La naturaleza en la obra de Leopoldo Alas, «Clarín»

Yvan Lissorgues

Université de Toulouse-Le Mirail

No parece fácil saber por qué Leopoldo Alas pone a veces mayúscula a la palabra Naturaleza y otras veces no. El examen en su contexto de las ocurrencias de una y otra forma no permite afirmar que la mayúscula le dé al concepto un sentido particular. Lo cierto es que hay vacilación entre dos grafías que no pueden ser indiferentes y que bien pueden corresponder a dos visiones, entre las cuales el mismo autor vacila sin tener, en general, clara conciencia del alcance de cada una. La naturaleza designada con nombre común sería, como dice el diccionario, «el conjunto, orden y disposición de todo lo que compone el universo», se caracterizaría por su positivo «estar aquí», mientras que la mayúscula podría señalar la voluntad de ver la naturaleza en su categoría filosófica de fuerza activa que mantiene el orden del mundo o en su dimensión metafísica, como realidad misteriosa, objeto de varias interpretaciones. Aunque no conceptualice nunca Clarín esta problemática, la visión que nos da de la naturaleza, a partir y a través de la percepción de su cara sensible que es el paisaje, implica, particularmente en los cuentos y novelas cortas, un sustrato más bien metafísico o por lo menos de inefable poesía.

La primera observación es que la naturaleza para Alas es casi exclusivamente la de su tierra asturiana. Se sabe que ha viajado poco; fue a Andalucía, transitó por Castilla y Aragón, pero el paisaje andaluz y el de las tierras áridas de la meseta castellana no entran en su espacio literario. El objeto de estudio que nos depara su obra es la naturaleza de la España húmeda, la del Norte, y muy precisamente la de Asturias.

Una serie de artículos de encargo titulada «El verano en Asturias» y publicada en El Imparcial, pueden verse, además del aspecto de promoción turística, como un esbozo de teoría estética sui generis a que da lugar la naturaleza asturiana. Estos artículos merecen atención por su alcance estético, repito, y también por el aspecto sociológico y literario del tema de la naturaleza.

Para el novelista Leopoldo Alas, como para todos sus colegas del gran realismo, el objeto de la novela y del cuento es el hombre y la sociedad contemporánea, el hombre en su medio y desde luego el hombre en su espacio urbano o rural, espacio que, con el tiempo, es una de las coordenadas necesarias del relato. La naturaleza está pues siempre más o menos presente en cualquier narración, pero mucho más en los relatos situados en el campo, y aun depende del grado de atención que le dedica el narrador y de la relación que éste es capaz de establecer entre los personajes y su entorno natural. No estoy seguro de que Pereda, el reconocido mejor paisajista del gran realismo, ni la autora de La madre Naturaleza, ni el otro pintor inspirado de la naturaleza asturiana que es Palacio Valdés, hayan profundizado tanto como Clarín esa relación, en plan psicológico y filosófico, entre el hombre y la naturaleza, entre paisaje y paisanaje...

En la obra de Leopoldo Alas, hay que distinguir la representación de la naturaleza en La Regenta, novela influida por la estética naturalista y la que se da en los cuentos, novelas cortas y algunas novelas inacabadas como Palomares y Cuesta abajo, obras emancipadas hasta cierto punto de preceptos estéticos preconcebidos y en los que el narrador y sus personajes mantienen con la naturaleza una relación estética y filosófica que en varios casos puede llamarse romántica por darse en clave psicológica como poesía más o menos inefable. En estos textos es donde aparece a menudo la palabra Naturaleza con una mayúscula justificada por la dimensión poética y hasta metafísica que alcanza.

Lo dicho en lo que precede vale como introducción justificadora de un estudio en tres partes, cuyos títulos pueden formularse así:

• Esbozo de una estética de la naturaleza.
• La representación de la naturaleza en la obra de creación de Leopoldo Alas.
• La relación del hombre con la Naturaleza

En los tres artículos titulados «El verano en Asturias» y publicados en El Imparcial el 12 de agosto y los 4 y 12 de septiembre de 1894, Clarín exalta la belleza de la naturaleza de su tierra, pero avisando previamente que no le mueve cualquier afán regionalista, que, según dice, es una forma de «egoísmo disfrazado que consiste en tener por lo mejor del mundo todo lo de nuestro país».¹ Como prueba de su objetividad, afirma que se atiene a la estética natural de Federico Vischer, autor de la más completa obra de Estética publicada en Alemania (en 1846), derivada de Hegel y un tanto panteísta, y en la que se estudia la belleza en todas sus manifestaciones objetivas. La objetividad para Clarín es reconocer la superior belleza humana de Asturias:

La naturaleza plácida, paradisíaca, armoniosa en líneas y colores, poética hasta por el clima, con cualidades que la hacen, al par pintoresca y buena para la vida vegetal y animal, a propósito para la habitación humana, es la que mejor cumple con las condiciones estéticas, permanentes, generales.2

En cambio no le parece hermoso el centro de España, pues «aun allí donde es rico, suele ser triste». Concede que para un pintor, para un poeta, un país árido, melancólico, puede tener «bellezas de dibujo, de color», pero, añade, «hay regiones trágicas, sombrías, dantescas, que son muy poco a propósito para el cuadro, para el poema».³

Ya se ve que por más que quiera alzar su punto de vista a lo general los ejemplos que toma remiten todos a la naturaleza de su tierra. Lo más importante, y que sí es un principio general de la estética de la naturaleza, según él y según Vischer, es que «a la naturaleza no le gusta el arte»⁴, es decir, el artificio. Clarín sobre este punto encuentra una tradicional posición de la filosofía, la que contrapone la naturaleza al arte y prefigura la idea del intrínseco valor de las cosas en sí formulada en el célebre verso de «Proverbios y cantares» (XXVI), en el que Antonio Machado aconseja «preferir lo vivo a lo pintado». A partir de este criterio, censura Clarín a Gautier y a los Goncourt que han cargado sus descripciones del mundo natural con artificios estilísticos y no han sabido ver la belleza real de las tierras templadas⁵. Veremos a través de las descripciones de la naturaleza en La Regenta que la estética naturalista que Clarín ha hecho suya es un acercamiento a la representación de lo vivo y un rechazo de los efectos pintorescos...

Una perversión de lo pintado y que a Clarín le horripila es el snobismo, ese «quiero y no puedo de la admiración, es lo cursi-estético. El snobismo compra cuadros y ante los espectáculos de la Naturaleza abre los ojos y la boca y dice ¡oh! y ¡ha!».⁶ El snob, si es ridículo, no altera la naturaleza, no así ciertos ricachos que imprimen su mal gusto en el paisaje mismo con arena, cal y cemento y desfiguran la natural belleza. Estas profanaciones estéticas ponen en peligro la armonía natural, a veces sagrada, como en Covadonga:

Covadonga era digna de estar sola, con sus recuerdos y el lirismo wagneriano de sus cascadas [...] y allí es donde la mala arquitectura comienza a profanar la historia, con barriadas para canónigos, [...] feísimos palacios episcopales, garitas para vender milagrosa bisutería y otras mil disonancias que afligen al verdadero amante de la historia patria, de la religión, del arte y de la naturaleza.7

Otros ejemplos de adulteración del cuadro natural podrían citarse, como la que inflige, en el cuento «El sombrero del señor cura», el rico diputado Morales al magnífico paisaje de la Matiella que para él «no era más que un marco para hacer resaltar el lujo del verano».⁸

También ocurre que el progreso, la civilización, turba la primigenia unidad armoniosa del paisaje, en el que los postes del telégrafo, las líneas del ferrocarril, las carreteras son elementos heterogéneos, que sin embargo poco a poco se adaptan y se aceptan por su imprescindible utilidad. El narrador de «La trampa»⁹ cuenta que los campesinos no aceptaban en un principio la carretera que «dividía por el medio el suquero, fragante y fresco pedazo de verdura», y «llenaba de polvo, que todo lo marchitaba, las hierbas, los árboles», y luego explica que «el romanticismo de estos aldeanos no es tan excesivo que llegue a luchar largo tiempo con lo útil».

De este embrión de estética natural, deducida ante todo de la visión que Clarín tiene de la naturaleza de su tierra y de la relación privilegiada que con ella mantiene, sobresale la idea de que es necesaria una visión personal y directa de la naturaleza, sin mediación artificial: «El que no sepa encontrar todos los días la belleza del mar, la de la luna [...], la del ocaso, la del bosque, la del arroyo murmurador... no sabe sentir la naturaleza y la confunde con los versos, o la música o la pintura».¹⁰ Se sugiere pues que no basta ver un bello paisaje, sino sentirlo tal vez con todos los sentidos corporales pero también intuir cierta profunda y vaga realidad que es el ser de la Naturaleza.

Antes de analizar en la obra de Clarín este delicado y fundamental problema de relación del hombre con la naturaleza, es preciso estudiar cómo nuestro novelista y autor de cuentos la representa en sus creaciones.

