Fray Luis: «interpretación», traducción poética e «imitatio»

Carmen Codoñer Marino

(Universidad de Salamanca)

Sobre traducciones en concreto, tanto de la Edad Media como del Renacimiento, son pocos los estudios realizados¹. En las últimas décadas se ha prestado una mayor atención a planteamientos de carácter general y a aspectos de historia de la traducción en estas épocas, pero los análisis sobre obras y autores siguen siendo escasos y las más de las veces están basados en las manifestaciones de los traductores en los prólogos y las menos son el resultado de un estudio de las traducciones en sí mismas. Esta situación condiciona cualquier trabajo sobre el tema, al tiempo que nos obliga a plantearnos la opción: enunciar en un pequeño espacio de tiempo algo más que unas generalizaciones aplicadas al caso concreto de Fray Luis, o entrar de lleno en el análisis detallado de alguno de los ejemplos de traducción. Nos hemos decidido por la segunda de las posibilidades que, además, en el caso de Fray Luis, cuenta con una ventaja. Fray Luis ha operado sobre los textos poéticos en lengua no romance desde una doble perspectiva: la traducción y la imitatio. Esto nos permite, tomando una muestra de cada uno de los casos, establecer con mayor aproximación cuál es la idea que ha presidido estas distintas actividades.

Previamente, como es necesario en todo tipo de traducciones, hay que sentar las premisas que rodean la actividad del traductor concreto. En la segunda mitad del XVI las lenguas romances gozan de un status autónomo frente al latín. Se ha producido frente a la literatura clásica el distanciamiento necesario para abordar su apreciación desde fuera, a diferencia de la Edad Media que aborda los textos clásicos como parte de sí misma, los interpreta, los adapta, los amplía, con las consiguientes repercusiones sobre la traducción que se transforma así en una actividad quasi paralela a la de interpretación y comentario. De modo que en la época de Fray Luis la traducción es considerada actividad autónoma, con función propia, lo cual va paralelo a la aceptación de la alteridad literaria.

De cualquier modo, en las traducciones de Fray Luis es lógico pensar que se percibirán todavía rasgos medievales, al tiempo que se advertirán peculiaridades propias de la traducción renacentista. Tengamos en cuenta que para los renacentistas las preferencias en la selección de textos destinados a la traducción van en la dirección de los tratados filosóficos y técnicos, no poéticos.

Vamos a tomar varias reflexiones del propio Fray Luis acerca de la transformación de un texto escrito en una lengua distinta a la romance en un texto en lengua castellana. En todos los casos pertenecen a las introducciones de Fray Luis a sus traducciones.

En el Prólogo al Cantar de los Cantares se manifiesta sobre lo que entiende por traducción:

Lo que yo hago en esto son dos cosas: la una es volver en nuestra lengua palabra por palabra el texto de este libro... Acerca de lo primero procuré conformarme cuanto pude con el original hebreo, cotejando juntamente todas las traducciones griegas y latinas que de él hay, que son muchas, y pretendí que respondiese esta interpretación con el original, no sólo en las sentencias y palabras, sino aun en el concierto y aire de ellas, imitando sus figuras y maneras de hablar cuanto es posible a nuestra lengua que, a la verdad, responde con las hebrea en muchas cosas... (I, p. 74)²

Poco antes había dicho:

Como a la verdad cada lengua y cada gente tenga sus propiedades de hablar, adonde la costumbre usada y recibida hace que sea primor y gentileza lo que en otra lengua y a otras gentes pareciera muy tosco, y ansí es de creer que todo esto que agora, por su novedad, y por ser ajeno de nuestro uso, nos desagrada, era todo el bien hablar y toda la cortesanía de aquel tiempo entre aquella gente.

(I, pp. 7374)

Y también:

Lo segundo que pone oscuridad es ser la lengua hebrea en que se escribió, de su propiedad y condición, lengua de pocas palabras y de cortas razones, y esas llenas de diversidad de sentidos; y juntamente con esto por ser el estilo y juicio de las cosas en aquel tiempo y en aquella gente tan diferente de lo que se platica agora; de donde nace parecemos nuevas y extrañas, y fuera de todo buen primor las comparaciones de que usa este Libro...

(I, p. 73)

En la Exposición del Libro de Job dice:

... En que hago tres cosas: una, traslado el texto del libro por sus palabras, conservando cuanto es posible en ellas el sentido latino y el aire hebreo, que tiene su cierta majestad...

(I, p. 73)

No es la misma la actitud de Luis de León cuando toma como objeto un texto poético clásico. Dice a propósito de la traducción Fray Luis en la dedicatoria de sus poesías:

De lo que yo compuse juzgará cada uno a su voluntad; de lo que es traducido, el que quisiere ser juez, pruebe primero qué cosa es traducir poesías elegantes, de una lengua extraña a la suya, sin añadir ni quitar sentencia y guardar cuanto es posible las figuras de su original y su donaire y hacer que hablen en castellano y no como extranjeras y advenedizas, sino como nacidas en él y naturales. Lo cual no digo que he hecho yo, ni soy tan arrogante, mas helo pretendido hacer, y ansí lo confieso. Y el que dijere que no lo he alcanzado, haga prueba de sí, y entonces podrá ser que estime más mi trabajo; al cual yo me inclino sólo por mostrar que nuestra lengua recibe bien todo lo que se le encomienda y que no es dura ni pobre, como algunos dicen, sino de cera y abundante para los que la saben tratar.

(II, p. 741)

Con respecto a este último pasaje, que sirve de presentación a sus traducciones poéticas, los prólogos con que introduce las traducciones bíblicas registran diferencias acusadas y muy precisas. En efecto, observamos en ellos una insistencia innegable sobre la fidelidad al texto de entrada, fidelidad que se concreta, sobre todo, en la palabra: palabra por palabra, por sus palabras son las expresiones utilizadas por Fray Luis. Tratándose como se trata de un texto sacro, el relieve adquirido por esta faceta de la traducción no sorprende; de sobra conocidos son los problemas desencadenados por cuestiones de mínima entidad en las traducciones bíblicas.

