempre eran de tema religioso, en ocasiones eran profanas o cómicas. Durante el siglo XVIII el rey, la Inquisición y los provinciales no veían con buenos ojos las representaciones teatrales, incluidas las obras de convento, que en varias ocasiones se prohibieron. No obstante, éstas nunca llegaron a desaparecer. Frecuentemente los propios virreyes y otros personajes de la colonia asistían a los conventos para presenciar obras dramáticas efectuadas en su honor o para celebrar alguna fiesta religiosa, como veremos a continuación en las anotaciones que acompañan algunas obras dramáticas cortas de Cabrera y Quintero. El teatro conventual difiere del teatro de colegio por ser esencialmente un subgénero laudatorio y de circunstancia, y no docente.

El dramaturgo mexicano Cayetano Cabrera y Quintero es autor de una extensa y variada obra escrita en latín y castellano durante la primera mitad del siglo XVIII (Parodi 1976: LIV-XCIII). Su producción dramática abarca una comedia en tres actos, El Iris de Salamanca, que se estrenó en el coliseo a mediados del siglo XVIII y doce obras cortas, que se representaron en fiestas, follas o entre actos de comedias (Cabrera 1976). Entre las últimas, cuatro obras conforman el teatro conventual femenino de este autor: dos coloquios de tema religioso: el Coloquio al sorpedaje de Nuestra Señora y el Coloquio al nacimiento de Nuestro Señor, y dos obras de tema profano: la Acción cómico-alegórica y el Sainete y fin de fiesta. Cabe englobar estas cuatro obras bajo el rubro de teatro de monjas novohispano, subgénero del que cada uno de estos textos representa una modalidad. Obviamente, tienen, además, elementos comunes entre sí y con las demás obras de esta clase.

Una de las obras religiosas, el Coloquio al sorpedaje de Nuestra Señora, que Cabrera dedicó a las novicias capuchinas, se representó en el convento de San Felipe de Jesús, que era posesión de esta orden mendicante en la Ciudad de México. Probablemente la dramatización del coloquio fue a puerta cerrada, ya que las capuchinas eran monjas de clausura. Es posible que se celebrara con esta pieza algún acontecimiento especial. Por el contexto de la obra cabe deducir que fue para festejar la toma de votos de las novicias para convertirse en monjas. En su texto Cabrera se refiere a este hecho cuando anima a las religiosas a que nunca abandonen la vida conventual:

NOVICIA 1.ª Y MÚSICA: Jesús niño nos convoca al techo de esta clausura que puro arminio colora resguardadas en su centro no renunciemos traidoras el nido en que nos defiende

(vv. 251-255)

Las otras tres obras de esta clase, según se indica a continuación del título, se pusieron en escena en el Colegio de niñas de San Miguel de Belén, el cual se fundó a fines del siglo XVII para recoger a mujeres pobres y extraviadas en la misma ciudad. El año en que se representaron dos de las piezas puede determinarse con seguridad, pues una obra se encuentra fechada con el año 1756 y la otra se escenificó el mismo día y año, a continuación de ésta. En la primera, después del título, Acción cómico-alegórica, se lee lo siguiente: «que en aplauso y recibimiento a los Excelentísimos señores don Agustín y doña María Luisa de Ahumada y Villalón, marqueses de las Amarillas, virreyes de esta Nueva España, se representa en el Colegio de San Miguel de Bethlem de esta ciudad de México, año de 1756» (Cabrera 1976: 107). En la otra, Sainete y fin de fiesta, se indica tan sólo «al recibimiento de los excelentísimos señores marqueses de las Amarillas, virreyes de este reino, en el colegio de San Miguel de Bethlem» (Cabrera 1976: 245). Por las referencias del contexto, sabemos que esta obra se escenificó después de la Acción cómico-alegórica para cerrar el festejo en honor a los virreyes con cantos y bailes. Alegría, personaje en ambas piezas, comienza el sainete aludiendo al coloquio:

ALEGRÍA: Espérense mis señores ¿Qué pensaban que me iba? Pues no, mis reyes, porque aún tiene qué hacer la Alegría. Bueno es lo hecho: bueno Marte, Venus, Palas y las ninfas para que el Entendimiento se cebe en fantasías. Mas para que el corazón salte, baile, cante y ría, quisiera yo canto y baile de las que saltan y brincan...

(vv. 1-14)

La cuarta obra, el Coloquio al nacimiento de Nuestro Señor, no tiene fecha, aunque en el texto también se señala, después del título, que se escenificó «en el Colegio de San Miguel de Bethlem de México» (Cabrera 1976: 135).

