Salvarse «al compás del mundo»: «Los deseos oscuros y los otros» de Luisa Valenzuela

Cecilia Graña

Universidad de Verona

El texto Los deseos oscuros y los otros. Cuadernos de Nueva York está constituido por una serie de notas, escritas entre 1979 y 1982, que van delineando las relaciones que signaron la vida privada de la autora. Una serie de encuentros y desencuentros erótico-amorosos / erótico-literarios con los que Valenzuela va ritmando aquí los fragmentos de su existencia (y sólo ocasionalmente entremezclándolos con actividades realizadas en ámbitos público-académico, editorial, político, humanitario).

La vida erótico-amorosa no puede escindirse de la literaria, nos dice la autora, porque es gracias a esta última que la primera puede salir de un cono de sombra:

Giorgio Agamben recuerda que en las culturas clásicas se llamaba «Genius» al dios que cada hombre recibía para que lo tutelase desde su nacimiento. Que ese dios acallase por convertirse en el propio «yo» era algo que los antiguos romanos daban por descontado; de hecho, la etimología de la palabra se relaciona con «generar», y festejar el propio cumpleaños era un rendir homenaje al dios. Cada hombre en la antigüedad poseía su propio «Genio» -manifestación de la fecundidad que genera y perpetúa la vida.

Personificación de la energía sexual y de la existencia «que aleja la mirada de la muerte» (Agamben Profanazioni 9; traducción mía), el Genio es un dios íntimo y personal que, al mismo tiempo, en su representar un exceso, supera la dimensión del yo y se identifica con la vida misma que no nos pertenece nunca del todo. Por eso, cuando un sujeto discursivo que habla de sus aventuras eróticas dice que su referente es quien ha puesto su nombre en el volumen donde él mismo aparece, se vuelve perturbante porque apunta a un individuo concreto que ha querido «apropiarse», con la palabra, de ese «exceso» y firmar «en su nombre».

En este caso, «los deseos oscuros y los otros» son la materia que el texto quiere reflejar; pero si «desear» es algo extremadamente humano, resulta evidente la dificultad que cualquier escritor tiene para expresarlo porque lo íntimo «es lo que se da el lujo de prescindir de las palabras [...] y esa especie de economía expresiva paradójica, completamente lacónica y completamente elocuente, es la evidencia misma de la verdad de la experiencia amorosa» (Pauls «El fondo de los fondos»). Porque los deseos pertenecen al ámbito de lo imaginario, están representados con imágenes, y pasar de las imágenes a las palabras implica poner en orden y en sucesión lo que es imposible de caracterizar de tal modo. Por eso, la perturbante e ilusoria cercanía que ponen en juego las escrituras del yo acentúa su ambigüedad cuando de lo que ese «yo» nos habla es de su intimidad sexual y erótica.

No se discute que el fundamento de Genio sea «un ansia de trasponer /estas lindes enemigas», para citar a José Gorostiza (87); de allí que lo abierto, no programado ni organizado del diario íntimo resulte ideal para acompañar formalmente el desorden y la libertad ínsitos en el deseo erótico. De hecho, Valenzuela quiere soltar las riendas de su «imaginación-lenguaje-caballo», pero lo hace a sabiendas de que si el mismo se «desboca», sus deseos permanecerán en la oscuridad y en el silencio (Perrero 134). No es extraño, pues, que en Los deseos advirtamos una gran heterogeneidad escrituraria: temáticamente se engloba lo propio con lo ajeno y los sueños con la realidad; formalmente, se alterna la primera con la segunda y la tercera persona en diversos tipos de géneros discursivos y de grafías -una variedad que se presenta también en los subtítulos. Incluso la categoría temporal se vuelve fluida (un tiempo «chicloso» como lo define Valenzuela), porque la autora diluye las fechas establecidas como límite de la escritura, al comenzar el volumen luego de la presentación, con una nota de 1978 en vísperas de su viaje a Nueva York, y al cerrarlo, veinte años más tarde, diciendo que 1982 es «fecha arbitraria», porque permaneció siete años más en aquella ciudad. Y, por momentos, el texto abandona la escritura semiautomática del diario para apropiarse de elementos que caracterizan mejor al género autobiográfico. Me refiero a algunas reflexiones en bastardilla que remiten al pasado y que parecen prolongar, en las notas, las reflexiones de la presentación y el epílogo de las mismas de 2002, marco textual en el que se explicita el orden de las «esquirlas» y se las define como «simples movimientos del cuore y del cuerpo» (Los deseos 10).