Si seguimos comparándolo con la idea reflejada al hablar de las traducciones de otras lenguas -se entiende no sagradas-, veremos que la fidelidad que se valora en éstas atañe a las figuras y sentencias, no a las palabras.

Pero hay más. En las obras bíblicas no se pretende un resultado «que hable en castellano»; antes al contrario nos advierte Luis de León de que la traducción puede provocar una sensación «de novedad y ajena a nuestro uso», de posible «desagrado» en el receptor, consecuencia de mantener en castellano «el aire de ellas». Ese «aire» que debe mantener, a pesar de todo, sigue diciendo, «tiene una cierta majestad».

Por último, tampoco estos preludios a las traducciones de obras sacras aluden para nada a una finalidad inmediata. Y no es necesario, puesto que las «interpretaciones»³ de las Sagradas Escrituras cuentan con una tradición secular que justifica su existencia en los momentos en que los textos originales dejan de ser comprendidos, bien por diferencias geográficas, por ir dirigidos a pueblos que hablan distintas lenguas (caso de Jerónimo y Ulfila), bien porque cronológicamente las lenguas han ido evolucionando al punto de hacerse incomprensibles (Lutero, Fray Luis). En ambos casos se puede dar una vuelta al original hebreo (Jerónimo y Fray Luis).

Por contraste, la finalidad perseguida por las traducciones profanas, a que se refiere en el último pasaje citado, queda clara: se trata de una especie de «ejercicio literario» que reivindica la capacidad del castellano para la expresión poética⁴. Por otro lado, se exponen también con claridad cuáles son las cualidades que deben acompañar a la traducción, no lo olvidemos, poética: debe mantener ideas y figuras, respetar lo traducido dentro de las normas de la lengua de salida, al punto de que nadie perciba en el resultado la procedencia de otra lengua y, se entiende, de otro momento, es decir, ofrecerlas en castellano «como naturales», como si hubieran sido escritas originariamente en esa lengua.

El tratamiento de los textos bíblicos, también llegado el momento de la traducción, es específico; su «aire ajeno a nuestro uso» puede provocar una notable oscuridad para la comprensión en la lengua de salida. Este hecho justifica y explica el que Luis de León recurra, como complemento a la «interpretación», a dos procedimientos supletorios: el comentario y la poetización que acompañan a muchas de sus traducciones. Y así en el Prólogo al Cantar de los Cantares dice:

... en la segunda declaro con brevedad no cada palabra por sí, sino los pasos donde se ofrece alguna oscuridad en la letra, a fin de que quede claro su sentido así en la corteza y sobrehaz, poniendo al principio el capítulo todo entero, y después de él su declaración.

(I, p. 74)

Asimismo, afirma en la Exposición del Libro de Job, la «declaración» sigue a la traducción:

... otra, declaro en cada capítulo más extendidamente lo que se dice; la tercera, póngole en verso, imitando muchos santos y antiguos que en otros libros sagrados lo hicieron y pretendiendo por esta manera aficionar algunos al conocimiento de la Sagrada Escritura, en que mucha parte de nuestro bien consiste, a lo que yo juzgo.

(I, p. 28)

En los dos textos habla de declaración, es decir, de comentario. El comentario es casi siempre una paráfrasis aclaratoria de una «interpretación» apenas comprensible; asimismo pretende dejar al descubierto el sentido, muchas veces oculto, del texto sagrado. Paráfrasis y análisis se dan así unidos.

Durante la Edad Media traducción y paráfrasis mantienen límites poco claros, hasta el punto de no saberse bien dónde acaba la una y comienza el otro. Varias veces hace Fray Luis referencia y define esas dos clases de tratamiento del texto. Y así en el Prólogo al Cantar de los Cantares dice:

El extenderse diciendo y el declarar copiosamente la razón que se entiende, y el guardar la sentencia que más agrada, jugar con las palabras añadiendo y quitando a nuestra voluntad, eso quédese para el que declara, cuyo propio oficio es...

En la traducción de este tipo de textos es imprescindible el respeto a la palabra, mientras que el comentario puede permitirse libertades de adición o supresión que aportan al texto la claridad que la traducción no alcanza por deber atenerse excesivamente a la literalidad⁵.

Tener que conjugar ese cúmulo de factores nos sitúa en el terreno de las contradicciones insolubles que hacen, si no imposible, sí inalcanzable en la práctica el partir de los textos bíblicos para proceder a un estudio de las traducciones. De modo que será sobre una traducción de Virgilio sobre la que centraré mi trabajo⁶.

Para empezar conviene establecer como premisa una distinción obvia, que debe, a pesar de todo, hacerse explícita: existe una profunda diferencia entre lo que entendemos por «traducción» y lo que podríamos denominar imitatio. Dentro de esta última se percibe una gradación que va de la simple inspiración en un «motivo» existente en el original, a la adopción del poema, con traducción parcial del mismo, como punto de apoyo al libre poetizar.

Comenzaremos por las traducciones más lejanas a la actividad propiamente creativa: aquellas que, en principio, deben atenerse más a la idea expresada en la dedicatoria de sus poesías cuando se refiere a lo traducido. La finalidad confesada: el mostrar que «nuestra lengua... no es dura ni pobre», nos las presenta como ejercicios reales, entendiendo por «lengua» todos los aspectos relacionados con la expresión que, como es natural, incluyen los métricos.

Una buena traducción y, en nuestro caso, un buen análisis de una traducción, es inexcusable que vaya precedido del estudio del texto traducido, a fin de comprenderlo en sus múltiples y variadas facetas, sin que ello signifique agotar todas las posibilidades de lectura. El texto escogido ha sido comentado y estudiado por filólogos clásicos, pero, con el comentario que sigue quizá podamos aportar algo a la comprensión del mismo⁷. Se trata del proemio inicial a las Geórgicas, poema en cuatro libros, que contiene otros dos proemios en cabeza de los libros 2 y 3. La elección de esta parte inicial de la primera Geórgica (vv. 1-42) ofrece la ventaja de constituir un texto cerrado, con carácter propio, indisociable del resto del poema cuando se plantea un análisis conjunto del mismo, pero que goza de una cierta autonomía si se plantea el caso de analizarlo aisladamente.