Como cabe esperar, el objetivo principal de la puesta en escena de estas obras era la celebración de algún acontecimiento religioso o un evento profano. Pero además suele haber otra razón, la cual se especifica al final de cada obra. Ésta constituye un segundo mensaje al público de la obra y ocasionalmente a las actrices. Ambas motivaciones quedan siempre explícitas en los textos. En el Coloquio al nacimiento de Nuestro Señor el objetivo principal de la elaboración de la obra era festejar la natividad de Cristo:

ÁNGEL: Nacido ha para vosotros hoy de David en la regia ciudad, el que Salvador Cristo Señor se muestra partid, partid a adorarle

(vv. 301-305)

Pero, además, había otra razón, solicitarle al público asistente ayuda económica para el colegio:

PASCUAL: Yo, [te pido] que a esta humilde devota comunidad favorezcas dándole en gracia y dineros la felicidad completa

(vv. 489-492)

En el Coloquio al sorpedaje de Nuestra Señora, el fin de la obra es festejar la Inmaculada Concepción de María:

NOVICIA 2.ª: viene con floridos pasos de una habitación a otra a publicarnos la paz trayendo misteriosa si azucenas en el vientre, ramos de oliva en la boca.

(vv. 105-110)

Pero la segunda razón es animar a las monjas a que tomen los votos perpetuos:

NOVICIA 1.ª: de esta esfera religiosa con plenos votos sufraguen a nuestra perpetua gloria

(vv. 268-280)

En las obras profanas, Acción cómico-alegórica y Sainete y fin de fiesta se celebra a los benefactores del Colegio de San Miguel, los virreyes de las Amarillas. Agustín Ahumada y Villalón, 42.º virrey de la Nueva España, gobernó entre 1755 y 1760. Era famoso por sus triunfos en las guerras de Italia y por su bondad y desinterés en el gobierno. Cabrera alude a estas cualidades del virrey en las obras que le dedica. En la Acción se alaban las virtudes de los marqueses de las Amarillas, comparándolas con las cualidades de los dioses de la mitología clásica Venus, Marte, Palas y los personajes alegóricos Política y Entendimiento. El Entendimiento, uno de los personajes principales, recita:

ENTENDIMIENTO: Ya entiendo que en los héroes que aplaudes y solemnizas, hallas las prendas tan altas como las deidades mismas

(vv. 81-84)

Asimismo, en el Sainete se pone énfasis en las virtudes de los mismos virreyes, quienes se presentan como prudentes, corteses y magnánimos:

ALEGRÍA: ...Pero es fuerza obsequiar en su visita a sus Excelencias, cuya prudencia y cortesanía sabe disculpar defectos y los obsequios estima

(vv. 37-42)

La segunda razón de ambas representaciones es la de agradecer a los virreyes las donaciones que le dieron al Colegio de San Miguel de Belén, que como ya se indicó era para mujeres pobres. En la Acción, el Entendimiento agradece a los virreyes sus favores para con el colegio:

ENTENDIMIENTO: Reciban, pues, Vuexelencias de ésta su siempre sumisa comunidad que comanda su prepósita ministra no el aplauso, si el deseo con que a agradar aspiran a quien, por tantas razones, se reconocen rendidas.

(vv. 521-528)

En el Sainete la Alegría agradece al virrey su patrocinio de la siguiente manera:

SERIEDAD: me traes mis pobres niñas

ALEGRÍA: Sí, y para que urbanas cumplan con la obligación debida a su príncipe que, amante, las socorre y patrocina

(vv. 186-190)

Más adelante Alegría ofrece al virrey la representación a modo de regalo:

ALEGRÍA: Baste, y su Excelencia misma reciba nuestro festejos como juguetes de niñas

(vv. 292-294)

Las cuatro obras que aquí analizo siguen una retórica similar. Todas son piezas que se representan en un acto, escritas en verso, casi siempre romance octosílabo, aunque algunas de ellas añaden otros versos, como la décima. Salvo el Sainete, las piezas empiezan y terminan con el personaje Música que, cantando, presenta y concluye el tema de cada pieza. Por ejemplo, en el Coloquio al sorpedaje este personaje comienza y termina la obra recitando los mismos versos, los cuales alaban la virginidad de María:

MÚSICA: Del más puro nido, candidas palomas permitid que una pose con vosotras

(vv. 1-4; 281-284)

