Las trampas del yo: «Los deseos oscuros y los otros (Cuadernos de New York)» y «Cambio de armas» de Luisa Valenzuela

Ksenija Bilbija

En 1982, mientras su Argentina natal todavía estaba bajo el régimen militar, Luisa Valenzuela publicó en Estados Unidos el libro Cambio de armas. La traducción al inglés salió poco después, en 1985, y en los últimos treinta años se ha convertido en uno de los libros más comentados y celebrados por la crítica. La autora compuso esta colección de cinco cuentos con el terrorismo de estado en Argentina como telón de fondo (1976-1983), cuando vivía en Nueva York y después de abandonar su casa de Buenos Aires, sabiendo «que su ausencia sería larga» (Valenzuela 2002: 14). Este equilibrio que un exiliado involuntario trata de mantener mientras pisa las calles de una ciudad extrañando e invocando las de otra y que sólo puedo llamar poético, se repetirá unos veinte años después cuando en 2002, en un Buenos Aires económicamente devastado pero democrático, recopilará Los deseos oscuros y los otros, o sea, sus diarios de la época neoyorquina.

Mi ensayo responde a la llamada de la autora contenida en el epígrafe con la que invita a sus lectores a una lectura activa que exija la verdad. Mi búsqueda de «los hilos secretos» se concentrará en dos textos: el de 1982 que pertenece al «escurridizo y ambiguo terreno de la ficción» (Novela negra 4), y el de 2002 que, siendo un diario, se ubica en «la llamada realidad» (Novela negra 4). Y sin embargo, como ambos pertenecen a la lengua, la diferencia sólo puede ser ilusoria. ¿Cuál estará más cerca de la realidad? ¿Y de qué realidad hablamos? ¿De la emocional? ¿De la histórica? Ambas contienen identidades condensadas, desplazadas, revestidas y revisadas, guardando una relación plausible, si no verosímil, con los (mal llamados) originales. Los dos textos son testimonios del proceso de escritura y creación y mantienen su aura de credibilidad sin necesidad de distinguirse uno del otro en cuanto a su relación más o menos estrecha con la veracidad. Y en este sentido espero encontrar los hilos secretos que me lleven a ensayar un texto que tienda a su vez la mano a otros lectores y que así tal vez cumpla con el proyecto de Valenzuela de crear siempre tanto un lector como una lectora más.

Cambio de armas consta de cinco textos, cuyo tema es la relación entre la sexualidad, el poder y la capacidad del lenguaje para expresar esta relación entre ambos. El enmascaramiento formal se produce desde la portada del libro, ya que no se le identifica ni como novela ni como colección de cuentos. Cinco protagonistas femeninas de nombres siempre diferentes aunque con experiencias similares, chocan con reglas patriarcales que generalmente cobran las formas más extremas, hibridizándose con la dictadura militar. El libro de Valenzuela cuestiona los límites y las normas de la identidad femenina sin ofrecer una solución uniforme y definitiva. La autora no rechaza abiertamente la tradición literaria en que se formó, pero su aceptación está llena de dudas. Consciente de la transparencia del discurso, asume una posición múltiple frente a la creación de su obra literaria: es la productora de la obra y a la vez su interlocutora, crítica, censora y lectora. La transcripción del texto emerge fragmentada y rebelde, resistiendo la autoridad, la represión y el olvido. Las protagonistas, hasta cierto punto conscientes y conocedoras de las armas que usa el sistema opresivo, entablan el diálogo como lucha activa para cambiar las armas patriarcales. Luisa Valenzuela no ofrece una solución al lector, ni tampoco cierra su construcción narrativa. La estructura abierta de su libro, el énfasis que pone en la imposibilidad de la producción de un significado último y estable, permiten la participación activa de los lectores, dejándoles que construyan un texto nuevo e independiente, dándoles la oportunidad de dialogar con la red narrativa y con sus propias historias: «Hay cantidad de páginas escritas, una historia que nunca puede ser narrada por demasiado real, asfixiante. [...] Leo y releo estas páginas sueltas y a veces el azar reconstruye el orden. Me topo con múltiples principios. Los estudio, descarto y recupero y trato de ubicarlos en el sitio adecuado en un furioso intento de rearmar un rompecabezas» (Valenzuela 1982: 3). La obra de Valenzuela cuestiona los valores patriarcales, desestabiliza las convenciones, re-semantiza y parodia las prácticas culturales en términos genérico-sexuales. El sujeto que Luisa Valenzuela elabora en este libro es la identidad femenina y su posición frente al orden masculino.