En él se advierten claramente dos partes: A. La dedicatoria a Mecenas, en donde expone la materia que va a desarrollar en los cuatro libros de que consta el poema (vv. 1-5a); B. La invocación a los dioses que deben proteger la empresa iniciada por el poeta (vv. 5b-42). A la primera parte corresponde en Fray Luis la primera estrofa, a la segunda las ocho siguientes.

A. La primera parte en Virgilio está concebida bajo una forma sintáctica unitaria: la interrogativa indirecta sobre la cual se ha impuesto un tratamiento basado en la uariatio: quid faciat... / quo sidere ... uertere ... adiungere ... conueniat / quae cura ... qui cultus... / sit ... quanta experientia. Esto constituye un factor de unificación, más fuerte que el simple asíndeton, pero al mismo tiempo resulta poéticamente diferenciador gracias a:

1. El cambio del régimen de subordinación y el cambio de formas: nominativo pronominal neutro (quid), ablativo adjetival (quo sidere), nominativo adjetival femenino y masculino (quae cura, qui cultus), nominativo adjetival cuantitativo femenino (quanta experientia).

2. La distinta conformación sintáctica interna de cada uno de los elementos. Los dos primeros son formas verbales de las que la primera está determinada por un sustantivo: quid faciat laetas segetes, la segunda por un doble infinitivo: quo sidere conueniat uertere... adiungere. Los dos segundos son formas nominales, implícito el verbo sum, el primero doble, el segundo simple, con complementos nominales en todos los casos.

Cada uno de los apartados está incluido en un solo verso, y se actúa con una flexibilidad notable que impide, sobre todo en los dos primeros versos, distinguir estrictamente entre la materia a que se va a dedicar la primera y la segunda Geórgica.

La coincidencia del final de esta dedicatoria programática con una cesura pentemímeris denuncia la intención del poeta de enlazar, de la manera más estrecha posible, las dos partes que nosotros hemos distinguido: dedicatoria e invocación.

B. La invocación virgiliana a los dioses (vv. 5b-42) se inserta en una tradición fijada formalmente, hasta el punto de resultar en ocasiones formularia, como sucede en el v. 21 (dique deaeque omnes) o en el adesse fauens del v. 18. Responde en líneas generales al esquema tradicional de oración utilizado por Varrón en el comienzo de su De agricultura.

En esta segunda parte del proemio se perciben dos núcleos que se corresponden con el tratamiento de los dioses desde una doble perspectiva: 1. dioses «mayores» bajo cuya advocación están campos y cosechas. 2. dioses bajo cuya advocación quedan las distintas tareas del campo o benefactores del hombre. 3. Augusto.

1. Los dioses «mayores» se reducen a dos o tres, de acuerdo con la interpretación que se dé al clarissima mundi lumina (v. 5). Si se interpreta como presentación metafórica de Ceres y Liber mencionados a continuación, tendríamos sólo a los dioses de la tierra cultivada (Ceres y Liber) y los de las tierras no cultivadas, pastos y bosques (Faunos y Dríadas), es decir, dos. Si se piensa que con esta frase se alude a los astros que presiden el cambio de estaciones, la lluvia, etc., entonces serían tres. Adelantemos que es la primera la interpretación que parece haber dado Fray Luis.

Formalmente su mención va marcada por el pronombre uos, lo cual apunta a su consideración como grupos: lumina, Ceres/Liber -conjunto casi tópico-, Fauni/Dryades. Se les aplica el término munus acompañado del posesivo uester (7: uestro... munere; 12: munera uestra), y la mención se cierra con una fórmula del canere que se corresponde con la existente en el final de la dedicatoria (5: hinc canere incipiam / 12: munera uestra cano). Junto a ello la invocación se cierra también, como la dedicatoria ante cesura.

No debe establecerse, por consiguiente, una equiparación entre esta serie de dioses, formando grupos en todos los casos, y la serie de dioses que va a ser mencionada a continuación ya que ni el nivel, ni el tipo de relación que el poeta establece con ellos es asimilable. En este caso simboliza en ellos el objeto del poema (munera uestra cano), en el otro son los patronos del conjunto de las labores y su protección se invoca para el poema destinado a cantarlas.

2. Estos dioses «menores» de la segunda parte bien lo son por naturaleza o, cuando no es así, se les invoca bajo una de sus posibles advocaciones, la adecuada al contexto. Eso explica que, en el caso de los dioses de categorías superiores (Neptuno y Minerva), se les describa bajo los rasgos que interesan. En todos los casos son menciones en singular, frente a los plurales de la primera serie.

La mención del nombre de Neptuno se retrasa, dando primero paso a la faceta de su personalidad que conviene a su inserción en la invocación, y la figura de Minerva se define escuetamente bajo el aspecto que justifica su presencia en un poema agrícola. Del resto de los dioses, dioses menores que una simple mención de sus funciones puede identificar, porque no tienen otra, no se menciona por su nombre más que a Silvano.

Neptuno y Minerva encabezan series de dioses menores: los dioses del ganado en el caso de Neptuno, los dioses del campo en el caso de Minerva. A Neptuno (ganado equino) le siguen Aristeo (ganado bovino) y Pan (ganado ovino); a Minerva (árboles fructíferos), Triptólemo (sembrados) y Silvano (bosques).

La equiparación de Neptuno y Minerva como cabezas de serie se destaca formalmente con la cesura que separa a ambos en el v. 18 y con el uso de la enclítica -que: tuque / oleaeque, después de puntuación fuerte en ambos casos.

El carácter que tiene este segundo grupo de dioses protectores queda recogido en la fórmula oracional final que, bajo estos presupuestos, podría interpretarse como restringida a esta segunda serie: dique deaeque omnes. La referencia a todos aquellos dioses que tienen por misión el cuidado de tierras cultivadas, no cultivadas y la regulación de las lluvias, parece constituir el punto final de la invocación que, sorprendentemente, se continúa con la inclusión en ella de Augusto, al que dedica una tirada de 18 versos (24-42).

