Lecturas del «Cántico espiritual» desde la estética de la recepción

María del Carmen Bobes Naves

Universidad de Oviedo

Al estudiar «los elementos constitutivos de la poesía mística (san Juan de la Cruz)», en el capítulo XIV de su obra Estudios literarios sobre la mística española, H. Hatfeld escribe: «a pesar de que J. Baruzi, fray Crisógono de Jesús Sacramentado, E. Allison Peers, Dámaso Alonso y E. Orozco han dado a conocer las fuentes y bellezas de la poesía de san Juan de la Cruz, si se nos preguntara en qué consiste exactamente esta poesía -considerada como la máxima expresión de la poesía mística, la poesía mística par excellence- nos resultaría embarazoso precisarlo. A mi parecer, sus elementos constitutivos no se pueden evaluar ni por medio de la fórmula restrictiva "desde esta ladera", de Dámaso Alonso -ya que la poesía de San Juan es el instrumento utilizado para expresar adecuadamente la experiencia mística de la cual es inseparable- ni en términos de la crítica filosófico-psicológica de esa experiencia llevada a cabo por Baruzi»¹.

La crítica historicista, el estudio de las fuentes, la determinación de las relaciones intertextuales o el análisis psicocrítico y sociocrítico han proporcionado conocimientos sobre el Cántico espiritual, a pesar de que todos coinciden en afirmar que el contenido es inefable y todos concluyen que es imposible precisar los rasgos específicos del discurso lírico místico. Sin embargo, a pesar de que no se explica el contenido, por ser inefable, ni los recursos literarios que le dan forma, la mayor parte de los críticos califican el Cántico espiritual como una de las cimas de la literatura, y J. Guillén llega a decir que «ningún poeta español inspira hoy una adhesión más unánime que san Juan de la Cruz»².

La evolución de las teorías literarias hace posible analizar hoy el Cántico desde nuevas posiciones, y vamos a intentarlo desde la semiología, con una atención preferente a la teoría de la recepción. Y lo haremos no con la pretensión de resolver el misterio, sino para afirmar una vez más la riqueza y belleza de los valores semánticos y de las formas de ese poema de San Juan.

Hace algunos años la escuela de Teoría Literaria, el New Criticism, señaló, como uno de los rasgos del discurso literario, la ambigüedad, frente a la univocidad que pretende el discurso lingüístico funcional. Más tarde, otras escuelas insistieron en la posibilidad de leer la obra literaria de modos diversos; la semiología aporta el concepto de «obra abierta» en referencia a los valores semánticos del texto artístico, y los semiólogos rusos (Lotman, Bakhtine) hablan de la «entropía» que caracteriza a los textos literarios y se basa en la imprecisión que permite al lector entenderlos desde su propia competencia semántica y literaria; la crítica tradicional, por su parte, apuntaba ya a esta idea cuando hablaba de la «riqueza» del texto literario.

La obra literaria se construye con un lenguaje no referencial, o mejor dicho, el lenguaje literario neutraliza los valores referenciales de los términos que utiliza y crea sus propias referencias rompiendo todo vínculo con la realidad extralingüística. De este modo, el lenguaje literario no admite «verificación» y solo pueden ser explicado dentro de una interpretación determinada.

La repercusión que tiene el reconocimiento de este hecho en la teoría literaria es considerable, a pesar de que no siempre se ha entendido en forma adecuada. La obra literaria es polivalente, lo cual no quiere decir que sean válidas todas las lecturas que de ella se hagan; o que los discursos no-literarios admitan también diversas lecturas. Hay contrasentidos y hasta sinsentidos en el alcance que puede darse a la ambigüedad y polivalencia del discurso literario. Este, y a causa de la neutralización de los valores referenciales del lenguaje, se abre a varios sentidos según el contexto en que se sitúe el lector; en cambio, el texto lingüístico funcional, dada su posibilidad de «verificación» impone un significado unívoco, el de su referencia.

Es frecuente la identificación de los términos «lectura», «interpretación» y «recepción». Algunos críticos dan al término «recepción» o «lectura» el sentido de «acogida» o «efecto» causado por una obra en un lector o en una época, de modo que una historia de la recepción sería un panorama diacrónico de las interpretaciones propuestas para la obra.

Sin embargo, la «teoría de la recepción», algunas de cuyas tesis vamos a utilizar en nuestro análisis del Cántico espiritual, se propone estudiar las posibilidades de sentido que tiene una obra situada en un contexto, y en ningún modo pretende fijar lecturas o interpretaciones definitivas y excluyentes.

Aunque es un concepto relacionado con la ambigüedad semántica de la obra literaria, la recepción no se identifica con el efecto que suscita. La historia del efecto (Wirkungsgeschichte) y la historia de la recepción (Rezeptionsgeschichte) son muy diferentes y se basan en diversas concepciones del arte literario. El efecto procede de la obra y está en relación con el pasado. La recepción se relaciona con el destinatario y es un concepto dinámico respecto a la obra que concibe en interacción con las normas, los valores estéticos, literarios, semánticos y culturales de cada época. La historia del efecto es una sucesión de fijaciones: fotos fijas, sucesivas; la historia de la recepción es una sucesión de modificaciones, de movimientos cinematográficos.

Por teoría de la recepción entendemos la posición de la llamada «escuela de Constanza», es decir, la teoría desarrollada en la década de los 60, por un grupo de investigadores encabezados por Hans Robert Jauss y Wolfgng Iser que reaccionan ante el monopolio de la crítica textual y el desprestigio de la historia de la literatura en las universidades alemanas.

Unos coloquios bianuales organizados en Constanza dieron unas posiciones comunes en algunos puntos de partida, suficientes para dar carácter de escuela al conjunto de investigadores (Konstanzer Schule) que colaboran en las actas de los coloquios publicadas con el título de Poetik und Hermeneutik: Arbeitsergebnisse einer Forschungsgruppe (Munich, Fink, 1964).

El punto de partida de la nueva escuela lo precisa Jauss al decir que la esencia histórica de una obra de arte no se descubre ni por el análisis de su producción (crítica, histórica, biográfica, psicológica, sociológica, historia de la literatura), ni por la descripción exhaustiva del texto (crítica textual, formalismo, estructuralismos), puesto que la obra literaria no es solo producción (autor y entorno), o producto (la obra en sí), sino que además es un elemento de un proceso de producción y recepción.

Esta idea, formulada desde una perspectiva de historia de la literatura, imprime una nueva orientación a la historia y a la teoría literarias, la historia de la literatura no tiene por qué limitarse a la relación cronológica de las obras, pues debe entenderse como una mediación entre el pasado y el presente; la obra literaria no es un producto terminado, sino una parte de un proceso interactivo entre el autor y los lectores.

Esta idea, formulada desde una perspectiva de historia de la literatura, imprime una nueva orientación a la historia y a la teoría literarias; la historia de la literatura no tiene por qué limitarse a la relación cronológica de las obras, pues debe entenderse como una mediación entre el pasado y el presente; la obra literaria no es un producto terminado, sino una parte de un proceso interactivo entre el autor y los lectores. Además se hace necesario abandonar el modelo lineal para explicar la comunicación literaria y partir de un modelo circular: el mensaje literario no es una acción que parte del autor y a través de la obra va a los lectores, sino que, contando con el llamado efecto feedback, el lector condiciona al autor de la obra, que escribe teniendo presente al lector.

Es posible, y aun probable, que con todo no se llegue a la «esencia histórica» de la obra ni por el estudio de las circunstancias de su producción, ni por el análisis de la obra como producto (en sí misma), ni con la nueva añadidura del análisis de la obra desde la perspectiva del lector, pero es indudable que, al tener a este en cuenta como una parte del proceso y como un elemento activo con efectos sobre la obra y sobre el autor, se ha ampliado la posibilidad de conocer mejor el fenómeno literario.

La teoría de la recepción no pretende hacer una historia de las lecturas propuestas para un texto; su objetivo consiste en ver las posibilidades de sentido que la obra desarrolla en el tiempo teniendo en cuenta al autor, a la misma obra como producto acabado y al lector que a lo largo de la historia recibe los cambios de los sistemas de valores semánticos y culturales en los que se puede interpretar la obra.

La obra literaria no es la suma de las lecturas propuestas: si así se entendiese, se tendería a una sacralización del lector de la misma manera que en la crítica biográfica (historicista en general) se tendió a una sacralización del autor, y en la crítica textual se sacralizó el discurso. «Lo que quiso decir el autor» era el último criterio para una crítica histórica; «lo que la obra dice» era el último criterio para los formalismos; «lo que la obra puede decir» es el objetivo que busca la teoría de la recepción.

Conviene, antes de efectuar los análisis directos, revisar algunas tesis y algunas relaciones que se modifican en la teoría literaria por el hecho de introducir la recepción como parte del proceso.

La obra literaria, frente al texto lingüístico funcional, es cerrada en sus formas y abierta en sus valores semánticos. Quiero decir que el Cántico espiritual es los doscientos versos que escribió San Juan, es el orden y distribución que les dio, pero puede interpretarse de varios modos al establecer relaciones diversas entre el lenguaje y el contexto en el que se sitúe. El peligro de una relativización del texto se hace potencial en cuanto se admite la posibilidad de más de una lectura, y es preciso aclarar hasta dónde se puede llegar.

El texto (establecido críticamente si es necesario) permanece idéntico, pero puede resultar potenciado, reducido o desviado en las interpretaciones que le dan los lectores. Y no todas las lecturas son igualmente válidas, ni igualmente valiosas: el lector puede reducir, desviar o intensificar el sentido del texto y, en consecuencia, puede proponer lecturas incompletas, desviadas o excesivas, y hasta arbitrarias y absurdas. El lector parte de su propia competencia (poder), de su conocimiento (saber) y de su propia voluntad (querer) como modalidades para leer un texto que se le ofrece en un horizonte de expectativas culturales, y sin posibilidad de verificación extralingüística. Aparte de la situación histórica y el panorama cultural cambiante para los lectores de un texto, las modalidades pueden ser también cambiantes.

En general, se puede afirmar que todas las lecturas de un texto son parciales, puesto que los signos literarios, dada su entropía, son ilimitados, imprecisos, ambiguos y polivalentes. Pero no está aquí la desviación o reducción, sino en la posibilidad de leer un texto desde una «lectura previa» y forzarlo más o menos violentamente hacia un sentido preconcebido. El discurso literario no precisa lo que dice, dada su naturaleza artística, pero rechaza rápidamente lo que no dice. Por ello se puede hablar de desviaciones o reducciones.

Para evitar arbitrariedades, la teoría de la recepción propone tener en cuenta al autor y sus circunstancias personales, sociales, culturales, etc., y realizar los análisis del discurso siguiendo una Gramática del Texto. El lector tiene libertad para interpretar los signos del discurso literario, pero el texto tiene capacidad para rechazar las interpretaciones que no resulten coherentes con los signos, y se produce así una interacción texto-lector, que aporta nuevos sentidos y rechaza los que no sean válidos.