Técnicamente, Cambio de armas consta de cinco voces femeninas que se esfuerzan por dejar su huella en la pantalla histórica, por grabar sus destinos en el lenguaje dominado/usurpado por el otro. Estas voces podrían pertenecer a un proto-personaje femenino, pero en la creación de la textura, casi novelesca, están individualizadas y son al mismo tiempo independientes una de otra. Bella, Laura, Chiquita, Amanda, y tantas otras voces anónimas, tratan de cambiar las armas tradicionales y de invertir los destinos prescritos por el patriarcado. Los personajes femeninos de Cambio de armas se nos presentan en el proceso de tomar conciencia de su función espectral. Y como el título del libro citado de forma optimista sugiere, es hora de que renazca esta mujer y ocupe su propio lugar. Bella, Laura, Chiquita y Amanda cuentan e inscriben el transcurso de su renacimiento, un proceso del que no siempre salen triunfantes. Algunas de ellas lo pagan con su vida, otras pasan por las ceremonias del rechazo que les traen trofeos junto con la conciencia de que el camino hacia una igualdad libre de toda opresión todavía se encuentra lejos en el futuro.

Luisa Valenzuela muestra cómo funciona la opresión de la mujer en el marco específico de la dictadura militar. Sus protagonistas son subversivas en el repaso de los senderos de su exclusión y en su búsqueda de un espejo diferente, armado por manos no patriarcales. El acto de nombrar se transforma de ese modo en un acto de ejercicio del poder: el lenguaje se vuelve arma secreta. El mismo título Cambio de armas sugiere alteración, transformación y conversión de las armas tradicionales. Y si el arma del sistema opresivo (sea ésta la dictadura militar, el hombre machista o el patriarcado) persigue la negación del uso del lenguaje y la imposición del silencio a las mujeres, es hora entonces de cambiar esas armas. Tanto Bella, Chiquita, Amanda, Laura como la mujer anónima luchan con el lenguaje. Si bien algunas de ellas no encuentran palabras para expresar su experiencia: «La palabra asesino», «Cuarta versión», «Ceremonias de rechazo»; otras se ven brutalmente forzadas a apartarse del lenguaje: «Cambio de armas», «De noche soy tu caballo». En este sentido, el gesto con que se clausura el libro de Valenzuela -la posición de apuntar, en la que el lector deja a la protagonista del cuento homónimo- podría corresponder también al acto de escribir, de anotar cuanto había pasado, para no dejar que el olvido borre ni la historia ni la tradición. La guerrillera amnésica y torturada levanta el revólver con el que su coronel amante la tienta y apunta. La incógnita que queda implícita en este final abierto deja la posibilidad de un testimonio en el que será capaz de contar y escribir su historia y no sólo continuar el gesto de matarlo con el que había iniciado su caída.

Las protagonistas, no siempre del todo conscientes del poder del lenguaje que las controla y construye sus experiencias, navegan guiadas por la mano autoral en busca de una tierra vagamente firme para poder entenderse a sí mismas. La palabra es la que asesina, pues lleva la carga de la emoción. Para Luisa Valenzuela, el texto es la máscara y su forma refleja la desintegración de la identidad unificada y estable. El «yo» femenino se esconde y camufla, rechazando ser nombrado y determinado por el nombre propio. Al fin y al cabo, a diferencia de su compañero capturado, torturado y desaparecido, la guerrillera anónima de «Cambio de armas» sólo ha sobrevivido porque era mujer y porque el coronel a quien quería asesinar no podía aceptar que una mujer tome las armas en sus manos y salga de la cocina. Necesitaba reeducarla, hacerla dependiente de él, mostrarle sus armas: masculinas y militares. Los oficios de las diversas protagonistas, narradoras y transcriptoras se entretejen en Cambio de armas, construyendo un collage colaborativo donde se dispersa cualquier significado explícito.