Se trata de estudiar principalmente dos modalidades descriptivas fijadas en dinámica narrativa y determinadas por los medios literarios de la representación y los grados de implicación del narrador. En realidad, si lo miramos bien, los medios empleados, los lingüísticos y los que sugieren algo más allá de las palabras, dependen del nivel de autonomía que el autor, el autor insisto, le concede al narrador. Me explico: si el autor está convencido de que una concepción estética preconcebida está más adaptada al objeto de la representación, su narrador tendrá que poner en práctica los preceptos preestablecidos y ajustarse a ellos. Puede ocurrir también que sin renunciar a los valores de esta estética, experimente el autor el deseo de implicarse más en la representación porque el objeto le invita al placer de acercarse a él con esperanza de coincidencia y hasta de comunión poética; entonces, el narrador podrá en libertad y con fruición poner en actividad todos sus sentidos y todas sus capacidades intuitivas para coincidir con el objeto, pero sin atentar a su real integridad, condición fundamental del realismo o, si se quiere, de la ilusión realista, que, desde Maupassant y Clarín, sabemos que es lo mismo.

Es evidente que el esquema teórico que precede se deduce en gran parte del examen de la obra de Leopoldo Alas. Cabe ahora justificarlo explicitándolo.

La primera modalidad de representación de la naturaleza corresponde exclusivamente a La Regenta; es la puesta en práctica de la estética naturalista que también puede denominarse flaubertiana, y se caracteriza por una casi total impasibilidad de la instancia narrativa que se sitúa en general a cierta distancia para abarcar el panorama que se le ofrece a la vista al autor o que se representa a sí mismo después de haberlo visualmente dominado; pero todo pasa como si lo viera, como si el artista de la palabra estuviera frente al paisaje en la misma posición que el pintor. Citaré tres textos, cuyo análisis completo exigiría más espacio del que aquí se dispone y que me limito a caracterizar globalmente según la modalidad anunciada.

Se trata primero de la descripción de un trozo de naturaleza que se descubre desde lo alto de la torre donde el Magistral pasa revista a los varios espacios de Vetusta, «su presa». Puede que en el caso preciso de esta contemplación del campo, lo que ve el personaje coincida con lo que abarca la mirada del narrador, pero quien describe es éste, pues para aquél, según su estado de ánimo y según su psicología, este espacio natural no tiene ningún interés. «Empezaba el otoño...», así empieza el texto que termina por las palabras «la tierra constantemente removida y bien regada».¹¹

En el segundo texto se trata del mismo paisaje, pero contemplado desde más cerca, cuando Ana está al lado de la fuente de Maripepa: «Aunque situado en una hondonada, desde allí se veía magnífico paisaje... iluminado como por luces de bengala».¹²

El tercero, que podría titularse «Llueve en Vetusta», en ausencia de cualquier personaje, es descripción exclusiva del narrador: «Las nubes pardas, opacas, anchas como estepas... un tedio desesperado».¹³

En cada texto se trata de una minuciosa descripción de lo que se ofrece a la mirada, con sustantivos adecuados que nombran los elementos del paisaje repartidos en una objetiva topografía y con adjetivos que restituyen el color, casi únicamente el color. Es una descripción que el narrador se esfuerza por no personalizar, aunque de vez en cuando se le escapan ciertos adjetivos que Flaubert hubiera borrado, como «esplendoroso»¹⁴, «magnífico»¹⁵. Es de notar que no se trata de un paisaje estático: los verbos, particularmente en el primer trozo, captan la vida propia de una naturaleza animada por una fuerza que se manifiesta según las estaciones: «los prados renacían», «la yerba había crecido», etc.¹⁶ El único recurso retórico que se permite el narrador es la comparación, muy frecuente en el texto ya citado «Llueve en Vetusta»: «como latigazos furibundos, como castigo bíblico», «como los huesos de Job», «como el cadáver de un náufrago», la torre de la catedral «como un mástil sumergido», «como canturria de un pobre de solemnidad». Se ve que algunas comparaciones se articulan con elementos intertextuales de procedencia bíblica, de gran fuerza efectista. En ninguno de los tres textos hay metáforas. La metáfora superpone dos planos; la realidad evocada penetra la realidad observada y, al disolver las fronteras, las altera. La metáfora parece contraria a la estética descriptiva del naturalismo. En cambio, la comparación se limita a conceder que la realidad puede verse de otra manera, pero el elemento comparativo, «como», marca la frontera entre la realidad real y otra posible.

