Los reyes del trimestre: Carlos Arniches y Ruperto Chapí

Juan A. Ríos Carratalá

Universidad de Alicante

Los cetros de las monarquías siempre han sido objeto de disputas. También las metafóricas coronas del mundo del espectáculo, al menos cuando son fruto de periodistas poco imaginativos. Hasta hace poco pensaba que «el rey del trimestre» era Carlos Arniches por sus éxitos teatrales y los consiguientes beneficios abonados con esa periodicidad. Sin embargo, al adentrarme en la trayectoria biográfica y musical de Ruperto Chapí comprobé que también fue entronizado por quienes, con diferentes valoraciones críticas, hablaban de los réditos conseguidos por el compositor gracias a una prolífica producción. El periodista Manuel de Tolosa, en la revista Bellas Artes, escribió que los derechos del villenense «representan una renta digna de un primer accionista del Banco de España. Y se comprende: la renta de Chapí es de las que tienen muchos bemoles... y sostenidos, porque sus trimestres durarán lo que dure el buen gusto» (15-XII-1898)¹. El dibujante Méndez Álvaro también le caricaturizó como el rey del trimestre en Madrid Cómico (15-IX-1900), lo que nos induce a pensar que, a finales de siglo, era una imagen extendida y coherente con una trayectoria abundante en éxitos populares. La circunstancia se repite por entonces en el caso de Carlos Arniches, a menudo presentado en la prensa como un autor al que la fortuna sonreía cada trimestre. La documentación conservada en el legado del sainetero (Biblioteca Gabriel Miró, de Alicante) y diferentes testimonios repartidos en publicaciones contemporáneas justifican esa valoración. También se podrá probar en el caso del compositor, aunque un simple repaso de los éxitos obtenidos y el número de representaciones evidencia que dicha monarquía no era una entelequia para quienes tanto lucharon en defensa de sus intereses².

La imagen pública de Carlos Arniches y Ruperto Chapí coincide en otros aspectos. Quienes la trazaron subrayan que ambos llegaron a Madrid con unos orígenes tan modestos como honrados, pasaron dificultades económicas durante los primeros momentos sin caer en la desesperación gracias a su fe en la providencia y, una vez obtenidos los éxitos iniciales en el género chico, se asentaron en una trayectoria presidida por la laboriosidad y la fecundidad sin perder «la sencillez y la natural simpatía de los verdaderos creadores». En estas historias ejemplares, trufadas con anécdotas curiosamente parecidas, también se subraya el carácter hogareño, «el alma esencialmente española» y la religiosidad de los protagonistas (Salcedo), sus cualidades como maridos y padres («Chapí fue esposo y padre amantísimo», según Sagardía), así como una serie de rasgos (modales elegantes, cuidada apariencia...) que perfilan un modelo burgués compatible con la sensibilidad popular sin renunciar a «las características raciales del hidalgo desprendido y generoso que tanto produjo nuestro suelo». Un repaso de las biografías de Ruperto Chapí escritas por Ángel S. Salcedo y Ángel Sagardía, así como algunos estudios sobre su obra publicados por instituciones alicantinas durante el franquismo, permite observar un personaje perfilado de acuerdo con un modelo ideal. Con independencia de su posible sustento en la figura real del compositor, el mismo coincide con el utilizado en libros similares por quienes se acercaron hasta épocas recientes a Carlos Arniches.

Gracias a la biografía de Luis G. Iberni, esta fase de la bibliografía sobre Ruperto Chapí ha quedado superada. Su aportación convierte en anecdóticos los acercamientos biográficos anteriores, al igual que ocurriera en el caso del sainetero alicantino a partir de los escritos publicados con motivo del cincuentenario de su fallecimiento (1993). La clave hay que buscarla en el tratamiento académico de unos autores hasta entonces estudiados desde una perspectiva periodística, divulgativa o propia de eruditos locales dispuestos a exaltar las glorias de sus ilustres conciudadanos. Todos ellos trabajaron con desigual fortuna, pero sin el sustento de una metodología atenta al dato comprobado y con tendencia a recrear un modelo biográfico que se extiende más allá de los casos de Carlos Arniches y Ruperto Chapí.

El éxito popular del género chico requería la utilización de este modelo para divulgar la imagen pública de quienes tanto contribuyeron al mismo con sus obras. Luis G. Iberni recopila una serie de testimonios críticos con la trayectoria de un Ruperto Chapí capaz de tener «centenares de amigos y enemigos» (Chispero, 1953:223) y que, como afirmara Joaquín Turina en 1910, solía caer en «la debilidad de creer que el mérito de una obra estaba en la rapidez con que se escribía». Algo similar se podría presentar en el caso de Carlos Arniches, a quien ya la prensa de la época le achacaba su «excesiva facilidad». Sin embargo, estas valoraciones apenas puntean una imagen bien modelada, coherente y de probado éxito entre la legión de seguidores que aplaudieron las obras de quienes, casi por la lógica del género chico, acabaron colaborando en un total de once obras.

Ruperto Chapí se afincó definitivamente en Madrid una década antes que Carlos Arniches y había obtenido varios éxitos populares cuando, en febrero de 1888, el autor alicantino debutó en compañía del alcoyano Gonzalo Cantó. Aquella primera temporada ya evidenció el frenético ritmo de estrenos que caracterizaría a esta pareja de colaboradores. A Casa editorial le sucedería otra revista (La verdad desnuda, 7-VII-1888) y ambos contaron con la agradecida participación de Ruperto Chapí para culminar el año con Ortografía (OO.CC., I, 121-168)³, una «sátira cómico-lírica en un acto» estrenada el 31 de diciembre en el teatro Eslava.