Valenzuela emprende la búsqueda de una voz propia y de una identidad diferente de la prescrita y aprendida, que posibilite un verdadero cambio de armas no sólo en el nivel de contenido, sino también en el nivel formal. Una elipsis abierta une a Bella, a Chiquita, a Amanda y a Laura, sin clausurar sus existencias en una circularidad perfecta, cuyo resultado no sería, obviamente, una nueva senda. En este sentido, el texto de «Cuarta versión», la historia que abre el libro, explora específicamente la enunciación literaria como el campo donde se cruzan las armas del poder lingüístico. ¿Quién es el verdadero autor de la obra y cómo leer un texto que ni siquiera tiene título propio? ¿A qué se refiere «cuarta versión»? Tradicionalmente, la función del título es simbólica y su relación con el relato es darle nombre a una cosa, o sea el mango simbólico del texto que sigue. El caso de «Cuarta versión» es, sin lugar a dudas, diferente porque el relato representa técnica y explícitamente una cuarta versión, de manera que la única realidad subyacente a ese título es que el proceso de escritura se ha repetido cuatro veces y que la versión que el lector tiene en sus manos es sólo un ensayo más.

En el plano de la enunciación aparecen tres identidades: la de la protagonista, la de la narradora y la de la transcriptora, quienes, en última instancia, todas son (B)ella: «El constante cambio para saberse viva. Y ésta que soy en tercera instancia se (me) sobreimprime a la crónica con una protagonista que tiene por nombre Bella (pronúnciese Bel-la) y tiene además una narradora anónima que por momentos se identifica con la protagonista y con quien yo, a mi vez, me identifico». (Valenzuela 1982: 4). Al final del cuento esa enigmática actriz que toma en sus manos las riendas de su destino y que acaba comprometiéndose, no sólo con la enunciación, sino también con la sociedad bajo el régimen militar, anotará que «[...] lo que más me preocupa de esta historia es aquello que se está escamoteando, lo que no logra ser narrado» (Valenzuela 1982: 21). Estas palabras bien podrían haber sido escritas en uno de los cuadernos que Valenzuela llenaba con letras y frases mientras buscaba la manera más adecuada de contar sin traicionar(se), porque al mismo tiempo que escribía los cuentos de Cambio de armas, la autora estaba elaborando sus diarios. Aquellos cuadernos en que dejó constancia de sus observaciones sobre la vida, sus comentarios culturales, y sus reflexiones entre 1979-1982 dieron cuerpo a otro libro que en 2002, esta vez en Buenos Aires, vio la luz bajo el título Los deseos oscuros y los otros: Cuadernos de New York.

La situación es la siguiente: existen unos cuadernos con apuntes que pretenden ser originales y a los cuales sólo tiene acceso la persona que los escribió y que ahora asume el rol de lectora. Unos veinte años después, esa lectora produce otro texto titulado Los deseos oscuros y los otros: Cuadernos de New York, al cual nosotros, lectores implícitos, y también -esperemos- ideales, nos enfrentamos. Se han suprimido las fechas y sólo en el epílogo descubrimos que el período abarcado va desde 1979 hasta 1982, y que este último año es arbitrario ya que la escritora permanecería en Nueva York durante siete años más. «No supe de antemano qué obtendría al organizar el material anotado...» (Valenzuela 2002: 246) reconoce la organizadora de los apuntes pero que a los lectores de la colección de cuentos Cambio de armas tendrá que sonar como la voz de la compiladora de «Cuarta versión»: «Hay cantidad de páginas escritas, una historia que nunca puede ser narrada por demasiado real, asfixiante. Agobiadora. Leo y releo estas páginas sueltas y a veces el azar reconstruye el orden» (Valenzuela 1982: 3). Veinte años han transcurrido entre el registro de las notas y su posterior modificación, reorganización, redacción y síntesis. Por otra parte, la persona que apuntó sus pensamientos más íntimos se encontraba en un país extranjero, aunque siempre atenta a todo aquello que sucedía en Argentina, bajo una de las más violentas dictaduras militares.

