Sobre Campoamor y sus lecciones de realidad

Russell P. Sebold

University of Pennsylvania

El poeta y agricultor asturiano Ramón de Campoamor y Campoosorio (1817-1901) no es realista. Tal afirmación sorprenderá al lector, mas con ella damos el primer paso hacia una comprensión algo menos inexacta del arte menor de esta figura mayor del tiempo cuando llamaban «vates» a eminentes versificadores. Durante largos años, críticos de la talla de un Vicente Gaos vienen afirmando que Campoamor es «el creador de la poesía realista»¹, la respuesta poética a la novela de Valera, Pereda y Galdós. La idea era intrigante, pero solamente se afirmaba; no se ponía a prueba con un sistemático y minucioso análisis de los textos. Yo me proponía, por tanto, realizar tal análisis al aceptar escribir este artículo, pues allí estaba algún ejemplo como El tren expreso, el más conocido de Los pequeños poemas (1872), cuyos jóvenes protagonistas -un español y una francesa se conocen y se enamoran en un departamento de tren, pero han de ser al fin separados por la tuberculosis- recuerdan hasta cierto punto a los tristes amantes anónimos de «El dúo de la tos», de Clarín. Es memorable la representación del frío en ese departamento durante el largo viaje invernal desde París hasta Madrid, y se describe con un detallismo tan realista como rítmico el movimiento de las piezas de la máquina al ponerse en marcha. Al leer te parece estar en ese departamento, y realmente te sientes identificado con esos jóvenes.

Escogí Los pequeños poemas, porque, según la definición de Campoamor, cada uno de éstos es «una dolora amplificada»²; y así, pensaba, dispondría de muestras más desarrolladas para mi examen de la adaptación de las técnicas de la novela realista a la narración en verso. Leí los treinta poemas restantes, y me decepcioné.

¿Dónde estaba la minuciosa observación del realista? ¿Dónde estaban las calles y las casas copiadas directamente de la realidad urbana? ¿Qué les había pasado a esos otros personajes burgueses, normales, con quienes deseaba identificarme? Los personajes que había no parecían tener conciencia de sus propias almas. ¿De qué colores eran sus trajes? ¿De qué tela eran? ¿Cómo era el peinado de las damas? ¿Gastaban bigote los caballeros? ¿Por qué faltaban tantas veces los avatares transicionales que habían llevado a los personajes de un canto a otro de los pequeños poemas? ¿Por qué no se daban entre los personajes diálogos fluidos y naturales, sin que el autor se interpusiera a cada paso?

Fuera de estas deficiencias para un realismo novelesco como el que Gaos supone presente en el verso de Campoamor (p. 204), me llamó mucho la atención la postura abiertamente antirrealista de la Poética campoamoriana (1883). Porque en ésta el poeta se opone al realismo objetivo, observando que «el fotografiar lo presente ofrece la dificultad de que todos los lectores se erigen en jueces sobre el parecido de las cosas pintadas»; y por lo demás, «la poesía verdaderamente lírica debe reflejar los sentimientos personales del autor en relación con los problemas propios de su época» ³. Reitérase esta actitud tres años más tarde en la ya citada dedicatoria de las Humoradas: «respeto la admiración que a algunos les produce en las obras de ingenio la delimitación empírica de esas líneas que pueden ser comprendidas por los sentidos corporales del tacto y de la vista, con tal que me permitan reservar mi gusto especial por las reverberaciones que iluminan las sinuosidades del corazón humano y los horizontes que caen del otro lado de la vida material» (OP, I, 206). Pero un auténtico realista, un Galdós, verbigracia, no ve incompatibilidad alguna entre las sinuosidades del corazón y la vida material.