Precisamente una de las ideas fundamentales de Jauss es que la figura del lector y la recepción de la obra están inscritas en la misma obra, como creación artística y como creación en la historia. Una obra literaria nunca se presenta como una novedad absoluta, en un desierto de información, está llena de referencias explícitas o implícitas para un lector competente. La lectura va guiada conforme a un esquema determinado en el texto mediante signos que pueden describirse y explicarse en una gramática textual, y pueden luego interpretarse en un conjunto.

El efecto feedback está en la obra y parece admisible que los lectores implícitos en el Cántico espiritual sean los españoles de la segunda mitad del siglo XVI, ascéticos y conocedores del simbolismo del Cantar de los Cantares a través de las traducciones y comentarios que circulaban en aquella sociedad.

El misticismo español aparece en un horizonte histórico preciso, cuando la introspección y el autoanálisis permiten conocer las experiencias más allá de lo sensible, y cuando el lenguaje y los símbolos de la literatura tradicional o italianizante, ofrecen unas posibilidades de expresión adecuadas.

Aceptada la tesis de que la obra literaria es un elemento de un proceso de comunicación que se establece como una relación interactiva entre el autor, la obra y los lectores, es posible estudiar la obra desde tres orientaciones fundamentales, dentro de las cuales caben y se han realizado históricamente, matizaciones muy diversas: 1) con atención preferente al autor; 2) centrados preferentemente en la obra; y, 3) atendiendo con preferencia al lector.

Las tres orientaciones han desarrollado sus posibilidades en la historia de la crítica y en la teoría literaria, particularmente las dos primeras, y son visiones parciales, científicamente legítimas siempre que sean conscientes de su limitación: su error potencial consiste en la pretensión de totalidad. Una investigación sobre la vida de San Juan como autor del Cántico, un análisis de sus ideas estéticas, un estudio de sus comentarios, etc., son investigaciones literarias que no exceden los límites de lo científico si no pretenden, por ejemplo, establecer «el significado» del poema por los datos de la vida o por la personalidad del autor, admitiendo una relación determinista «vida-obra». El significado del Cántico no es único, y no se limita a que el autor ha querido o ha podido darle, directamente o en la Declaración de las canciones. El texto, por su parte, establece relaciones contextúales e intertextuales que pueden escapársele al autor, y los lectores, por su parte, amplían todo tipo de relaciones y de sentidos que, sin duda, están en la obra, pero permanecen latentes hasta que desde un horizonte de expectativas determinado, el lector concreto los descubre.

Para el análisis del Cántico espiritual partimos, pues, de dos presupuestos metodológicos: uno es de carácter semiótico: el poema es un signo autónomo en el que la significación de los signos parciales cobra sentido en el conjunto, de acuerdo con unas normas específicas que constituyen su «gramática»; otro de carácter general, admitido prácticamente por toda la crítica hoy, el poema es polivalente semánticamente y ofrece la posibilidad de varias lecturas.

La noción de «horizonte de expectativas», de procedencia husserliana, resulta central para realizar en el texto el segundo presupuesto. Jauss la aplica con preferencia, aunque no en exclusiva, a la 20 experiencia de los primeros lectores, tal como pueden determinarse en la obra misma y por relación a la situación estética, moral y social de su tiempo. Por ello hemos aludido a los «lectores implícitos» del Cántico espiritual que serían, según Hatzfeld, los españoles ascéticos del siglo XVII que conociesen el Cantar de los Cantares y la poesía española de la época.

La posibilidad de formular objetivamente estos sistemas de referencias en la historia se ha visto ampliamente realizada en las investigaciones sobre las fuentes formales y de contenido que sobre el Cántico recogen Hatzfeld o Sainz Rodríguez, entre otros³. Pero el Cántico, como todas las creaciones literarias tiene lectores en todos los tiempos, y el «horizonte de expectativas» desde el que se lee varía. Gadamer mantiene que esa «fusión de horizontes» que justifica la persistencia de los valores literarios en la historia, se da precisamente en los llamados «textos clásicos»; Jauss cree que este fenómeno es propio de toda obra literaria.

Admitimos la postura más amplia, la de Jauss, pero inmediatamente se nos plantea un problema de método: ¿cómo se describen y se objetivan esas relaciones cambiantes en el tiempo entre el autor, la obra y los lectores? Porque el que hemos denominado «lector implícito», aquel en quien piensa el autor al escribir, o el «lector ideal», el que diseña la misma obra, se manifiestan en signos textuales directos o indirectos, pero los lectores no previstos, los de siglos posteriores, ¿cómo pueden mantener una interacción con una obra de formas cerradas, acabada?

La recepción primera de la obra es de aceptación o rechazo: el hecho de que un texto sobreviva como literario es índice de su aceptación. El autor, la obra y los lectores primeros participan del mismo horizonte de expectativas y comparten el juicio sobre la literariedad de la obra. Los lectores sucesivos hacen nuevas preguntas al texto que, si contesta, sigue siendo literario, es decir, sigue siendo valioso literariamente en el «nuevo horizonte de expectativas». Si deja de tener esta capacidad para responder a las nuevas demandas, se convierte en un texto histórico, objeto exclusivo de una hermenéutica.

No pretendemos determinar qué expresiones concretas han sido comprendidas o explicadas hasta ahora en el Cántico espiritual, en primer lugar porque no nos interesa «fijar» sentidos, y, en segundo lugar, porque nunca estaríamos seguros de cuáles son las expresiones literarias. La literariedad no se identifica con la expresión, ni es efecto del consenso, ni siquiera es el resultado de todas las bellezas que se han ido señalando en los análisis. La unidad de forma y de sentido es, en último término, lo que orienta hacia esa categoría inasible que es lo poético.

El análisis textual, que realizaremos con método semiológico, identifica los signos literarios en las unidades y relaciones fónicas, en las unidades y relaciones sintácticas y semánticas, y permite establecer sentidos parciales cuya unidad se consigue en el conjunto del texto o en sus relaciones extratextuales.

El mismo análisis puede también determinar qué signos literarios se ordenan en unidades más amplias, y se organizan en isotopías por recurrencia o contraste. Son signos que no se advierten en una lectura literal, pero que están en el texto y señalan límites a la fantasía o a la voluntad del lector, a la vez que amplían su competencia.

Resulta inaceptable para comprender el texto literario, y quizá de un modo especial para entender el cántico, las afirmaciones que sobre los valores semánticos lingüísticos han hecho Katz y Fodor: «una oración no puede tener en un contexto interpretaciones que no tenga en aislamiento», o que «las interpretaciones que el hablante da una oración en el contexto son una selección de las que la oración tiene al estar aislada»⁴.

Vamos a comprobar que el texto del Cántico espiritual olvida continuamente estas normas y crea signos literarios que el lector puede interpretar en la unidad de sentido que propone para el poema. La función del contexto literario, como ha aclarado la Teoría de la recepción, es precisamente una función no selectiva, sino de apertura hacia nuevos sentidos que la competencia del lector puede descubrir.

El lector amplía los términos del texto con nuevas relaciones, las que le permite su propio horizonte de expectativas en cada caso, y el texto pone los límites rechazando o admitiendo nuevos sentidos.

El poema que San Juan tituló Canciones entre el alma y el esposo recibe el título con que hoy se conoce de Cántico espiritual a partir de la edición de las obras completas del santo hecha por el padre Jerónimo de San José en 1630.

No vamos a entrar en los problemas del texto, de sus ediciones y de su transmisión, nos referiremos a él en las dos versiones Cántico espiritual (A), según el códice de Sanlúcar de Barrameda, y el Cántico espiritual (B), según el códice de Jaén. El Cántico espiritual (A) tiene 39 canciones y va seguido de una Declaración de las canciones entre la Esposa y el Esposo, el Cántico espiritual (B) tiene 40, distribuidas en un orden diferente al de la primera versión, va seguido de un argumento y de una Declaración de las canciones de amor entre la Esposa y el Esposo Cristo.

La primera versión suele considerarse más espontánea y más intuitiva por lo que se refiere al orden de las canciones y a los comentarios; la segunda es más clara y discursiva porque ordena los diferentes aspectos de la experiencia mística en una secuencia temporal, es decir, separándolos y haciéndolos homólogos de las etapas que puede tener el amor humano.

En el Argumento se aclara que «el orden que llevan estas canciones es desde que un alma comienza a servir a Dios hasta que llega al último estado de perfección [...] y así en ellas se tocan los tres estados o vías de ejercicio espiritual por los cuales pasa el alma hasta llegar al dicho estado, que son purgativa, iluminativa y unitiva...».

«El principio dellas trata de los principiantes que es la vía purgativa. Las de más adelante tratan de los aprovechados, donde se hace el desposorio espiritual; y esta es la vía iluminativa. Después déstas las que se sigue tratan de la vía unitiva, que es la de los Perfectos, donde se hace el matrimonio espiritual [...]. Y las últimas canciones tratan del estado beatífico, que ya solo el alma en aquel estado pretende».

Los títulos del poema y de los comentarios, con sus leves variantes, presentan, como suelen hacerlo muchas obras literarias, a los personajes, y en este caso, además aclaran su valor simbólico y anuncian el tema.

El Cántico espiritual es, según sus títulos, un poema de amor entre la Esposa (el alma) y el Esposo (Cristo). El autor propone una lectura del poema en la Declaración de las Canciones y explica que el tema son sus experiencias místicas, inefables en sí mismas, expresadas con un lenguaje de amor. Desde esta interpretación el Cántico forma unidad temática con otros dos poemas de San Juan: la Noche oscura y la Llama de amor viva, que también desarrollan el tema de las relaciones del alma con su creador.

El Cántico ha sido interpretado, por su anécdota, como un poema de amor humano, por lectores que afirman que los versos tienen este sentido y que únicamente los comentarios del autor pueden dar la clave para otros sentidos, y concretamente para la lectura «a lo divino».

J. Guillén afirma que los poemas «si se leen como poemas -y eso es lo que son- no significan más que amor, embriaguez de amor, y sus términos se afirman sin cesar como humanos [...]. Nada abstracto se mezcla a la historia, reducida a los pasos y emociones de una pareja de enamorados»⁵.

J. L. L. Aranguren toma como lema este texto de Guillén y, partiendo de un juicio de valor que descalifica a priori toda otra interpretación («si sin gazmoñería alguna aceptamos leer el Cántico»), afirma que «pronto veremos en qué tremenda medida es un poema erótico [...] con un argumento cuya acción es la unión amorosa enteramente narrada (... y cuyo) clímax, el éxtasis erótico, se alcanza al comienzo de la estrofa doce de la versión primera»⁶.

Estas lecturas son reductoras y desviadas porque no son solo los comentarios del autor los que orientan hacia el sentido divino. Es además título (tanto los primeros que puso San Juan, al poema y a las declaraciones, como el que luego se le dio de Cántico espiritual)-, es también el «horizonte de expectativas» en el que aparece el poema y es un conjunto de signos directos e indirectos que están en el discurso y remiten a un sentido religioso, a través de algunas frases tomadas del lenguaje del amor humano y de otras que no tienen mucho que ver con este sentimiento.