En realidad, Ortografía es una revista donde Carlos Arniches y Gonzalo Cantó siguen la línea de sus anteriores creaciones para, en esta ocasión y mediante el recurso a la alegoría, hilvanar cuadros estáticos e independientes de una sátira sobre temas tan diversos como la cesantía, los chanchullos políticos o la invasión de barbarismos. La excusa argumental es la presencia de un ciudadano portugués, Canone Valente Bomba da Silva, que requiere la colaboración de un profesor de lengua española. Este papel corresponde al Guión: «Yo voy a proponer a usted un nuevo sistema de enseñanza, de resultados brillantes, siendo al mismo tiempo recreativo y pintoresco, por el cual a la vez que nuestra ortografía, conocerá muchas de nuestras costumbres» (I, 129). Ambos contemplan así un desfile de cuadros y tipos alegóricos que ellos mismos apostillan. La originalidad del asunto radica en ser los personajes signos ortográficos personificados, como el coro de acentos agudos y esdrújulos que alegan en su honor haber acentuado a grandes hombres de la Historia (Sócrates y Rómulo) o poderosos contemporáneos (Cánovas y Sagasta). El número estaba pensado para terminar en forma de cuplé, con las consiguientes morcillas situacionales relacionadas con la actualidad política y social del momento.

Carlos Arniches y Gonzalo Cantó hacen gala de su ingenio para crear numerosos juegos de palabras que derivan en un humor ingenuo, aunque Deleyto y Piñuela pensara que los cantables eran «picantes e intencionados» (1949: 521). Descartada la racial intervención de la Jota («¡Viva Zaragoza!, / ¡vivan los valientes! / Por la honra de España / los hijos de allí, / cantando la jota / sabemos morir. / A la Virgen del Pilar le tenemos vocación, / porque oyó cantar la jota / y se quedó en Aragón» (I, 155), el cronista del género chico se referiría a una habanera interpretada por «el coro de los puntos suspensivos». El número fue un éxito para Ruperto Chapí y se popularizó gracias a los organillos que recorrían las calles madrileñas: «Somos puntos suspensivos, / nuestra misión es callar, / y decir con el silencio / más de lo que es regular. / Tenemos mucha malicia, / pero la tienen también / los que en las líneas de puntos / la intención de un toro ven [...] Nuestra picardía / hace presumir / lo que no se atreve / la pluma a escribir» (I, 161). La malicia y la picardía se concretarían en «los trajes ligeros y la exhibición de pantorrillas» recordadas en la reseña de La Iberia (1-I-1889), a pesar de la moderación de Carlos Arniches y Gonzalo Cantó en lo referente a la inclusión de «la pornografía». No obstante, El Imparcial lamentaba «los desnudos, sobrados sinceros, de algunos cuadros» (1-I-1889), que serían compensados con la vistosidad y el colorismo de la apoteosis final de Ortografía, que exalta los símbolos tradicionales y patrióticos.

El reparto de tareas entre los libretistas suele ser un secreto profesional, pero en este caso los cantables fueron de Gonzalo Cantó mientras que Carlos Arniches se ocupó de salpicar el texto con réplicas humorísticas. Esta especialización continuó a lo largo de su colaboración entre 1888 y 1893 hasta estrenar un total de diez obras, cinco de las cuales fueron musicadas por Ruperto Chapí: cuatro zarzuelas cómicas y una revista. La intervención del compositor ya consagrado supuso un espaldarazo para los libretistas, que publicaron una nota de agradecimiento: «Chapí nos ha honrado descendiendo hasta nosotros desde las alturas de su fama indiscutible y unánimemente proclamada. Y ya que ha sido tan bueno... ¡hasta otra!» (I, 167).

El deseo se cumplió gracias al éxito obtenido con Ortografía: «Los autores fueron llamados, no sabemos cuantas veces al final, y aplaudidos con justicia», escribió el crítico de El Imparcial. Pedro Bofill, en su reseña publicada en La Época, refleja la misma circunstancia y hace hincapié en «la música de un Chapí que todo lo embellece» (1-I-1889). Sin embargo, esta colaboración no alumbró una veta específica dentro del género chico. Gonzalo Cantó nunca la encontró a lo largo de una trayectoria irregular y Carlos Arniches todavía estaba lejos de ser el autor del casticismo, ni siquiera del costumbrismo, de sus sainetes. Ambos se limitaron a escribir para Ruperto Chapí obras convencionales, integradas en los parámetros del género chico y sin rasgos que nos recuerden lo más peculiar de sus creaciones.

El agradecimiento de los libretistas alicantinos hacia «el eminente maestro» permanece en la dedicatoria (I, 403) que consta en la edición de la segunda obra fruto de esta colaboración: La leyenda del monje (I, 399-440). Se trata de una zarzuela cómica en un acto estrenada el 6 de diciembre de 1890 y que supuso el primer éxito de Carlos Arniches en el teatro Apolo, donde pronto sería un autor de referencia (Chispero, 1953:185 y La Correspondencia de España, 7-XII-1890). El casticismo madrileñista sigue ausente en esta obra ambientada en un pueblo marinero de la costa cantábrica. Un lugar impreciso que permite a los autores recrear una trama en torno a la leyenda del monje: muerto al caer en el amor mundano y con un alma en pena dispuesta a asustar a los lugareños. La comicidad del misterio también estará presente en Las campanadas (1892), como un recurso tradicional que en esta ocasión produce equívocos para propiciar la sonrisa de los espectadores. Los resultados son tan ingenuos como convencionales los enredos amorosos repartidos a lo largo de la obra hasta llegar al obligatorio desenlace feliz. Al igual que en tantas comedias del teatro clásico, en La leyenda del monje se anuncian dos bodas: la de los señoritos (Victoria y Valentín) y la de los pescadores (Melecio y Martina). Ambas ponen punto final a una sucesión de enredos trazados de acuerdo con un modelo asumido por los libretistas con voluntad de artesanos. Gonzalo Cantó y Carlos Arniches sabían, además, que su labor no requería originalidad en estos menesteres; tampoco en la recreación de unos tipos con una larga tradición teatral. Su labor se centra en aportar la comicidad de numerosos juegos de palabras (Carlos Arniches) y unos cantables para ser musicados (Gonzalo Cantó).