Aun antes, en El personalismo, apuntes para una filosofía (1850), Campoamor había insistido en que lo principal en su obra poética eran «mis impresiones subjetivas, íntimas, completamente personales» ⁴. Luis Cernuda ha señalado la modernidad de tal fraseología⁵, y de hecho lo es, si pensamos en poesía becqueriana, juanramoniana o machadiana. Mas tal saturación del verso por lo subjetivo y la explícita omnipresencia del autor son estorbos, no tanto para lo que Campoamor en realidad ha querido hacer, como para lo que los demás siempre han querido hallar en sus poemas; es decir, pequeños mundos de existencia «objetiva», poblados por figuras que parezcan moverse de modo autónomo, como los que habitan las novelas realistas. (No quisiera demorarme demasiado en el aspecto negativo del análisis de Los pequeños poemas, mas creo que también por este lado se hará un servicio positivo a la crítica en vista de lo mucho que se ha machacado en la equivocada idea de Campoamor como realista.) Veamos pues testimonios de la presencia inmediata de don Ramón en el texto de Los pequeños poemas. En el poema epistolar «Los amores de una santa», el autor es uno de los corresponsales, y un día el personaje Florentina le escribe: «... aunque no un genio en tus ficciones, eres / un poeta de acciones generosas» (OP, I, 417). He aquí que Campoamor alterna con sus entes ficticios y los colma de las mismas amables atenciones por las que era tan querido de sus contemporáneos⁶.

Ejemplo concreto de esto es la emocionada identificación de Campoamor con el simple pero bueno y afectuoso rústico Juan Fernández que es repetidamente engañado por su hermano, en «Los buenos y los sabios». Ante tal injusticia, el autor confiesa: «juro que en este instante / moja el papel el llanto que derramo» (OP, I, 471). En «Utilidad de las flores», se solazan con una rosa fresca y sonriente una hermosa viuda joven y sus dos niñas, que son otras tres flores; y cuando la mayor de las pequeñas muere de tisis, pálido el semblante con manchas purpurinas, pero sonriéndose, el escritor pierde el control: «...es por la niña mi dolor tan vivo, / que el llanto que me arranca su memoria / humedece esta página en que escribo» (OP, I, 679). Lo esencial, empero, no es que el bonazo de don Ramón sienta un afecto lacrimoso por sus criaturas poéticas, sino el hecho de que esa emoción interviene en su proceso creativo, según se descubre por la aparición del autor al comienzo de la segunda parte de «El amor de las madres», patético caso de una niña huérfana que en una cruel noche de invierno muere helada cuidando a su muñeca tras la muerte de su madre por la misma causa mientras la cuidaba a ella. La narración toma su misma forma de la inquietud que el autor siente por los hijos de su ingenio: «Con tu venia, lector, sigo contando / esa terrible historia, / que siempre está ondulando / como el vaivén de un sueño en mi memoria» (OP, I, 628). Con otra muestra de la abierta manipulación del material narrativo por el ubicuo dios de estos microcosmos, quedará claro que son imposibles aquí la impersonalidad narrativa, la ocultación del narrador, y la novela objetiva que Laureano Bonet ha estudiado admirablemente en De Galdós a Robbe-Grillet (Madrid, Taurus, 1972). En «Los amores de una santa», donde se cuenta la triste y monótona historia de Carmela, joven hermosa que contrajo la viruela y se metió monja antes que su novio pudiese verla desfigurada, se ve a Campoamor como siempre tirando de los hilos y moviendo a sus personajes. El poeta-personaje habla en carta con Florentina, antigua compañera de Carmela: «hoy en verso y prosa / le probaré que ella es, más que otra cosa, / una monja cansada de su oficio» (OP, I, 416).

Nos apremia contestar las preguntas siguientes: No habiendo realismo novelístico en Los pequeños poemas, ¿en qué nicho de esta obra se ha instalado la por otra parte muy presente realidad social española de la segunda mitad del siglo XIX? ¿Qué principio da coherencia a la visión de esa realidad, y qué término hemos de usar en lugar de realismo? El mismo poeta responderá a nuestra interrogación, a la conclusión del pequeño poema «Por dónde viene la muerte», que versa sobre la hija romántica de un médico prosaico, la cual va poco a poco extinguiéndose por no haberse realizado el amor ideal que soñó. Dice Campoamor: «...yo sé, por mis lecciones / de realidad y de experiencia llenas, / que, mejor que las penas, / matan las ilusiones» (OP, I, 571). He escrito las palabras clave en cursiva. El punto de referencia de Campoamor no es un mundo ficticio tan hábilmente confeccionado que nos convenza de su realidad, sino que, al contrario, es el mundo de nuestra realidad. De ésta extrae Ramón y sobre ella monta reflexiones didascálicas, porque es en el fondo un poeta didáctico, merced a lo cual en su tiempo se le tenía por poeta filosófico. Por un curioso trozo de «La orgía de la inocencia», en el que Campoamor usa en sentido traslaticio el nombre del primer género poético que inventó, se reitera que la realidad enfocada a lo largo de estos treinta y un poema es la nuestra: «¡Qué tremendas doloras / va haciendo a todas horas / la vida en sus batallas con la muerte!» (OP, I, 555).