Al trazar signos sobre la página en blanco, Valenzuela sabe que está caminando por una suerte de borde o de margen, y que resbalar del mismo puede dar lugar, metafóricamente, a un garabato, a un trazo pesado y oscuro, o bien, a nada. En este «borde» se mueve la escritura de estos cuadernos; un lugar incierto que, en el siglo XX, otras «escritoras del yo» han ocupado y están ocupando siempre con mayor frecuencia. Pienso en el Diario. 1941-1943 de Etty Hillesum, quien quiere registrar un período de la propia existencia a partir de la conciencia de haber adquirido la plenitud vital gracias al psicoanálisis y a su conversión al cristianismo, para llegar a la certeza de que está por emprender el viaje definitivo hacia Auschwitz. Pienso, asimismo, en Canícula de Norma E. Cantú, donde la vida cierta y ficticia de «la Nena» transcurre en un espacio entre México y los Estados Unidos: entre dos lenguas, dos culturas, dos escalas de valores contrapuestas.

Por cierto que por este «borde» Luisa Valenzuela se ha movido muchas veces en sus obras de ficción, al asediar el dolor, el deseo o la descomposición que precede a la desaparición en la nada por medio de diversas técnicas escriturarias; o bien, en las de carácter ensayístico, al hablar de «asaltar la fortaleza de lo impensable» (Escritura 26). La escritora argentina ha admitido siempre que describir ese vórtice no es la tendencia predominante de su literatura; y, sin embargo, es evidente que logra establecer un compromiso con eso que no tiene nombre, con lo impersonal, con lo «genial», porque ese asedio a esa zona en la que el deseo se toca con el horror y el vacío le pertenece también por genealogía-, «me corre por alguna parte recóndita de la sangre porque mi madre, la escritora Luisa Mercedes Levinson, supo explorarla al máximo» (Escritura 57).

Estos «cuadernos de Nueva York» presentan un marco personal-deíctico (un sujeto que escribe, aquí y ahora, en relación con un pasado y un futuro suyo y/o de otros) como es usual en los géneros escriturarios del yo. Pero aunque el «aquí» sea la ciudad que el subtítulo indica, el «ahora» de los diarios, en los que las jornadas que se van viviendo aparecen indicadas con fechas precisas, en Los deseos no resulta evidente salvo en pocas ocasiones. No obstante, la escansión temporal se percibe igualmente gracias a la serie de aventuras amorosas que hacen reaparecer la cronología cuando a un encuentro le sucede un desencuentro, y una separación entre el yo y uno de sus amantes da lugar a un nuevo enamoramiento.

El corpus central de las notas, escritas al vuelo y de manera fragmentaria, es visto como un canasto de papeles en el que van a parar las cosas descartadas de la vida profesional cotidiana y se vuelve emblema de una «forma de poner fuera de sí aquello que podría perturbar el fluir de la escritura» literaria,

Es, a la vez, el lugar donde se pueden explicar las razones por las cuales se escribe:

Estos cuadernos funcionan, además; como un laboratorio de diversos procesos creativos en gestación o en fase de praxis escrituraria: por un lado, se explícita, por ejemplo, la difícil y frustrada ejecución de una novela, como sucede con El Embajador y la Bella, que redunda en el cuento «Cuarta versión»; por otro, hay innumerables referencias a temas, personajes, cuestiones en latencia o en gestación que aparecerán en ciertos cuentos, particularmente los del volumen Cambio de armas, como «Ceremonias de rechazo» y «La palabra asesino» -que retorna la historia de «Joe» de Los deseos. Asimismo, en un registro discursivo diverso, la autora-narradora de estos cuadernos nos divierte al titular zumbonamente «Dramático Episodio de la Tercera Bola» lo que para uno de sus amantes era una cuestión traumática; incluso recuerda cómo el mismo asunto le sirve para jugar con una amiga inventando «la raza de los tripelotos» (55) -uno de cuyos ejemplares terminará siendo el personaje histórico-novelesco de Cola de lagartija, López Rega.