A tenor de las críticas publicadas en la prensa madrileña, las circunstancias favorecieron el triunfo de La leyenda del monje: la técnica de unos libretistas que habían irrumpido con fuerza en el género chico, la gracia de unos «chistes abundantes» y acogidos «con grandes carcajadas, que por cuatro veces terminaron en ovaciones tales que hubo de interrumpirse la representación para que los afortunados autores salieran a recibir los aplausos» (Chispero, 1953:185), los cinco números musicales de Ruperto Chapí caracterizados por la alegría y la extraordinaria interpretación de la compañía (Ramos, 1966:61)... Al final, Carlos Arniches, Gonzalo Cantó y el maestro -que había dirigido la orquesta- se asomaron siete veces al proscenio para corresponder a los aplausos. El éxito les animaría a continuar con la fórmula, aunque la misma distara de los universos creativos peculiares de Ruperto Chapí y Carlos Arniches. Ambos, con la colaboración de Gonzalo Cantó, estaban inmersos en el alocado sistema de producción del género chico y la respuesta positiva de los espectadores justificaba una nueva entrega que respondiera a los mismos parámetros: Las campanadas (I, 603-651).

La tercera colaboración de los tres alicantinos, con el añadido de Celso Lucio, también es una zarzuela cómica en un acto. El estreno (Apolo, 13-V-1892) fue uno de los éxitos de la temporada. Carlos Arniches utilizó en reiteradas ocasiones el miedo o el misterio como resortes cómicos. En esta zarzuela sigue un esquema similar a la anterior para buscar la hilaridad del público. Así fue indicado por la prensa (La Unión Republicana, 3-XII-1892), pero no importaría a unos espectadores dispuestos a sonreír con la historia del campanario que condiciona el triunfo del amor entre las dos parejas implicadas. La conseja pueblerina de la expiación por un ancestral drama amoroso, que hacía sonar las campanas de la iglesia cada vez que una muchacha del pueblo fuese a incurrir en un desliz, tiene una base folklórica, pero en esta ocasión sólo es un elemento de tensión para favorecer el interés de una trama que se desliza sin sorpresas hacia el desenlace feliz de una zarzuela cómica.

Los libretistas recurren de nuevo al paralelismo de dos parejas de enamorados, los señoritos (Rufino y Esperanza) y los labradores (Feliciano y Fermina), que en esta ocasión protagonizan un conato de fuga solventado con el inevitable perdón de los padres (Lucas y Máximo). La fuga de novios es un motivo tan tradicional como su causa: la incomprensión o el egoísmo de quienes representan la autoridad. Esperanza lo explicita con la claridad habitual en estas obras: «Mi tío, como es un egoísta, se opone a nuestro matrimonio y sólo protege a ese estúpido de Bruno, porque es más rico que yo. Pero yo quiero a Rufino, aunque es más pobre, porque en cambio es más listo» (I, 610). A partir de esta evidencia, los libretistas recrean tipos bien definidos en la tradición teatral y preparan situaciones cómicas (el disfraz, la confusión en la oscuridad, el escondite en la copa de un árbol) con «el centelleo del vocablo» hasta llegar «victoriosamente al término de su tarea», según Pedro Bofill (La Época, 14-V-1892).

Los versos finales de Las campanadas incluyen el consabido aviso moral para novias en peligro de desliz: «Hoy más que nunca conviene / que no viváis descuidadas, / que aunque de terror os llene, / sin que la campana suene / se pueden dar campanadas» (I, 650). Sin embargo, lo más destacado fue la música. Especialmente llamativo resultó el Coro de vendimiadores (I, 622-623), que el día de su estreno «hubo de cantarse tres veces entre ovaciones crecientes» (Chispero, 1953: 191). El cantable de Gonzalo Cantó recurre a una temática amorosa y folklórica para recrear un diálogo entre mozos y mozas. Gracias a estos números, la zarzuela superó las cien representaciones en el Apolo y, el día del estreno, Ruperto Chapí recibió «una de las ovaciones más grandes y entusiastas que ha tenido el inspirado compositor en su brillante carrera artística». Según la crónica publicada en El Serpis, que seguía con atención los estrenos del alcoyano Gonzalo Cantó, el público «le aplaudía y aclamaba, obligando a repetir una y otra vez las piezas musicales, y llamando con estruendosos aplausos al palco escénico al popular maestro» (17-V-1892).

El casticismo madrileñista de Carlos Arniches seguía sin aparecer en estas obras escritas en colaboración. Tampoco lo observamos en Vía libre (I, 773-818), una zarzuela cómica en un acto estrenada en el Apolo (25-IV-1892) y escrita con Celso Lucio, que por entonces había sustituido a Gonzalo Cantó sin que se conozcan las causas. La apuesta por un convencional género rural se concreta de nuevo. Si la acción de Las campanadas se desarrollaba en un pueblo, en un espacio de ficción donde se pretendía recrear una trama de raíz folklórica al margen de la observación costumbrista, Vía libre ahonda en similares estereotipos. Un alcalde (Aquilino), amante de la civilización, ha conseguido que el ferrocarril pase por su aldea. Su ambición era tener un ramal («¡Qué feliz soy! Por fin, hoy realizaré mi sueño dorado. ¡La ambición de mi vida! ¡Un ramal que nos pusiera en comunicación con toda España y ultramarinos...! (I, 785). El día de la inauguración, en medio de la fiesta con que la autoridad municipal celebra el suceso («Aquilino.- Hoy tengo la satisfacción de comunicaros que ya sois personas, que ya podéis comunicaros con los pueblos civilizados. Señores: el ferrocarril es la velocidad en persona y la velocidad es un cosa muy ligera», I, 815), el alcalde recibe la noticia de que en el primer tren se ha escapado su hija (Pepita) con su novio (Acisclo), una mezcla de paleto y señorito para el regocijo de los espectadores. La pareja se ha fugado con fines matrimoniales, claro está, y junto con otra para la consabida acción paralela ya observada en anteriores zarzuelas. El alcalde lamenta las consecuencias de la civilización, aunque el tren descarrila a la salida del pueblo y los prófugos son llevados ante la autoridad, que de acuerdo con los cánones del género concede el perdón y permite la boda.