Dámaso Alonso muestra claramente que en el Renacimiento eran frecuentes las versiones «a lo divino» de todo tipo de poemas, y recoge numerosos ejemplos de esta actividad. Hatzfeld repasa testimonios de lírica cristiana de tradición latina y de tradición germana, de lírica musulmana, de poemas bíblicos en los que la llama, la noche y el sentimiento amoroso son símbolos frecuentes para expresar el amor a Dios. Esto significa que, en su «horizonte de expectativas», los lectores contemporáneos de San Juan pudieron leer el Cántico como un poema de amor divino sin violentar en absoluto el texto.

Por otra parte, al comparar los símbolos de amor del Cántico espiritual con los que utiliza el Cantar de los cantares, se ve, según afirma Hatzfeld, que no conducen «a una interpretación profana del amor matrimonial, ya que en un fondo de paisaje aéreo, pastoril, todo lo directamente sensual y asible ha eliminado sin disminución del símbolo, sino más bien realzando, el significado total del mismo»⁷.

El título, la interpretación del autor, el horizonte de expectativas de la época, las fuentes, todo dirige la lectura del Cántico hacia lo divino. Pero hay más: el mismo poema contiene signos que tienen sentido en una lectura «a lo divino» y que resultan contrasentidos o sinsentidos si la lectura no pasa del plano de amor humano. Expresiones como «bosques y espesuras plantados por la mano del Amado», «mil gracias derramando», «de ti me van mil gracias refiriendo», «con solo su figura vestidos los dejó de hermosura», etc., son, como bien ha observado el mismo Guillén, demasiado hiperbólicas para tener como referente una persona humana. Pero hay más: en el bellísimo Epitalamio que recita la Esposa hay hipérboles aun más intensas: el Amado es las montañas, los valles, las ínsulas, los ríos, el sol («mira con tu haz a las montañas»), es todo lo hermoso de la Naturaleza; es demasiado para darle una referencia humana; la canción 17 habla de un Amado que pace entre las flores, y sería difícil de comprender sin la metáfora interpuesta del Cordero divino. Las Canciones del Esposo enumeran, en forma paralela a las de la Esposa en el momento del encuentro, las aves ligeras, leones, ciervos, gamos, montes, valles... no para identificarlos con su Amada, sino para ordenarles: «no toquéis el muro, porque la Esposa duerma más seguro». El tono de la orden, como Creador, es muy diferente del ruego de la Esposa: «no queráis tocar nuestros umbrales...».

Por último, muchas de las canciones carecen de sentido leídas como expresión del amor humano (por ejemplo, la canción 23) si no se lee sumando en ella la intertextualidad con el Génesis, no tiene sentido: «debajo del manzano, allí conmigo fuiste desposada...». Si suprimimos el valor simbólico y las relaciones intertextuales, ¿qué sentido tiene ese manzano, la historia de la madre, etc.? Y ¿qué sentido podemos darle a ese cambio de tiempos verbales: el pasado de «fuiste desposada, te di, fuiste reparada», en contraste con los presentes: «entrado se ha, reposa, discurren»?

La unidad temática que procede de la lectura «a lo divino» permite organizar todos los símbolos del Cántico y todas las expresiones, pero la lectura «a lo humano» deja fuera de sentido muchas frases: por ejemplo, «emisiones de bálsamo divino» o «Aminadab tampoco parecía», que dicen respectivamente el Esposo y la Esposa en distintos pasajes.

Desde la interpretación general «a lo divino», vamos a realizar un acercamiento crítico al Cántico espiritual (B) para describirlo como obra literaria, y lo haremos desde las posibilidades de una gramática del texto para comprobar la ambigüedad que cada caso pueden admitir las unidades formales y semánticas que vayamos analizando.

Si nos atenemos al Cántico espiritual (B), a sus 40 canciones y al orden que siguen, podemos comprobar que el texto tiene la forma habitual de los poemas líricos, y así se ha considerado generalmente.

El uso alternado de la palabra por varios personajes, el diálogo directo que se establece en ocasiones, el discurso en riguroso presente (con algún salto atrás en forma de «fundido», por ejemplo, en la canción 23, y la tensión que va desde la inquietud y angustia iniciales basta la paz del desenlace, aproximan el Cántico espiritual al género dramático.

Por otra parte, la presencia de un narrador implícito, que distancia la historia en los puntos álgidos del discurso (canción 22: «entrado se ha la Esposa...»; canciones 34 y 35: «la blanca palomina, al arca con el ramo se ha tornado...») pasando de las personas gramaticales, primera y segunda, a las formas no-personales de la tercera, dan un carácter narrativo al texto, que se confirma mediante un análisis semiótico de las funciones. El argumento presenta una historia en la que se pasa de una situación inicial, por transformación, a un desenlace; hay una acción, que ha sido destacada por Aranguren, en parte vivida, en parte narrada, y se suceden las funciones en un orden que se atiene a los modelos habituales del relato: una función de «ausencia» pasa, siguiendo una lógica narrativa, a una función de «búsqueda», y esta lleva a un desenlace de «encuentro», como alternativa textual de la otra posibilidad teórica: «fracaso: no-encuentro». Las tres funciones forman una completa secuencia simple, que se encuentra en muchos relatos de tipo tradicional.

Los personajes están construidos textualmente, a lo largo del discurso: una mujer (el alma) inicia el argumento con una pregunta retórica dirigida a un Amado; luego se aludirá a ella como Esposa y se denominará con términos metafóricos como paloma, blanca palomica, tortolica, ella se presentará como pastora (canción 26: «el ganado perdí que antes seguía», o la canción 28: «ya no guardo ganado»; sus intervenciones directas van precedidas, como ocurre en el texto dramático, de un índice constante, Esposa. En resumen, el personaje se construye linealmente en el discurso, como sujeto de una historia, y se presenta textualmente en el diálogo como sujeto de la enunciación, y, a veces, también como sujeto del enunciado, en primera persona o en tercera.

El argumento comienza «in medias res», y sigue un riguroso presente progresivo con leves alteraciones temporales en fundidos de carácter intertextual (mientras se vive el presente, se cuenta el pasado, pecado original, diluvio...), como ya hemos visto, y llega hasta un desenlace sin que en ningún momento se recupere el pasado anterior al comienzo, que permanece como «presuposición», o como «blanco» inicial, es decir, no se produce un flashback, mediante el recuerdo de un personaje, o la intervención de un narrador omnisciente temporal, o cualquier otro recurso narrativo, que permita conocer qué ha pasado antes de la pregunta inicial: «¿Adónde te escondiste, Amado...?». El lector debe imaginar ese pasado que exige el comienzo ex abrupto, por ejemplo, puede iniciar el relato pensando que en un determinado momento de la vida, el alma advierte su soledad, su necesidad de buscar a su Creador, y se pregunta dónde está⁸...

Textualmente la situación que abre el poema es de inquietud por una ausencia, de dolor por el abandono, de angustia y deseo de la presencia. La crítica, en general, ha hablado del dinamismo que caracteriza la lírica mística española, y vamos a comprobar que todo el Cántico, excepto la estrofa final, mantendrá esa tensión «ausencia/presencia», con variantes anecdóticas que oscilan del deseo, la petición, la queja, el temor, la disculpa, la reiteración de que no se repita la ausencia una vez que se ha producido el encuentro.

A mantener esta tensión y a conseguir ese activismo contribuye la forma ambigua entre lírica, dramática y narración que adopta el Cántico y contribuye el tema de búsqueda, que se desarrolla particularmente en las trece primeras canciones. Luego remite el ansia de la búsqueda, la urgencia del encuentro, pero sigue el temor a la pérdida que mantiene, aunque aliviada, la tensión primera.

La búsqueda no se inicia hasta la tercera canción. La primera es la advertencia de la soledad por la huida del Amado; la segunda es el aviso a los pastores (luego el mismo texto informará que son los compañeros de la Esposa), y la tercera presenta ya la acción de búsqueda con un gerundio de simultaneidad con el verbo principal («buscando mis amores, iré...»), que indica tiempo en su modalidad de duración, a la que se acogen propósitos («no cogeré, no temeré, no pasaré...»), preguntas y respuestas de las criaturas («decid si por vosotros ha pasado / pasó con presura»), peticiones («no quieras enviarme...»), quejas («¿por qué...?») y deseos («si formases los ojos deseados...»).

El tiempo de la búsqueda, que ha envuelto en un gerundio (buscando...) todas las actitudes de la Esposa, termina con la brusca presencia de los ojos del Amado, que se manifiesta textualmente en signos indirectos: la ruptura del endecasílabo y de la lira, y el temor y la petición de la Esposa: «apártalos, Amado...».

El encuentro, con la aparición textual de un interlocutor y el pequeño diálogo inicial (canción 13), se manifiesta también mediante la semiotización de la estructura formal del poema, pues se produce un dúo perfecto: la Esposa recita seis estrofas (14-19), el Esposo recita otras seis (20-25) y los motivos son también paralelos: saludos, conjuros a la Naturaleza para que no se interrumpa, peticiones, alusiones a la unión y sus efectos.

La identificación del Esposo y la Esposa se expresa sémicamente en el proceso interactivo de la comunicación: un solo habla, la Esposa, en las canciones 26 o 40, para narrar lo que pasa, o para proponer acciones conjuntas, o describir estados compartidos o propósitos comunes.

El argumento, pues, se reduce a una transformación dramático-narrativa en tres etapas: búsqueda, encuentro y unión. Por relación a cada una de esas etapas se establece el número de actantes: uno solo en la búsqueda, dos en el encuentro, dos en uno en la unión. Pero destacamos el hecho de que la tensión se mantiene a lo largo del Cántico, excepto en la última lira. A pesar del encuentro, a pesar de la unión, el alma mantiene su temor por la ausencia que altera con su gozo por la presencia, hasta esa extraña lira final: «que nadie lo miraba...», en la que el pronombre neutro se refiere a la Esposa y lo pronuncia ella misma. El texto rechaza aquí toda interpretación «a lo humano»; puede admitir ambigüedad, pero en los límites de «a lo divino»: el lo es la neutralización del alma masculina-femenina, que en el simbolismo del poema ha adoptado el género femenino por la relación al Esposo; el lo es la alineación total del alma desprendida de todo vínculo sensible; el lo es la negación definitiva de lo real y la identificación con una forma de ser que no reconoce géneros..., ¿dónde ha quedado el erotismo?

La historia, la presentación discursiva, la construcción de los personajes, las relaciones que establecen con el argumento, son las normales en un relato o en un drama, y, sin embargo, las 40 liras del Cántico espiritual han sido calificadas por la crítica como la más alta manifestación de la lírica⁹.

Estas consideraciones sobre el «género literario» del poema las proponemos como propósito para iniciar los análisis del texto. El Cántico espiritual fluye en sus formas lingüísticas y en sus artificios métricos con una sencillez y facilidad asombrosas, pero produce lo que Freud llama «extrañeza inquietante», propia de las obras artísticas en las que el genio de la humanidad parecer traspasar sus propios límites. El lector advierte que detrás de la anécdota y detrás de los términos de un lenguaje amoroso en sus líneas generales, hay algo que se considera inefable y que, según unos, es la experiencia del amor divino, y, según otros, es la experiencia del amor humano.