Luisa Valenzuela se mueve «entre» dos versiones de las escrituras del yo: el diario y la autobiografía, géneros discursivos vinculados con una antigua praxis escrituraria que tenía por objeto el auto-conocimiento y la especulación -porque espejo y especulación tienen la misma etimología: «Conocer es curvarse sobre un espejo donde el mundo se refleja.» (Agamben, Stance 95)-, aunque en un caso hay un mayor predominio del evento y una menor preocupación por configurar el sujeto de la escritura, mientras que en el otro se intenta representar a este último por medio de una metáfora o, incluso, por medio de una prosopopeya, volviendo el principio de composición y la retórica máscaras del sujeto.

Asimismo, si el estatuto de bric à brac del diario se puede ligar mejor a la poética de los estados precarios del ser de la vivencia moderna exiliada, en la que predomina la carencia de amparo y el pluralismo lingüístico, en Los deseos, las notas leídas a posteriori sugieren, en cambio, el intento de delinear, en una personal mitología, la vivencia del destierro y todo su pathos.

Al seleccionar pasajes de los cuadernos y al retomar ciertas notas en las que se espejaba e interrogaba -«Who am I-Quién soy yo?/ Ante el espejo-Bilingüe ya.» (Los deseos 55)-, el yo de la enunciación intenta mostrar una identidad en desarrollo durante esos años de autoexilio en los Estados Unidos. Sin embargo, al releer esta serie de «esquirlas» textuales, el sujeto escriturario demuestra que esa existencia en fragmentos no es análoga a un desmembramiento de la propia identidad (y en esto diverge de esa representación del yo que Cortázar hace en «El Cenotafio», poema en el que el sujeto lírico, melancólicamente, reconoce que ha ido dejando fragmentos de sí en los diversos lugares por donde vivió). Valenzuela evidencia, por el contrario, una fundamental confianza en la vida y en la propia escritura al recordar que, a nivel amoroso, sabe renacer de las cenizas cuando una relación acaba; y al tener presente que acarrea consigo, vaya donde vaya, sus propias raíces. De este modo, al lector le resulta verídica una afirmación paradójica como: «Una es todos los pedazos» (Los deseos 56).

Aunque la autora quiera apresar el propio yo del pasado enmarcando las notas con una presentación y un epílogo, sabe que la escritura autobiográfica es otra cara de la vida y, en el fondo, un género de imposible realización, pues, el intentarlo implica siempre dar lugar a algún tipo de ausencia:

El epígrafe de Marguerite Duras en la apertura del libro explicita el desvanecimiento de la Presencia: «Nunca hay centro. Ni camino ni línea. Hay vastos paisajes donde se insinúa que alguien hubo, no es cierto, no hubo nadie» (Los deseos 7), y carga de resonancias filosóficas el fundamento mismo del género que se está intentando redactar.

El caracterizar el propio recorrido existencial como «errancia» -la última palabra de Los deseos- hace que la autora mantenga la experiencia en un continuo presente, mientras que la manipulación a posteriori de las notas nos dice que lo registrado en ellas se ha convertido en puro pasado. Por eso, el desvío o el «error» del errar que pueden caracterizar al diario se contrapone, aquí, al pacto que el autor establece con el lector cuando le ofrece un texto autobiográfico para que sacie su sed de sentido. Y, por eso, «esquirlas» o «cadenas» son los motivos de la continua dialéctica por la que se mueve el texto visto, sea como el vaciar una bolsa de gatos que puede dar lugar a un viaje hacia una disyunción sin medida, en la que el sujeto sólo puede representarse como un bateau ivre, sea como una sucesión de «eslabones» de una «bisagra amatoria» (Los deseos 38). De allí que las «anotaciones a la deriva» de lo vivido -una suerte de diario de bitácora en el que lo contingente y lo trascendente aparecen niveladas- se contraponen a la voluntad del sujeto discursivo del marco textual, que quiere sumergirse en ese «mar de cuadernos» para poder «remontar la corriente de esa mujer que fui en mis años de Nueva York» (Los deseos 9) para recuperar un self, como hace todo autobiógrafo.

