O personaxe feminino na novela do século XX. Catro fitos na súa evolución

Marina Mayoral Díaz

O personaxe feminino experimentou cambios notables desde finais do século XIX, época das grandes novelas de personaxes, ata hoxe. Se prescindimos dos aspectos técnicos, que afectan ó personaxe en xeral, axiña se fai patente que os cambios van unidos á presencia de escritoras no panorama literario¹.

Os cambios refírense a dous aspectos distintos. Por unha parte incorporáronse os novos papeis que a muller xoga na sociedade. Por outro, profundouse no seu mundo interior, ofrecendo unha perspectiva diferente da psicoloxía e da mentalidade feminina. É neste segundo campo no que a contribución das escritoras foi máis interesante.

Dos innumerables exemplos que se poderían tomar, escollín catro que me parecen significativos para estudia-la evolución e articuleinos arredor dun elemento que, tradicionalmente, se considerou característico do mundo feminino: as lágrimas.

O precepto social «os homes non choran», trasladado ó campo da ficción, estiñou as fontes da sensibilidade roussoniana e romántica e deixou enxoitos os ollos dos personaxes masculinos da novela realista do século XIX, convertendo as lágrimas en sinal de debilidade e en patrimonio case exclusivo das mulleres. Verémo-los distintos tratamentos que ó longo do século se deu a este elemento.

Para Emilia Pardo Bazán as lágrimas identifícanse coa tenrura de corazón, coa sensibilidade, e son atributo feminino. Os homes que choran son bondadosos, pero brandos e débiles; as cousas non acostuman a irlles moi ben, son uns fracasados. Este é o caso de Benicio Neira ou de don Xulián, do que o narrador de Los Pazos de Ulloa di na páxina final da novela, cando o personaxe expresa os seus sentimentos ante a tumba de Nucha, que choraba «como niño o mujer».

Partimos, pois do tópico das lágrimas como característica exclusiva das mulleres, pero a propia dona Emilia vai da-lo primeiro paso para cambialo. Hai na súa obra dous personaxes que supoñen un avance: Feíta Neiras e Natalia Mascareñas.

Fe Neiras é a moza que en Memorias dun solteirón escandaliza e sorprende os seus conveciños porque decide gaña-la vida dando clases. Feíta, máis claramnete cá Tristana de Galdós, quere ser libre e non depender de ningún home que a manteña. O seu optimismo, a súa falta de coquetería e, sobre todo, a decisión con que se enfronta ás dificultades, son unha contribución á imaxe tradicional feminina. Analizada como creación literaria, Fe Neiras non é un personaxe complexo nin profundo, é sinxelamente, o reflexo dunha nova realidade social: a das mulleres que a finais do século pasado querían saír da súa situación de dependencia e emanciparse da tutela masculina, do pai ou do marido.

Máis complexo, aínda que menos claro, e o personaxe de Natalia Mascareñas, da novela Dulce Dueño, que, publicada en 1911, vén a ser un testamento literario da Pardo Bazán.

Natalia, filla natural dunha muller de elevada posición, vive case confinada e de modo moi austero ata que a herdanza da súa nai a converte de golpe nunha muller rica, poderosa e independente. Por carácter e polas circunstancias da súa educación, Natalia desconfía de todo o mundo. Non cre en idealismos políticos, nin no desinterese dos que se lle acercan. Non cre no amor nin na amistade, só cre no egoísmo humano e dedícase a demostralo. No seu intento de poñer a proba a veracidade dos sentimentos dos que a rodean vai demasiado lonxe e chega a provoca-la morte do home co que ía casar: unha persoa querida e respectada por tódolos que o coñecían. Natalia lamenta a súa morte, pero reafírmase nas súas ideas: aquel xove tan excepcional, que xuraba amala máis cá súa vida, era egoísta, coma todos: ó verse en perigo de morrer afogado intentou salvarse el só, abandonándoa e mesmo soltándose dos seus brazos a golpes.

