Ilustración 2.15: Caronte frente a la difunta entre las cañas del inframundo (París, Louvre MNB 622=L100).
En muchos de los más antiguos documentos suele aparecer Hermes, en el papel de intermediario, guiando al difunto desde su estela funeraria hasta la barca infernal180; pero en cierto momento, que parece marcar la obra del pintor del Cuadrado, se crea una nueva iconografía que lleva a Caronte con su barca hasta el pie mismo de la tumba; Hermes ya no es necesario y no vuelve a representarse181. Las aguas del Aqueronte bañan las gradas de la estela, que se convierte en el eje simbólico de los dos mundos: Caronte y la muerte a un lado, el difunto en el límite y en algunos casos, al otro lado, un familiar que se despide de su ser querido y que simboliza el mundo de los vivos, como en un vaso de Berlín182 (ilustración 2.18).
Ilustración 2.16: Caronte lanza el brazo hacia una difunta ante la mirada de una pariente que realiza el culto funerario (Berlín, Antikenmuseum V13137).
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Ilustración 2.17: Caronte espera (Berlín, Staatliche Museum V13160).
Lo que parece un hallazgo de una fuerza iconográfica y simbólica notable (de hecho una escatología nueva) no resulta, a mi entender, una creación artística voluntaria y meditada. Hay una serie de escenas en las que se aúna la imagen de Caronte con la de la tumba ante la que una mujer realiza los ritos de engalanamiento habituales en la visita183, se trata, desde el punto de vista compositivo, de una escena mixta que aúna al minoritario motivo de Caronte (del que se conocen menos de un centenar de vasos) con la abrumadoramente mayoritaria escena de culto funerario184 (de la que existen muchos centenares de representaciones). Pero desde el punto de vista significativo resulta una escena profundamente confusa en la que imposibles difuntos (mujeres cargadas de cintas que solamente pueden venir a engalanar la tumba y no pueden ser en ningún caso las muertas)185 demuestran que la creación de lo que podríamos denominar una tradición iconográfica propia en el relato del paso al más allá proviene de la acomodación a la facilidad de realizar un trabajo en serie (acostumbrados a pintar escenas de visita a la tumba, estos maestros se limitan a introducir a Caronte en una esquina de la imagen sin molestarse en algunos casos en modificar la configuración escénica a pesar de la incongruencia formal). Probablemente la primera testificación de este tipo de escena aparece en un lécito de Nueva York186, cuya comparación con otro de París187 (ambos obras del pintor del Cuadrado) resulta de gran interés. La escena es significativamente diferente: en el primer vaso Caronte viene a buscar a un niño al pie de la estela ante la mirada de una mujer oferente (muy probablemente la madre del niño difunto); en el otro aparecen una mujer sentada, un niño y un efebo armado de doble lanza y vestido con clámide y petaso. Las diferencias significativas e iconográficas han sido resueltas en ambos vasos con una similitud formal casi completa en lo que se refiere a las dos figuras del centro y la derecha; el niño presenta una postura semejante y el dibujo de la cara es casi idéntico en ambos casos; la figura de la derecha es aún más interesante, puesto que, a pesar de tratarse de una mujer con una banda en un caso y de un efebo en el otro, la estructura del dibujo y su resolución son iguales salvo en los detalles que caracterizan a cada personaje. Nos hallamos, pues, ante dos escenas diferentes pero para las que se utiliza un modelo idéntico, lo que no está exento de incongruencias: el gesto de la mujer del vaso de Nueva York, un torpe intento de levantar unas bandas con las que adornar la estela, se comprende por comparación con el gesto esta vez congruente de saludo funerario del efebo en el vaso de París.
Ilustración 2.18: Caronte llega al pie de la estela fúnebre (Berlín, Antikenmuseum F2681).