Es interesante observar que ya no se ocultan los aspectos utilitarios del paisaje, el narrador integra naturalmente en su descripción los campos y las huertas con sus cultivos y no rehúsa hablar de los «abonos», de la «tierra constantemente removida y bien regada».¹⁷ Asoma aquí esta nueva concepción de la belleza que antepone la verdad de la representación a cualquier sublimación estética. El verismo se impone naturalmente como categoría de lo bello.

Se nota pues una voluntad del narrador de La Regenta de atenerse a la impersonalidad, lo que consigue plenamente, y a la impasibilidad, no siempre perfecta. Me permito subrayar de paso que sólo en el caso de la descripción de la naturaleza podemos hablar de impasibilidad, pues el narrador, en esta obra maestra que debe mucho a la estética y a la ética naturalista, está en perpetuo movimiento de acercamiento empático o de alejamiento irónico y finalmente él asume sin empacho una consciente superioridad sobre el mundo de su creación.

En la percepción de la naturaleza, y por supuesto en otras situaciones, deja a sus personajes la libertad que él no se otorga. Hay un ejemplo que vale para todos y es interesante citarlo pues es corto. En el segundo fragmento elegido, la voz del narrador dice: «El sol sesgaba el ambiente en que parecía flotar polvo luminoso, detrás del cual aparecía el Corfín con un tinte cárdeno».¹⁸ Ana Ozores ante el mismo espectáculo «contemplaba las laderas de la montaña iluminada como por luces de bengala». La heroína está en su derecho cuando colorea las cosas según los impulsos de su alma romántica. Otro ejemplo: el desgraciado Quintanar, durante su última salida de caza por las marismas, proyecta en el paisaje su propia tristeza y ve la naturaleza a tono de lo que experimenta: «El campo estaba melancólico».¹⁹

El narrador de los cuentos no se limita a ver, implica todos sus sentidos en la representación de una naturaleza, la de Carreño y su entorno, que le es muy familiar. Cuando el que narra o describe es su yo, la tonalidad es casi lírica, sin que se altere la realidad del paisaje. Es esta segunda modalidad de representación de la naturaleza la que importa caracterizar brevemente aquí desde el punto de vista literario, porque se alza al nivel psicológico y filosófico de las relaciones entre el hombre y la naturaleza, objeto de la tercera parte de este estudio.

Si las descripciones «naturalistas» de la naturaleza en La Regenta proceden casi exclusivamente de una captación visual, es frecuente en los cuentos la implicación de todos los sentidos. Esta percepción sinestésica es un indudable acercamiento en simpatía del sujeto observador al objeto observado, en este caso el paisaje. Un solo ejemplo elegido por su brevedad:

En la estrechez de una vega muy pintoresca, mullida con infinitas hojarascas de castaño y robles, pinos y nogales, con los naturales tapices de la honda pradera de terciopelo verde oscuro, que desciende hasta refrescar sus lindes en un arroyo que busca de prisa y alborotando el cauce del Abono.20

Este trozo de paisaje, que da lugar a una apreciación estética, es pintoresco y comunica impresiones a todos los sentidos; lo que se ve despierta sensaciones táctiles de suavidad y frescura -«mullidas», «tapices», «terciopelo», «refrescar»-, y una discreta sensación auditiva, que dimana de un esbozo de personificación del «arroyo que busca de prisa y alborotando el cauce» de un río mayor.

Si el narrador de los cuentos acude también frecuentemente a la comparación, no deja pasar la ocasión de entregarse al placer estético y poético de la metáfora. He aquí un ejemplo, también elegido entre otros, de metáfora continuada que, además del bonito cuadro marino, es una poética sugerencia de interrelación entre campo y mar, entre tierra y agua, dos elementos naturales de la esencia de Asturias percibida confusamente por el adolescente Mosquín:

Horas y horas permanecía ensimismado mirando el horizonte y las velas blancas, heridas por el sol poniente. Después, cerca de la noche, aquellas cabritas, que tal se las figuraba, que estaban allí esparcidas pastando en aquel gran prado azul, se iban acercando todas al aprisco que era el puerto.21

Es la visión del personaje, pero la idea superior de complementariedad de tierra y mar, como esencia de la naturaleza asturiana, impregna varias descripciones asumidas por el yo de Clarín:

Yo tengo mi casa de campo en la marina, donde los montes alzan poco la cresta y parecen las olas suaves y nada altaneras que se deshacen sobre la playa en ondas graciosas, tenues [...]. Las montañas, como olas de la tierra que van al encuentro de las olas del agua, son, en el alto mar de los puertos, gigantes que meten la cabeza cana, como rizadas espumas, por las nubes plomizas; pero según se van acercando a la costa se van achicando, achicando hasta ser colinas, cubiertas de verdura hasta la cima y luego suaves lomas que llegan a confundirse con las dunas, donde las montañas del Océano también se desvanecen.22

Esta visión, que lleva en sí una idea, esta visión de la tierra que se abraza con el mar, se repite en Cuesta abajo, donde se escribe que «suaves ondulaciones de colinas y cerros al acercarse al mar -como si fueran éstas unas olas de tierra y piedra que van a esperar a las del agua que viene de frente-, se prestan a ser materia de los primores del pincel y de la descripción literaria».²³

Todos las narraciones asturianas, más o menos breves, de Leopoldo Alas, se desarrollan en aquel espacio costero, donde mar y tierra se interpenetran y donde la naturaleza vegetal y animal de la tierra se beneficia del tributo de agua que le depara el Océano. Todo un libro pudo dedicarle Agustín Coletes a esta parte del Concejo de Carreño, donde Clarín tiene su casa de campo de Guimarán. Con este Rincón de hojas y de hierbas (título de la primera edición del libro de Coletes, mucho más sugerente que el de la segunda, Clarín y Carreño)²⁴, y durante los meses de su largo verano, don Leopoldo está en constante simbiosis, en la paz del campo, con la naturaleza que le rodea, con la cual establece cuando viene al caso un diálogo directo y que siempre es el telón de fondo de cualquier especulación intelectual.

Cuando en los cuentos evoca o describe su tierra, ninguna preocupación estética preconcebida encuadra su punto de vista y orienta la elección de sus palabras, seleccionando las que se limitan a dar al cuadro pintado la objetividad flaubertiana de la cosa observada. Si es bueno ver, es mejor sentir, como dice el mismo Clarín, cuando escribe, repito, «El que no sepa encontrar todos los días la belleza del mar, [...] la del bosque, la del arroyo murmurador.... no sabe sentir la naturaleza».²⁵ Sentir la naturaleza plantea el problema de la relación del hombre con esa naturaleza. Tema muy estudiado ya desde Aristóteles hasta Rousseau, pasando por Spinoza, Bernadin de Saint-Pierre, etc., en una amplia bibliografía, interesante pero productora de tópicos al uso.

La relación utilitaria, relativa al cultivo, a la minería, al turismo, a la pesca, etc. que aflora de vez en cuando en la obra de creación y en los artículos, la dejaré de lado por proporcionar datos históricos sobre geografía y sociología tal vez interesantes, pero de primer grado y más bien alusivos. Lo de que se trata es de la compleja relación del hombre, considerado como individuo, como sujeto, como yo, con una naturaleza que más allá de su estar aquí que solicita los sentidos invita a meditar, aunque sea fugazmente, sobre el misterioso poder revelador que su ser ejerce sobre el hombre. No fue nunca intención de Clarín elaborar una teoría de la naturaleza; sabemos que nada es más alejado de su pensamiento que el espíritu de sistema. En cambio, en la misma dinámica de las narraciones aparecen en el oportuno momento, percepciones e intuiciones, reflexiones y meditaciones, que, en forma fragmentaria, aclaran una relación compleja grabada en el fondo psicológico del ser humano y que abre el poético campo de los interrogantes filosófico-estéticos y metafísicos.

Está claro que para nuestro autor, la naturaleza es una realidad en sí, aunque misteriosa; para él no se plantea el problema en términos kantianos, según los cuales tiempo y espacio no son seres reales, sino formas de nuestras percepciones. La prueba es que para Clarín, según las circunstancias en que él o sus personajes se encuentran, uno puede sentirse a gusto en la naturaleza, o verse empequeñecido por ella, o creerse igual o notar que gran parte de su paisaje interior es imagen de esta misma naturaleza familiar, etc.