Natalia encontra ó fin a calma para o seu esixente espírito na práctica da caridade cristiá. Coidando a seres que lle repugnan recupera ou, mellor dito, adquire a tenrura de corazón e con ela o don das lágrimas. É un personaxe complexo e tan contradictorio como a súa propia autora. Con el parece decirnos dona Emilia nesta novela que só por amor a Deus se pode ama-la Humanidade. Como personaxe achega unha visión novidosa da muller. Caracterízana o desexo de saber e de cuestiona-las ensinanzas recibidas, a falta de respecto a prexuízos e valores admitidos pola sociedade, e unha cualidade que hai que chamar, sen paliativos, dureza. Natalia é dura ata extremos antipáticos. Creo que esas características: curiosidade intelectual, espírito crítico e firmeza de carácter (que pode ser en moitos casos dureza) representan un tipo de muller que aparece ó alborece-lo século XX e que podemos chamar nun sentido amplo feministas. Ante elas ábrese un mundo ata daquela pechado no que irrompen coa mesma actitude que Natalia: dispostas a gozar do que lles negaran e a acabar cos prexuízos que as atenazaban. Só lles falta desprenderse de algo que ata e condiciona a Natalia e a dona Emilia: a relixión e con ela unha concepción da vida coma un val de lágrimas.

A xeración do noventa e oito e o Novecentismo non contribúen con nada ó campo dos personaxes femininos. A tía Tula ou Anxela Carballino de Unamuno, dona Inés de Azorín ou a «Niña Chole» de Valle son imaxes dun eterno feminino interesantes en si mesmas, pero que non amplían o noso coñecemento da muller. E o mesmo se pode dicir dos retratos de Miró ou Pérez de Ayala. Se don Maxín rompe tópicos sobre a figura do cura -é sensual, pero casto e bondadoso- e Tigre Xoán é unha nova visión dun vello mito, non sucede así cos personaxes de Paulina ou Purita, de Nuestro Padre San Daniel, que tanto polo seu papel na sociedade coma pola súa psicoloxía entran de cheo nos esquemas do personaxe tradicional feminino, o mesmo que as esvaecidas figuras de muller das novelas de Pérez de Ayala.

A Xeración do Vintesete tampouco trae novidades. Os personaxes que todos recordan desta época: Erma, Bernarda Alba... non son novelescos, nin son, en realidade, retratos de muller, senón encarnacións de mitos e ideas. E iso mesmo, aínda que con menos categoría literaria, veremos na obra de Felipe Trigo, na que se poden rastrear algunhas figuras que anuncian novos tempos, pero non teñen entidade como personaxes, son só esbozos, a través dos cales, en lugar dun ser real de carne e óso, vemos aparece-las boas ideas e intencións do autor.

Teremos que chegar á posguerra² e a unha muller para encontrar outra vez unha visión novidosa sobre o mundo feminino: será en 1944 con Nada de Carme Laforet.

Nada resulta innovadora en dous aspectos: porque explora parcelas mal coñecidas da psicoloxía feminina e porque adopta para o relato o punto de vista dunha muller, ó unificar no personaxe de Andrea as figuras do narrador e o protagonista.

A novela responde ó esquema clásico dos relatos de aprendizaxe, coa variante de que o aprendiz é agora unha moza e unha estudiante de dezaoito anos que chega a unha gran cidade, Barcelona, disposta a descubrir e a gozar da «vida en plenitude, a alegría, o interese profundo, o amor» ( p. 294). Ó longo dun curso académico iranse esvaecendo tódalas súas ilusións e o que descobre é o fastío, a crueldade e a mentira das relacións humanas e as limitacións que impón a pobreza. Pero entre ese mundo que se afunde descobre tamén algo que acabará dándolle sentido á súa vida: a amistade, a amistade con outra rapaza. E isto paréceme un punto esencial sobre o que volveremos máis tarde.

Moitos dos personaxes femininos da novela responden, con maior ou menor riqueza de elementos, a tipos coñecidos e ata estereotipos: a avoa bondadosa e débil, que ós poucos chochea; a solteirona beata, histérica e intransixente (Angustias); a moza guapa, un pouco frívola, pero de bo corazón (Gloria). Mesmo Ena, o personaxe máis importante despois de Andrea, ten elementos tópicos da «muller fatal»: goza burlándose dos seus pretendentes, facéndoos sufrir, e os seus ollos, ó achegarse á presa «fosforecían coma un felino» ( p. 147). Andrea, polo contrario, é un personaxe moi fresco, moi novo e sen tópicos na súa composición.