En 1865, Giner de los Ríos publica una reseña de Lo Absoluto, de Campoamor, y el título de esa nota confirma en cierto modo lo dicho por el poeta sobre su enfoque histórico, en «La orgía de la inocencia». Lo Absoluto abarca todas las manifestaciones culturales de la vida humana desde la antigüedad, y a su recensión Giner la titula «Una dolora en prosa»⁷. La óptica extraliteraria de Campoamor afecta asimismo a su uso de otro importante término literario que también pondré en cursiva. Sobre la accidentada existencia del inocentón de Juan Fernández, el poeta observa: «Estos cambios de cosas y de nombres / siempre harán de la historia una novela» (OP, I, 462). Nótese que novela es vida en el macrocosmo -la historia-, y no en el microcosmo ficticio. Al final de «Los amores en la luna», sobre la infeliz emperatriz doña Isabel de Portugal, esposa de Carlos V, el poeta repite lo mismo en tono exclamatorio: «¡Oh novela inmortal, tú eres la historia!» . En Los pequeños poemas, la voz novela tiene alguna otra acepción figurada, mas lo significativo es que nunca tiene su habitual sentido literario.

Ramón de Campoamor en el Ateneo de Madrid.

Hemos dicho que es didáctico el cometido de Campoamor, o bien filosófico, al decir de sus coetáneos. Se trata de ficciones poéticas en las que la eficacia de los personajes dependerá, no de que sean figuras individualizadas como en la novela, sino de que simbolicen ideas generales sobre la vida y la conducta humana y vivan sólo en la medida en que lo requiera la simbología de cada poema. Por tanto, en lugar de filtrarse por las técnicas realistas de la escuela Baldosiana, la realidad social de la época de Campoamor entra en Los pequeños poemas por las numerosas correspondencias conceptuales que se dan entre los problemas sociales y los signos animados que los exhiben en los poemas. Un aspecto fascinante de la estructura de Los pequeños poemas es el pensamiento general o «sistema filosófico» en el que se articulan todos los signos psicológicos (personajes), que son los componentes conceptuales de esa «filosofía»; porque esto involucra a la vez los nexos de Campoamor con sus consecuentes literarios. Azorín toma el título de «Las nubes» (Castilla, 1912), su recreación de la Celestina, del idéntico epígrafe del canto XII del poema Colón, de Campoamor, y en ese entre relato y ensayo José Martínez Ruiz cita las primeras palabras de dicho canto: «Vivir es ver pasar» (OP, II, 70), que luego modifica para proponer su célebre fórmula: «Vivir es ver volver».

La verdad es, sin embargo, que el concepto de la vuelta eterna o constante repetición de los patrones de la vida humana es muy decimonónico (pienso en Nietzsche), y estaba ya tan presente esta noción en Campoamor como lo estaría después en Azorín. ¡Qué escenario más apto para unos personajes que son signos, encarnaciones genéricas cada uno de ellos de todos los individuos posibles de su tipo, que el que aparezcan en un mundo en el que, suceda lo que suceda, todo vuelve siempre a producirse de la misma manera! Examinemos unos ejemplos del concepto de la vuelta eterna en Los pequeños poemas; y después diremos algo sobre los signos-personajes. En «Los buenos y los sabios», se representa así el perpetuo retorno: «y así implacablemente / en incesante rueda / va siendo todo igual, y es diferente, / y todo va pasando y todo queda» (OP, I, 451). La idea de la vuelta eterna se inscribe en el mismo plan argumental del extenso pequeño poema, en tres jornadas, «Las tres Rosas», sobre los amores de un solo caballero con la abuela, la madre y la nieta de una misma familia, o sea «la bella dinastía de las Rosas» (OP, I, 616); en cuyo texto se lee: «¡Ay! ¿Pasarán, como pasaron antes, / si no el amor, las almas que lo sienten? / ¡Sí! ¡que es siempre, siendo otros los amantes, / uno mismo el amor!» (OP, I, 614). Cosa curiosa: incluso en lo que se refiere al proceso creativo, «Las tres Rosas» es una vuelta en el tiempo, porque anteriormente, en la dolora XCII, «El almez», Campoamor había tratado el mismo tema, con los mismos personajes, que llevaban también ya los mismos nombres: Rosa, Rosaura y Rosalía (OP, I, 129-130).