En última instancia, Los deseos oscuros y los otros explora dos actitudes respecto del ser vinculadas con la palabra «errancia», porque aunque ésta implica un desvío, una deriva o un desplazamiento que difiere una llegada, si se cumple a lo largo de un camino sugiere una idea de destino y de sentido. Los deseos oscuros leído a partir de ese vocablo final puede, por lo tanto, ser visto como el adentrarse en una selva oscura para abrir un surco de palabras hacia un claro, metáfora de lo que atañe y reclama desde el pasado y que se puede resumir en la «figura», que da sentido y dibuja el fluir de la propia vida.

Como el eje de la selección de las notas corre por el filo del principio del placer (entre las energías ligadas conscientes y las desligadas inconscientes), entre los deseos oscuros y los otros, este volumen se distancia de buena parte de los diarios de mujeres intervenidos por familiares que quitaban lo que resultaba imprudente exhibir. Diría que se acerca mejor a esos diarios manipulados que pretenden exaltar un aspecto destacado o exclusivo de la figura de la autora -como es el caso de la selección que realiza Leonard Woolf en The Writer's Diary, aunque aquí, la diferencia fundamental reside en que es la misma escritora la que efectúa el trabajo de recopilación.

Un proyecto que presenta dificultades porque, según Eva Klein, nada es cómodo cuando un autor decide reflejarse en la página en blanco y

Al centrarse en dos temas que le son caros, el eros y la escritura, Valenzuela sabe que tradicionalmente el signo ha jugado un papel determinante en categorizar genéricamente al cuerpo y que, sucesivamente, un vestido es visto como «correcto» si «depende de ciertas reglas de concordancia con respecto al cuerpo portador del mismo» (Ostrov 31). Frente a esta normativa, Valenzuela retoma el cuerpo femenino y escribe con él: los/sus signos nacen a partir del cuerpo y no al revés. Diría que en Los deseos oscuros Luisa Valenzuela elige de su ropero de posibilidades un vestido como los de la protagonista del cuento de Silvina Ocampo, «Las vestiduras peligrosas», quien lucha contra toda voz autoritaria que proponga una auto-representación ejemplarizante (como la que propondría Régula, modista y deuteragonista de Artemia en ese cuento).

El pasaje del cuerpo a la escritura lo cumple, concretamente, la mano; de allí la importancia de este motivo en la obra de nuestra autora. De hecho, cuando algún amigo le reclama a Luisa su autobiografía, ella se pregunta

Son las manos que se ponen «allí donde se supone que una no las pone nunca» (Valenzuela, Peligrosas palabras 185) las que aparecen en los ensayos para recordarnos la alegría de vivir, pero también para indicar eso que la escritura, como emanación de la mano, arranca del ámbito de los sueños o de lo que la sociedad ha convertido en tabú -mapa de lo inexplorado, Hic sunt leones (véase Peligrosas palabras 43). Algo que Luisa atribuye particularmente a la escritura femenina, pero que ejemplifica con la obra de Julio Cortázar:

En Los deseos oscuros, Luisa Valenzuela, al introducir el motivo de la mano que acaricia o que empuña la «pluma-pene», o manos que empuñan una el falo mientras la otra escribe con la estilográfica, no trata sólo de acortar, escandalosamente, la distancia que separa la literatura de la vida, a la vez que escenifica una parodia de la breve distancia temporal que se establece entre los hechos y la escritura de un diario íntimo, sino que quiere volver concreto aquello que el espejo y casi todas las «escrituras del yo» desvanecen en el triunfo «de los ojos sobre el tacto»: el cuerpo que, en su reflejo, nos dice Octavio Paz, se vuelve a la vez visible e intocable (Paz 123). Por eso, al fin de cuentas, la elección del sujeto que enuncia en los cuadernos es clara: «y me dejo de hacer literatura porque mi mano izquierda está mucho más feliz que esta mano derecha que esgrime la lapicera» (Los deseos 101).

