Luisa Valenzuela y el microzoo del lenguaje

Sandra Bianchi

«Solo lo difícil es estimulante».

«Yo creo que en todo lo que escribo el protagonista es el lenguaje pero tiene que actuar, que contar historias, yo no creo en la cosa vacía. Es decir, yo creo en la historia, difícil es aunar lenguaje e historia, y en estas microfábulas se fueron aunando solas» así respondía Luisa Valenzuela en una entrevista¹ a mi pregunta sobre la visible relevancia que tiene el lenguaje en ABC de las microfábulas su última producción microficcional.

Si bien el lenguaje y la escritura son ejes centrales de su poética, el anclaje de toda su narrativa, parecen estar puestos en foco en sus recientes obras: sus cuentos en Tres por cinco (2008), El mañana (2010) su última novela y en el citado libro de microrrelatos, cuyo título además remite a una fórmula probada (el abc de determinada cuestión) así como al orden alfabético y al diccionario. ABC de las microfábulas consta de 29 microrrelatos, escritos con cada una de las letras del abecedario como punto de partida. La primera edición (2009) es de autor; la segunda (2010) es un libro-objeto publicado en España por Del Centro Editores, son ejemplares firmados y numerados con ilustraciones del artista español Rufino de Mingo. La tercera (2011) es también un exquisito libro objeto, con dibujos de Lorenzo Amengual publicado por editorial La vaca. Como una muestra de los textos de este libro, va uno de ellos a modo de presentación:

U

Ursula, unicornia de Uxmal, ulceró el umbral del universo utilizando el ultraliviano, urgida por Urano. Ubicua, usó los últimos ungüentos para unirse al urogallo en una urgencia uterina. Al unísono, ufanos, unicornia y urogallo urdieron una unión unisexual para urbanizar Ur. Era urgente, el ulular de los ultraístas ultrajaba las ubres urbi et orbi. En Ur, urticantes urracas ungieron la unión, universalizando la utopía.

Moraleja: Cuando hay buena voluntad y amor no hay imposibles.

Desde una perspectiva semiótica, entre los diversos regímenes de interacción entre enunciador y enunciatario (el yo y el tu del discurso) se destaca aquella dimensión que sustenta todo aparato retórico, el de conmover y convencer al otro del discurso, a la que los estudios contemporáneos agregan la dimensión pasional con distinto grado de intensidad. Es decir, un discurso resulta eficaz y el destinatario adhiere a la posición del destinador mediante un camino intelectual cognitivo pero además, se incluye otra vía, la pasional, en la que a la argumentación cognoscitiva se añade la experiencia sensible, no inteligible de las cosas. Con la percepción se suspende la actividad cognoscitiva y el cuerpo se convierte en un campo de presencias. Por eso, la lectura del conjunto de las microfábulas en cualquiera de sus versiones ² produce diversos efectos que en un intento de clasificación podrían agruparse en somático- sensoriales por un lado y en cognitivo -intelectuales por otro.

Entre los primeros, se destaca el asombro suscitado por una gran admiración intelectual frente a esta empresa de la autora³ seguido de una abrumadora sensación de que el sentido está presente pero es huidizo. Por encima del significado prevalece la cadena de sonoros significantes que le otorgan un ritmo vertiginoso, in crescendo, a la lectura silenciosa o en voz alta de estos textos que pertenecen a un género o modalidad que exige la tensión narrativa y el ritmo poético.

El signo lingüístico, el significante sobre la barra del significado una vez más, abre la bisagra que enlaza con el segundo grupo de efectos buscados o logrados: el evidente despliegue del lenguaje, instalado ostensiblemente en un primerísimo plano, de tal modo que «le mueve el piso al lector» al decir de Valenzuela, o «le saca la alfombra debajo de los pies» (Valenzuela: 2001), cita en la que se agrega «toda obra literaria de buena factura artística es un hilo de Ariadna, sutilísimo como baba del diablo, y quien la lea con los sentidos afilados acabará por descubrirlo».

¿Por dónde empezar?, es un interrogante inicial en esa búsqueda del sentido, que coincide con el título de uno de los clásicos ensayos de Roland Barthes en los que introduce su trabajo de búsqueda del plural del texto. Si Luisa Valenzuela sostiene que escribe a partir de una pregunta y pretende que sus textos no ofrezcan respuestas sino que generen más preguntas, es oportuno partir de la retórica barthesiana que propone seguir el procedimiento de Saussure: poner fin a la opresión de lo heteróclito del lenguaje humano, que es la del comienzo imposible escogiendo un hilo, una pertinencia (la del sentido) y devanar este hilo (Barthes: 1974).