La distribución de versos en este apartado es 2/2/2/ heptemímeris/ 1/1/1; fórmula final alusiva a todo lo anterior 1/1/1.

3. Este final del exordio, con el inicio de verso tuque (v. 24), forma parte, sin duda ninguna, de la serie de dioses de la segunda parte, introducido como está por el mismo pronombre y en la misma forma con que se ha utilizado para introducir a Neptuno (v. 12). Augusto queda asimilado a los dioses con funciones definidas dentro de la materia que se canta. A los anteriores corresponde la inspiración sobre cada una de las labores de las que el poema va a ocuparse, a Augusto corresponde la protección del poeta y de su labor, identificándolo así con Apolo y encomendándose a él poeta y obra (vv. 40-42), con independencia de cuál vaya a ser su futura responsabilidad como dios.

Su inserción como dios entre los dioses, es decir, su condición de dios dentro de una serie de ellos, se destaca con el tuque; al mismo tiempo, su consideración especial dentro del conjunto se manifiesta en la extensión que se le concede -incomparable con la del resto- y en la coincidencia del comienzo del párrafo que se le dedica con el principio de verso.

El texto manejado por Fray Luis parece alejarse mínimamente de la vulgata, sólo en el verso 37 correspondiente al 22 virgiliano, donde la lectio de los recentiores (lectio facilior por otra parte) es non nullo, en lugar del non ullo aceptado uniformemente por los editores actuales.

En el análisis procederé de los aspectos más generales a los más concretos. No se trata de una comparación por apartados relativos a cada uno de los factores que intervienen en la configuración de cualquier obra literaria, partiendo de los puramente lingüísticos hasta llegar a los factores que confieren al texto su categoría de poético. Aunque, en ocasiones, separe el estudio en apartados -léxico, sintaxis, etc.- la tónica seguida es la de procurar tomar el pasaje en su conjunto.

Lo primero que hay que advertir es el metro utilizado en correspondencia con el hexámetro: el endecasílabo en estrofas de 8 versos (octavas reales). Las limitaciones del verso escogido radican más en la ordenación estrófica que en el metro, ya que, salvo raras excepciones, cada estrofa encierra una unidad de sentido, circunstancia que no tiene correspondencia en el uso que Virgilio hace del hexámetro.

De menor importancia es el hecho de que la extensión de la traducción supere a la del original, circunstancia que no tiene por qué estar determinada sólo por la menor concisión de la lengua castellana con respecto al latín, sino que teóricamente responde también a implicaciones derivadas del mismo hecho de la traducción. La traducción por el simple hecho de ser reescritura tiende hacia una extensión mayor.

Por lo que se refiere a los errores de interpretación, partiendo de una concepción muy amplia del error, hemos considerado dos tipos:

1. Los que suponen una modificación del sentido del original, derivada de una comprensión defectuosa del mismo: hay que advertir que son escasísimos. Hemos encontrado urbis (vv. 25/42) considerado genitivo en lugar de acusativo plural, y en los versos 5/6 «su industria y saber mucho no enseñado» referido a las abejas y no al hombre que necesita de ese saber para explotar los enjambres.

2. Ahora bien, junto a las anteriores hay interpretaciones que podríamos considerar superficiales en cuanto que trivializan el texto virgiliano, aunque el sentido se mantenga de modo aproximado. Sin embargo, son precisamente estas interpretaciones las que mejor permiten apreciar los logros o las deficiencias, ya que rompen el sentido unitario del texto. Ejemplos de algunos de ellos (las cifras remiten a la numeración del texto castellano): omisión de quo sidere en el verso 1, impuesta por la asimilación de lumina mundi a Ceres/Liber, «vida» por mundi en verso 5; cambio de sujeto en vv. 13-14: «la bebida... perdió», prescindiendo de la presentación de tellus como principio activo en este punto; v. 19: «el campo» por tellus, con lo cual deshace la conexión que el texto virgiliano establece entre este tellus y el tellus anterior, traducido por «suelo» (v. 12); v. 21: «florido bosque», por nemus; v. 39: «inventador» por monstrator, eliminando con tal versión el carácter transitivo del original y, en consecuencia, su vinculación directa a la humanidad en calidad de benefactor; v. 32: omisión de teñera, etc.

Por lo que respecta a la conversión de estructuras sintácticas, en ocasiones inevitables, se producen de manera sistemática. La consecuencia no siempre trasciende al puro hecho, pero hay casos en que existe pérdida de elementos importantes para el poema. Como anteriormente, voy a ejemplificar el tipo de traducción seleccionando, en este caso, un pasaje.

En los primeros versos, los que se corresponden con la dedicatoria y el enunciado del programa, las interrogativas indirectas que presiden la construcción de la exposición inicial constituyen, en exposición lineal, un marco unitario dentro del cual se desarrolla la uariatio. En Fray Luis se pierde el factor formal aglutinante y, si excluimos el elemento inicial lo que, se opera por agrupaciones dobles -en construcción anafórica las dos centrales: el conviniente... el sazonado... / cómo...cómo / y de la escasa abeja diligente / su industria y saber mucho no enseñado.

Pero más grave es el hecho de que la función sintáctica del verbo canere, que, en el original, rige toda una serie de complementos de objeto, queda obscurecida en la traducción, porque Fray Luis, llevado por la necesidad de completar la estrofa, añade un complemento de objeto explícito en el último verso: «por orden cada cosa iré cantando». Se rompe así de modo irreparable la concisión del enunciado, proceso ya iniciado en el v. 4 del texto latino cuando el quanta experientia se transforma en «su industria y saber mucho no enseñado» y parcis en «escasa abeja diligente». En el primer caso el doblete responde a afán de precisión; en el segundo, a inserción de un tópico al parecer inevitable: abeja siempre diligente. Los dos recuerdan la tendencia medieval a este tipo de recursos en la traducción, restos de un comentario sentido como imprescindible.

El paso de la dedicatoria a la invocación coincide en Fray Luis con el cambio de estrofa, eliminando así un factor importante en Virgilio: la fuerte trabazón entre ambas partes impuesta con la utilización de la cesura pentemímeris.