Ó comparar a Andrea con outros personaxes femininos de novelas anteriores, advertimos de seguida a escasa importancia que teñen na súa vida dúas forzas que condicionaron sempre, para ben ou para mal, ás heroínas novelescas: a relixión e o amor. Unha ou outra desas dúas forzas, e nalgún caso ambas, zarandean a tódolos personaxes de Nada, pero a Andrea a penas a rozan.

Andrea non nos fala nunca de crenzas ou inquietudes relixiosas. Di que acompaña á igrexa a sú a avoa ou a súa tía Angustias e que esta vixía e critica a súa devoción (p. 71), pero en ningún momento vemos que os sentimentos relixiosos lle sirvan de consolo ou de xustificación nin que teñan a menor importancia na súa vida. Non son unha axuda, pero tampouco unha limitación nin un elemento represivo e retrógrado como o son para a súa tía Angustias. Precisamente a forma en que Andrea ve a historia da súa tía marca a distancia que separa estes dous personaxes: Angustias, cando era nova, refugou por prexuízos sociais a un pretendente que era fillo dun tendeiro. Cando el volve de América, casado e rico, reanuda con el un amor clandestino, masoquista e platónico que destroza o matrimonio del e a súa propia vida. Angustias acaba buscando refuxio no claustro porque, aínda non se atreve a dicirllo claramente, pensa que para a muller só hai dous camiños honrosos: o matrimonio e o convento (p. 101). Andrea di: «Toda a historia de Angustias resultaba como unha novel a do século pasado» ( p. 108).

Tampouco o amor ou o desexo xogan un papel importante na súa vida e neste aspecto contrasta con tódalas demais mulleres da novela, desde a brutal criada Antonia ata a refinada nai de Ena. Non se namora, a pesar de poñe-la mellor vontade, do seu compañeiro de clase Pons, nin cae na órbita de atracción do seductor Román. As páxinas en que conta a experiencia do primeiro bico son un magnífico exemplo do que veño chamando nova maneira de ve-las cousas. Sen sentimentalismos, pero tamén sen tremendismo nin ironía, con sinxeleza e seriedade conta a perda dunha ilusión: pensara que o primeiro home que a bicase sería escollido por ela entre todos, e non é así. Pensara que estaría namorada e que sería unha experiencia grata, e o que sente é asco «pola saliva e a calor dos seus labios grosos». Pensara que sería un acontecemento importante na súa vida, e é algo intranscendente. Andrea asume así a experiencia: «De modo que este home e stúpido é quen me bicou por primeira vez»...

O único realmente importante na vida de Andrea é a súa amistade con Ena. Con ela e por ela sofre e goza. Ena é o motor da súa vida e ó final o camiño da salvación. E isto é o fundamental da novela, a gran contribución á evolución do personaxe feminino. Nin Ana Ozores, nin Fortunata, nin Pepita Jiménez, nin Madame Bovary, nin Ana Karenina viviron unha amistade como Andrea, quizais porque os seus creadores foron homes.

A amistade masculina é un vello tema literario, pero ata ben avanzado o século XX non encontranos exemplos similares femininos, quizais porque este sentimento foi mal interpretado polos homes, que viron na amistade feminina un substitutivo do a mor, un sentimento que se esvaece ó aparecer no horizonte o varón esperado. Só da man das novelistas se incorpora á psicoloxía do personaxe ese sentimento tan cheo de tornasoles que é a amistade entre mulleres, sentimento que visto por o utros ollos pode parece-lo que non é. Na novela española creo que Andrea e Ena son o primeiro exemplo dunha análise pormenorizada desas relacións entre mulleres ata daquela inexploradas.

Uns anos máis tarde, en 1957, encontro na novela de Carmen Martín Gaite Entre visillos un personaxe interesante para o estudio da evolución: a adolescente Natalia.