Ese leer las notas muchos años después rescata el valor de la experiencia, algo que: el diario ya había registrado como una ayuda concreta para superar con mayor velocidad las separaciones amorosas con el macho de la especie: «Ahora suena fácil, contado así, pero me costó mis buenas lágrimas y mis largas soledades. Nada era antes tan rápido como es ahora, el poder de cicatrización me ha mejorado mucho con los años» (Los deseos 83). Al mismo tiempo, la experiencia mantiene un vínculo etimológico con aquel «errar» constitutivo del yo, puesto que si «Er-fahrung quiere decir experiencia, [pero] esta palabra además, nos recuerda Heidegger, recoge toda la potencialidad del recorrido, del verbo fahren en el sentido de atravesar, de circular o moverse a través de un camino». En efecto, «Fahrend es el que anda o, literalmente, el paseante; er-fahren significa saber o aprender, llegar, a través de un recorrido, a la visión de algo» (Meloni 159).

La constatación de haber asaetado setenta hombres transforma al yo en un Sagitario, diría, voraz, un adjetivo que se pone en relación con la dialéctica entre devorar y ser devorado; una dialéctica que permea buena parte de las notas y que liga lo erótico de las mismas a una dimensión arcana, sacrificial, aunque el estatuto diarístico las transforme tan sólo en «firuletes, chismografía» o afirmaciones domésticas del sujeto en relación con el invadir o dejarse invadir por una existencia otra, a sabiendas, sin embargo, que «amar» es otra cosa: «el problema es amar o no amar. No es confundirse. Es saber entregarse sin dejar los pedazos colgados por ahí. El problema es evitar la antropofagia» (Los deseos 26). La relación entre los sexos es para el yo un campo de batalla, lo que hace que las historias de amor se jueguen en el borde que separa la fusión de la fricción, aunque el prevalecer de esta última, en la «infinita posibilidad de rechazo mutuo» (Los deseos 47) de las partes en contienda, acarree consigo una serie de reflexiones sobre el deseo y la seducción, sobre la furia que a veces regenera cuando desemboca en furor poético y sobre las máscaras que los contrincantes se ponen y se arrancan, en «un juego de espejos enfrentados -espejos sangrientos» (Los deseos 48), para quedar al descubierto.

Pero en una suerte de ambivalencia, el yo se muestra, asimismo, recolector de una «lista de nombres y de hombres» (Los deseos 39). Por eso, es evidente que si el tratamiento de lo erótico se liga con las corrientes de pensamiento contemporáneas (Bataille, Derrida y el psicoanálisis), también se representa en la fuerza cósmica del eros del Don Juan de Mozart -aquel que contaba el número de sus conquistas; una figura en la que Kierkegaard encarna su «vía estética», caracterizada por la espontaneidad de Genio, por un ritmo vital que concuerda con las formas expresivas y el transformar la vida en un teatro. Recordemos que en el primer Kierkegaard «no encontramos teorías sobre la belleza o sobre el arte, sino más bien figuras de gozadores y de estetas que quieren obtener de la vida el máximo placer, creando una obra de arte de la propia existencia» (Cantoni 1, mi traducción) y esas figuras adquieren una tal corporeidad en su obra que hacen pensar que el autor tenía con ellos una cierta complicidad.

Las aventuras erótico-amorosas se van contando, como dijimos, numéricamente, en un tono burlesque, levemente humorístico y a veces licencioso que aligera el peso perturbante del erotismo de los cuerpos (véase Bataille 20). Pero, aunque se nos relate la historia con Pato, con Joe, con Pierre, con Dieter, etc., en realidad en Los deseos se nos habla de cómo «la vida y la escritura se enriquecen y salvan una a la otra» (Brizuela 123). Al dejarse llevar por la corriente de la vida en la «terrible fluidez de la autorrevelación» -con la que Henry James definía las narraciones en primera persona (Mildonian 7)-, el yo esconde/exhibe los pellejos metafóricos de sus amantes en esa suerte de picaresca en la que «sólo logra clavarle algunas flechas al otro y clavárselas a sí misma». Sabe, sin embargo, que «el verdadero blanco es el amor» (Los deseos 37) -palabra, en última instancia, indescifrable y huidiza que sólo se entiende en el momento en que se la vive y que, en Novela negra con argentinos, por ejemplo, no se nombra nunca como no sea a través de una suerte de adivinanza: «la palabrita de siempre, cuatro letras apenas» (Valenzuela, Novela negra 232).