Además, es precisamente el personaje de la Música quien pone énfasis en las partes cruciales de las obras. Logra este efecto agregando nuevas estrofas a las líneas de su canción o repitiendo, a modo de estribillo, versos previamente cantados. Los instrumentos utilizados eran trompas, violones, violines, trompetas y chirimías, como lo indica Cabrera en la Acción cómico-alegórica:

ALEGRÍA: Con que digo, señor maestro de música o de capilla, Jerusalén de asonancias, Babilonia de armonías... si no mienten los ecos de cuatro voces distintas trompas, violones, violines, trompetas y chirimías

(vv. 7-16)

Nótese, además, que en estos versos Cabrera hace referencia al conocido músico Ignacio Jerusalén, quien fue maestro de capilla de la catedral y director de la orquesta del coliseo desde 1742 hasta 1769, año en que murió (Stevenson 1980: 793).

Después de la introducción, se incorporan algunas líneas graciosas que atraen la atención del público. Por ejemplo, en el Coloquio al Nacimiento se leen los siguientes versos que imitan el lenguaje sayagués:

BATO:  (Riese) Risa me da tu locura

GILA: ¡Ca! Bato, ¿ya empiezas a mofarme? Pues, cuidado, porque llamaré a mi abuela y haré que te cargue el lomo

(vv. 15-19)

Posteriormente, algún otro personaje hace explícita la razón principal de la representación. A partir de este momento, se continúa desarrollando dicho tema, lo cual abarca el cuerpo de la obra. Por ejemplo, en la Acción cómico-alegórica, los personajes mitológicos Venus, Marte y Palas contienden con el Entendimiento y la Política debatiendo cuál de ellos representa mejor las cualidades de los virreyes. Ya al final de la pieza, se expresa una segunda causa que justifica la escenificación de la obra. Ésta puede ser desde un simple agradecimiento por un favor recibido, hasta la solicitud de donaciones (vid. supra, apartado 11). Todas las piezas terminan con Música.

Como pudo haberse observado, estas obras tienen una estructura relativamente simple. A pesar de ello, algunas llegan a alcanzar cierta complicación, que varía según el público a quien Cabrera dirige la obra. La pieza conceptualmente más rebuscada del grupo aquí estudiado es la Acción cómico-alegórica, dedicada a los virreyes de la Amarillas. En ella, los personajes hacen algunas alusiones a la mitología clásica que requieren de cierto conocimiento del tema. El texto de tópico más sencillo es el Coloquio al Nacimiento de Nuestro Señor. Esta obra, que es una especie de pastorela sobre el nacimiento de Cristo, se puso en escena en el Colegio de San Miguel de Belén para celebrar la Navidad ante un público formado por las alumnas del colegio. En ella se entreteje la historia del nacimiento de Cristo con un episodio de la vida de cuatro pastores, quienes después de algunos lances graciosos, terminan adorando y venerando al Niño Dios al final de la obra.

El Coloquio al sorpedaje de Nuestra Señora es un diálogo entre tres novicias que, usando la alegoría de la paloma blanca, alaban la vida espiritual del convento y exaltan su propia virginidad y la de María invitándola a permanecer entre ellas. En esta obra Cabrera celebra a la Virgen María y anima a las novicias a que permanezcan gustosas en la vida de monasterio. El Sainete y fin de fiesta, aunque sigue la estructura básica a la cual me he referido, tiene como finalidad que las pupilas del Colegio de San Miguel canten y bailen en honor de sus benefactores, los marqueses de las Amarillas. Esta pieza podría considerarse un baile entremesado, puesto que las danzas y la música, a la par que la alabanza, forman el cuerpo de la obra. La obra, asimismo, contiene datos interesantes sobre las canciones y los bailes que se acostumbraban incluir en este tipo de festejos durante el virreinato. Cabrera indica en sus versos que las niñas cantaban arias y canciones acompañando los Enmarañados:

NIÑA 2.ª: que aún falta lo que molía toquen los Enmarañados   (Cantan a ocho las más que pudieren la siguiente aria:)   Y oiga lo que a celebrar la honorífica visita de su excelencia decoran las que deletrear quería.

(vv. 254-257)

Asimismo bailaban la Danza de los Enanos, la Airosa y bailes «a la moda de las Indias» (v. 282):

(Aquí la Danza de los Enanos, ya al estar ya para acabarse, dice la Vieja...)

(v. 168)

VIEJA: [sea] una contradanza seria, que divierte, si no admira

ALEGRÍA: Pues vaya y sea la Airosa la que suene, si no diga  (Danzan la Airosa...)