Si atendemos al tratamiento que da a la invocación, Fray Luis no parece haber sido consciente de la distribución de la misma en dos series de divinidades. Esto explica la vinculación que establece entre Faunos y Dríades, pertenecientes a la primera serie de dioses, con Neptuno, perteneciente ya a la segunda; esta vinculación la consigue aplicando un procedimiento habitual de adaptación del verso no estrófico al estrófico: la repetición, con pequeñas variantes, del verso final de una estrofa como primer verso de la estrofa siguiente (vv. 16/17)⁹.

Naturalmente, la apreciación de todos los dioses como conjunto indistinto lleva aparejada otras consecuencias. Por una parte, rompe el efecto de contraste que se produce al iniciar tras una pentemímeris la segunda serie de dioses por medio de tuque (v. 12 del texto latino). La ausencia de un análisis adecuado del texto es causa de que en la traducción se pierda esa sensación de secuencia única creada por el Tuque inicial, referido a Neptuno (v. 12) y Tuque adeo (v. 24) con que se cierra, referido a Augusto. Y por otra parte, la repetición de Fauni va unida a la doble versión del/erre pedem, ambiguo en su origen y que cada lector puede interpretar como aplicado a la danza o a la petición de ayuda a los dioses por parte del poeta. En Fray Luis se resuelve deshaciendo uno de los efectos preferidos de la poesía, la ambigüedad: Venid, Faunos, a do mi voz desea. / Venid Faunos, venid, coro lucido de Driadas. Al mismo tiempo, el enunciado explícito de petición de ayuda rompe la diferencia de funciones atribuida por Virgilio a uno y otro grupo de dioses.

La falta de conexión entre el segundo grupo de dioses y Augusto se incrementa porque tu es recuperado anafóricamente por Fray Luis en dos casos más, uno al comienzo y otra en el centro de la estrofa (vv. 25 y 29): «Y tú pastor de ovejas... y tú Minerva...», acompañado de la utilización abusiva del «tu» posesivo en versos 26 y 27, hecho que trivializa el uso del pronombre de segunda persona. Ambos hechos contribuyen a hacer perder el carácter destacado conseguido por la recuperación del tuque inicial, destinado a Neptuno, sólo con el tuque final que introduce a Augusto.

El procedimiento seguido por Fray Luis para destacar la significación relevante de este último elemento, el destinado a Augusto, es insuficiente y, sobre todo, banal: se trata de la inserción en cabeza de un adverbio en -mente: «y finalmente» (v. 41), partícula que no se corresponde bien con el adeo de Virgilio.

La traducción en sus aspectos más concretos peca de superficialidad. Los aciertos que encontramos, por ejemplo vv. 29-30: «Y tú, Minerva, ven, que a los collados / la gruessa oliva hallando diste arreo»; v. 35: «largos hilos de lluvias derramados», son bellas figuras que responden más bien a creaciones propias del traductor sin respeto al valor del texto original, transformando, en estos casos que decimos, una fórmula (Minerua oleae inuentrix) o expresión precisa (largus imber, «lluvia abundante») en expresión poética, del mismo modo que en otros muchos más casos, ha actuado en sentido inverso. Vulnera así la concepción del texto de entrada, destacando u obscureciendo elementos de manera un tanto arbitraria, distribuyendo el discurso de acuerdo con un esquema métrico estrófico que difícilmente puede corresponderse con el hexámetro, no entrando por tanto en el texto como tal, sino recogiendo su sentido genérico y trasladándolo al castellano sin excesiva consideración al estrecho vínculo entre forma y contenido que este exordio representa.

A pesar de ello, se percibe preocupación por el texto así considerado, en algunos detalles, como por ejemplo, el intento de recoger el interminable párrafo constituido por la invocación a Augusto no estableciendo pausa de sentido entre las dos últimas estrofas (vv. 57-72).

La oda 2, 9 de Horacio consta de seis estrofas alcaicas, o sea, de veinticuatro versos. Para empezar, la oda de Horacio es un intento de disuadir a un amigo poeta, Valgio, de que dedique su actividad poética solamente a temas amorosos. Tal intención no se pone de manifiesto hasta el v. 19: cantemus, quedando el poema hasta ese momento reducido a dos motivos, a cada uno de los cuales destina igual número de versos, con una ligera diferencia, ya que el primer motivo se prolonga hasta ocupar el primer hemistiquio del verso 13. Es decir, primer motivo con 12 versos y medio; segundo motivo con 11 versos y medio.

1. Primeras tres estrofas (vv. 1-12): exposición de dos situaciones contrastadas: el comportamiento de la naturaleza ante el paso de las estaciones y el embate de los elementos, cosas ambas que están al margen del control humano (vv. 1-8), y el comportamiento personal de su amigo ante un accidente también incontrolable como lo es la pérdida (¿muerte?) de un amigo (vv. 9-12). En la exposición de la primera situación, soporte básico del contraste, se sigue un procedimiento descriptivo anclado en puntos de referencia concretos: lugares geográficos de resonancias míticas: el Caspio, Armenia, el Gargano. El contraste entre ambas situaciones se logra mediante encabezamientos anafóricos opuestos: v. 1: Non semper; v. 9: Tu semper.

2. Estrofas cuatro a seis (vv. 13-24). Horacio, en la primera estrofa (vv. 13-16), aduce diversos exempla que le sirven para comparar la actitud adoptada por Valgio con la reacción que, ante una pérdida comparable, han adoptado personajes famosos. No solamente los elementos naturales se despojan cíclicamente de su faz terrible; también los hombres flexibilizan con el tiempo sus comportamientos, se adaptan a las nuevas circunstancias. Esta estrofa actúa como elemento de enlace y transición simultáneamente. Este doble carácter se logra formalmente por un medio complejo: uso del non semper con que inicia el poema, pero uso modificado, los dos elementos se separan y se distribuyen en comienzo y final de párrafo (At non, v. 13; fleuere semper, v. 17a). Simultáneamente, la vinculación con la estrofa anterior se refuerza al encabezarla con At, que precede al non, mientras que el enlace con la siguiente estrofa queda favorecido por el encabalgamiento de fleuere semper en el verso inicial (v. 17). Mediado el primer verso de la penúltima estrofa (v. 17b) comienza la exhortación: Valgio debe abandonar su actitud y adoptar otra que, al descubrirse su contenido (cantemus), nos ilumina sobre cuál era la expresión de que había revestido anteriormente su dolor: otro tipo de poesía, probablemente elegiaca (flebilibus modis, v. 9; decedunt amores, v. 11; mollium querellarum, v. 21). Valgio, a partir de ahora, debe entregarse a cantar las hazañas de Augusto, descritas en los versos 19-24.