Creyentes y no creyentes, católicos y de otras religiones, poetas y no poetas, críticos y teóricos de la literatura, todos están de acuerdo en la excelencia literaria del Cántico espiritual, todos admiran la profundidad de su contenido, y todos afirman que es imposible llegar a comprenderlo. Los primeros lectores, y particularmente parece que las primeras lectoras, pidieron aclaraciones al autor, y San Juan escribió la Declaración de las canciones..., en la que hace un comentario temático, no crítico o literario; poetas, como Dámaso Alonso, deciden situarse «de esta ladera», otros, como Guillén, insisten en la humanidad del tema, pero añaden: «una resonancia valiosa se añade al canto del amor», o «se insinúa un aire entre los versos que los dota de una trascendencia a la vez humana y divina».

Vamos a repasar los versos para analizar los signos e indicios de ambigüedad y polivalencia semántica que explican no el contenido total del poema, que es inexplicable en todos los poemas y más en este, sino el que sea inexplicable, es decir, vamos a verificar que el poema admite varias lecturas y que el receptor puede tener un papel activo en la determinación de relaciones contextúales y extratexuales.

El Cántico, como creación artística, es intuitivo, la Declaración de las canciones... y todos los comentarios que se han hecho posteriormente son discursivos y pretenden señalar referencias más o menos concretas y exactas a las expresiones poéticas. Se pretende hacer unívoco a lo que por naturaleza no lo es, el texto literario.

La Declaración de las canciones... establece correspondencias directas de los términos del Cántico con algunos contenidos determinados, pero es interesante constatar que el autor no escribe en «clave», es decir, no hace un mensaje «cifrado» en el que se hayan sustituido unos lexemas por otros. La interpretación que San Juan declara para los términos cambia de unos versos a otros, según el contexto, por ejemplo: las flores son los «gustos y contentamientos del alma» en la declaración de la canción tercera; las flores son «los ángeles y almas santas» en la declaración de la canción cuarta. Por otra parte, si observamos estas correspondencias anteriores, o las que se refieren a otros términos de la canción tercera: las fieras son «el mundo»; los fuertes son «el demonio» y las fronteras son «la carne», podemos comprobar que los valores simbolizados no tienen una relación semántica directa con el término que los sustituye, pero sí hay una relación «valorativa» entre ellos: las flores se refieren siempre a algo valioso, positivo; los fuertes, las fieras, las fronteras son las dificultades, lo negativo. Parece que el poeta ha prescindido de las notas de significación (los semas concretos que forman la estructura semántica fundamental del término) y utiliza connotaciones de tipo valorativo, admitidas socialmente. Lo sorprendente es que los términos mantienen su sentido literal en la mayor parte de los casos en el discurso y adquieren un sentido simbólico en la lectura, que no se contradice. Queda excluida toda posibilidad de verificación extraliteraria, porque ni las flores son flores, ni los fuertes son tales, pero queda afirmada, una vez más, la ambigüedad del discurso y la relación dialéctica entre un sentido literal no negado a los signos parciales y el sentido simbólico del conjunto.

La lectura de un poema busca fundamentalmente una unidad de sentido. Si el Cántico espiritual se lee como la historia de un amor humano, se siente como demasiado hiperbólico, se presiente que «hay algo más», y se tropieza continuamente con sinsentidos. Si se lee como una trayectoria mística, el lector comprueba que los signos parciales se ordenan armónicamente en un conjunto que se refiere no solo al texto, sino también a relaciones contextúales y a significados que únicamente se comprenden en una recreación intertextual. La ordenación de los signos parciales del poema y su organización armoniosa en la unidad de sentido la realiza cada uno de los lectores desde su propio «horizonte de expectativas».

La lectura se organiza, pues, entre dos contrastes: el texto con todas sus implicaciones contextúales e intertextuales, y el lector con sus propias modalidades (poder, saber, querer). Texto y lector son los elementos fijos y extremos de una interacción tan amplia como sea posible.

Partiendo de esta tesis, la unidad del poema puede buscarse en diversos ámbitos. La unidad de estructura formal del Cántico la adelanta el título que preside las dos versiones y sus comentarios: se trata de un diálogo (canciones entre), que resulta sustituido en la mayor parte de las canciones por monólogos superpuestos o por un dúo, entre dos interlocutores (el alma y Cristo) que se amplían en el proceso semiótico a otros muchos: los pastores, las criaturas, una tercera persona variable, las ninfas de Judea, etc., sobre un tema (de amor). La relación del poema con el título es de continua ampliación sobre la unidad fundamental precisada en el título y sus variantes.

La unidad del argumento varía en la lectura que proponemos para las dos versiones. El Cántico espiritual (A) unifica su sentido en un campo semántico de oposición binaria, que le da gran coherencia: «presencia/ausencia». La oposición se manifiesta en el discurso en dos partes; las 11 primeras canciones desarrollan el tema de la ausencia; el resto, hasta 39, tienen como leitmotiv la presencia, que se manifiesta sobre una nueva oposición: el gozo del encuentro y el temor de la pérdida.

El Cántico espiritual (B) tiene un orden diverso en las canciones, y sin cambiar el texto, se presta a una lectura diferente, en tres momentos argumentalmente lógicos: la búsqueda (ausencia), el encuentro (presencia), la unión (identificación), que se corresponden respectivamente con las canciones 1-13 / 13-26 / 26-40.

Las dos interpretaciones coinciden en la primera parte, a pesar de que hay una canción más en (B), que no altera sustancialmente la interpretación, porque es recurrente en su contenido, es decir, repite un motivo ya expresado en otras canciones. Vamos a analizar con detalle esta primera parte y nos limitaremos a ver los contrapuntos en las otras dos.

La ausencia del Amado y la búsqueda están expresadas textualmente con términos lingüísticos directos: te escondiste, me dejaste, eras ido / buscando mis amores... iré... El deseo de presencia se manifiesta también textualmente en varias expresiones: si por ventura vierdes..., acaba de entregarte ya de vero..., véante mis ojos, descubre tu presencia, los ojos deseados...

Los signos lingüísticos denotan directamente estos temas, y, por tanto, la recepción no puede ofrecer, en este punto concreto, ambigüedad.

o se inicia con los que vamos a considerar signos literarios indirectos. Ya hemos aludido a la impresión de dinamismo e inquietud que producen los versos de la primera parte del Cántico en muchos lectores. Son nociones que no están expresadas en forma denotativa, es decir, no hay en el texto frases como «estoy inquieto», «tengo angustia»... Estos sentidos los crea el texto de un modo indirecto: son sentidos que se añaden a los denotativos mediante signos que pertenecen a todos los niveles del lenguaje: métricos, léxicos, sintácticos, semánticos y hasta «blancos». Su análisis permite explicar ese tono de ansiedad, inquietud, desasosiego, dinamismo, que connotan las 12 primeras estrofas. Ahora bien, al no ser signos directos, codificados, son radicalmente ambiguos y pueden interpretarse de modos diversos, de hecho en algunos casos, veremos que las lecturas son contradictorias.

a) Signos métricos: Todos los fenómenos de ritmo, es decir, la repetición de formas iguales en intervalos medios, crean, como ha demostrado I. A. Richards; actitudes de expectancy. La lírica, al utilizar un lenguaje medido, suscita en sus lectores una disposición receptiva caracterizada por la expectación, e impone una atención que propicia la recepción consciente, deshabituada, del mensaje.

San Juan escribe las canciones en lira normal, es decir, la de cinco versos que, «profana en Garcilaso, espiritual en fray Luis, sube al plano divino en nuestro Santo», según dice Dámaso Alonso. Podría pensarse que la repetición de la misma forma métrica en todas las canciones del Cántico espiritual origina una monotonía que atenúa la expectación, pero volvemos a Dámaso, «la mecánica reproducción de la lira alcanza en el Cántico una altura poética que nos desnorta».

Efectivamente, las liras, aunque son 40 iguales, perfectas, no producen nunca lenición del clímax lírico, y solo hay una ruptura brusca en la lira número 13, cuando se realiza el choque del encuentro, que da lugar a un corte hasta tipográfico que hace difícil la lectura seguida del endecasílabo.

El endecasílabo de San Juan es invariablemente de acentuación en sexta, es decir, la acentuación más apropiada para combinar con heptasílabos, que llevan su axis rítmico también en sexta sílaba.

Hay, pues, dos fenómenos de repetición que afectan a todo el texto del Cántico. 40 liras iguales, con sus 80 endecasílabos de acentuación en sexta y sus 120 heptasílabos de acentuación en sexta. A pesar de esto, que pongo cifras para destacarlo, no hay monotonía en el Cántico, aunque hay expectación desde la primera pregunta que abarca los dos primeros versos. Y la razón es perfectamente objetivable: sobre ese fondo de recurrencias formales en la medida y en los acentos, encontramos una movilidad sorprendente, que se relaciona con el sentido en cada caso, en los llamados «acentos secundarios».

Primera lira, endecasílabos:

• Amado, y me dejaste con gemido:  -- --- - --- -   (2, 6, 10)
• salí tras de ti clamando, y eras ido:  -- -- -- -- -- -   (2, 4, 6, 8, 10);

la perfecta simetría del endecasílabo primero se ve profundamente alterada en el segundo, que mantiene la acentuación en sexta, pero se fragmenta en ritmo yámbico, más de acuerdo con una actitud de ansiedad, de búsqueda, de mayor dinamismo, reforzada además por el hecho de que los acentos vayan en sílaba aguda, y en -í-, aparte de la ruptura de la norma lingüística que produce esa forma verbal eras ido. El lector encuentra estos hechos, que pueden ser signos indirectos, si logra ver su sentido; puede pensar que se trata de una casualidad, pero pasa a la segunda lira, y sus dos endecasílabos:

• allá por las majadas al otero:  -- --- - --- --    (2, 6, 10)
• decilde que adolezco, peno y muero:  -- --- -- -- --    (2, 6, 8, 10);

el primero repite el esquema de endecasílabo heroico, como en la lira anterior, mientras que el segundo, sobre el mismo esquema básico (una sílaba en anacrusis, acento en segunda, sexta y décima), fragmenta la segunda, parte en tres tiempos, como tres toques de impaciencia, de inquietud, que corresponden a los tres grados de dolor que denotan los verbos: adolezco, peno, muero con indudable efecto acumulativo e intensificativo.

Siguen varias liras con endecasílabos de ritmo pausado, recurrente, hasta que llegamos a la séptima con acento en aguda, en -í- y de ritmo alterado:

• de ti me van mil gracias refiriendo:  -- -- - -- -- --    (2, 4, 5, 6,10)
• un no sé qué que queda balbuciendo:  --- - -- --- --    (3, 4, 6,10);

tres sílabas seguidas tónicas en el primero: van milgra, que rítmicamente tienen el mismo efecto que los tres que tan destacados por la crítica e indudablemente intencionados (Guillén). La insistencia en los acentos se refuerza por el hecho de que vayan algunos sobre -í-, la mayoría sobre monosílabos: ti, mil, sé, qué, y por su carácter extrarrítmico y antirrítmico. La sensación de movimiento, de inquietud, se agudiza con las secuencias vocálicas: sé qué que que, un hecho fónico que se relaciona en el contexto inmediato con un hecho semántico: el significado de balbuciendo (onomatopéyico además), y sobre el sentido morfológico que aportan los gerundios de simultaneidad y duración: refiriendo, balbuciendo.