A primera vista, Los deseos resulta un tejido de cosas íntimas en el que se imbrican la literatura y la vida -«textos personales no pensados para el ojo de alguien, anotaciones al margen de aquello que algunos llamarían la vida y que sin embargo ahora siento hechos de su más pura y cruda sustancia» (Los deseos 10). En él se juega, así como sucede en la novela La travesía, y con una cierta ambivalencia matizada por la ironía, la dialéctica entre erotismo y pornografía. Porque si esta última es la imposibilidad de la palabra, el «no grafo» (véase Peligrosas palabras 62), el erotismo «en cambio engloba a la poesía, destacándola aún en sus aspectos más degradantes» (Peligrosas 65).

Esas aventuras, por otra parte, entran en relación particular con ciertas temáticas que permean toda la narrativa de la autora argentina (como la de «escribir con el cuerpo») y con aquellas que estaban en juego durante la redacción de esas notas (como el polémico intento en los años del fervor feminista de escribir una «Oda al falo», en Los deseos). Pero, sobre todo, pienso que se eligen con la intención de mostrar al lector, en su hacerse, eso que se llama «lenguaje femenino».

En Valenzuela la temática erótica es un principio estructurador, pues es funcional pata la «escritora-vaca» -como se autodefine y define a las escritoras en Peligrosas Palabras- que, como Isis, tiene por símbolo la media luna y cumple la función de reunir una serie de fragmentos, como los del cuerpo de Osiris. Pero al hacerlo, el yo de Los deseos juega con la dialéctica entre la Presencia y la Ausencia. Al mismo tiempo, el erotismo es metáfora de un acercamiento escriturario a lo más íntimo del Otro para encontrar su clave -«en mis años muy mozos quería romper al hombre para ver qué tenía dentro» (Los deseos 56)-, o un acercamiento a lo más secreto de sí mismo -algo que genera temor, porque toda escritura del yo «es encerrarse a solas con aquellas fuerzas que intimidan, que exigen o penetran» (Catelli 87). E ir a sondar, como dice Valéry, esa «amarga cisterna que en el alma / hace sonar, futuro siempre, un hueco» (7) significa convertirse, como todo poeta, en «animal de fondo». En ese papel, el sujeto que empuña la pluma se vuelve «prot-agónico» porque, como moderno Rey Pescador, busca una esencia intuible detrás del lenguaje e intenta, con su anzuelo, su lanza o su red, sustraerla al Silencio (Huidobro 1296). Lo erótico se vuelve, pues, un «argumento» -arguo significa, originalmente, «hago brillar, esclarecer, abro un paso a la luz» (Agamben, «El lenguaje» 106)- semejante al de la difícil concreción de una obra de arte y al de «cazar vivo el lenguaje» (Los deseos 174).

Sin embargo, la «llamada» que escucha Valenzuela en su travesía no sólo es la de la imaginación, que le pide transformar el soma en sema, sino, asimismo, la de la autoría, algo que durante mucho tiempo les fue negado a las mujeres (Russotto 14) porque, como la misma Valenzuela ha afirmado, «las mujeres debemos estar particularmente atentas a nuestra posición marginal en las tierras baldías del lenguaje» (Escritura 69). Pero la autoría que se conquista, no es la que han ocupado tradicionalmente los hombres; es sí el saberse finalmente detentora de un poder y una responsabilidad en relación con la Palabra, pero ser protagonista, ahora, del «reverso del lenguaje», hasta de «su maloliente trasero» (Escritura 69). La autoría implica además, en este caso, establecer una distancia respecto de su propia genealogía, cómo ha señalado Leopoldo Brizuela al comparar aspectos de la escritura de madre (Luisa Mercedes Levinson) e hija (Luisa Valenzuela): si Levinson postula una literatura «correcta», una concepción «de la escritura como aplicación perfecta de las normas del género», Valenzuela «opondrá la idea de escritura como travesía incesante en busca de una forma nueva» (Brizuela 128).