Las primeras estrofas en Horacio, a medida que van desvelando su sentido, adquieren un valor irónico; en el v. 10 el nombre del causante del dolor apunta a un puer delicatus, o incluso a un esclavo, introduciendo un punto inesperado en el desarrollo. Los exempla tomados por Horacio al mundo de los padres ancianos (Néstor, Príamo y Hécuba) admiten una interpretación irónica más, por alusión a la diferencia de edad entre Valgio y su amor. La exhortación a Valgio a cantar las hazañas del César Augusto, hecha a continuación de estas alusiones ambiguas, resulta tanto más inesperada y resulta teñida de la ironía que parece desprenderse del planteamiento.

Si pasamos al poema de Fray Luis (Obras completas castellanas, II, pp. 802-803), veremos que sólo las dos primeras estrofas pueden considerarse traslación, aunque con adaptaciones, y admiten un análisis cercano al que puede hacerse de una traducción en sentido propio.

En estas dos primeras estrofas podemos observar como fenómeno destacado la desaparición de todo término que designe una localidad geográfica. Del mismo modo, lluvias, tempestades, hielos, vientos, fenómenos meteorológicos periódicos que encarnan las distintas estaciones del año: primavera, verano (procella), invierno (glacies, aquilones), otoño (uiduantur ornis) y, por tanto, lo transitorio de todo, pierden algo de este valor metafórico por dos cambios en apariencia intrascendentes: la supresión de menses per omnes y de aquilonibus (vientos fríos del norte), que pasa a un «vientos» genérico.

El contraste entre la actitud de la naturaleza y la del destinatario ante su pena en Horacio se logra con el uso negativo en el comienzo del poema: Non semper, recogido en la tercera estrofa con el afirmativo Tu semper. En Fray Luis se produce un fenómeno similar al que hemos visto en la traducción del Proemio a las Geórgicas: la adopción de «siempre» como adverbio único anafóricamente repetido: «no siempre... ni siempre... ni siempre... ni siempre», alternando con un solo «de contino» que se recoge en «continamente». El recurso a un mismo expediente habla a favor de una preferencia por determinados usos poéticos.

En Fray Luis la oda está dirigida a Nise y la causa del dolor de ésta es la muerte de su madre, a quien está dedicada la oda; los exempla de padres son aducidos por Fray Luis de León con toda seriedad también, y con toda probabilidad es la presencia de estos exempla en la oda horaciana lo que ha dado origen a la idea de encarnar el motivo de las querellas de Nise en la muerte de su madre. A partir de la tercera estrofa, el poema no sólo deja de ser traducción, sino que altera la sustancia del contenido del poema horaciano. El remedio al dolor debe buscarlo Nise en el canto, pero no cambiando de género, sino reanudando su objeto, ya que el dolor lo que ha supuesto en ella es la interrupción de la actividad creadora que cultivaba anteriormente: «da fin a tus querellas / y, vuelta al dulce canto que solías...».

En Fray Luis no existe el elemento sorpresa, la oda es lineal, las estrofas finales no aportan claves de comprensión a las estrofas anteriores cuya interpretación se mantiene uniforme antes y después. Incluso las imágenes cambian de sentido al cambiar de función. El amor que no se va de la mente a Valgio, ni de día ni de noche, adquiere contornos precisos cuando Horacio le expone su idea de iniciar un nuevo camino literario; en Fray Luis pierde posibilidades de ser reinterpretado al buscar un sujeto activo: ni la luz del sol ni la noche mitigan el dolor de Nise; flebilibus modis y molles querellae, que forman parte de la terminología de la elegía, pasan a «voz doliente» y «tus querellas» respectivamente.

Porque, y esto es lo que aquí nos interesa, en este caso no nos encontramos en el terreno de la traducción, sino de la creación poética. Estamos ante dos poemas distintos. La apreciación crítica que del poema luisiano se haga debe partir para su análisis del texto «inspirador», pero debe prescindir del mismo llegado el momento de la valoración. El autor no ha pretendido mantener el nexo con el original que marca en esa época la traducción; se ha desprendido de las ligaduras. En esa actitud caben distintos grados de alejamiento, de extrañamiento con respecto al texto base; ahora bien, todos tienen como fundamento el mismo principio sobre el que reposa la imitatio clásica: desarrollo y apropiación de imágenes existentes en el texto inspirador sin cortapisas en su adecuación a ideas ajenas al texto de procedencia.

Llegado el momento de esbozar en pocas palabras los resultados de nuestro análisis, me parece conveniente recurrir de nuevo a las palabras de Fray Luis en su Prólogo al Cantar de los Cantares. En un pasaje llamativo por la agudeza de las opiniones sobre la traducción, dice:

El que traslada ha de ser fiel y cabal y, si fuere posible, contar las palabras para dar otras tantas, y no más ni menos, de la misma cualidad y condición y variedad de significaciones que las originales tienen, sin limitarlas a propio sentido y parecer, para que los que leyeren la traducción puedan entender toda la variedad de sentidos a que da ocasión el original, si se leyese, y queden libres para escoger de ellos el que mejor les pareciere.

(I, p. 74)

Sería difícil encontrar en esos momentos una percepción tan adecuada de las múltiples posibilidades de comprensión de un texto y de la conveniencia de respetar en el texto de salida esas múltiples posibilidades. Pero no siempre la teoría tiene un reflejo completo en la práctica. En unos casos por imposiciones que son ajenas al texto, que proceden del ámbito de las ideologías (textos sacros), en otros casos por la ausencia de funcionalidad de las traducciones (textos poéticos clásicos); Fray Luis, de hecho, no ha alcanzado lo que de haber vivido en un mundo libre de imposiciones ajenas a la literatura tal vez hubiera alcanzado.