Parece demasiados hechos acumulativos, de intensificación, para que puedan interpretarse como una casualidad.

Y frente a la fragmentación rítmica, frente a la ruptura de expectativas y la acumulación de elementos dinámicos, encontramos en las canciones ocho y nueve:

• de lo que del Amado en ti concibes:  ----- - -- ---   (6, 8, 10)
• aqueste corazón, no le sanaste:  ----- - ----   (6, 10);

con una primera parte sin acentos rítmicos y con esos amplios períodos en anacrusis, que resultan extraños en nuestra métrica.

No es necesario seguir para comprender por qué no resultan monótonas las liras del Cántico espiritual, a pesar de que todos los endecasílabos llevan acento en sexta. El ritmo métrico se acompasa, por una parte, al de la combinación silábica (heptasílabos, endecasílabos) y, por otra, al ritmo conceptual que cambia, según el significado de los términos, de unas canciones a otras, y que se apoya en los acentos secundarios.

No parece que, según afirma Dámaso Alonso, la falta de artificio aparte a San Juan de Garcilaso y de fray Luis de León y nos muestre al Santo «como alejado de las preocupaciones del artífice: no se para a utilizar la bella variedad que el endecasílabo le ofrece».

Podemos detenernos un poco para reflexionar sobre los límites que señala la competencia del lector y los límites que señala el mismo texto. Es cierto, y Dámaso Alonso, poeta y crítico magistral, lo advierte, que no hay endecasílabos que no lleven acento en sexta; es cierto también que San Juan «no se para a utilizar la bella variedad musical que el endecasílabo le ofrece», pero esto solo si lo referimos a la alternancia con los de acento en cuarta y octava. No es menos cierto que San Juan se paró para buscar endecasílabos de acento en sexta, que exigen tanto artificio como los de cuarta y octava, y la bella variedad y el mérito del autor no va por los derroteros en el Cántico espiritual.

La acentuación en sexta, dice también Dámaso Alonso,

«produce maravillas:

• en par de los levantes del aurora...
• Y el mosto de granadas gustaremos...»,

«la única acentuación en sexta le da mayor rapidez porque la rítmica imaginativa no necesita trasponer más que una cumbre. En el verso de acentuación en sexta se precipita el cuasi hemistiquio inicial largo, ansioso de llegar a la cima de su ritmo, y comunica así la velocidad a todo el musical sistema».

La competencia de un lector crítico y poeta brilla en estas apreciaciones de Dámaso Alonso, pero el texto obliga a tener en cuenta esas variantes que los acentos secundarios introducen en el ritmo de los endecasílabos. La armonía del endecasílabo de acento en sexta, su facilidad para la combinación con el heptasílabo, constituyen el fondo rítmico en el que el texto va colocando alteraciones métricas en forma paralela a las exigencias del desarrollo del contenido. Contenido y forma métrica no son extremos de una oposición excluyente, sino que actúan en unidad en el poema. El poeta ha hecho un poema lírico en el que la intuición, como vía de conocimiento diferente al discurso, se manifiesta en una expresión que unifica forma y contenido. Probablemente, aunque esto es ya una suposición, al poeta se le presentan los endecasílabos conformados por el ritmo de su propio contenido, sin que tenga que medir, como medimos los lectores para tratar de descubrir la magia de esa perfección¹⁰.

b) Signos fónicos y gráficos: La unidad de forma y contenido se manifiesta también en el Cántico espiritual por medio de signos de diversos niveles lingüísticos. Las aliteraciones que identificamos en el discurso se semiotizan por relación al sentido de las frases en que están. E. Orozco sugiere que las caricias están expresadas por medio de la repetición de sonidos labiales: buscando mis amores; el propósito de no detenerse en los estorbos está sugerido por las eres y las aliteraciones en efe: «ni acogeré las flores / ni temeré las fieras / y pasaré los fuertes y fronteras»; la música silbante del Epitalamio se produce con la ese de los plurales que se suceden: «las montañas, los valles solitarios, nemorosos, las ínsulas extrañas...».

Las aliteraciones se suceden: «pasó por estos sotos con presura» con pes: pa, por, pre / con sílabas: -tos, -tos/con eses...y no podemos pensar que son casuales, aunque no se podrá precisar si son efecto de la intuición o de la técnica, o una exigencia del significado: los murmullos o los balbuceos explican las emes (dos en cada verso): «de ti me van mil gracias refiriendo / y todos más me llagan / y déjame muriendo...» y la repetición de que (con cuatro es): en uno sé qué que quedan balbuciendo... tantas veces observada por la crítica y los lectores.

Dámaso Alonso afirma que «si lo consideramos bien, la aliteración en un verdadero poeta no es un artificio nunca, sino un fenómeno intuitivo». Y esta es precisamente la tesis que proponíamos también para explicar los fenómenos de alteraciones rítmicas: la intuición, no el discurso, va alcanzando las formas, y no es que San Juan no se preocupe de buscar endecasílabos de acentos en cuarta y octava sílabas, es que los necesita en sexta para dar expresión adecuada al sentido de las canciones.

F. Ynduráin, al analizar el verso «el silbo de los aires amorosos» y el comentario que hace San Juan en la Declaración que lo relaciona con «el silbo del mismo aire en el oído...», dice que «hay en San Juan un delicadísimo sensitivo, incluso para las sensaciones externas», y «tenemos muestras también de su matizado sentido auditivo para obtener efectos expresivos en moderadas aliteraciones, tan justas y sobrias como penetrantes»¹¹.

El valor sémico que pueden tener estos juegos fónicos no está codificado. La intuición de la forma fónica que ha dado lugar a las aliteraciones se intenta explicar en el comentario de una manera discursiva, pero el proceso semiótico que permiten esos signos no es completo, quiero decir, que nunca alcanzan un valor estable, fijo, sistemático, codificado, y, por tanto, se prestan a la interpretación diversa, a la ambigüedad: los lectores pueden darles contenidos diversos, siempre que el texto no los rechace. Por esta razón, algunos semiólogos creen que la función de tales signos es secundaria y se limita a subrayar lo que otros signos ya codificados socialmente expresan. El significado de los signos lingüísticos se orienta hacia un sentido determinado en el texto por efecto de los signos secundarios no codificados, además de por las relaciones contextúales.

Vamos a analizar un pasaje en el que no un signo, sino la falta de un signo, ha dado lugar a lecturas diversas. La ambigüedad es un efecto claro de recepción, puesto que no hay signos directos, codificados o no: hay una pausa que el discurso señala con una coma. Me refiero al Epitalamio que recita la Esposa: «Mi Amado, las montañas...».

La lectura de este verso, y con él los de las dos estrofas que siguen, se ha hecho de varias maneras: Mi amado es las montañas..., es decir, siguiendo el modelo de una oración atributiva cuyo objeto es el Amado del que se predica todo lo hermoso de la naturaleza; esta lectura no difiere sustancialmente de la que propone considerar en un lenguaje directo, en función apelativa, Mi Amado como vocativo, y suponer implícito el verbo en segunda persona: eres Mi Amado, tú eres para mí las montañas...

Estas lecturas las propone San Juan en sus comentarios, y resulta interesante hacer notar que en la Declaración conjunta de las dos canciones encontramos como preámbulo una Anotación en la que confirma la interpretación que una buena parte de la crítica ha propuesto para las 12 primeras canciones: ha tenido lugar el encuentro de la Esposa y el Esposo, y la ansiedad e inquietud, el sufrimiento y el temor quedan superados por la presencia del Amado, «en este dichoso día, no solamente le acaban al alma sus ansias vehementes y querellas de amor que antes tenía, mas [...] comiénzale un estado de paz y deleite...». Y luego sigue a propósito de las dos canciones que ahora explicamos: «en las dos canciones sobredichas [...] dice la Esposa que todas estas cosas es su Amado en sí y lo es para ella...».

Estos comentarios aclaran que el autor admite las dos lecturas: Mi Amado es las montañas... / mi Amado, tú eres las montañas... El lenguaje representativo de la primera versión, o el lenguaje apelativo de la segunda pueden ponerse en relación con el estado de paz, o con el deleite de que ahora disfruta el alma.

Pero esta explicación del autor y la consiguiente interpretación que proponemos para esa posible lectura no excluyen otras interpretaciones, ya que no son rechazadas por los signos del texto.

J. Guillén opina que el verso debe escribirse sin coma: Mi Amado las montañas...; la lectura con coma, con es o con eres «es cosa de gramáticos»«adolece de inexactitud y vulgaridad: poner un verbo, pues, aunque puede exigirlo la norma lingüística, no lo exige el estilo literario». A pesar de que San Juan dice que «cada una de esas grandezas es Dios y todas ellas juntas son Dios, ateniéndonos al verso, tal como se encuentra, con una pausa que no tiene par [...], leyendo religiosamente ese blanco -ese instante de silencio- entre el Amado y las montañas, designa algo que sobrepuja el amor terrenal. Estos términos así relacionados y enfocados se sitúan a un nivel superior al amor de los hombres. Cuando nos transportan con acento de oración, estos poemas sí pueden ser llamados místicos. En rigor, muy escueto rigor teórico, no lo son ni lo pueden ser».

Es sorprendente que una pausa o una coma, o un verbo copulativo (sin significado, por tanto) puedan sugerir una interpretación que sobrepasa la lectura del poema en su totalidad. Guillén que había negado sentido divino al Cántico espiritual y había propuesto una interpretación de amor humano, ve «en esa pausa que no tiene par [...] algo que sobrepuja el amor terrenal, y [...] estos poemas sí pueden ser llamados místicos».

Nada en el texto rechaza la lectura de San Juan, mejor dicho, las dos lecturas: si hubiera otro verbo, sería imposible admitir como implícitos a es o eres, pero como no lo hay, el lector no tiene límites textuales, aunque puedan reconocerse límites contextúales. Sería un sinsentido suponer latente un verbo como «escribir», o «reflexionar», porque el contexto no lo admite, pero el verbo copulativo sí lo admite.

Podría haber varias lecturas de estas frases: a) sin verbo: la Esposa encuentra al Amado, desborda de gozo y enumera todo lo hermoso del mundo: las montañas, los valles, las ínsulas... para identificar su alegría con la belleza absoluta; b) ateniéndose al orden en que están situados los elementos del discurso, podría leerse la enumeración con un sentido valorativo: Mi Amado (y luego) las montañas, los valles...; c) es posible una lectura que establezca una relación de propiedad, de origen, de proyección del Amado en el mundo creado: Mi Amado creó las montañas, los valles...; Mi Amado domina las montañas, los valles...; Mi Amado se ve en las montañas, los valles...; d) es posible una lectura en la que la Esposa ofrezca al Esposo las palabras que denotan lo hermoso: Mi Amado te presento las montañas, los valles...