A novela é un fresco do mundo feminino provinciano. Reflecte unha sociedade moi tradicional na que as mulleres viven só pendentes dun futuro matrimonio e no que a solteiría é un fantasma temible que todas se esforzan por evitar. Multitude de figuras femininas cruzan as páxinas da novela e o lector acaba confundíndoas a case todas, porque todas falan igual, pensan igual e actúan movidas polos mesmos desexos e freadas por idénticas represións. Mesmo Elvira, a orixinal e extravagante daquel mundo, está cortada polo mesmo patrón: ó final acaba casando por despeito e aburrimento cun home que non lle gusta.

Nese mundo de mulleres destaca claramemte unha figura case infantil: unha rapaza de dezaseis anos, que estudia no Instituto, que é a pequena de tres irmás e que escribe un diario, mediante o que se converte en boa parte da novela nunha narradora en primeira persoa.

A importancia de Natalia como personaxe radica na súa normalidade, na súa insignificancia. Fe Neiras e Natalia Mascareñas eran, cada unha ó seu xeito, unhas extravagantes, Andrea é unha rapaza rara metida nunha familia de tolos. Tali é unha xove normalísima, que vive nunha familia corrente, cos problemas habituais de calquera adolescente en calquera familia da clase media.

O descubrimento do protagonista insignificante é unha das características da novela do século XX, aínda que os grandes escritores do XIX xa o utilizaran. Recordemos que en Miau de Galdós o narrador chama «a insignificante» en repetidas ocasións a Abelarda, o personaxe central feminino. Pero esta insignificancia decimonónica é falsa, porque, visto de preto e convertido en protagonista, o personaxe adquire dimensións de heroe tráxico. Así, seguindo co exemplo galdosiano, Abelarda, a insignificante, concibe un amor tan desmesurado polo seu cuñado que a leva ó bordo da loucura e do asasinato dun neno inocente.

Natalia, Tali, é un personaxe insignificante de verdade e ese é o seu mérito. Sabemos da súa vida ó longo dun ano académico e durante el non ocorre nada transcendental: fala coas súas irmás, escribe un diario, pasa unha enfermidade, vai a un baile, namórase dun profesor novo sen darse de conta de que se namora e casa a súa amiga íntima. E todo está contado respectando esa insignificancia, sen magnifícala con falsas retóricas.

Tali, como calquera adolescente sensible, séntese soa e incomprendida. As súas irmás están demasiado preocupadas cos seu propios problemas. O seu pai e as súas tías están máis atentos á súa saúde física cós seus cambios psicolóxicos, que sexa orfa de nai paréceme un elemento tópico e pouco significativo. Tal como está proxectada a novela, a nai non sería máis comprensiva nin aberta cás restantes mulleres da familia. A soidade de Tali e as súas penas son inevitables: é a dor do tránsito do mundo da infancia ó mundo adulto, e ese paso sublíñase na novela coas reiteradas alusións a dous feitos: a voda da súa amiga e o seu namoramento do profesor.

A miúdo a visión en profundidade do mundo feminino por parte das novelistas escritoras vai acompañada do uso da primeira persoa, que permite un acceso directo á intimidade do que fala. Así sucedía en Nada e así sucede tamén en gran parte de Entre visillos, onde o diario de Tali, ou unha carta da súa irmá nos permiten asomarnos sen intermediarios ó seu mundo interior. Pero isto non é indispensable e Entre visillos é un bo exemplo de que o importante é o ollo que mira e non a perspectiva adoptada. As dúas escenas fundamentais para entende-lo sentimento de soidade de Tali non se contan en primeira persoa, nas páxinas do diario, senón nunha perspectiva desde fóra. A primeira é a escena da petición de man da súa amiga íntima e está contada con técnica de narración obxectiva, con grande importancia de diálogo e descrición de xestos das dúas mozas. Non se nos di o que sente Tali porque é innecesario. Mentres a súa amiga lle ensina os regalos de voda ela só se fixa nos cambios: o vestido, o peiteado, a repisa con libros que desapareceron do cuarto, e cando se sentan a oír música, Tali apoia a cabeza no ombro da súa amiga e rompe a chorar con desconsolo.