Para Leopoldo, como para su alter ego Narciso Arroyo de Cuesta abajo, la naturaleza de Carreño es una terapia, que durante los meses de verano aplaca los disturbios nerviosos acumulados durante el resto del año. ¡Cuántas veces en sus cartas a sus amigos Galdós, Palacio Valdés, doña Emilia, confiesa que desde el momento en que está en Guimarán se encuentra mejor de salud! Bien lo cuenta y de manera muy sentida Narciso Arroyo. Llegó a la aldea en plena crisis nerviosa, con la sensación de que se le iba la vida, de que estaba en ruptura con el mundo, en fin preso de un sentimiento de angustiosa soledad. Se vio «en un valle frondoso, muy retirado, ancho y largo, limitado por colinas suaves, de líneas graciosas cubiertas hasta la cima de árboles copudos»²⁶, en el cual reconocemos nosotros el paisaje de Guimarán, percibido en simpatía. Poco tiempo después, recuperado el equilibrio psicológico, se encuentra en tan estrecha armonía con el entorno natural que exclama agradecido: «Horas memorables éstas de armonía interior, en que la presencia de la realidad se convierte en una música y el alma adivina el timbre de todas las cosas y escucha las grandiosas sinfonías de la naturaleza latente», frase que parece un eco de «La noche serena» de Fray Luis de León. Más allá del bello paisaje hay en la Naturaleza -a partir de ahora con mayúscula- un algo latente, oculto, misterioso, o por lo menos no racionalmente explicable, que el alma adivina sin necesidad de un lenguaje más preciso, que no existe, pues es un algo, un algo así como musical.

Es de notar que Leopoldo Alas no aprovecha la ocasión, a partir de esta frontera entre lo visto y lo intuido, para elucubrar como los simbolistas sobre la realidad aparente y la otra superior, ideal, la Verdadera. No, él se limita a sugerir: «Ves, sientes, sueñas y basta». ¿Panteísmo? Ya veremos...

Varias veces confiesa que le fascina el Ramayana, ese poema sánscrito del siglo V, leído en la aldea, «entre árboles -escribe-, oyendo esquilas del ganado, en santa paz, gozando del olor del heno tendido en los prados, del olor de la madreselva y de otros, que el campo en mi tierra difunde con graciosa abundancia por el ambiente puro y que esparcen brisas que halagan el sentido».²⁷ Tan placentera fue en tal sitio la lectura de la epopeya oriental, que, de paso, generaliza la experiencia en forma de consejo: «Procurad cierta armonía entre los libros de arte y el lugar donde hayan de leerse».²⁸ Esta lectura del poema de Valmiki abre, en 1896, una profunda meditación que merece transcripción completa:

La Naturaleza es mucho más que esa epicúrea adoración que tú le consagras, se te revela. La Naturaleza en el Ramayana no es un refugio, como en Zola, del pesimismo humano [...]. En el Ramayana, todo es uno [...], lo que se ve no es la reducción de lo natural y símbolo de la vida humana, sino la psiquis racional esparcida por todas partes. [...] El concepto del mundo que el Ramayana supone coloca el origen cosmogónico en lo perfecto, en lo divino que no se perfecciona [...], que es más grande que toda romántica aspiración a un ideal hegeliano de adelanto en lo absoluto [...]. La Naturaleza en el Ramayana dice: et nunc et semper, ahora y siempre.29

Esta visión de la naturaleza que procede de una concepción del mundo sublime en su estática perfección, no puede ser la suya, pero es una pauta poética de lo absoluto para quien, como él, cree en la dinámica hegeliana -o krausista- del progreso. La humilde lección que, en 1896, Clarín podría sacar de tal lectura, si para él fuera nueva, sería la de que la naturaleza «se te revela». Quien ha escrito ya Palomares (1889), Cuesta abajo (1890-1891), Doña Berta (1892), Boroña (1894), El Quin (1895), etc. sabe que la naturaleza es en cierta manera para el hombre una revelación de sí mismo y hasta un elemento de su seña de identidad.

Narciso Arroyo descubre que tiene en estos montes, en estas vegas, en estos prados, riachuelos y playas, en toda esta naturaleza que le es familiar «una especie de historia natural... externa» de su propio ser. Sin dejar de ser la naturaleza lo que es, va cambiando el paisaje como va cambiando el hombre. Mueren también los árboles, y «los árboles que mueren -confiesa Narciso- me llevan algo del alma».³⁰ Se rompe, pues el tópico romántico de la naturaleza inmutable, indiferente ante la finita condición humana. La naturaleza es como una de esas grandes obras maestras (de Cervantes, Shakespeare, Pascal) en las que siempre al volver a leerlas se descubren «nuevas bellezas, nuevas profundidades».³¹ De igual modo, mirando hacia adentro, nota Arroyo que «Mi topografía poética, que es todo un poema, mitad didáctico, mitad psicológico, tiene variaciones constantes».³² Así pues, siempre mirando hacia adentro, la parte del paisaje exterior que se ha hecho paisaje interior vive en consonancia con las vicisitudes de quien lo lleva dentro. De igual modo, mirando hacia afuera, el hijo de estos valles, que sabe comprender y amar la naturaleza que le rodea ve que la fisonomía especial de estos paisajes «varía a cada recodo del camino».³³ Si la naturaleza nos revela, no es en el sentido de la absoluta perfección oriental del Ramayana, sino en el cambio constante de punto de vista del sujeto, de dentro a fuera y de fuera a dentro. Más cerca está Clarín del Bergson de El pensamiento y lo moviente que de lo sublime estático de Valmiki.