En otro de sus ensayos pioneros El grado cero de la escritura la ostentación como concepto, es funcional a la literatura, al lenguaje y a la escritura «No hay lenguaje escrito sin ostentación lo que es cierto [...] también de la literatura. Esta también debe señalar algo distinto de su contenido y de su forma individual, y que es su propio cerco, aquello precisamente por lo que se impone como Literatura» (Barthes 1972:11).

La ostentación en ABC es lingüística aunque también es un despliegue de ingenio, rasgo que caracteriza a la microficción y una habilidad literariamente ejercitada por los cultores del género, sobresaliente en la narrativa breve de Valenzuela.

En ABC parecen entonces conciliarse en la trama infinita de los textos que fundan la Literatura como institución, dos escuelas también fundantes de la historia literaria occidental: el culteranismo y el conceptismo. Si bien estas etiquetas tienen un peso histórico y circunscripto a su época, estos veintinueve textos pueden filiarse en sentido amplio con esa tradición estilística que la crítica había señalado en un comienzo como mundos opuestos, pero en la realidad presentan más coincidencias que divergencias.

La primera se materializa en el nivel léxico y semántico, direccionada desde la raíz misma de la palabra culteranismo que proviene de culto, «docto, erudito, cultivado de intelecto», cualidades que ponen en escena, con legitimidad, estas microficciones.

El léxico, barroco en más de un sentido, alardea de su erudición al reunir inusuales voces tales como bulversante, trisca, djilaba, jolines, kilim entre otras que, creativas o simplemente oportunas, eruditas o con apariencia erudita, se condensan e intensifican y a la vez articulan una red de conexiones y correspondencias creando agudísimos conceptos, en un alarde de ingenio literario que evoca a la segunda escuela. Un ejemplo oportuno es T:

Tita, la tararira de Tacuarembó, trisca entre las tacuaras con las trillas y las truchas. Tiene tamaño triste, mas tanta ternura. No es tonta, la tanza no la tienta, no teme las tormentas. Tradicionalmente traicioneras, las trillas le tapan la trompa sin tapujos. Tita no les tira tarascones, las topa con una tapa de tortuga. No las traga a las trillas pero las trata con temple, trascendiendo torpezas. En los tajamares de Tacuarembó el tiempo tiene tiempo y transcurre tranquilo. Todos, hasta los tiburones, tratan de tratarse con tibieza. No son tragavidrios, no tiemblan ante trampas o trucos. Las trillas traviesas traman trapisondas tratando de tomar a los tiburones por tarados, pero todo el tiempo topan con Tita la tierna tararira que les tira trancazos de trapo, sin tragedia, transfigurándoles las trasgresiones. Los tiburones tratan a Tita con tacto, transigentes como tórtolos, la tienen de tótem, la tutean, trasnochan y se turnan para taparla. Todos trinan.

Moraleja: La dulzura es el camino más directo a la felicidad.

El corpus genera un efecto de acumulación, de exceso, genuino barroquismo que enlaza los diversos procedimientos conceptuales: metáforas, alegorías, juegos de palabras, dobles sentidos, plurisentidos entre otros.

La última versión-edición de las microfábulas, también presenta desde el espacio semiótico de la hoja de papel en su configuración gráfica, un aire de familiaridad y pertenencia con las ediciones de textos representativos de esta tradición. Me refiero solo al aspecto lingüístico, ya que el análisis de los textos y las imágenes queda abierto para otro trabajo crítico.

Para la citada edición Valenzuela agregó un glosario, espacio discursivo en el que remeda y parodia a las ediciones anotadas de los textos clásicos sin las cuales, dado el nivel de complejidad que ofrecen los vocablos, sería imposible la lectura y la aprehensión del significado, o al menos supone una ardua tarea para el lector contemporáneo. Por supuesto, este glosario que figura al dorso de cada uno de los textos, está en clave microficcional. Por ejemplo:

• Iguazú: Parque nacional argentino con importante catarata que no afecta la vista, todo lo contrario.
• Jitanjáforas jónicas: Las jitanjáforas, dijo Alfonso Reyes, son juegos sonoros de palabras. A veces, por qué no, pueden haber sido acuñadas frente al mar Jónico
• Jaculatorias jíbaras: Oraciones muy breves y fervorosas, en este caso achicadas aún más por los reductores de cabezas ergo mandadas a hacer para una microfábula.
• Knishes, Kefir, Kiwis: consultar con Blanca Cotta o cualquier otra gastrónoma, así como Kirsh, ideal para algún postre borracho. No consultar con ella Kinotos, que en el presente contexto adquiere muy distinta connotación.
• «A otro oso con esa osamenta» (valenzuelismo): Dicho popular equivalente a «A otro perro con ese hueso».
• Walt Whitman: En sus poéticas hojas las hojas de hierba se cantan a sí mismas.