A segunda escena cerra a novela e está contada desde a perspectiva dun personaxe masculino (o profesor de quen Tali se namorou) que actúa como un narrador obxectivo: Tali acudiu á estación a despedi-la súa irmá e encóntrase co seu profesor que marcha tamén, que deixa definitivamente a cidade. O temor e a esperanza mestúranse nas palabras da rapaza cando lle pregunta: ¿Pero vostede volve, non? O tren xa está en marcha e Tali corre ó seu lado para arrincarlle unha resposta que ve cada vez máis afastada: «Volve vostede despois das vacacións ¿verdade?... A ver se non volve». El non contesta e Tali quédase soa na estación, chorando e dicindo adeus: adeus ó seu profesor, ó seu primeiro amor e á súa infancia.

Estas dúas escenas fundamentais na vida interior do personaxe van acompañadas de lágrimas. É o choro que dona Emilia chamaría de neno ou muller, uns choros espontáneos e incontibles, máis fortes cá vergonza e a represión, pero un pranto novelísticamente innecesario, tópico, porque o desalento e a dor do personaxe non precisaba dese subliñado de lágrimas.

A escena recórdame inevitablemente o final de Nuestro Padre San Daniel con don Maxín despedindo na estación a Purita, o seu amor platónico de tantos anos. Non chora don Maxín quizais porque «os homes non choran» e un pregúntas e se as lágrimas de Tali, máis ca un detalle de realismo psicolóxico, non serán un recordo literario de tantas lágrimas femininas de novela.

Pouco máis tarde, polos anos sesenta, aparece no panorama da novela española un personaxe feminino que se fixo famoso e ó que cómpre aludir polo menos: Carmen de Cinco horas con Mario.

Carmen, ó revés dos personaxes que vimos analizando, non achega nada ó coñecemento do mundo feminino, nada que non se saiba de antemán. Está construída con técnica de tipo e non de carácter, por acumulación de características xenéricas: Carmen pensa e fala como a maioría das mulleres da súa idade, da súa xeración e da súa clase social. A súa gracia como personaxe non está na súa individualidade senón na súa representatividade. Carmen é un tópico, convertido por obra e gracia do bo facer novelístico do seu autor, en personaxe. Delibes non pretendeu indagar coa súa creación no mundo feminino, nin afondar, nin descubrir, senón subliña-lo máis coñecido, reunindo nunha soa figura os trazos máis habituais dun colectivo social moi determinado.

Tamén na década dos sesenta aparece unha novela que considero fundamental para e evolución do personaxe feminino e coa que imos cerrar esta rápida ollada ó tema. Trátase de A praza do Diamante de Mercè Rodoreda.

A praza do Diamante leva ás súas últimas consecuencias a perspectiva narrativa que vimos observando. Identifícanse como en Nada narrador e protagonista para ofrecer unha visión feminina do mundo, pero agora mantense esa perspectiva dun modo máis rigoroso e radical. Suprímense os diálogos que daban na novela de Laforet autonomía a outros personaxes e todo o que sucede chéganos a través do filtro da personalidade de Colometa, a protagonista, que conta as cousas como ela as ve, as entende e as sente.

É esta perspectiva exclusivamente feminina a gran contribución de Mercè Rodoreda á transformación do personaxe. Despois dela están abertos tódolos camiños e por iso a tomei como fito final na evolución que vimos analizando.

A protagonista narradora ve o mundo con tódalas limitacións que supón o ser muller e por enriba pobre, ignorante, sensible e non moi intelixente, cualidades que fan de Colometa unha víctima, unha muller oprimida, sacrificada pola sociedade e resignada a ese papel.