Esta aparente analogía entre la naturaleza y el ser humano se reduce a la positiva observación de que aquélla tiene vida propia. Sólo los soñadores melancólicos personalizan a la Naturaleza para que de ellos se apiade y les dé consuelo³⁴. No es el caso de Clarín, aunque entiende que algunos de sus personajes puedan complacerse en ese tipo de romanticismo. Para él, hay que amar la Naturaleza por lo que es: «A la Naturaleza hay que saber amarla como los amantes verdaderos aman, a pesar del desdén. [...] Adorar la piedra, lo que no siente ni puede corresponder, es la adoración suprema. El mejor creyente es el que sigue postrado ante un ara sin dios».³⁵

Lo que está claro para Leopoldo Alas es que la Naturaleza es algo de uno mismo, sea o no el hombre consciente de ello.

De los dos hermanos, Pinín y Rosa, del cuento «¡Adiós, Cordera!», dice el narrador que tenían «teñidos el alma de la dulce serenidad soñadora de la solemne y serena Naturaleza».³⁶

Cuando doña Berta se despide de su tierra, no encuentra en la Naturaleza un reflejo de su dolorosa situación anímica, porque su imaginación está apagada. «No se sentía amada por sus tierras, pero en cambio ella las amaba infinito [...]. El Aren, la Llosa, la huerta, Posadorio eran algo de su alma»³⁷. Que quiera que no, el hombre se apropia la Naturaleza, recortando en ella su paisaje interior. Paisaje interior que siempre va con él; olvidado a veces, cuando, por ejemplo, es una imagen de la infancia sepultada bajo las que se van depositando a lo largo de la vida, pero que asoma de nuevo cuando una circunstancia exterior lo reactiva.

¿No se sugiere en La Regenta que el deseo de ascender que empuja a don Fermín a subir a lo alto de la torre, a subir por la escala de la jerarquía eclesiástica, puede ser como una reminiscencia inconsciente de la aspiración a las alturas leonesas del pastorcito que fue cuando niño?

Narciso Arroyo, caminando por su tierra de Carreño, en un recodo del camino siente de golpe «en el alma, y hasta vagamente en los sentidos, como el gusto de una reminiscencia de la niñez». Y coincidiendo con Proust, sin conocerlo, piensa que el resultado de «aquella extraña evocación era muy parecido a lo que puede llamarse el recuerdo de un perfume o de una música».³⁸

Ocurre que esta memoria del paisaje de la infancia flota durante toda una vida medio diluida en un deseo latente, como una vaga aspiración a coincidencia. Es el caso de Pepe Francisca, el indiano de «Boroña», que allá en las Indias sentía siempre su alma teñida del «aire natural», como «anhelo eterno» del «amor al rincón de verdura en que había nacido». Cuando volvió a su tierra asturiana, casi moribundo, «le placía aquella soledad de su humilde valle estrecho, que le recibía apacible, silencioso, pero amigo». Le gustaba «bajar al corral, oler los perfumes, para él exquisitos, del establo, llenos de recuerdos de la niñez primera: le olía el lecho de las vacas al regazo de Pepa Francisca, su madre». «Allí olfateaba memoria dulcísima».³⁹ Proust y Antonio Machado, pongo por casos, han indagado más en la memoria afectiva, pero no mejor que Clarín... El Quin es un perro de conciencia elemental, primitiva, al cual intenta acercarse el narrador con toda su capacidad de lúcida empatía.

El pobre animal, abandonado por su amo, desgraciado, se sintió unido con nuevos lazos, de iniciación pagana, a la madre naturaleza, al culto de Cibeles.... y a las pasiones de su raza. De los castaños de Indias se desprendía un perfume de simiente prolífica; amor le parecía un rito de una fe universal, común a todo lo vivo. [...] La luna corría entre nubes, y en toda la extensión del valle, hasta la colina de enfrente, [...] la luz de plata [...] cantaba la canción de la eterna poesía del milagro de la creación enigmática.40

Los pocos ejemplos elegidos permiten entrever el alcance que podría tener el estudio del tema de «la Naturaleza como paisaje del alma» si se ensanchara la investigación a toda la obra de Clarín, particularmente a La Regenta y a Su único hijo.