Vía libre en realidad es un juguete cómico y así se afirma en los versos finales (I, 818)⁴. La comicidad abunda gracias a «la exuberancia de chistes y retruécanos del libro» (Chispero, 1953: 193) y se percibe mejor la participación de un Carlos Arniches más decantado en su búsqueda de un estilo propio, que nunca pasó por la zarzuela. Según Pedro Bofill, «los autores no han pretendido más que hacer reír al público y lograron su objeto mediante escenas estrafalarias y juegos de vocablos de todas condiciones y de todos los calibres» (La Época, 26-IV-1892). Estos recursos son propios del juguete cómico y el comentarista de El Liberal critica que la nueva zarzuela resulte «desprovista de interés, adivinándose el desenlace desde las primeras escenas en que se inicia la diminuta acción de la obra, sin que en toda ella ocurra cosa alguna que logre encadenar la atención de los espectadores» (26-IV-1892). También lamenta la abundancia de chistes «subidos de color». La reacción es habitual en la timorata crítica de la época ante los supuestos excesos de la comicidad, pero nos remite al mundo creativo de un Carlos Arniches más inspirado en un género donde utiliza sus bazas: el diálogo chispeante e ingenioso. Su presencia alivia la lectura de una trama argumental cuyo convencionalismo nos permite afirmar que los autores del género chico escribían una y otra vez las mismas obras con diferentes títulos.

La aportación musical de Ruperto Chapí fue recibida por la crítica con división de opiniones. Pedro Bofill en La Época asegura que está «sellada hondamente por la viva inspiración de Chapí, que es hoy el maestro más alegre, más genial y más regocijado de cuantos se dedican a la combinación de notas para uso auditivo de los concurrentes a las funciones del teatro». La frase final evidencia el contagio del lenguaje arnichesco, pero la valoración contrasta con la del crítico de El Liberal: «diríase que el maestro Chapí ha comprendido el escaso valor de la letra y no ha querido echar a vuelo su fantasía en el presente momento, dejando sus inspiraciones y su saber para mejor ocasión». Tal vez tuviera razón porque los cantables de Celso Lucio son inferiores a los de Gonzalo Cantó, pero tampoco cabe pensar en una actitud creativa en desacuerdo con la realidad del género chico, donde los compositores apenas podían establecer criterios distintos en un marco presidido por una premura capaz de anular la posible ponderación crítica.

La recepción de Vía libre fue discreta, pero Carlos Arniches y Celso Lucio volvieron a colaborar con Ruperto Chapí en El reclamo (I, 899-955), una zarzuela cómica en un acto (Apolo, 25-XI-1893). El libreto recrea de nuevo una trama argumental que casi parecía obligatoria: un amor dificultado por la oposición del padre (Don Darío), un enamorado (Teodoro) dispuesto a escaparse con su novia (Inés), un final donde se frustra el intento para preservar la moral («¡Ay, Teodoro, yo te adoro, pero no me atrevo a escaparme!», I, 918; «¡Ay, Teodoro mío! Estoy asustada, ahora que ha llegado el momento de escaparnos, ¡no hago más que pensar en mi padre!, I, 949) y una autoridad paternal capaz de perdonar para dar paso al desenlace feliz durante una cacería de perdices donde, de paso, hasta Sagrario, la solterona, encuentra acomodo. El conflicto está desprovisto de cualquier asomo de dramatismo por su tratamiento, e incluso propicia la sonrisa cuando escuchamos el diálogo entre la hija y el padre:

INÉS.-  Papá, le quiero, / porque le quise; / quiero quererle / con ilusión, / y aunque no quiera / quererle ahora / quiere quererle / mi corazón.

DARÍO.-  Pues yo no quiero / que tú le quieras, / que si le quieres / te hará infeliz!

(I, 951).

Al final, claro están, todos se quieren entre chistes como el protagonizado por Teodoro y Juan:

- Mi padre era cazador, mi abuelo cazador, y mi abuela...

- ¿Cazadora?

- No, señor; americana, pero le gustaba mucho coger liebres .

(I, 925)

A pesar de la ingenuidad del humor, algunos chistes fueron juzgados «algo escabrosos» y la reseña publicada en El Liberal señala que «el libro en sí, ni es entretenido ni interesante y resulta en ocasiones excesivamente lánguido y pesado. La música no brilla por su inspiración, si se exceptúa un coro de muy bonito corte que fue repetido con justicia» (26-XI-1893⁵). El coro al que se refiere parafrasea, con «la consiguiente habilidad contrapuntística de Chapí» (Iberni, 2009:201), la célebre canción popular «A coger el trébole» (I, 941-942). La acción se desarrolla en la noche de San Juan y, en otro de los coros, las mozas sintetizan el argumento con su evidente fondo folklórico: «¡Qué felicidad! / Cambiaremos la rama del trébol, / cada una eligiendo al que sea más galán. / Bendito por siempre, / bendito San Juan, / pues tiene este santo / virtud singular» (I, 912). Ángel Sagardía señala que Ruperto Chapí aderezó con música apropiada «los versos cinegéticos» del libreto componiendo hasta siete números, de los que agradaron mucho el Dúo del reclamo interpretado por Luisa Campos y Manolo Rodríguez, La lección de caza y el ya citado Coro del trébol (1979:72).