Cabe aceptar que la traducción para Fray Luis es poca cosa más que un ejercicio, un reto a la capacidad de transmitir las ideas propias de «gente tan diferente», expresadas según «sus propiedades de hablar», a un mundo que no participa de ellas bajo esa forma textual; tampoco hay que rechazar de plano la idea de posibles errores de interpretación, resultado de un conocimiento del latín más directo, pero menos razonado que el nuestro. Es necesario, sin embargo, que esta afirmación vaya acompañada de precisiones.

Si hablamos de traducción en el sentido amplio de traslado de contenidos dentro de un marco formal aceptable, esta traducción de Luis de León, salvo ligeros deslices, puede considerarse correcta. Pero en Fray Luis no se va persiguiendo sólo la corrección, se pretende encontrar, como una exigencia más, la traducción que incorpora y transmite todos los valores originarios mediante la transformación o la adaptación. Y en ese sentido, debemos decir que esta traducción, en concreto, es una traducción fallida.

No hay que ceder a la tentación de caer en el maniqueísmo: saber / no saber latín; saber / no saber traducir¹⁰. Los presupuestos de los que parte Fray Luis varían sustancialmente de los nuestros en dos puntos fundamentales estrechamente conectados -y en ello hay que buscar el origen de posibles falsas apreciaciones-: la finalidad perseguida por la traducción, que él mismo reconoce como de práctica y ejercicio; la colocación del traductor ante el texto.

En efecto, existe en Fray Luis excesiva proximidad y, al tiempo, excesiva lejanía con respecto a lo traducido. Excesiva proximidad al modo de expresión y a lo expresado, entendiendo por tal lengua, procedimientos e ideas transmitidas; y excesiva lejanía respecto al medio literario e histórico en que se ha originado la obra virgiliana.

La facilidad con que Luis de León comprende y capta el poema en una primera aproximación lo alejan de cualquier preocupación con respecto a la profundidad real del proceso de comprensión. No se acerca al poema para analizarlo, sino para disfrutarlo y, falto de análisis, el poema se resiente al ser traducido. Fray Luis es poeta en sus valoraciones y percepciones, es didáctico en sus traducciones.

Nada más lejano a la actitud del filólogo. El filólogo siente el texto de Virgilio extraño a él, sabe que, desde la métrica a los referentes, todo debe plantearlo desde la perspectiva de lo que le es ajeno. Fray Luis teóricamente puede que así lo hubiera expresado, pero de hecho todavía no se ha iniciado el proceso de concienciación de la alteridad. Es significativo que este proceso de concienciación exista por referencia a los textos sagrados, situación que explica el que en ellos se dé el análisis previo y que sea la imposibilidad de cambiar una coma lo que dificulta decisivamente el camino de la traducción. Para alcanzar la cualidad de traductor se hubiera debido producir una síntesis entre ambos procesos: análisis y traducción.

Y, a pesar de todo, en esos textos latinos leídos con cuidado y posteriormente traducidos, late un principio activo permanente que hace brotar nuevas lecturas, sugiere caminos y propicia nuevos clasicismos, aunque sólo quienes laboriosa y enamoradamente se acercan a ellos son capaces de captarlos. En el caso de Fray Luis, la ingrata labor de traductor, considerada como accesoria, es probable que le ayudara a intuir los inasibles entresijos de lo clásico.

VERG., Georg. 1-42

Quid faciat laetas segetes, quo sidere terram uertere, Maecenas, ulmisque adiungere uitis conueniat, quae cura boum, qui cultus habendo sit pecori, apibus quanta experientia parcis, hinc canere incipiam. Vos, o clarissima mundi  5 lumina, labentem caelo quae ducitis annum, Liber et alma Ceres, uestro si munere tellus Chaoniam pingui glandem mutauit arista pocula inuentis Acheloia miscuit uuis; et uos agrestum praesentia numina, Fauni,  10 ferte simul Faunique pedem Dryadesque puellae: munera uestra cano. Tuque o, cui prima frementem fudit equom magno tellus percussa tridenti, Neptune, et cultor nemorum, cui pinguia Ceae ter centum niuei tondent dumeta iuuenci;  15 ipse, nemus linquens patrium saltusque Lycaei, ouium custos, tua si tibi Maenala curae, adsis, Tegeaee, fauens; oleaeque Minerua inuentrix, uncique puer monstrator aratri; et teneram ab radice ferens, Siluane, cupressum;  20 dique deaeque omnes, studium quibus arua tueri, quique nouas alitis non ullo semine fruges quique satis largum caelo demittitis imbrem. Tuque adeo, quem mox quae sint habitara deorum concilia incertum est, urbisne inuisere, Caesar,  25 terrarumque uelis curam, et te maximus orbis auctorem frugum tempestatumque potentem accipiat, cingens materna tempora myrto, an deus inmensi uenias maris ac tua nautae numina sola colant, tibi seruiat ultima Thule  30 teque sibi generum Tethys emat omnibus undis, anne nouom tardis sidus te mensibus addas, qua locus Erigonen inter Chelasque sequentis panditur (ipse tibi iam bracchia contrahit ardens Scorpios et caeli iusta plus parte reliquit):  35 quicquid eris (nam te nec sperant Tartara regem, nec tibi regnandi ueniat tam dira cupido, quamuis Elysios miretur Graecia campos, nec repetita sequi curet Proserpina matrem), da facilem cursum atque audacibus adnue coeptis,  40 ignarosque uiae mecum miseratus agrestis ingredere et uotis iam nunc adsuesce uocari.