La mayoría de los hombres se pasan la vida «mirando a lo infinito sin ver nada» (OP, I, 432), como le sucede a cierto personaje de Los pequeños poemas. Con su filosofía de la perpetua vuelta, empero, Campoamor nos enseña a discernir «... el ritmo visible / de la grande armonía de las cosas» ; y con suficiente meditación lograremos el mismo solaz que el poeta al darse cuenta de que está «mi espíritu ya medio sumergido / en esa paz inmensa de las cosas» (OP, I, 497, 522). Con la seguridad de que todas las vicisitudes humanas se repiten y vuelven a repetirse, las más trágicas se hacen más llevaderas; porque forman parte del sempiterno esquema de las cosas, cuya manifestación permanente no puede darse sino en la armonía y la paz. De cuya doctrina del retorno se sigue como consecuencia lógica un importante corolario de la poética campoamoriana. El cual es que como todo se repite, el argumento, que tiene tanta importancia para la novela realista decimonónica, no la tiene en absoluto para el pequeño poema: «Así acabo esta historia sin historia», observa el poeta al final de «Utilidad de las flores» (OP, I, 679).

El instrumento de la didáctica de Campoamor es la ironía que se descubre, ora entre la realidad y las aspiraciones del protagonista, ora entre la realidad y las falsas interpretaciones por las que el protagonista viene a ser la víctima de los personajes secundarios, ora entre estos elementos y el remedio que la víctima aplica a la situación. La realidad -el entorno de los personajes- suele ser la prosaica de la clase media o la clase baja. En cambio, el término aspiración o interpretación de la dialéctica irónica campoamoriana suele ser más bien poético o romántico, por su misma naturaleza, o bien por la forma en que se expresa. Es más: el componente romántico desempeña aquí un papel inmensamente más importante que en esas novelas de Valera, Galdós y Clarín donde está presente. Pues en Los pequeños poemas, por la asimilación entre poesía y duro medio prosaico éste se ablanda presentando un cariz risible en medio de su dureza, y las flores de aquélla se ponen al alcance del hombre de la calle, con el resultado de que la ejemplaridad de los personajes se reviste de una suavidad cursi que conforta más que espanta. Dice otro gran Ramón: «La humanidad cree en lo cursi porque es un gran descanso para ella» ⁸, y en el siglo pasado el lector medio creía férvidamente en la sabiduría de ese gran cursi don Ramón de Campoamor y Camposorio.

Concluyamos con varios ejemplos de lo explicado en el párrafo anterior. En «La novia y el nido», desde la niñez Isabel observa fascinada los nidos, y la pobre llega a la cama matrimonial no sabiendo más de las relaciones entre los sexos que lo aprendido en su contemplación de esas dulces moradas pajariles. En «Dulces cadenas», el día de su boda, Jacinta suelta a su querido canario para compartir con él la libertad que espera de su nuevo estado; por la noche vuelve la pobre ave, encuentra la ventana cerrada, su ama la halla helada a la mañana siguiente, y a los seis meses la única libertad de la que goza ésta es en los versos que hace, pues se ve prisionera de un marido que ya no la quiere. En «El confesor confesado», Rafaela descubre que su esposo Casiano se ha puesto de acuerdo con el cura para reemplazarle en el confesionario el día que le toca a ella ir a confesarse, y al traidor vestido de sotana le endilga una ristra de pecados de alma buena cuyo efecto es dejarle a él muy claros sus propios defectos de marido gruñón y cicatero. En «La calumnia», se cuenta en toda la ciudad un secreto escandaloso sobre Marcela, su marido Jorge se considera deshonrado, ella se muere como efecto del desvío con que la trata su consorte, y él la hace enterrar en la fosa común como castigo; pero poco después se descubre que el gran escándalo consistía en que una tía sesentona algo chiflada enseñaba a todo el mundo un retrato de Marcela niña, desnuda salvo un velo de gasa, ¡y se le veía en el cuerpo un lunar! Llamar realista o prosaico a esto -los dos calificativos más a menudo aplicados a Campoamor- es no saber reconocer la originalidad de este arte, eso sí muy sui generis.