Carlos Arniches, Gonzalo Cantó y Celso Lucio erraron al afrontar el desafío de escribir el libreto de Los mostenses (I, 653-772), una zarzuela cómica en tres actos estrenada en el Teatro de la Zarzuela el 6 de diciembre de 1893. Los autores habían cosechado éxitos en el Eslava, el Apolo y el Lara, pero aspiraban a crear una obra ambiciosa para un local cuya programación alternaba piezas de éxito con teatro en verso y algunas composiciones por horas. El cálculo de los libretistas fue erróneo, pues evidenciaron su incapacidad para pasar del juguete cómico a un género que -según la crítica de Pedro Bofill- «requiere un plan más hábilmente combinado, un asunto más sólido, aunque esté desarrollado con soltura y ligereza, y un estilo más culto, sin prescindir por eso del ingenio, que es la salsa de toda obra teatral de puro entretenimiento» (La Época, 7-XII-1893). Los mostenses no cumplía estos requisitos y, según el citado periodista, el público pensó que «el primer acto era divertido y que carecían de igual cualidad los dos restantes». El reparo se repetirá en las reseñas de numerosas obras de Carlos Arniches, pero en esta ocasión la zarzuela parece un juguete cómico alargado hasta el absurdo a base de peripecias tan previsibles como reiterativas.

El argumento de Los mostensesestá sacado de una tradición teatral de la que nunca pretenden separarse los libretistas. De nuevo encontramos dos parejas de enamorados, la oposición de los padres, una novia enclaustrada, un novio sin posibles que intenta sacarla del convento para casarse, peripecias variadas con pretensiones cómicas, disfraces y la intervención de secundarios como graciosos. Al final, los novios no se escapan y reciben el perdón del marqués: «¡Tanta ternura / me ha conmovido! / Si con locura / se aman los dos, / que no se diga / que fui tirano: / ¡Que los bendiga / desde ahora Dios!» (I, 772). La acción de la convencional zarzuela se desarrolla en un mesón y un convento. Por lo tanto, no puede aparecer la veta costumbrista de un Carlos Arniches cuyo estilo apenas despunta en algunas réplicas con ingenio y humor. Sus colaboradores tampoco le ayudaron en la estructuración de una trama confusa por un desafortunado empleo de lo coral, aunque permite la inserción reiterada de jotas, algunas sin justificación argumental.

A pesar de que nadie se tomaría en serio un argumento que se desarrolla en un convento y parece un vodevil por lo confuso, la zarzuela fue mal recibida. Según El Liberal, el público «acogió con tal desagrado la obra, que no mostró el menor deseo de conocer los nombres de los autores de la nueva producción» (7-XII-1893). Sin embargo, la aportación de Ruperto Chapí se salva, pues la misma reseña señala que «merecería por cierto un poema de otra índole, puesto que contiene varios números de gran inspiración y admirable factura, que fueron repetidos con verdadera justicia. Mas, por desgracia, los autores de la letra arrastraron en su caída al compositor y no hubo salvación para nadie». En esta ocasión, Ruperto Chapí hizo un esfuerzo en balde al componer las diecinueve escenas con música de una zarzuela que no se incorporó a los repertorios de otras temporadas.

Tampoco tuvo trascendencia el tardío estreno de Las peluconas (II, 341-384). Se trata de una zarzuela cómica en un acto original de Carlos Arniches y Gonzalo Cantó, escrita en 1893 y programada por el Apolo el 18 de octubre de 1896. Según Chispero, «el estreno resultó un verdadero fracaso tanto por el libro como por la música, aunque más por aquél, ya que los tres primeros números de la partitura se aplaudieron y hasta con entusiasmo» (1953: 259). M.ª Victoria Sotomayor, en su tesis doctoral sobre Carlos Arniches (1992), señala que el estreno fue calamitoso y Las peluconas hubo de ser retirada del cartel al día siguiente no volviendo a ser representada. El fracaso impidió incluso su publicación.

Una lectura de la zarzuela permite comprender estas valoraciones negativas. Carlos Arniches y Gonzalo Cantó escribieron un libreto capaz de justificar el final de su colaboración. Enrevesado y convencional, resulta forzada su pretensión de recrear una ambientación asturiana con su correspondiente lenguaje. Carlos Valls (2007) considera que el abuso en la imitación del habla asturiana fue una de las causas del descalabro, pero habría que añadir otras circunstancias negativas: la reiteración argumental a partir de un motivo tradicional, la probable premura en la redacción de un texto sin perfilar, la ausencia de diálogos cómicos, el convencionalismo excesivo de los tipos, la carencia de una idea central y, sobre todo, la sensación de haber sido escrita para satisfacer un encargo urgente. El resultado fue el previsible y, a partir del mismo, es indudable que el futuro de Carlos Arniches y Ruperto Chapí ya no pasaría por la colaboración con Gonzalo Cantó, aunque el autor alcoyano conservara su amistad con el villenense y su familia.

Las trayectorias de los reyes del trimestre registran sonoros fracasos. En el género chico los éxitos apenas aportaban estabilidad ni mejores condiciones de trabajo, pero a cambio los fracasos no implicaban que los autores quedaran fuera de un mercado cuya actividad era incesante. Carlos Arniches y Ruperto Chapí fueron madurando en una línea cada vez más personal y su siguiente colaboración, tras un intervalo de seis años, fue un drama de costumbres populares: La cara de Dios (II, 885-986), estrenado con gran éxito en el teatro Parish el 28 de noviembre de 1899. En la dedicatoria de la obra a sus hijos, Carlos Arniches la considera como «un pedazo de mi alma» (II, 889). Indica así una valoración contrapuesta al convencionalismo de las ya comentadas y la seguridad de que estaba ante un fruto inequívoco de su mundo teatral, donde la combinación de melodrama y costumbrismo ambientado en Madrid le proporcionó notables éxitos.