(vv. 197-201)

VIEJA: me persuado que querrían bailar lo que ellas se saben, a la moda de las Indias

(vv. 281-282)

Además de los cantos y los bailes arriba mencionados, Cabrera explica en las acotaciones o en los propios versos quiénes eran las actrices de las piezas. En el Coloquio al sorpedaje de Nuestra Señora, los personajes y las actrices son tres novicias del convento de las capuchinas, lo cual no deja de sorprender dado que eran monjas de clausura que no podían hablar, como el propio Cabrera lo indica de manera jocosa en el Coloquio:

NOVICIA 3.ª: ...¿Qué es hermana?

NOVICIA 2.ª: que me admira que esté sorda. La regla manda que no hable, mas no se mande que no oigan.

(w. 9-12)

Cabe preguntarse cómo estas monjas capuchinas de clausura lograron actuar y representar en su convento una obra dramática, aunque fuera religiosa. Una posible respuesta sea que quizás, de manera excepcional, tuvieron licencia para festejar la toma de votos de las novicias, como ya indiqué.

Las otras tres obras fueron actuadas por las educandas del Colegio de San Miguel de Belén, hecho que nuevamente señala Cabrera en los versos y en las acotaciones de los textos. Por ejemplo, en la Acción cómico-alegórica se lee:

ALEGRÍA: Ahí está Clara, una niña que tiene de Betsabee

ENTENDIMIENTO: ser por su alcuña de bría Venga Clara

(vv. 170-173)

En las acotaciones, Cabrera anota textualmente que «sale Venus o la hermosura, que es dicha niña lo más galana que pueda, con una estrella en el tocado» (v. 113).

En el Coloquio al Nacimiento de Nuestro Señor al final de la obra se indica:

VIEJA: Y a sus padres capellanes dad, Señor, harta paciencia porque, como somos niñas, les damos muchas molestias

(vv. 493-496)

La tercera pieza de Cabrera que se representó en el Colegio de San Miguel de Belén fue el Sainete y fin de fiesta. En este sainete nuevamente son las alumnas del colegio las actrices que recitan, cantan y bailan al son de la música:

ALEGRÍA: Y quizá hallaré una niña que bien o mal, sin chiqueo, me cante una arietita.

(vv. 24-26)

Gracias a las acotaciones de las piezas y a algunas líneas de los versos, es posible, además reconstruir algunos detalles de los trajes y de la puesta en escena de las obras mencionadas. Los mayores detalles del vestuario proceden de La Acción cómico-alegórica. En ella, Cabrera indica que el Entendimiento es un galán «con alas pequeñas a los hombros y un triángulo con un ojo airosamente puesto en el tocado» (vv. 39-40); Venus «bastón, peto, morrión con plumas y en medio su estrella» (v. 173), y la Política se encuentra «de negro y plata, con su tocado, como gorrilla de oidor, que se puede adornar con joyas» (vv. 243-244). La otras obras tienen menos anotaciones por contener personajes más sencillos que no necesitan de un vestuario especialmente sofisticado. Así, las monjas del Coloquio al sorpedaje aparecen con sus hábitos acostumbrados, los pastores del Coloquio al Nacimiento de Nuestro Señor visten como tales y algunos llevan cayado. El Ángel sale con una hacha encendida. En el Sainete y fin de fiesta, desafortunadamente no hay indicaciones sobre el vestuario usado en cada uno de los bailes incluidos. Hay, sin embargo, algunas anotaciones sobre la coreografía de los bailes. Por ejemplo, se indica que para la Danza de los Enanos éstos salen de dos en dos y que al final sus cabezas vuelan, quedando las niñas «galanas». En el Coloquio al Nacimiento, Bato alude a los actores ambulantes que realizaban representaciones callejeras:

BATO: Apuesto que es compañía de cómicos de la legua que vienen a matar la hambre hartándonos de comedia

(vv. 84-87)

Las virtudes de los personajes humanos homenajeados o las cualidades de los caracteres divinos de la religión católica que se celebran, aparecen de manera alegórica o simbólica en estas piezas. Las alegorías, que representan por separado cada una de las virtudes de los personajes humanos, específicamente de los virreyes, son figuras mitológicas, como Marte, Venus o Palas, y abstractas, como el Entendimiento o la Política. Todos ellas debaten entre sí para representar mejor que las demás las cualidades de los virreyes. Así, en la Acción cómico-alegórica la Política recita:

POLÍTICA: Como que se simboliza en mí la que su Excelencia legal política anima, y presidente lo jura de esta Real Cancillería