Tiene razón Guillén para presentar ese «blanco» como más sugerente que cualquier término que se ponga en su lugar: el signo lingüístico limita y concreta la expresión; la ausencia del signo permite una ambigüedad muy amplia, como ocurre también con otros recursos literarios, por ejemplo la metáfora que se reduce a poner en relación dos términos, sin expresar el nexo que los une para que el lector pueda imaginar el que le parezca mejor, si el texto no lo rechaza.

La Teoría de la Recepción aclara alguno de los problemas que se han planteado a propósito de estos versos y sus interpretaciones. El autor puede, como cualquier lector, dar una interpretación al poema, que consiste en realidad en pasar a un lenguaje discursivo lo que en origen es producto de una intuición. La explicación del autor no es intrínseca al poema, como creía la crítica historicista, sino la que corresponde a una lectura, que no impide, en modo alguno, otras lecturas. El límite de sentido de un texto no lo señala más que el mismo texto: todo comentario, toda explicación, no es más que el paso de los signos literarios que no tienen límite de sentido, a signos de otros sistemas que lo limitan.

Sacralizar una lectura, aunque sea la del autor, lleva a una fijación de la obra literaria, a un intento de convertirlo en una expresión representativa, unívoca, y resulta contrario a las tesis que venimos manteniendo: el texto literario es ambiguo por naturaleza.

La actitud del lector, es decir, la recepción literaria es un modo específico de recepción y se basa en el reconocimiento de la ambigüedad y polivalencia del texto.

Por otra parte, tampoco es posible rechazar las lecturas, si el texto no las rechaza. Valbuena cree que «los glosa teológico-mística desvirtúa mejor que aclara el sentido de una poesía alada y humana, cadenciosa y esencial» ¹². Pensamos que no es así, ya que el Comentario que hace San Juan de sus poemas proponen una explicación discursiva, pero no sustituyen a los mismos poemas, que pueden seguir leyéndose como poesía alada y humana, cadenciosa y esencial. Las diversas lecturas son posibles, si el texto no las rechaza, y muestran la riqueza semántica de la obra literaria sin agotarla nunca.

c) Signos léxicos: su valor denotativo y sus valores añadidos: También en las unidades significativas, los lexemas, encontramos ambigüedad. No se trata ya de signos no codificados que adquieren un valor recurrente o secundario por relación de otros signos, sino de unidades fónicas y semánticas que construyen el sentido del poema a partir de su propio significado.

Se han analizado con detenimiento los términos lingüísticos de la lírica de San Juan y particularmente se ha estudiado un léxico del Cántico espiritual. Parece un léxico sencillo en una primera lectura, un léxico fresco, sin desgastes por el uso. Dámaso Alonso dice con entusiasmo, «es algo concretísimo, justamente esto que el alma está viviendo agónicamente como aguas irresistibles crecientes en el corazón de una roca. Ahora es el alma misma la que irrumpe y se derrama en las palabras y demás formas de la lengua, infundiéndoles creadoramente un sentido virgen»¹³.

Esta afirmación, apasionada, sin duda, y movida por la admiración que produce el Cántico espiritual, encuentra plena confirmación en el análisis de las unidades que lo componen. A la anécdota confiada a la significación de las palabras, hay que añadir el sentido que indirectamente aportan los aspectos paralingüísticos, los valores lógicos, formales o funcionales de las otras unidades, y hasta los blancos y vacíos que abundan en el poema, y de un modo especial en las primeras estrofas que desarrollan el tema de la búsqueda.

Dámaso Alonso ha destacado la gracia de los términos rústicos y populares: ejido, majadas, adamar, las resonancias bíblicas de algunas palabras: ciervo, muro, granadas, Aminadab; el tono culto de vulnerado, ejercicio, socio, emisiones; la presencia de diminutivos con su carga de efectividad: tortolica, palomica. Orozco ha subrayado el valor evocativo de algunos términos, como llama, cueva, azucena¹⁴...

Valbuena califica de poco «felices» las formas fuerdes y vierdes, que se sustituyen en textos tardíos por viáredes, y lo mismo opina del arcaísmo de vero y del nombre Aminadab¹⁵.

Por el contrario, Ynduráin, en el artículo ya citado, cree que fuerdes y vierdes, «levemente arcaicas en su tiempo [...], con su -r- más vibrante comunican reforzando el tono de busca ansiosa, apremiante» y como además San Juan utiliza en los comentarios las formas esdrújulas fuéredes y viéredes, parece que el uso de las formas llanas en el verso tiene una finalidad estilística. Estaríamos, pues, ante una elección motivada por el deseo de adecuar forma y sentido, que indicaría una preocupación artística en el autor, a pesar de la afirmación de Dámaso Alonso: «nada más lejos de las vías de san Juan de la Cruz que una meta de arte. El arte no era nada, no significaba nada para él». Claro que no sabremos nunca si el uso de estas formas, y de otras que vamos a utilizar, es el efecto de una elección o de una intuición poética, porque, como también dice Dámaso: «este hombre no es un artista, pero supera -aun en el arte que no se propuso- a los grandes artistas».

El valor evocativo del léxico, las resonancias populares, bíblicas, cultas, la adecuación efectiva de las formas y el sentido, están en el discurso del Cántico espiritual como signos indirectos de dinamismo, ritmo rápido, variedad y movimiento que caracterizan a la mística española entre las demás¹⁶.

El dinamismo es un rasgo constante en todo el discurso del Cántico, cuyo lenguaje no deriva nunca hacia lo teórico, sino que se presenta constantemente como vivido. Hemos advertido en numerosos signos indirectos que ese rasgo es más frecuente, más intenso y más variado en las canciones de búsqueda. Las cinco primeras tienen un léxico que pertenece a un campo semántico muy concreto, casi el único, que es el de la naturaleza: majadas, otero, montes, riberas, flores, bosques, espesuras, prado, verduras, flores, sotos. En los comentarios el autor señala los valores simbólicos que corresponden a cada uno de los términos y ni siquiera en la prosa son unívocos; flores en la canción tres son «los gustos y contentamientos y deleites que se le pueden ofrecer en esta vida», y son en la canción 5 «los ángeles y almas santas». La unidad del campo semántico «naturaleza», que podría crear monotonía en el sentido, se ve alterada por los sentidos simbólicos que pueden tener los términos y que el lector, sin necesidad de acudir a los comentarios, deduce del contexto. El dinamismo no procede de la confrontación de sentidos del texto lírico y del comentario en prosa, sino que la tensión está ya en el verso. Y aun destacamos otra particularidad ciertamente asombrosa: las expresiones que tienen la posibilidad de varias lecturas, orientadas por el contexto no olvidan su valor denotativo: «cogeré las flores», o «de flores esmaltado» pueden leerse como expresiones de un lenguaje en función representativa y como expresiones literarias polivalentes semánticamente.

Las seis estrofas que siguen después de estas cinco primeras, incluyen una gran cantidad de verbos, que enumeramos sin agotarlos: sanar, acabar, entregar, querer, enviar, saber, decir, querer, vagar, referir, llagar, dejar, balbucir, perseverar, vivir, morir, recibir, concebir, llagar, sanar, robar, dejar, robar, apagar, deshacer, ver, querer, tener, descubrir, curar... Si intentamos ordenarlos por sus rasgos semánticos, podemos comprobar que, aparte de los verbos de conocimiento y de lengua (saber, clamar, decir, referir, balbucir, que son modalidades), la mayor parte de los otros se organizan en campos -de oposición binaria: vivir / morir; curar / llagar; robar / dejar... con algunas variantes que, a veces, proceden de otros campos, por ejemplo, perseverar se usa en el texto como «seguir viviendo», por oposición a «no vivir»; o, por ejemplo, el sentido de «apagar» en un contexto que insiste en su valor denotativo por la presencia, tres versos más adelante, de «lumbre», que también adquiere sentido simbólico-amoroso: «lumbre de mis ojos».

Todos los verbos de estas canciones indican acción humana y el sentido que suman a sus valores denotativos procede del hecho de que la naturaleza, fijada mediante los sustantivos de las primeras estrofas, sirve de fondo a las actividades y sentimientos, a las dudas y oscilaciones de ánimo, a los avances y retrocesos de un alma que vive / muere, enferma / sana, se queja / expresa esperanza, se siente abandonada / no quiere mensajeros: todo es sombra, balbuceo, insuficiente.

Dámaso Alonso ha observado que las diez primeras estrofas no tienen adjetivos, mientras que en las siguientes se prodigan calificaciones. La abundancia de nombres y verbos da a las estrofas de la búsqueda un dinamismo mayor que el general del poema y, sobre todo, que el del Epitalamio, cuyo ritmo se sosiega en los numerosos 40 adjetivos y por la uniforme distribución de los acentos del endecasílabo 2, 6, 10:

• los valles solitarios, nemorosos  -- --- - --- --
• el silbo de los aires amorosos
• en par de los levantes del aurora
• la cena que recrea y enamora

El dinamismo y el ritmo rápido de las primeras canciones se pone así en contraste con las que siguen. Pero tienen, además otros muchos signos indirectos, que vamos a enumerar, y que se suman a los ya analizados hasta ahora. Son elementos paralingüísticos, modalidades expresivas, recurrencias semánticas, hechos de distribución y de orden, etc., que tienen como rasgo común el ser la primera parte de un esquema binario de tipo gramatical, lógico o semántico, por ejemplo, una pregunta, a la que lógica y gramaticalmente corresponde una respuesta, y si no se da, queda en suspenso el sentido; o, por ejemplo, la formulación de un deseo, cuya realización sería la segunda parte; o la propuesta de una condición para realizar algo, que luego no se sabe si realmente se da o no; o una anécdota que se plantea con la búsqueda de algo, en la que está implícito un desenlace alternativo de encuentro o no de lo buscado.