La crítica ha señalado la influencia del teatro social de Joaquín Dicenta, concretamente de su célebre Juan José (1895). No se puede negar, pero también es cierto que el melodrama popular era una corriente en la que Carlos Arniches ocupa un lugar destacado sin necesidad de establecer comparaciones con otros dramaturgos. La cara de Dios está protagonizada por Ramón, un oficial de albañil que es el prototipo del hombre feliz gracias al amor de su mujer (Soledad). Su contrafigura es Eleuterio, el encargado de la obra donde trabaja el protagonista y un falso amigo cuya pretensión es obtener los favores sexuales de Soledad. Para conseguir este objetivo siembra dudas en el corazón del marido:

ELEUTERIO.-  Te diré que me choca que un tío con quinqué, que ha corrío más que el viento y que sa metío hasta en las rendijas, ignore a estas horas que no hay denguna mujer que valga la pena de que un hombre se esclavice por ella (II, 898).

Eleuterio conserva un retrato de Soledad con una dedicatoria comprometida fruto de una relación anterior. Se lo ofrece, pero la mujer de Ramón le rechaza: «La miseria, la afrenta, la saliva, too, Eleuterio, too me da menos vergüenza que ser tuya» (II, 904). La heroína es, además, huérfana y busca el apoyo de quien la crió: «Tío Doroteo, usté me recogió de chica y me dio usté su cariño y su pan... ¡No me deje usté ahora sola, por la Virgen santísima...! ¡No tengo a nadie, a nadie que me ampare!» (II, 914). A pesar de que el anciano Doroteo amenaza al capataz, éste envenena el corazón de un Ramón que se separa de Soledad sin atender a sus razones. El plan de Eleuterio pasa por llevar a su rival a la romería: «Mi plan es llevar a este gachó de juerga entre mozas y amigos, con objeto de que la Soledá se entere y vea que Ramón la tie olvidá» (II, 936). La despechada esposa se dirige a La cara de Dios, un local donde cita a Eleuterio con intención de matarle. Ramón escucha la conversación previa, comprende la situación y se interpone con la intención de matar a quien creía su amigo. Lo impide Doroteo, pero poco después, y mientras Ramón y Soledad contemplan reconciliados la ceremonia de inauguración de una obra, Eleuterio cae desde la misma y se mata. El anciano Doroteo le ha empujado para que dejara en paz a la pareja.

La cara de Dios llegó a ser relacionada con un Otello, de Shakespeare, llevado a los ambientes populares de Madrid, siendo el capaz Eleuterio una especie de Yago dispuesto a todo para poseer a Soledad (La Época, 29-XI-1899). Sin embargo, los antecedentes estaban en la propia trayectoria de Carlos Arniches. Concretamente, en obras como El Santo de la Isidra y La fiesta de San Antón, donde ya había un elemento dramático que en La cara de Dios cobra protagonismo hasta imponerse al cómico (Heraldo de Madrid, 29-XI-1899). No se trata de un caso aislado en la bibliografía del autor, pero en esta ocasión se ve favorecido por una ambientación en los barrios populares de Madrid que aportó fuerza dramática y credibilidad ante el público de la época. En este sentido cabe destacar la romería a la ermita de la Cara de Dios, en días de Semana Santa, como un momento costumbrista donde el talento de Carlos Arniches y Ruperto Chapí podría brillar. El cuadro está lleno de vitalidad y pintoresquismo: «Van desfilando tipos, entre ellos dos ultramarinos; tres carniceros, una familia cursi, compuesta de mamá y tres niñas, con tres pollos (comiendo buñuelos); dos rateros; diversas gentes; de vez en cuando se oye lejana la voz de los vendedores pregonando: A cuarto y a dos, caritas de Dios» (II, 950). Este costumbrismo culmina en el cuadro quinto del segundo acto y enmarca el desatado melodrama de la acción central, compatible también con la presencia de elementos cómicos que responden a lo más característico de la obra arnichesca. Según la reseña de José de Laserna, «La obra entró desde el primer acto y llegó al final con éxito creciente. Es La Cara de Dios un melodrama popular, dispuesto, trazado y desenvuelto con segura y experta mano de autor. Acción, interés, efectos y amenidad son las principales condiciones de este género, y la nueva producción de Carlos Arniches reúne todas superabundantemente» (El Imparcial, 29-XI-1899).

Este «drama de costumbres populares» conserva su interés como una de las obras más representativas de Carlos Arniches, pero el autor ya en su época fue criticado por la mezcla de elementos heterogéneos. Evitaba así la renuncia a una comicidad que era su seña de identidad ante el público. Al igual que le ocurriera en sus tragedias grotescas, Carlos Arniches sacrifica la coherencia dramática de La Cara de Dios para incluir diálogos con la chispa humorística que tantos éxitos le proporcionó. En este caso, el contraste se establece entre la pasión y el melodrama que presiden las relaciones entre Ramón y Soledad, con la sombra de Eleuterio siempre amenazante, y el escepticismo costumbrista con que se observa el matrimonio compuesto por Doroteo y Jesusa. Este contraste entre la pareja joven donde el amor es pasión y la pareja anciana, cuya convivencia es resignación llevada con buen humor, resulta efectivo en una obra costumbrista, pero resta fuerza a una acción melodramática encarnada por Soledad y Ramón. Su futuro se concreta en una pareja distinta por el más eficaz antídoto contra la pasión: el paso del tiempo.