Por eso, cuando Valenzuela se sale de la senda trazada para contar una cosa diversa de la que se proponía, cuando logra, al compás de los hechos, conectarse con otro ritmo, con otra armonía, da de sí una imagen «prot-uberante» (Los deseos 16). Es el momento en que el yo se «desmadra» y se aparta de una tradición escrituraria -«salirse de madre, mi necesidad absoluta» (Los deseos 73)-, como lo resume el siguiente poema de Los deseos, en el que el sujeto ocupa todos los espacios y papeles: la realidad, la fantasmagoría, los deseos, el papel protagónico, el de espectador, el de comparsa, en un principio de entropía y de diseminación que abre posibilidades:

La diseminación aparece, sobre todo, en el «hacerse» del lenguaje femenino que, en Los deseos, se desborda, se excede al tratar del goce y de la fiesta de los sentidos; la escritura se abre a múltiples posibilidades en su heterogeneidad formal y de contenido, y guarda analogías ora con símbolos femeninos ora con masculinos. Porque, aunque sean frecuentes, como en los últimos versos del poema citado, las analogías que vinculan la escritura con elementos que simbólicamente se conectan con la mujer (ya que no sólo se establece un símil entre la Palabra y la leche «alimento nutricio» sino que asimismo se la compara con un río benéfico), hay también toda una isotopía que vincula tradicionalmente la escritura con el semen y el falo.

Me explico: cuando un cuerpo busca otro cuerpo, nos dice la escritora en su narración de aventuras íntimas/el contacto se establece en primer lugar por medio de la mirada: «Grandes ojos azules que descubrí en el fondo de un gentío durante un vernissage y que bogaron hacia mí» (Los deseos 29); «El tiempo del contacto fue larguísimo, los ojos se encendieron como focos, los tuyos y los otros; se leyeron a fondo» (Los deseos 239). Sabemos que, desde la antigüedad, las representaciones del motor vital que animan al cosmos, los spiritelli, asetean a los enamorados a través de los ojos estableciendo una relación entre el cuerpo y el universo (Agamben, Stanze 96). Y ese soplo o pneuma astral (principio animador del cosmos y de cada ser humano) que, al estar vinculado con los soplos ígneos (pneumata), da cohesión a los elementos y transforma el mundo en un sistema y se encuentra ya en el semen según Aristóteles (Paz 234).

La relación sexo-texto o cuerpo-corpus de palabras continúa en un paralelismo que se incorpora a otros motivos para formar una constelación. Por un lado, por ejemplo, se recoge la tradicional analogía entre el pene y la pluma estilográfica cuando se afirma que la escritura es «Una preciosa eyaculación que puede llegar a durar meses» (los deseos 96). Por otro, se repite y no se realiza la idea de escribir una oda al falo o se mencionan las particularidades de algunos miembros masculinos. De esta forma, se recuerda que el falo es el símbolo primitivo de Hermes, dios objeto de un seminario al que la escritora asiste y del que nos cuenta en Los deseos; a la vez que se recuerdan las piedras que aparecen en los cruces de caminos -entre las que resalta el bastón de Tepozteco-, símbolos a su vez del falo de Hermes. De condensador de una red de motivos y de mito dinámico, el falo se transforma, para decirlo con las palabras de Valenzuela, en un «dinamito» (Los deseos 238) porque en su reiteración explota, acarreando consigo una revolución escrituraria.

En cambio, al concluir otro poema de Los deseos diciendo: «pongo como huevo alguna historia» (Los deseos 22), el sujeto lírico alude irónicamente a la propia autoría. Esa «ova completa» (y le robo el título a Susana Thenón) surge de la furia del abandono, cuando el yo se recoge y se contempla en su soledad: «Difícil comunicación cuando se intenta estirar la mano para alcanzar a alguien y descubrimos que estamos todos sin tacto, ciegos, como personajes de Beckett deambulando por una eterna noche» (Los deseos 216).