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Un paso adelante en la simplificación lo realiza el pintor de las Cañas, al sustituir la estela funeraria (que requiere una factura cuando menos algo cuidada) por unas matas de cañas (fácilmente ejecutables) sobre las que coloca una banda para simbolizar la estela. Este mixto entre una escena de paso al más allá y una escena de culto funerario presenta junto a representaciones lógicas en las que la actitud del difunto que se enfrenta a Caronte no plantea problemas, como por ejemplo en un vaso de Providence188, otras con graves incongruencias. El mejor ejemplo lo ofrece un vaso de Londres189: Caronte lanza la mano hacia lo que debiera ser la difunta, pero el personaje que tiene enfrente es una atareada mujer, cargada con cestas llenas de bandas que viene a decorar una estela funeraria solamente implícita en la banda en segundo plano al lado de Caronte. El último paso en la simplificación consiste en hacer desaparecer también las cañas y las bandas, como ocurre por ejemplo en un vaso de Lieja190 (ilustración 2.19), en el que Caronte se enfrenta directamente con una mujer cargada con una cesta que viene a engalanar una inexistente estela funeraria, o en un lécito desaparecido191 (ilustración 2.20) en el que la difunta porta vasos y objetos utilizados en el culto fúnebre.
Semejantes incongruencias solamente se pueden explicar por las peculiares características de los lécitos en los que se figura a Caronte. Si bien la técnica del dibujo sobre fondo blanco resultó en los primeros momentos de su utilización muy adecuada para realizar una pintura libre y en cierto modo parecida a la de las grandes obras murales192, dada la inestabilidad y la poca durabilidad de la superficie se abandonó progresivamente por parte de los mejores pintores. Por razones en su origen quizás de tipo simbólico (el blanco es un color conveniente en el luto) la técnica de fondo blanco perduró en los lécitos de uso funerario, en los que la fragilidad no era un problema, dado que sólo se utilizaban durante unas pocas horas. La facilidad por parte del pintor para realizar obras agradables a la vista con un esfuerzo bastante menor que el que requería la técnica de figuras rojas consolidó el lécito funerario como un vaso con un precio adecuado a su corto uso. Salvo casos excepcionales, como el del pintor de Aquiles, por ejemplo, los maestros notables no se dedicaron a esta forma cerámica que quedó en manos de pintores que cuando hacían incursiones en la técnica de figuras rojas realizaban obras generalmente muy mediocres193. Dentro de los pintores de lécitos funerarios, los que figuraron a Caronte, salvo algún caso aislado194, suelen ser los maestros con una técnica pictórica menos depurada, y es de reseñar que un pintor prestigioso y de calidad, que trabajaba para un público exigente195, como el pintor de Aquiles, nunca plasmó este tipo de escena. Algunas representaciones de Caronte resultan francamente caricaturescas196, obras para una clientela sin pretensiones que debía decantarse en la elección del trabajo de un maestro atendiendo a exclusivos criterios de precio.
Ilustración 2.19: Caronte frente a una mujer oferente (Lieja, Colección L n.º 362).
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Ilustración 2.20: Caronte frente a mujer oferente (paradero desconocido; antes en el seminario de arqueología de la Universidad de Berlín).
Caronte se representa de modo muy mayoritario junto a mujeres, con menos frecuencia junto a jóvenes, y son raras las figuras masculinas, aunque no inexistentes197, como demuestra un lécito de París198 (ilustración 2.21); cuando aparecen niños, como por ejemplo en un vaso de Atenas (ilustración 2.22), o más claramente en otro de Nueva York199, la escena presenta un patetismo contenido que permite intuir que la sensibilidad ateniense hacia los hijos tenía unas connotaciones sentimentales más cercanas a la mentalidad moderna que a la arcaica.
Ilustración 2.21: Caronte se dispone a embarcar a un difunto (París, Louvre N 3449).
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Ilustración 2.22: Caronte va a embarcar a un niño difunto (Atenas, Museo Nacional 1814).
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