Los trece números musicales compuestos por Ruperto Chapí para La Cara de Dios fueron elogiados por la crítica. José de la Loma en El Liberal señaló que el villenense «había hecho una labor de verdadero maestro» (29-XI-1899). El comentario publicado en El Heraldo de Madrid abunda en la misma dirección. Una de las claves es un libreto con personalidad propia y diferenciada, coherente también con las líneas creativas más características tanto de Carlos Arniches como de Ruperto Chapí. No sucedió así en la siguiente colaboración: María de los Ángeles (II, 1029-1082). Se trata de una zarzuela cómica -o «melodramática», según M.ª del Pilar Espín Templado (1995: 221)- en un acto escrita en colaboración con Celso Lucio y estrenada en el Apolo (12-V-1900) con una discreta acogida, a pesar de los entusiastas comentarios de Chispero basados en «una partitura perfecta, inspirada, con acertada glosa de los temas populares y con una instrumentación digna de todos los encomios» (1953: 307). No cabe extrañarse ante esta respuesta del público y la crítica, pues se trata de la enésima repetición del argumento presente en estas zarzuelas cómicas: pareja de enamorados con la ilusión de casarse, oposición por parte del padre o tutor, peripecias para evitar esta oposición, acción paralela con otra pareja popular con el objetivo de introducir elementos cómicos y desenlace que culmina en una doble boda tras el perdón o el arrepentimiento de quienes se oponían. El riesgo no radicaba en el convencionalismo, sino en no encontrar números musicales que destacaran o réplicas cómicas para aliviar el previsible sopor ante una obra escrita a imitación de tantas otras. Fue el caso de María de los Ángeles, que pasó sin pena ni gloria por la voraz cartelera del género chico.

Este vaivén de éxitos y fracasos nos conduce hasta El puñao de rosas (III, 385-440), una zarzuela de costumbres andaluzas en un acto escrita por Carlos Arniches y Ramón Asensio Mas, que fue estrenada en el teatro Apolo el 30 de octubre de 1902. El autor alicantino venía de algunos fracasos y, ante la evidencia de que la mejor época del género chico estaba llegando a su final, había pensado buscar alternativas. Sin embargo, lo intentó de nuevo con esta zarzuela, que triunfó gracias a un libreto con fuerza dramática y una música de Ruperto Chapí unánimemente elogiada por la crítica de la época.

El puñao de rosas se desarrolla en un cortijo de la serranía cordobesa. Rosario, la hija del cortijero (Juan), se ve rondada por un gañán tan feo como noble y honrado, Tarugo, y por el señorito Pepe, que haciendo valer su condición de dueño de la hacienda pretende llevarla a la capital. Ambos individuos son la encarnación del bien y el mal, pero Rosario supera sus recelos y es convencida por el señorito para irse a Córdoba. Sólo lo impide la intervención de Tarugo, que así preserva la honra de una mujer a la que definitivamente renuncia recogiendo el puñao de rosas, símbolo de su amor, para restituirlo a la Virgen y regresar a la sierra.

La primera sorpresa es la ausencia de elementos cómicos en una obra escrita por Carlos Arniches, salvo el terceto de los cazadores en el segundo cuadro. Tampoco hay un doble conflicto amoroso hasta desembocar en las consiguientes bodas. Ni siquiera un desenlace feliz, pues la historia de Tarugo es la de quien renuncia a su amor. También sorprende que la protagonista femenina, que ha actuado de forma equivocada, no reciba el habitual perdón. Estas excepciones en la trayectoria teatral del autor alicantino posibilitan una mayor coherencia para un conflicto cuyo dramatismo requería de la síntesis. La alcanzaron Ramón Asensio Mas y Carlos Arniches gracias a un libreto que ocupa un lugar destacado en el género chico.

La aparición de Tarugo, un gañán noble y enamorado que no ha perdido su inocencia, fue considerada por la crítica (El Globo y La Revista de Arte Dramático) como una influencia del éxito obtenido por Ángel Guimerá con Terra baixa (1897) y su protagonista, Manelic, convertido por entonces en el símbolo de la bondad natural en contraste con los hipócritas y gregarios de la tierra baja. Ambos personajes muestran rasgos comunes (nobleza, bondad, rusticidad...) y sufren el desdén de quienes representan la civilización. La diferencia es que la zarzuela en un acto sólo apunta lo que el drama de Ángel Guimerá desarrolla dotándolo de una complejidad acorde con la importancia del protagonista. Tarugo es una instantánea, mientras que Manelic protagoniza un proceso que le dota de perfiles imposibles para una obra del género chico. La relación con Terra baixa está justificada por la repercusión del título más representativo del autor catalán. Sin embargo, Tarugo es más bien un ejemplo de un proceso de transformación habitual en el teatro arnichesco. Ya superada la fase del género chico, algunos de sus protagonistas se caracterizan por su capacidad para afrontar situaciones que parecen desbordarles. Los vagos, llegados el momento, se transforman en trabajadores, los pusilánimes pasan a ser valientes cuando las circunstancias lo requieren, y así una serie de personajes concebidos para unos actores que gozaban del éxito popular gracias a esos cambios de carácter. Tarugo parece un tipo bruto e insensible, pero llegado el momento de defender la honra de su amada se comporta como un valiente enamorado y, además, subraya su superioridad con una renuncia que admira a todos. Carlos Arniches sabía de la efectividad de estos cambios repentinos hacia mejor, ese sacar fuerzas de flaqueza o sensibilidad de donde sólo parecía haber brutalidad. En colaboración con Ramón Asensio Mas, recurre a esta técnica, sin necesidad de emular al personaje de Ángel Guimerá ni, por supuesto, acordarse de La señorita Julia (1888), de August Strindberg (Iberni, 2009:379).