HOR., Carm. 2,9. Non semper imbres nubibus hispidos Manant in agros aut mare Caspium    Vexant inaequales procellae Vsque, nec Armeniis in oris Amice Valgi, stat glacies iners  5 Menses per omnes aut aquilonibus    Querqueta Gargani laborant Et foliis uiduantur omi. Tu semper urges flebilibus modis Mysten ademptum, nec tibi Vespero  10    Surgente decedunt amores Nec rapidum fugiente solem At non ter aeuo functus amabilem Plorauit omnes Antilochum senex    Annos nec impubem parentes  15 Troilon aut Phrygiae sorores Fleuere semper. Desine mollium Tandem querellarum [et potius noua    Cantemus Augusti tropaea Caesaris et rigidum Niphaten  20 Medumque flumen gentibus additum Victis minores uoluere uertices    Intraque praescriptum Gelonos Exiguis equitare campis.]

Lo que fecunda el campo, el conviniente romper del duro suelo, el sazonado juntar la vid al olmo, y juntamente cómo se cura el buey, cómo el ganado, y de la escasa abeja diligente  5 su industria y saber mucho no enseñado, aquí, Mecenas claro, començando por orden cada cosa iré cantando.    ¡O, vos! lumbreras claras de la vida, que el año producís andando el cielo,  10 alma Ceres y Baco, si en florida espiga por don vuestro mudó el suelo la primera bellota y la bebida con las halladas uvas perdió el hielo, y vos, dioses propicios del aldea,  15 venid, Faunos a do mi voz desea.    Venid, Faunos, venid, coro lucido de Driadas, pues vuestros dones canto: y tú, Neptuno, a quien el campo herido con el grande tridente, con espanto  20 el caballo produxo, y del florido bosque el cultivador y de otro canto de novillos pastor tres veces ciento, que pacen de la Cea el gruesso asiento.    Y tú, pastor de ovejas, Pan, dejados  25 tus bosques y tus valles de Liceo, si son de ti tus Ménalos ya amados, ven presto favorable aquí, ¡o Tegeo!; y tú Minerva, ven, que a los collados la gruessa oliva hallando diste arreo;  30 y el moço inventador del corvo arado y el del ciprés entero por cayado.    Y los dioses y diosas igualmente quantos tenéis por obra y por oficio la guarda de los campos, juntamente  35 aquellos que con vuestro beneficio las mieses levantáis no sin simiente y aquellos que enviáis del edificio del cielo, para el bien de los sembrados, largos hilos de lluvia derramados.  40    Y finalmente tú, de quien se duda a quál divinidad serás alzado, o si de lo terreno que se muda querrás y de tu Roma el gran cuidado, de arte que, colgada de tu ayuda,  45 la redondez te adore coronado con el materno mirto frente y sienes señor del aire y campo y de sus bienes.    O si fueres del mar por dios tenido y a ti solo adorare el marinero,  50 y Tule lo postrer de lo sabido, y diere por ti Teti el mar entero, por ti para su yerno, o añadido a los meses tardíos por lucero en el lugar que está desocupado,  55 entre Virgo y las Quelas asentado.    Que, si lo miras, ya para tu assiento los braços encogió el Escorpio ardiente y más de la mitad con miramiento te dexa de su silla reluciente;  60 pues, o te venga desto más contento, o seas el que fueres finalmente (que no te esperará rey el infierno, ni tu desearás tan mal gobierno, aunque el Elíseo campo Grecia admire,  65 y Proserpina huya demandada volverse con su madre), ansí que inspire en mí tu deidad apiadada del labrador que ignora por do tire, y da favor a aquesta empresa osada.  70 Ven, pues, y desde luego acostumbrado aprende como dios ser invocado.

Imitación de la oda IX de Horacio    No siempre descendiendo la lluvia de las nubes baña el suelo; ni siempre está cubriendo la tierra el torpe hielo; ni está la mar salada  5 siempre con tempestades alterada.    Ni en la áspera montaña los vientos de contino, haciendo guerra ejecutan su saña; ni siempre en la alta sierra,  10 desnuda la arboleda, sin hoja, Nise, y sin verdor se queda.    Mas tú continamente insistes en llorar a tu robada madre, con voz doliente;  15 y ni la luz dorada del sol, cuando amanece, mitiga tu dolor, ni si anochece.    Pues no lloró al querido Antíloco sin fin el padre anciano,  20 que tres edades vido; ni siempre en el troyano fue lamentado el príncipe Troilo, en flor cortado. Da fin a tus querellas;  25 y, vuelta al dulce canto que solías, o canta mis centellas, o tus duras porfías, que convierten en ríos los siempre lagrimosos ojos míos.  30 Di cómo me robaste de en medio el tierno pecho, el alma y vida; di cómo me dejaste, nunca de mí ofendida: y cómo tú de ingrata  35 te precias, y de amar yo a quien me mata. Y cómo, aunque fallece en mí ya la esperanza y alegría, la fe viviendo crece más firme cada día;  40 y siendo el agraviado, perdón ante tus pies pido humillado.

CODOÑER, Carmen, Fray Luis: «interpretación», traducción poética e «imitatio». En Criticón (Toulouse), 61, 1994, pp. 31-46.

No todas las versiones de poemas latinos hechas por Fray Luis deben entrar bajo el mismo epígrafe de traducciones. El grado de fidelidad al original es variable y va desde una traducción en el sentido actual, a un motivo de inspiración. Se analizan las cualidades de Fray Luis como traductor del proemio a la primera Geórgica virgiliana, y su labor de imitatio en la versión de la oda 2,9 de Horacio.

Résumé

On ne doit pas ranger tous les textes élaborés par Fray Luis à partir de poèmes latins sous le seul titre de traductions. Le rapport au poème d'origine peut en effet être très variable et aller de la traduction au sens actuel au simple motif d'inspiration. Sont analysés dans cette perspective un exemple de traduction (prologue à la première Géorgique de Virgile) et un exemple d'imitation (Ode 2,9 d'Horace).

Summary

Fray Luis de León has made a lot of versions of latin poems, and we can appreciate different attitudes with regard to different latin poems. Sometimes we find a true translation, in the modem sense, sometimes the latin poem is only the starting point for something new. This paper analyses first the qualities of Fray Luis as a translator in the version of the proem to the forth Virgilian Georgic; secondly, it tries to grasp his characteristics in the field of imitatio, choosing his versión of Horace, carm. 2, 9 for this purpose.

Palabras Clave. Luis de León. Poesía latina. Traducción. Imitación.