(vv. 246-250)

Mas adelante Palas le dice al Entendimiento:

PALAS: Luego antes que a ti, y sí se me debe a mí el lugar

(vv. 351-352)

A veces las cualidades de los virreyes son superiores o iguales a las de las mismas deidades, como solía suceder en la literatura laudatoria. Por ejemplo, Venus dice de la virreina:

VENUS: ...la Excelente María, con sus gracias desafía a Venus en la belleza. A Venus, que la limpieza le compite al mismo Sol... Venus bella y sin segunda ligó a su suave coyunda al mismo Marte español

(vv. 407-416)

Las virtudes de los virreyes se presentan con hipérboles. Por ello, el Entendimiento le dice a la Alegría:

ENTENDIMIENTO: ...si a los cielos sublimas a sus Excelencias, dando por sombras de sus lúcidas deidades a las de Venus, Marte y Palas, que inquilinas, son de la celeste esfera. Si a más altitud aspiras, más allá del cielo es fuerza que exaltes la fantasía

(vv. 476-483)

En cambio, los símbolos de las entidades divinas de la religión católica son relativamente simples, como la paloma y el cordero. En el Coloquio al sorpedaje, la paloma es el único símbolo que representa tanto a la Virgen María, como al Espíritu Santo y a San José:

NOVICIA 2.ª: María, llena de gracia, aquella sacra paloma

(vv. 99-100)

NOVICIA 3.ª: del Espíritu Divino ...vistiendo amante los colores de su esposa, de paloma, también blanca, toma la galana forma

(vv. 123-132)

NOVICIA 1.ª: Palomas dos [José y María] que, ya pías, de una coyunda amorosa, no el de Venus, sí el más puro dorado yugo soportan

(vv. 160-163)

En el Coloquio al Nacimiento de Nuestro Señor, Cristo es el cordero:

PASCUAL: Cata aquí, éste es el Cordero que aquesta zagala bella me traía, y yo os decía

(vv. 414-416)

La diferente manera de referirse a cualidades humanas y divinas sugiere un definido intento por parte de Cabrera de separar cualitativamente entre las virtudes del hombre y las de la divinidad o de los santos. Tienen las cualidades de los humanos además la siguiente jerarquía de valores: belleza (Venus)>habilidad militar (Marte)> discreción (Palas)> habilidad política (Política)> inteligencia (Entendimiento).

Como ya se indicó, en las cuatro obras la Música juega un papel esencial. Además de ser canto y melodía, aparece como un personaje alegórico que actúa presentando y concluyendo el tema central de las obras o acentuando el contenido de las partes más importantes de cada pieza. Igualmente la Alegría, que sólo se encuentra en las obras profanas, además de representar este sentimiento, su personificación, junto con el personaje Música, hace hincapié en los puntos que Cabrera quiere destacar. En los siguientes versos de la Acción cómico-alegórica, la Alegría canta con la Música:

ELLA Y MÚSICA: Cuando vea en héroes tan humanos juntas las perfecciones más divinas

(vv. 379-380)

Todas estas obras tienen, sin lugar a dudas, un valor histórico indiscutible. No sólo muestran cómo era el subgénero del teatro conventual de monjas, sino que contienen detalles sobre las representaciones en la Nueva España durante el siglo XVIII. Además, dan cuenta de algunas costumbres y ritos de la sociedad novohispana en general y del ambiente del teatro en particular. Gracias a las piezas cortas de Cabrera sabemos que monjas de clausura, como las capuchinas, festejaban acontecimientos importantes por medio de representaciones dramáticas, siendo ellas mismas las actrices. También refleja el carácter de la obra dramática de Cabrera: representaciones teatrales y bailes con que en los colegios de niñas se celebraban las fiestas religiosas importantes, como la Navidad, y con que se festejaba a los virreyes que patrocinaban dichos colegios. Todas estas obras tienen una estructura similar y siempre hay dos temas centrales en torno a los cuales gira cada una de ellas. En algunas, se dan detalles sobre la escenificación, los bailes y el vestuario. Varias contienen alegorías y simbolismos con los cuales Cabrera trata de distinta manera las cualidades humanas y las divinas. Ello sugiere que intenta diferenciar las virtudes del hombre y las cualidades de la divinidad o de los santos. Las virtudes humanas tienen además una jerarquía de valores en la que el entendimiento ocupa el lugar más alto. Son todas obras cortas que se representaron en un solo acto y contienen partes musicales que ponen énfasis en el mensaje de la obra.

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