El crítico Alejandro Saint Aubin aboga en El Heraldo por esta vinculación de la zarzuela con otras obras arnichescas, porque «pertenece al género melodramático comprimido de El santo de la Isidra, La fiesta de San Antón, Doloretes, que tantos triunfos han valido al señor Arniches» (31-X-1902). Éxito que, según él, en esta ocasión tiene mayor relieve porque en El puñao de rosas se da «la exacta observación de algunos tipos» y «la realidad del ambiente». No cabe pensar en una orientación naturalista por estas circunstancias, pero es indudable que la coherencia del drama, lo bien sintetizado del protagonista y un lenguaje con sabor a realidad acercan la zarzuela de Carlos Arniches y Ramón Asensio Mas a un relativo naturalismo.

La partitura de Ruperto Chapí consta de siete números y también fue elogiada por la crítica. Según Víctor Ruiz Albéniz, Chispero, «el público rugía de entusiasmo» (1953:338) durante el estreno y el maestro, que dirigía la orquesta como era costumbre, tuvo que saludar en repetidas ocasiones. José de Juan del Águila considera la partitura «amplia, exuberante y plena de aciertos» (1973:99). Ángel Sagardía la califica como «bellísima», pues «da realce a las escenas que tienen momentos conmovedores» (1979:114). El éxito popular de El puñao de rosas también se vio favorecido por el acierto de los intérpretes, siempre gustosos de trabajar en un libreto que les permitía el lucimiento gracias al subrayado perfil de los tipos.

La colaboración entre Carlos Arniches y Ruperto Chapí todavía aportó un nuevo estreno en el Apolo: el sainete lírico en un acto titulado El maldito dinero, escrito en colaboración con Carlos Fernández Shaw. El 8 de mayo de 1906 ya era una fecha tardía para una obra que no aporta novedades al género y pasó desapercibida. Sin embargo, la reseña de La Época escrita por Pedro Bofill indica que «algunas escenas fueron aplaudidas por el público que llenaba la sala» y que la partitura «fue aplaudida con entusiasmo» (9-V-1906). El libreto es representativo de un sainete que en esta ocasión se traslada a las callejuelas del barrio de Bellas Vistas, donde el habitual conflicto amoroso con aires melodramáticos tiene un fondo costumbrista de traperos y lavanderas. El maldito dinero es de «los Carroñas», unos ancianos avaros que al final se arrepienten y emplean su fortuna en «hacer el bien»; es decir, procurar la felicidad de la pareja casadera que protagoniza un sainete salpicado con el típico humor de los autores casticistas.

José de Juan del Águila cataloga una «fantasía en un acto» titulada El baile del casino como obra de Carlos Arniches y Carlos Fernández Shaw estrenada en el teatro Eslava (22-X-1899) con música de Ruperto Chapí (1973:130). No se ha conservado la partitura (Iberni, 2009:546) y no queda rastro de ella en la bibliografía sobre el autor alicantino. Su hipotético hallazgo tampoco haría variar la valoración de una colaboración entre el libretista y el compositor jalonada por los fracasos y los éxitos. De los primeros casi nadie se acuerda, al igual que sucede con tantas obras del género chico, y de los segundos (Ortografía, La Cara de Dios, El puñao de rosas...) queda un lugar de privilegio dentro del teatro musical de entresiglos.

• ÁGUILA, José de Juan del, Ruperto Chapí y su obra lírica, Alicante, Diputación Provincial de Alicante, 1973.
• ARNICHES, Carlos, Obras completas, ed. M.ª Victoria Sotomayor, Madrid, Fundación José Antonio Castro, 1995-2004, 3 vols.
• —— y Carlos Fernández-Shaw, El maldito dinero, Madrid, Sociedad de Autores Españoles, 1906.
• CHAPÍ, Ruperto, Memorias y escritos, ed. Luis G. Iberni, Madrid, ICCMU, 1995.
• CHISPERO. Véase RUIZ ALBÉNIZ, Víctor.
• DELEYTO Y PIÑUELA, José, Origen y apogeo del género chico, Madrid, Revista de Occidente, 1949.
• ESPÍN TEMPLADO, M.ª del Pilar, El teatro por horas en Madrid (1870-1910), Madrid, Inst. de Estudios Madrileños, 1995.
• IBERNI, Luis G., Ruperto Chapí, Madrid, ICCMU, 1995. 2.ª ed. corregida, 2009.
• MIRÓ, Adrián, Gonzalo Cantó, Alcoy, Instituto Alcoyano de Cultura, 1957.
• PRATS ESQUEMBRE, Vicente, Ruperto Chapí, un hombre excepcional, Alicante, Asociación para la promoción de los subnormales, 1984.
• RAMOS, Vicente, Vida y teatro de Carlos Arniches, Madrid, Alfaguara, 1966.
• RÍOS CARRATALÁ, Juan A., Carlos Arniches, Alicante, CAPAV, 1990. Edición digital en cervantesvirtual.com.
• —— (ed.), Estudios sobre Carlos Arniches, Alicante, Inst. Juan Gil-Albert, 1994.
• RUIZ ALBÉNIZ, Víctor, Teatro Apolo. Historia, anecdotario y estampas madrileñas de su tiempo (1873-1929), Madrid, Prensa Castellana, 1953.
• SAGARDÍA, Ángel, Ruperto Chapí, Madrid, Espasa Calpe, 1979.
• SALCEDO, Ángel S., Ruperto Chapí. Su vida y sus obras, Córdoba, Hesperia, 1958.
• SOTOMAYOR, M.ª Victoria, La obra de Carlos Arniches, Universidad Autónoma de Madrid, 1992. Tesis doctoral inédita.
• VALLS, Carlos, Ficciones: Vida y obra de Gonzalo Cantó Vilaplana, Alcoy, Marfil, 2007. Edición digital en cervantesvirtual.com.