De este modo, el glosario, definido por el diccionario de la RAE como «catálogo de palabras oscuras o desusadas con definición o explicación de cada una de ellas» se burla, como corresponde al género, de esa convención; por otra parte, también funciona como un apéndice, que le otorga un plus de significación a cada uno de los textos breves que refiere, y simultánea y abismada en sí misma, a la microficción «instituida» como tal⁴.

En un trabajo anterior⁵ en el que analicé un texto central en la poética de Valenzuela, Los deseos oscuros y los otros (2002) que se ocupa de la relación entre el deseo y la escritura, también había reparado en el barroco como función operatoria proyectada en esa autobiografía novelada o novela autobiográfica en el que abundan las referencias sexuales y las palabras explícitas, una fachada que esconde los significados que se relacionan con la literaturización de la vida y la capacidad de la palabra para aprehender el mundo.

Para analizar ese trasfondo resultó operativo recordar el concepto de mónada establecido por Leibniz, reteorizado por Deleuze en El Pliegue⁶ que comprende un fondo sombrío con una luz sellada en el interior cuyo correlato es la fachada. Deleuze presenta la idea de una cámara oscura donde por una pequeña abertura pasa la luz y se refracta en espejos estratégicamente ubicados que convergen a un punto central. La analogía que establece entre la mónada con una catedral barroca la extendí a Los deseos oscuros; de igual modo podría extenderse a ABC y considerar provisoriamente a este corpus como una catedral barroca de palabras en el que la lectura crítica direccionará el pliegue, repliegue y despliegue de la proliferación de significantes que vehiculizan lenguaje que tiene que actuar, que contar historias al que aludí al comienzo.

La oscuridad barroca y a la oscuridad de los deseos, que es también la de la escritura, pueden iluminarse con una cita de Octavio Paz «la dificultad [en el contexto se refiere a la oscuridad] de toda obra reside en su novedad. Separadas de sus funciones habituales y reunidas en un orden que no es el de la conversación ni el del discurso, las palabras ofrecen una resistencia irritante. Toda creación engendra equívocos. El goce poético no se da sin vencer ciertas dificultades, análogas a las de la creación. La participación implica una recreación» (Paz 1956: 43).

Textos lúdicos y a la vez difíciles son estas microfábulas que pueden provocar tanto el asombro como la irritación mediante los desplazamientos semánticos que se generan con el uso de estas palabras inusuales, extrañas, cuyo objetivo es poner precisamente en foco, al extrañamiento. Desde Aristóteles sabemos que el lenguaje poético no puede prescindir de las «palabras inhabituales», que debe tener un carácter extraño, sorprendente. Si bien esta cualidad es inherente a toda ficción, al arte en general, en las actuales producciones de Valenzuela esta noción va posicionada en la punta del iceberg, el carácter político ideológico, tanto más visible en sus conocidos cuentos y novelas, sigue operando pero como elemento sumergido del discurso. Lo extraño cobra protagonismo en su narrativa más reciente. En sus novísimas microficciones publicadas en Juego de Villanos lo extraño reenvía a al universo de lo fantástico, un fantástico cortazariano, a lo siglo XXI⁷.

En ABC, su última microproducción, Valenzuela redobla la apuesta y el extrañamiento reenvía a su primera faceta, a poner en escena, a ostentar (nuevamente) la función del arte como artificio. Las microfábulas parecen performatizar las formulaciones que articulan el concepto de extrañamiento. Dice Victor Shklovski «al examinar la lengua poética tanto en sus constituyentes fonéticos y lexicales como en la disposición de las palabras y de las construcciones semánticas construidas por ellas, percibimos que el carácter estético se rebela siempre por los mismos signos. Está creado conscientemente para liberar la percepción del automatismo. Su visión representa la finalidad del creador y está construida de manera artificial para que la percepción se detenga en ella y llegue al máximo de su fuerza y duración. El objeto no es percibido como una parte del espacio, sino por así decirlo, en su continuidad» (Erlich 1969: 253).

Un aspecto esencial del extrañamiento es el ritmo, concebido también por Shklovski como otra modalidad de la transferencia del significado mediante «un conjunto de artificios impuestos al ritmo ordinario» para conseguir un efecto estético. La lectura de una microfábula, de más de una, o más aún del conjunto intensifica el efecto estético buscado.

En el título ABC de las microfábulas ya está presente la noción del artificio: fábula remite al género de los exempla (las narraciones con intención didáctica, fábula, alegoría, parábola) también a la ficción artificiosa, a la pura invención y extensivamente, por fabuloso, a la cualidad de extraordinario.