Colometa entende mal o que acontece ó seu arredor, ou non o entende, en absoluto: os avatares da política, a guerra civil, a dictadura aparecen no seu relato como sucesos persoais que a afectan de forma negativa e dos cales non acerta a comprende-las causas, pero si padece as consecuencias. O advenimento da República vincúlase no seu recordo á imaxe do seu marido berrando polas rúas cunha bandeira e ó cheiro da primavera:

A súa amiga da infancia, metida a miliciana, intenta explicarlle, tamén cunha visión moi de muller, a súa postura política:

Pero Colometa non é revolucionaria e aínda que entende as razóns da súa amiga tamén comparte as opinións da señora Henriqueta, a castañeira que a aconsella e que, igual que Colometa, aceptou e asumiu as regras dunha sociedade clasista:

A inmediatez e o fragmentarismo desa visión do mundo exterior maniféstase ás veces en detalles moi chamativos. Así ve Colometa o comezo da guerra:

Cando esa mirada enfoca o mundo interior advertimos tamén a peculiaridade da súa visión. Colometa sofre co mesmo estoicismo a dor que lle provoca a goma demasiado apertada do seu viso cá tiranía do marido, as inxustizas da sociedade e as desgracias da vida. Hai nela unha aceptación do sufrimento, unha resignación ante a dor que non é individual senón xenérica: é o aguante das mulleres, a resistencia ante as penalidades característica dun sexo tradicionalmente chamado débil.

Colometa sofre, pero non chora. As lágrimas son unha debilidade, un luxo que non pode permitirse. Non chora cando morre o seu pai nin cando morre o seu honre, non chora cando ten que abandona-lo seu fillo nas colonias de refuxiados, nin cando a fa me e a necesidade se fan extremas. Loita por sobrevivir e cando se lle pechan tódalas portas vai comprar, ó fiado, unha botella de auga forte para matarse e mata-los seus fillos. O tendeiro, que adivina o que está pasando, ofrécelle, para s alvala, comida e un traballo. E só daquela, cando queda soa, Colometa chora e ela mesma se sorprende de verse chorar:

Colometa é, en tódolos sentidos, o paradigma da muller sometida pola sociedade en xeral e polo home en concreto. Na súa sumisión, na súa aceptación do xugo, inflúen, ademais dos condicionamentos de tipo social -falta de instrucción, pobreza- un determinismo de orde sexual, que vou deixar só esbozado.

Colometa sométese ó seu honre como a femia animal se somete ó macho: por instinto, ou mellor habería que dicir, por unha tradición tan arraigada que converteu o que foi lei artificial en natureza. O símbolo desa sumisión é o nome que o varón dominador e conquistador impón á moza en canto a coñece e que ela intenta refugar sen éxito:

E así é, en efecto. Cando el morre ela casa de novo para resolve-la súa situación e a dos seus fillos. Faino cun eivado da guerra, impotente a consecuencia das feridas. Con el convértese na señorita Natalia. Pero todos seguimos recordándoa como Colometa porque ese nome é o que mellor se axeita á súa imaxe de muller sumisa e inocente.

A importancia de Colometa na evolución do personaxe feminino é comparable á de Lazarillo de Tormes no personaxe novelesco xeral. Os dous contan a súa vida en primeira persoa, trastocando o concepto de héroe literario, e os dous, fala ndo de si mesmos, fan, de modo indirecto, unha crítica durísima á sociedade na que viven. Co Lazarillo empeza a novela moderna e con A praza do Diamante o feminismo moderno: a heroína xa non ten que ser unha rebelde como a Nora de Casa de muñecas, modelo, recoñecido ou non, de moitos personaxes femininos da novela do século XX.

Os protagonistas que ata agora analizamos eran garavanzos negros da sociedade, rarezas, excepcións. Mesmo a pequena Tali de Entre visillos aparecía distinta e soa entre as outras mulleres. Colometa non, Colometa é tan representativa dun grupo humano como a Carmen de Delibes. Pero, o revés que ela, está construída con trazos individuais, non xenéricos, e por iso mesmo permite ampliar e afondar no coñecemento da mentalidade a da psicoloxía feminina.

Desde o don Xulián da Pardo Bazán que choraba «como neno ou muller» ata a Colometa que chora «como se non fose unha muller», pasou case un século, durante o cal as mulleres escritoras conseguiron transformar, enriquecéndoa, a imaxe da muller na novela.