Estas construcciones se semiotizan en el Cántico espiritual, adquiriendo un sentido de «supuesto» que se añade a la significación de búsqueda, de inquietud, de desasosiego que la Esposa manifiesta por medio de los signos lingüísticos directos. Sin agotarlos, los signos de suspensión indirectos serían los siguientes:

1. Las interrogaciones formuladas en forma directa o indirecta, que dejan pendiente una contestación. Constituyen un proceso abierto, que se puede cerrar, o puede quedar abierto. Encontramos hasta cinco preguntas directas: «¿Adónde te escondiste? / ¿quién podrá sanarme? / ¿cómo perseveras? / ¿Por qué no le sanaste? / ¿por qué así le dejaste y no tomas el robo que robaste?». Ninguna alcanza contestación, ya que son preguntas retóricas, motivadas por la sorpresa, la angustia, el desconcierto, pero no son redundantes, ya que en conjunto «narran» una historia y proponen el motivo inicial del Cántico.
   • Hay además una pregunta indirecta, la dirigida a las criaturas, que es la única que obtiene contestación: «decid si por vosotros ha pasado» / «pasó», y que paradójicamente es también la única que se formula en un lenguaje apelativo a un interlocutor que puede contestar, ya que las demás, -y parece un sinsentido lógico- se expresan e n ausencia de aquel a quien se dirigen.
2. Las exclamaciones, que generalmente indican sorpresa, abren un proceso que implica una explicación; y además pertenecen al lenguaje directo, expresivo: ¡Oh bosques y espesuras!, ¡oh vida!, ¡oh cristalina fuente!
3. Las construcciones condicionales y desiderativas: Pueden encontrarse completas, todo el período condicional con su prótasis y apódosis: «si por ventura vierdes... / decilde; pueden ser incompletos y mixtos: «los que fuerdes», «¡si formases de repente los ojos deseados!», que expresan posibilidad y deseo, respectivamente. La segunda parte de «los que fuerdes» es la misma de «si por ventura vierdes», aunque con un elemento implícito: Si estáis lo veis... la segunda parte de «si formases... es la afirmación sí los ha formado, que queda implícito en el texto, como un blanco, a juzgar por la frase que sigue: «Apártalos, Amado...».
4. Unidades narrativas o argumentales: abren un relato que exige en la lógica del discurso un desenlace, generalmente alternativo. Las estrofas iniciales del Cántico espiritual desarrollan ampliamente un motivo o función de búsqueda hasta la canción 12 (13), que explica el encuentro y el diálogo directo de la canción 13 (14), y curiosamente advertimos que se trata de un encuentro brusco, a pesar de que argumentalmente era previsible. En este caso no se rompen las expectativas, pero sí los modos de la presentación del encuentro.
5. El uso del tiempo presente, «los sucesos se presentan ante nosotros en el más absoluto presente», dice Guillén. Frente al pasado que implica cierre (que puede sumarse al aspecto «perfectivo»), el presente es tiempo de acción abierta, en duración (independiente del tiempo verbal en que se exprese y del aspecto del verbo). El tiempo literario del Cántico es presente y progresa desde el momento en que se formula la pregunta que abre el discurso hacia adelante, aunque en algunos casos se «narre» algo en pasado, o se distancie el presente de la historia del presente del discurso: «Debajo del manzano / allí conmigo fuiste desposada...»; «en la interior bodega/ a mi amado bebí...». El lector queda incluido en una acción de cuyo tiempo participa.
   • Esta circunstancia no es un efecto exclusivo de la recepción, sino que está causada por los valores sémicos de las formas verbales. Y desde esta perspectiva se explica también la abundancia de frases verbales con gerundios de simultaneidad, que alargan el tiempo de la acción, y que desaparecen a partir del encuentro: «Habiéndome herido / salí clamando / buscando iré / derramando pasó / yendo mirando dejó / van refiriendo / déjame muriendo / quedan balbuciendo / perseveras no viviendo / perseveras haciendo porque mueras...». Nada menos que diez gerundios y todos, excepto el primero, que es de anterioridad, son de simultaneidad en las primeras estrofas. El poeta, con intención o sin ella, consigue dar al texto una amplitud, una sensación de impaciencia, de duración, de prolongación de la espera, que inmediatamente se pone en contraste con el Epitalamio que recita la esposa después del encuentro, con sus adjetivos que remansan la información y sus endecasílabos de ritmo pausado y uniforme, sosegados.
6. Expresiones de petición, de rechazo, de queja, de negación, que podríamos incluir en el apartado d), pero las consideraremos aparte porque son expresiones textuales que suelen repetirse y exigen al lector volver atrás para comprobar las modalidades de la repetición, o le obligan a una actitud expectante para ver cómo se resuelve, ya que lo que sigue no está implícito, como en el caso de la búsqueda, que solo puede llevar al encuentro. Son frases como «no quieras enviarme de hoy más ya mensajero», «apaga mis enojos», «véante mis ojos», «descubre tu presencia»... cuya segunda parte (no enviar mensajeros, apagar los enojos, verlo, aparecer) no se incluyen en el discurso del poema.
7. Expresiones insólitas, que obligan a una lectura demorada, y en ocasiones, a releer para encontrar un sentido que insinúa el contexto y que no sigue «la norma»: El tópico del ciervo que huye herido, que se cambia por el ciervo que huye después de herir; los arcaísmos, aunque leves, tienen el mismo efecto: fuerdes, vierdes, decilde, deshacellos... el uso de ni, ni, cuando se espera no, ni, consigue que el primer ni anuncie el segundo, cosa que no sucedería si se pusiese no el uso del polisíndeton: «y todos cuantos vagan... y todos más me llagan... y déjame muriendo...»; la falta de sinalefa en de hermosura (no como un resto de aspiración de la h-, como un arcaísmo) frente a la normal sinalefa de «y mátate tu vista y tu hermosura»; expresiones como «de hoy más ya mensajero», o «y todos más me llagan», con una distribución insólita del más; el uso de perseverar por seguir viviendo¹⁷, en una oposición casi textual con no-morir que se expresa repetidamente en la misma estrofa: «vida, no viviendo donde vives»... Toda una técnica que Hatfeld llama martilleante, cuya finalidad semiótica consiste en subrayar el significado de angustia, de búsqueda apremiante, de desasosiego...
   • Todas estas expresiones, además de añadir o subrayar sentidos de crear sus valores connotativos un clima lírico, obligan al lector a una recepción demorada, a una atención constante a las formas, al contexto, a la revisión continuada de los sentidos. Y esto afecta solamente a los lectores contemporáneos de San Juan que tenía el mismo sentido de los términos y compartía un mismo «horizonte de expectativas» con el autor, sino a los de cualquier tiempo y espacio: los arcaísmos se han intensificado, las connotaciones se han ampliado quizá, por ejemplo, en términos como llagar, vagar, lumbre...

El poema se presenta, ya lo hemos dicho más arriba, como una fase de proceso de comunicación en el que se realiza una interacción lector-autor/autor-lectores.

El estudio de los índices gramaticales de persona puede orientar sobre las posiciones que quiere ocupar el autor, sobre sus receptores implícitos o explícitos: cómo se dirige y a quién y en el caso, de partes narradas, a quién cede la palabra, si delega en un narrador, o si impone un determinado receptor.

El Cántico espiritual sigue en principio el esquema más frecuente en el poema lírico, es decir, utiliza un lenguaje en función expresiva, mediante el cual el autor comunica sus experiencias, en este caso místicas, bajo las formas amorosas. Pero también utiliza el diálogo, es decir, introduce la función apelativa directa, y en pocas ocasiones, pero algunas, se distancia de la acción introduciendo un narrador que permanece latente en el texto, pero cuya función en la enunciación clara.

Estas variantes en el uso y situación de las personas gramaticales dan lugar a un fuerte dinamismo en el texto. Limitándonos solo a las canciones de búsqueda, podemos señalar los siguientes cambios en el emisor y receptor del discurso:

• Canción primera: La Esposa asume el YO y se dirige a un Amado = TÚ, que no está presente. El lenguaje cumple una función expresiva, ya que el emisor se queja, pero adopta formas de la función apelativa porque se dirige a una segunda persona, a pesar de que el mismo texto señala que no está presente: huiste, ti, eras.
• Canción segunda: La Esposa sigue asumiendo el YO, pero cambia la segunda persona del singular al plural, los pastores = VOSO/TROS. La tercera persona es ahora el Amado. El proceso lingüístico se hace recurrente, y se dobla sobre sí mismo: «os digo que le digáis que...».
• Canción tercera: Sigue la Esposa asumiendo el YO, ahora con insistencia, en el mismo discurso, mediante formas verbales y pronominales (mis, cogeré, temeré, pasaré). El receptor no está en el texto y queda abierta una doble posibilidad, que sea el Amado o que sean los pastores, o incluso puede entenderse como una reflexión.
• Canciones cuarta y quinta: Establecen un diálogo directo y textual entre la Esposa y las criaturas.
• Canciones sexta y séptima: La Esposa vuelve a tomar el YO y da el TÚ al Esposo, pero sin que se produzca alternancia, es decir, diálogo, ni siquiera en la forma impersonal en que participan las criaturas en las estrofas anteriores: mil gracias derramando / pasó por estos sotos con presura / y yéndolos mirando... (si las criaturas alternasen en el diálogo directo, el texto sería: pasó por nosotros, y yéndonos mirando..., que sería lo normal en un diálogo).
• Canción octava: El proceso de comunicación se hace reflexivo: La Esposa usa el YO de la enunciación, pero se dirige a sí misma como TÚ = vida: mas, ¿cómo perseveras /¡oh! vida...
• Canciones novena y décima: Repiten la situación de las canciones sexta y séptima, como una variante: el YO se manifiesta a través de formas de combinación, mis enojos, mis ojos, lo que permite luego proyectarlos a tercera persona: mis ojos - ellos.
• Canción decimoprimera: No está en el Cántico (A), y continúa la situación de las dos anteriores. Por el tema parece un cierre, una reflexión general y, por ello quizá, en algunas ediciones se pone después del final, como si fuese una especie de meta-poema que resumiese todo el poema.
• Canción decimosegunda y primeros versos de la decimotercera: Habla la Esposa y se dirige directamente a la fuente expresando un deseo que se ve cumplido en un «blanco» del poema, ya que el diálogo por primera vez directo entre el Esposo y la Esposa indica la presencia de este.

Si los cambios continuados en las formas de expresión, si la abundancia de interrogaciones y exclamaciones, si la concurrencia de un léxico variado y otros movimientos textuales consiguen un discurso de gran dinamismo, la continua variación de los sujetos de la palabra hace que el proceso de comunicación sea también de un gran dinamismo.

La competencia lingüística del lector puede detectar los signos que hemos enumerado y puede también observar los procesos de semiosis que se realizan en el texto. No sabemos si esa labor, sobre la que alertamos al lector, fue consciente o no en el autor. Es posible también que no todos los signos y procesos sean captados en una lectura «ingenua», y que sean reconocidos solamente en una lectura «crítica», pero lo que resulta evidente es que están en el texto, intencionados o no, visibles o no. Iser afirma que en cualquier caso, el lector es guiado por un texto no que está directa mente preparado para contestar a todas sus preguntas, sino que unas veces le da contestaciones no pedidas y otras responde solo parcialmente a sus interrogaciones.

La crítica norteamericana se interesó durante los años 60 en confrontar «texto» y «presuposición». El texto, tanto lingüístico como literario, no aparece en un desierto de información, presupone conocimientos, circunstancias, situación, etc. Iser mantiene la tesis de que el texto controla el diálogo con el lector a través de lo que denomina «estructura de blancos», que coincide con lo que Ingarden denominaba «acto de indeterminación» del texto literario.

Los «blancos» son siempre zonas difíciles, oscuras, que se producen en ocasiones cuando la historia sigue direcciones no esperadas¹⁸. La lógica narrativa suple los nexos que quedan fuera del texto cuando los diversos segmentos que componen la historia dejan entre sí algún «blanco». Los «blancos» inicialmente resultan de la eliminación textual de las conexiones entre segmentos. El lector se ve obligado, a rellenar los blancos, o al menos a ordenar los segmentos, cuando el salto se da en la historia o en el discurso, respectivamente.