La lectura de estos textos parece orientar dos direcciones: en una reenvía al lector a otro registro -muy distanciado del habla cotidiana-, al de la performance del lenguaje, la puesta en escena de los signos. Por eso, la historia que Valenzuela quiere contar será percibida en una instancia posterior, no en la de una primera lectura.

Cada texto finaliza, tal como prescribe el género didáctico -el que emula/parodia- con una moraleja que motiva el cambio de registro -esta es la segunda dirección con la que el discurso se acerca al habla cotidiana, se intensifica el asombro ya aludido y se juega la sorpresa de la última línea, característica de la microficción. Con la relectura, la historia comienza a configurarse.

En la citada entrevista también le preguntaba cuál es la diferencia entre la escritura de microrrelatos sin la conciencia de que se está creando a partir de tan particular formato textual o con plena conciencia estética, Valenzuela respondía «Con conciencia de género te diré que es mucho más divertido, porque ahí ya se convierte en un verdadero juego. Antes era una incidencia más del juego general, que es la escritura de ficción, que son juegos peligrosos [...] una vez que permitís que el mecanismo se genere en tu inconsciente, las cosas se van armando de alguna manera, no diría solas, pero sí, ¡solas! Me despertaba a la mañana, que es la mejor hora para crear, cuando uno está un poco en la duermevela, pegada al sueño, ya con todas unas frases que me iban dando una pauta para seguir escribiendo esa pequeña fábula. Es el mismo mecanismo que uso para escribir una novela. Lo que pasa con una novela es que estás todo el tiempo caminando en esa cuerda floja de no saber si vas a encontrar la razón de ser de todo aquello que has escrito hasta ese momento. Con las fábulas tenía que haber algo dentro la historia misma que armara con esas pocas palabras (a imitación del lenguaje que hace que sólo pueda empezar con esa letra) una historia real, fabulosa, de animales fabulosos».

Con esa plena conciencia de género con la que escribe ABC, Valenzuela parece alinearse con los rituales de la cocina francesa (ella misma comparó en una conferencia magistral a la microficción con la nouvelle cuisine), en los que señala Greimas «la presentación visual ostentatoria de un plato, la protensividad y la apreciación olfativa constituyen un verdadero introito, una espera exaltante y retardatoria del consumo». Ese efecto de dilación compatibiliza con el concepto de incertidumbre entendida como estrategia de retardo al acceso de sentido, que el crítico e historiador de arte Jorge López Anaya trabaja en su ensayo Estética de la incertidumbre (1999). Señala que las «White paintings» de Robert Rauschenberg, hacen surgir un nuevo paradigma: el del objeto ambiguo. Esa ambigüedad lleva al espectador a asumir un papel activo porque debe llevar a cabo un ejercicio de reflexión para resolver el enigma que la obra artística le propone. En el corazón de esta operación se hallaría el goce estético puesto que la interpretación dependerá entonces de la mirada de un espectador.

Con estas ostensivas microficciones Valenzuela procura una operación similar: potenciar la incertidumbre colocando al lector en el límite entre el significante y el significado, una instancia tan fugaz e inaprensible tan lejana a la idea de llegada que genera en el lector la pregunta que se repite una y otra vez con cada una de las microfábulas «¿Por dónde empezar?».

• BARTHES, Roland. El grado cero de la escritura. Buenos Aires: Siglo XXI. 1972.
• ERLICH, Victor. El formalismo ruso. Barcelona: Seix Barral. 1969.
• GREIMAS, Algirdas-Julien. De la imperfección. México: Fondo de Cultura Económica. 1997.
• LÓPEZ ANAYA, Jorge. Estética de la incertidumbre: el arte después del fin del arte. Buenos Aires: Ed. Fundación Federico Jorge Klemm. 1999.
• PAZ, Octavio. El arco y la lira. México: Fondo de Cultura Económica. 1983.
• ROMANOS, Melchora. «Estudio preliminar y notas» en Selección poética de Góngora. Buenos Aires: Kapeluzs. 1983.
• TODOROV, Tzvetan. Teoría de la literatura de los formalistas rusos. México: Siglo XXI. 1980.
• VALENZUELA, Luisa. ABC de las microfábulas. Buenos Aires, Edición de autor, 2009.
• ——, Juego de Villanos. Barcelona. Thule Ediciones, 2008.
• ——, Brevs: microrrelatos completos hasta hoy. Córdoba: Alción Editora, 2004.
• ——, Escritura y secreto. México. Ariel, 2002.
• ——, Libro que no muerde. México, Difusión Cultural, 1980.
• ——, Aquí pasan cosas raras. Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1975.