En Los deseos, se nos informa sobre cuántos «huevitos» han sido puestos: la hablante nos dice, al comienzo del volumen, que ha escrito seis libros y al final concluye que ha llegado a diez. Sin embargo, lo que reitera por dos tercios de los cuadernos es la imposibilidad de llevar adelante la historia del Embajador y la Bella, mientras que en el último tercio, cuenta que empieza a surgir «como manantial la historia del Brujo, la novela que después de veinte títulos acabaría llamándose Cola de lagartija» (Los deseos 173). Un manantial que «fluyó con tanta libertad, con tanta locura, que no podía parar de escribirla» (Los deseos 173), y que se corona en la casa de Tepoztlán -«pueblo sagrado, vibrante», «un sitio de energía» (Los deseos 211) y de verdadera serendipity.

En México, la escritora se aparta del ritmo de la vida cotidiana y del tiempo lineal para sumergirse en una condición de entusiasmo que le permite ya no mirar hacia atrás para reconstruir su pasado y su propia identidad, sino hablar de la visión que se obtiene al poder ver las cosas desde lo alto (Galimberti 26-27). Y allí, no sólo recordando sino, sobre todo, pensando, sintiendo y concordando los múltiples elementos que se han vivido, concibe su novela en un deseo cordial y abarcador de dar respuesta a una llamada: «mi pretensión de eternidad esto de querer ponerme a escribir con compulsión y como respondiendo a un mandato. O, como dice Kundera, un absurdo intento de abarcar todos los universos» (Los deseos 170). Luego de que, exhausta, la escritora se siente de nuevo le fol de las cartas del tarot, que vaga con su atadito en la mano.

Si a lo largo de buena parte de Los deseos oscuros el sujeto del enunciado expresa que la falta de pneuma creativo no le permite concluir El Embajador y la Bella (pero que acaba concretándose en ese diario de un cuento, «Cuarta Versión»), las aventuras eróticas que se encadenan en el diario juegan a buscarlo, sea a nivel corporal, sea escritural. Y si, en la vida cotidiana, el sentido del humor del yo es el eje que le restablece el equilibrio al desorden generado por el eros -entendido como suplemento-, la búsqueda o la trasmutación de toda esa materia en escritura (como las notas van explicando y como los cuentos, sobre todo las de Cambio de armas demuestran) bien puede entenderse como «el hilo conductor, algo que debe ir uniendo [...] todos los puntos de esta trama. Las diferentes texturas» (Los deseos 23).

Suerte de anamorfosis, significante que rechaza toda interpretación frontal pero que muestra, desde una posición lateral, una imagen y un sentido configuradores, Las deseos oscuros y los otros es un texto en el que quien escribe y está escrito deja entrever desde un margen que su ambiciosa búsqueda es ir a la fuente de su Goce para poder transportarlo a la luz del día.

Y el margen o el cruce es el espacio que esta escritora busca voluntariamente para poder expresar su osadía-autoría: como un Arlequín Trismegistus, un payaso sagrado pero, sobre todo, como el Pierrot lunar de Schönberg, Valenzuela hace explotar, diabólicamente, el código recibido, porque si incorpora en el diario residuos de la vida cotidiana, como siempre sucede en ese género, lo hace para «contar el cuento» o/y? exponer su vida por medio de lo «Eróstico».

• Agamben, Giorgio. «El lenguaje y la muerte. Séptima jornada». Teorías de la lírica. Cabo Aseguinolaza, ed. Madrid: Arco Libros, 1999.105-126.
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• —— Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale. Torino: Einaudi, 1993.
• Bataille, Georges. L'erotismo [1957]. Milano: ES, 1997.
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• De Man, Paul. The Rhetoric of Romanticism. New York: Columbia UP, 1984.
• Ferrero, Adrián. «"Usar el lenguaje es como cabalgar las líneas de fuerza que surcan el universo". Entrevista a la escritora argentina Luisa Valenzuela». Confluencia 23/1 (Fall 2007): 130-134.
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