En el proceso de relectura y organización de las notas, su futuro y su pasado se encuentran e intercambian posiciones. Lo que es desconocido para la escritora de los diarios representa un recuerdo para la autora de los cuentos. Hace bastante tiempo ya que la escritora de Los deseos oscuros y los otros: Cuadernos de New York ha regresado a su casa de Buenos Aires. Impulsada por dos mujeres, Silvia Hopenhayn y Leonora Djament («que "inventaron" este libro» leemos en la Postdata II) mira hacia atrás, hacia esos años que ha vivido en Nueva York a través del prisma de sus notas. Un texto cuidadosamente revisado y reconstruido ha reemplazado al diario originario. Así sabemos que lo que tenemos entre manos no es sino un simulacro, una copia que en realidad carece de original: una suerte de simulacro que aún mantiene una relación metonímica y en cierto sentido espectral con los cuadernos supuestamente escritos hace años. «[S]on muchas las tachaduras y las omisiones de actos, hechos y palabras que si bien persisten en el recuerdo no cobraron en su momento cuerpo de escritura» (Valenzuela 2002: 245). De esta manera, nosotros, los otros lectores, implícitos y espectrales, tenemos derecho a preguntar: ¿Qué sucede con la verdad cuando el diario, ese género privado basado en la premisa de la autenticidad, se ofrece a un lector que ya no es el destinatario original?

Los deseos oscuros y los otros es el viaje más auténtico de ese ser cambiante, de ese yo a la deriva en busca de sus propios avatares, pasados, presentes y porvenir. El lector, deseoso de embarcarse en este viaje tormentoso rumbo a las fronteras de la conciencia, está obligado a encontrar el propio y fantasmagórico yo en las discontinuidades del texto de Valenzuela para acabar reformulando la pregunta inicial sobre la verdad narrativa, la originalidad de la copia y la interpretación del texto, en otra más pertinente: ¿Qué cuerpo está realmente hablando aquí? ¿El implícito en el texto o el que sostiene ese texto en sus manos? Porque siempre hay una historia del cuerpo que está siendo inscrita en la lengua. Y la verdad de esta historia del cuerpo, errático y errante, se encuentra desplazada desde el tiempo de la escritura original al posterior de la lectura. Valenzuela da una pista a sus lectores: «¿Qué clase de verdad es la que el arte corporiza?», pregunta en su libro, para ofrecer enseguida una respuesta: «Una verdad general que el lector/espectador puede robar, que puede apropiarse para ganar acceso a la propia verdad» (Valenzuela 2002: 118). Pero la mano que Valenzuela extiende al lector es una mano escurridiza, difícil de asir. El lector encontrará la verdad que busca -no necesariamente verbalizada- en su propio cuerpo, mientras intenta seguir el itinerario de la narrativa de la escritora argentina. Su escritura, sin embargo, aporta la energía necesaria para tal esfuerzo.

Valenzuela no está en busca de una subjetividad unitaria. El yo de un diario en permanente vagabundeo es un yo descentrado, fijado en un tiempo y en un espacio y liberado en otro: el tiempo de la relectura. En el caso del texto de Valenzuela incluido en Los deseos oscuros y los otros existe siempre un paso adicional más allá de la inscripción de las impresiones y reflexiones iniciales. Me refiero a la trascripción real, la reescritura verdadera, que coincidió con la publicación de muchas memorias de aproximadamente veinte años atrás. «[E]s una reflotación de un garabatear reflexiones al garete, al correr de la pluma» (Valenzuela 2002: 246). Este proceso implica seguir la huella de las sensaciones, de los deseos y de todos aquellos momentos escurridizos, epifánicos, incorporados en los contornos de una escritura exclusiva inscrita sobre la superficie de unos cuadernos cuidadosamente escogidos. «¿Entenderé esta letra? Y si no la entiendo ¿qué importa? Importa sólo el poder de la palabra ya escrita» (Valenzuela 2002: 152). Es a este texto a quien nadie, y menos aún la escritora convertida en lectora, tiene acceso. Los comentarios y subtítulos son agregados por el yo de otro tiempo que organiza y reconstruye las notas del diario. Quizá convendría tomar conciencia ahora antes de que sea demasiado tarde: no pretendo utilizar ahora todo este material espiralado. Estoy imitando a las ardillas, acaparo para las largas noches del invierno senil cuando no pueda pergeñar otras cosas, sólo barajar memorias como quien junta figuritas. [...] Aunque este material es más que nada para mí, para ver claro (Valenzuela 2002: 27). Estas palabras visualmente separadas del resto del texto a través de una tipografía diferente (la mismísima técnica usada en el cuento «Cuarta versión»), provienen también de un tiempo distinto, de un tiempo al cual vagamente podríamos considerar como el presente (el año 2002, cuando salió el libro).