Dos cosas más en cuanto a la relación entre el hombre y la Naturaleza; una con valor psicológico y otra de alcance metafísico.

El joven Mosquín no conoce otro paisaje que el de su inmediato entorno; tiene, dice el narrador, «el alma hecha toda raíces pegadas a aquella tierra» y estas raíces son elementos de su identidad a través de los cuales ve el resto del mundo cuando viaja con la imaginación:

En todos los países lejanos y maravillosos que él se figuraba, había castañares como aquéllos, ríos como el río Aboño [...], prados de menuda hierba, espesa y reluciente, vacas meditabundas que producían al mover la robusta cerviz melancólico son de campanillas; perros que al oscurecer ladraban a lo lejos; chirridos de insectos en los senderos de los atajos a las doce del día [...]; conciertos de ranas al ponerse el sol [...]. Todo aquello que, colores, líneas, aromas, ruidos, luces y sombras, alegrías o miedo, armonías o estruendos, tenía llena el alma del poeta adolescente.41

Este paisaje interior tejido de sensaciones primeras, entrecruzadas, que la ciencia acudiendo a un neologismo llamaría sinestésica, y que abren paso, en otro plano, a otras sensaciones afectivo-intelectuales, por decirlo así, de orden superior («alegrías o miedo, armonías o estruendo») es para Mosquín una verdadera y profunda seña de identidad. Y es lícito generalizar: este paisaje es también el del narrador y desde luego también del autor, y de cualquier morador de aquellas tierras. Más aún: Cualquier ser humano tiene en el fondo del alma la imagen, viva o latente, de un trozo de Naturaleza. Eso nos dice Clarín a través de Narciso Arroyo, doña Berta, Ana, Fermín, Bonifacio, Pepe Francisca, El Quin...

Por fin se plantea la cuestión última: ¿Qué es para Leopoldo Alas la Naturaleza? ¿Producto de una fuerza de la materia?, ¿creación divina? Llegamos a un clímax que para mí será conclusión de este estudio, conclusión poética, es decir, no-conclusión.

Todo lo dicho a lo largo del recorrido revela que para Clarín la Naturaleza tiene su vida propia, animada por una fuerza, como diría un materialista de punto final. Bien sabemos que para él no hay tal punto final, que esa vida, esa fuerza, más allá de las explicaciones de la ciencia, es un misterio, puede que divino, pero misterioso. Lo cierto es que no acepta las ingenuas explicaciones creacionistas, lo cierto es que busca; por eso le interesan las visiones orientales de la Naturaleza, del budismo, del Ramayana. ¿Panteísta Clarín? Sin lugar a dudas le atrae la poesía del panteísmo, pero no como sistema explicativo terminante. Sólo hay un texto que sobre este punto dice algo, más poético que racional, y creo que citarlo excusa comentario. Cerca de la casa de Guimarán está la capilla de Logrezana. Según el cuento autoficcional «Viaje redondo», un día del verano de 1896, «el hijo y su madre» se acercan a la capilla de Lorezana -quitando una g se pasa de la realidad a la ficción-:

Era en el campo, a media ladera de una verde colina, desde cuya meseta, coronada de encinas y pinares, se veía el Cantábrico cercano. El templo ocupaba un vericueto, como una atalaya, oculto entre grandes castaños; el campanario, de tres huecos -para sendas campanas oscuras, venerables con la pátina del óxido mística de su vejez de munís o estilitas, siempre al aire libre, sujetas a sus destino- se vislumbraba entre los penachos blancos del fruto venidero y los verdores de las hojas lustrosas y gárrulas, movidas por la brisa, bayaderas encantadas en incesante baile de ritmo santo y solemne. Del templo rústico, noble y venerable en su patriarcal sencillez, parecía salir, como un perfume, una santidad ambiente que convertía las cercanías en bosque sagrado. Reinaba un silencio de naturaleza religiosa, consagrada. Allí vivía Dios.42

En este paisaje, donde vive Dios, todo parece igualmente consagrado, el templo que convierte las cercanías en bosque sagrado, el silencio de naturaleza religiosa, hasta el eco de la religiosidad oriental de Brahma sugerido por las discretas alusiones comparativas al muní y a las bayaderas. Si no tiene sentido la expresión sincretismo panteísta, podría hablarse de poetización panteísta de la Naturaleza.