Por otra parte existen segmentos que podemos considerar dominantes y segmentos que son circunstanciales, según la lectura que se proponga. Cada una de las lecturas que se haga de un poema supone la organización de los segmentos y, por tanto, la posible eliminación de las tensiones que pueda haber entre ellos: el lector decide qué lugar ocupa en el conjunto cada una de las partes y qué categoría tiene.

Los segmentos que no tienen ningún interés en el conjunto de la lectura pueden denominarse un «vacío». Podemos decir que son lo contrario de los blancos: Mientras estos son una exigencia temática que no está en el discurso, los vacíos son partes del discurso no temáticas.

Hay estilos de época y estilos de autor que tienden a realizar discurso sin blancos: El lector encuentra paso por paso la historia, en una forma lineal o en un desorden que no implica saltos. Por el contrario, hay textos cuyo discurso exige del lector una atención constante para recuperar aquellos nexos que no aparecen en el texto y que son necesarios para hacer verosímil la historia. Y lo mismo podemos decir respecto a los «vacíos»: Hay textos con exceso de información, con partes que no son más que excrecencias de la línea argumental y que pueden eliminarse sin que se altere el significado de la obra.

Estos conceptos de «blanco» y de «vacío» son fundamentales en una teoría de la recepción: el papel del lector consiste en completar la estructura, incluso formal, del texto y crear el objeto estético que es la obra interpretada.

El Cántico espiritual, que empieza su historia in medias res, se abre con un «blanco», o, si se prefiere, con una «presuposición». Nada sabemos de lo ocurrido antes de esa interrogación: «¿Adónde te escondiste, Amado...», y el lector puede tomar la actitud de esperar a que el texto explique algo, o bien puede él mismo rellenar ese blanco con un segmento de la historia que sea verosímil en su enlace con la pregunta formulada. El comienzo in medias res, que no es infrecuente en la lírica, aunque sí en la del Renacimiento («yo me vi tan ajeno del grave mal que siento...», «del monte en la ladera, por mi mano plantado tengo un huerto...», etc., son «historias autónomas»), sitúa al lector en el tema, pero con carencia de informaciones y con actitud expectante desde el principio. Es posible que las explicaciones se den después, pero es indiferente: La actitud de expectación inicial se ha conseguido, y si a ella se suman las expectativas que proceden de todos los recursos que hemos ido enumerando en apartados anteriores, nos resultará explicable que la primera parte del Cántico espiritual tenga una gran eficacia lírica, comunicativa, expresiva. Su comienzo ex abrupto presenta solamente a alguien que pregunta por el Amado, y no explica quién es ni uno ni otro: La expresión como el ciervo huiste... remite por un fenómeno de intertextualidad a los textos bíblicos, pero a partir de la alteración del tema (ciervo herido que huye / ciervo que hiere y huye), y a través de las alteraciones del ritmo, de los acentos en aguda, etc., no decae la tensión formal hasta la canción decimocuarta.

En la lectura que proponemos para el Cántico espiritual (B): alerta sobre la huida lleva lógica y narrativamente a la búsqueda, se difiere esta hasta la tercera estrofa. La apelación a los pastores podía tomarse como un «vacío», puesto que no es necesaria en la línea del argumento y no tiene contestación en el texto. Al final, cuando se ha producido el encuentro, la Esposa informa de su calidad de «pastora» (el ganado perdí, que antes seguía / ya no guardo ganado...) y desde esta aclaración el aviso a los pastores cobra sentido: antes de marcharse en busca del Amado deja recado, por si vuelve...

La pregunta a las criaturas es una forma de búsqueda, y supone una orientación. Ningún camino, sin embargo, parece llevar al encuentro deseado y de ahí las quejas, peticiones, deseos, impaciencia...

No podemos extender este análisis tan minucioso al resto del Cántico. Los signos sobre la inquietud y angustia de una búsqueda son continuos y todos se ordenan en una unidad de sentido y forma. Es una búsqueda amorosa que claramente, y sin necesidad de acudir a los comentarios de las Declaraciones que hace San Juan, se sitúa muy por encima en el sentimiento y en el compromiso de toda la persona, de lo que puede ser un amor humano.

Los lectores contemporáneos de San Juan conocían el Cantar de los Cantares, en 1560, cuando San Juan tiene dieciocho años, hace fray Luis de León sus Comentarios, que aunque dirigidos a una monja para su uso particular, hay noticias de que una copia corrió de mano en mano abundantemente. Esto es solo un dato, hay muchos del mismo estilo. Y por lo que se refiere a los cambios de la poesía amorosa a contenido «a lo divino» la frecuencia es enorme.

El autor no puede prever si en el futuro los lectores recibirán su poema sin esas referencias extratextuales e históricas y, por tanto, no podrá dirigir las interpretaciones hacia un sentido de amor divino desde fuera del texto, apoyado en el horizonte de expectativos que da la lectura de textos bíblicos y la costumbre de cambiar el sentido amoroso de lo humano a lo divino, pero en el texto hay además indicios de ese sentido, y destacamos solo en las primeras estrofas, las de búsqueda, las siguientes expresiones que, de no organizarías en la lectura «a lo divino», se transforman en «vacíos», o en sinsentidos:

1. En la estrofa tercera, ¿qué significa para un amor humano que se busca no coger las flores, o no temer las fieras, y pasar los fuertes y fronteras? Si estas expresiones no tienen sentido simbólico, ¿qué sentido tienen?
2. Las alusiones a los bosques y espesuras plantados por la mano del Amado: para un amor humano es demasiado hiperbólico, sin duda, ya lo advirtió J. Guillén, a pesar de que su lectura pretende no traspasar los límites de lo humano.
3. Derramar mil gracias, vestir de hermosura, referir mil gracias acerca de él, ¿no resultan expresiones también hiperbólicas, si se refieren a un Amado humano?
4. Todavía más hiperbólico es, sin duda, que «todos cuantos vagan» refieran algo de ese Amado, y que lo que dicen sea solo un balbuceo, y que ese balbuceo mate a la Esposa.
5. La estrofa «mas ¿cómo perseveras / ¡oh, vida!, no viviendo donde vives...?» es un completo sinsentido: ¿qué es «morir de las flechas de lo concebido?». O nos ponemos en el «horizonte de expectativas» de la época y leemos todos estos signos como símbolos, que resultaron asequibles, a través de los comentarios, y directamente a los lectores, o no se entiende nada del Cántico espiritual.

Por otra parte llama la atención que, por ejemplo en el poema «A un olmo seco», de A. Machado, de sus 30 versos, solo los tres finales dan la clave para una lectura simbólica, de la que nadie ha dudado. No he visto que ningún crítico haya propuesto para ese poema una interpretación dentro de las ciencias naturales o de la geografía soriana, porque al decir el poeta: «mi corazón espera / también hacia la luz y hacia la vida / otro milagro de la primavera», toda la anécdota del olmo podrido, su historia pasada y su posible historia futura, cobra sentido como símbolo del poeta.

El Cántico espiritual habla de «emisiones de bálsamo divino» para referirse al «toque de centella», «al adobado vino» del amor; habla de Aminadab, que no aparece, en relación con el cerco que ya sosiega, y estos son signos directos, si se quieren leer, no ya símbolos.

• ALONSO, D., La poesía de san Juan de la Cruz (Desde esta ladera), CSIC, Madrid, 1942.
• ——, Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos, Gredos, Madrid, 1950.
• ARANGUREN, J. L. L., «San Juan de la Cruz», en Estudios literarios, Gredos, Madrid, 1976, pp. 9-92.
• CALDERA. E., «El manierismo de san Juan de la Cruz», en Prohemio, I, 1970, pp. 333-335.
• CRISÓGONO DE JESÚS SACRAMENTADO: San Juan de la Cruz: su obra científica y su obra literaria, en «El Mensajero de Sta. Teresa», Madrid, 1929, vol. 2.
• ——, «Bibliografía de san Juan de la Cruz», en Vida y obras de san Juan de la Cruz, 1946, BAC, 1973, 7.ª ed.
• CUEVAS GARCÍA, C., ed. San Juan de la Cruz, Cántico espiritual. Poesías. Ed. Alhambra, Madrid, 1979.
• CHEVALLIER, P., «Le texte définitif du Cantique spirituel». Quaderni Ibero Americani, II, 1953, pp. 249-253.
• DIEGO, G., «Música y ritmo en la poesía de san Juan de la Cruz», Escorial, IX, 1942, pp. 163-186.
• DUVIVIER, R., La gènese du «Cantique spirituel» de Saint Jean de la Croix, Les Belles Lettres, Paris, 1971.
• EULOGIO DE LA VIRGEN DEL CARMEN, San Juan de la Cruz y sus escritos, Cristiandad, Madrid, 1969.
• GARCÍA DE LA CONCHA, V., «Conciencia estética y voluntad de estilo en san Juan de la Cruz», Boletín de la Biblioteca M. Pelayo, XLVI, 1970, pp. 371-408.
• HATZFELD, H. A., Estudios literarios sobre mística española, Gredos, Madrid, 1955, 3.°, 1976.
• ——, «Los elementos constitutivos de la poesía mística (san Juan de la Cruz), Nueva Revista de Filología Hispánica, XVII, 1963-1964, pp. 40-59.
• LÓPEZ BARALT, L., «San Juan de la Cruz: Una nueva concepción del lenguaje poético», Bulletin of Hispanic Studies, LV, 1978, pp. 19-32.
• MAIO, E. A., John of the Cross: The Imagery of Eros, Playor, Madrid, 1973.
• MORALES, J. L., El «Cántico espiritual» de san Juan de la Cruz: Su relación con el «Cantar de los Cantares» y otras fuentes escriturísticas y literarias. Madrid, 1971.
• OROZCO, E., Poesía y mística, Guadarrama, Madrid, 1959.
• PEERS, E. A., Spirit of Flame. A Study of St. John of the Cross, 1943, trad. cast. de E. Galvarriato: San Juan de la Cruz: Espíritu de llama, CSIC, Madrid, 1950.
• RUIZ SALVADOR, F., Introducción a san Juan de la Cruz. El escritor, los escritos, el sistema, BAC, Madrid, 1968.
• SAINZ RODRÍGUEZ, P., Introducción a la historia de la literatura mística en España, Voluntad, Madrid, 1927 (reeditado en Espasa-Calpe).
• ——, Ed. Menéndez Pelayo, M., La mística española, Aguado, Madrid, 1956.
• STEGGINK, O., Experiencia y realismo en Sta. Teresa y san Juan de la Cruz, ed. de Espiritualidad. Madrid, 1974.
• THOMPSON, C. P., The Poet and the Mystic: A Study of the «Cántico espiritual» of S. Juan de la Cruz, Oxford Univ. Press, Oxford, 1977.
• WILSON, M., San Juan de la Cruz. Poems. A Critical Guide. Grant and Cutler. Londres, 1975.
• YNDURÁIN, F., Relección de clásicos, Prensa Española, Madrid, 1969.