La doble conciencia que está en juego aquí, la mirada lingüística del yo a través de otro tiempo y de otro espacio, evoca el concepto bajtiniano de cronotopo. En estrecha relación con su idea de dialogismo como un elemento fundamental del lenguaje novelístico, el prisma del cronotopo implica la imposibilidad de separar el tiempo y el espacio. Existe un cronotopo en el cual ciertos eventos sucedieron y por ello existe una narración de aquellos eventos que ocupan un cronotopo diferente, aunque íntimamente relacionado. En el caso de Valenzuela, hay otra red de cronotopos que es inmanente al proceso de trascripción de las notas del diario, el cronotopo recortado por veinte años de distancia y el movimiento en el espacio que separa Nueva York de Buenos Aires. El encuentro de posiciones cronotópicas crea una esfera semántica particular, cuyos ecos se encuentran en uno de los párrafos de Valenzuela: «Pensándolo bien, mirándolo desde fuera, reconozco que acá se juega un diálogo. Diálogo entre la intención de la escritura y las relaciones personales, mano a mano. El impulso de elaborar un texto literario es siempre un intento de comunicación, de alcanzar al otro, otro que en el caso del texto publicado llega a ser múltiple y multiplicador» (Valenzuela 2002:10). Su escritura implica que cada narración, incluyendo la autobiográfica, proviene de fuera del mundo narrado y que la equivalencia cronotópica de dos o más mundos es meramente ilusoria. Aunque este hecho no impide que el significado se genere entre el polo de la escritura y el polo de la lectura, o sea, entre el cronotopo real y el cronotopo creado. Un juego de diálogo, lo llama Valenzuela. Y el premio que ese juego promete al lector es el escurridizo momento de placer en el cual los contornos del aún no reconocido deseo serán aprehendidos: Los deseos oscuros y los otros.

La voz personal empleada por Valenzuela revela la naturaleza polifacética de la autoridad discursiva y no se articula en el cuerpo textual propiamente dicho sino en una de sus numerosas «extremidades»: la primera de las postdatas. La irrupción de lo personal produce incluso otro género «errático», la carta, colocada al comienzo del libro, antes de que el lector tenga la oportunidad de embarcarse en sus Cuadernos. Esta especie de pre-data, simétrica a la postdata, es otro gesto de remitir las palabras al lector de una forma más inmediata, como una señal del deseo de capturar la mirada y el yo del otro a quien la autora misma invita al juego, «acá se juega un diálogo» (Valenzuela 2002: 83) de interrogar y desestabilizar las relaciones de poder.

La escritora misma se hace eco de esta idea en una entrevista que tuvo lugar a raíz de la publicación de Los deseos oscuros: «Suelo decir que La travesía es una "autobiografía apócrifa"» («Yo soy trampa», 182). Y será precisamente en esta novela, publicada en 2001, en la cual utiliza nombres de personas reales, mientras que en Los deseos oscuros los altera con el fin de «proteger» la identidad de algunos de sus protagonistas. Su intento de definir el género autobiográfico a través de un adjetivo que sugiere un producto fraudulento de autenticidad dudosa y ficticia, habla a las claras de su posición en relación con la veracidad de la escritura autobiográfica. De esta manera se da en forma permanente una elección consciente de cuánto va a revelar acerca de ella misma al público a través de un género ya establecido como es el de los diarios. Valenzuela trabaja constantemente en la trasgresión de las convenciones genéricas, tanto textuales como sexuales. Dejarlas en manos del lenguaje y en última instancia en las de los lectores, parece indicar que su obra y aún más explícitamente sus palabras citadas en el epígrafe de este ensayo, es una aventura más interesante y más incierta, incluso más peligrosa, pero sobre todo, una opción más honesta.

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