En la escena de la escritura

Sandra Bianchi

«Estoy sumergida en un mar de cuadernos».

Esta cita no solo da inicio al libro Los deseos oscuros y los otros. Cuadernos de New York¹ de Luisa Valenzuela sino que se convierte en la imagen inaugural que instala a la voz que narra en la escena de la escritura.

Estos cuadernos en los que figuran «las frustraciones, las pasiones, los amores fugaces» (Prólogo, p. 9), es decir, escritos que registran las experiencias vitales de la autora durante el período que residió en Nueva York entre los años 1979 y 1982, son los que relee, comenta, explica y narrativiza. Con todas estas acciones reescribe -como si estuviera frente al lector, mostrándole su cocina literaria- ese fragmento de su vida, aglutinado y expandido, en un tiempo presente que parece fusionar el presente de la enunciación con el presente histórico.

Este texto convoca a dos núcleos de constante indagación en la poética de Luisa Valenzuela, la literaturización de la vida y la capacidad de la palabra para aprehender el mundo, tanto el de la llamada realidad² como el de la ficción, puesto que ambos universos se intercomunican en su escritura, sin discernimiento de su estatuto.

El tópico Literatura/ Vida se conjuga en LDO, puesto que produce una síntesis entre el material autobiográfico, el literario y el ensayístico sin que pueda establecerse una clara demarcación de fronteras. Una Presentación y un Epílogo enmarcan este corpus autobiográfico-ficcional, cumpliendo con la formalidad de la apertura y cierre discursivos -a cargo de una narradora que se presenta como la autoridad trascendente del autor- y suponen el pacto de lectura que es explícitamente violado: «Y entonces cada punto final que estampamos resulta un engaño» (Epílogo, p. 245).

LDO no pide ser leído como una autobiografía amoroso intelectual -la absoluta denotación- sino que pretende una travesía (resemantizando así el título de su última novela)³ es decir atravesar ese nivel, poner el texto al través y atravesarlo según los indicios de lectura y los reenvíos a sus otros textos publicados -ensayísticos, cuentos y novelas- que mencionados o aludidos, producen un diálogo intratextual y metatextual.

Si por un lado la Presentación, el Epílogo y el cuerpo textual -este a cargo de una narradora-personaje que significaría el autor como su propio objeto de conocimiento- despistan, también ofrecen claves, otras, el otro que el título instala para acceder a la subyacente teorización sobre la escritura que se despliega en LDO diseminada entre el inventario de amores y escenas eróticas.

Para reconstruir esas claves interpretativas recurriré a algunas categorías funcionales para analizar discursos, tales como géneros instituidos, etiquetas, escena de enunciación, ethos y paratopía a través de la propuesta teórica de Dominique Maingueneau, quien concibe al discurso como la interacción entre texto/situación de comunicación en una integración recíproca entre esas dos caras.

Escamotear la etiqueta como estrategia narrativa.- En la construcción discursiva de LDO opera una reiterada y permanente puesta en cuestión del género textual cuyo propósito está orientado a perturbar el acceso a las claves de contextualización y a promover continuos reajustes en las hipótesis del lector.

Los Discursos Constituyentes -noción introducida por Maingueneau y Cossutta- caracterizan aquellos discursos que tienen una relevancia fundadora dentro y para el discurso. Estos son el discurso religioso, el científico, filosófico, jurídico y literario, que se mantienen en una interacción continua con los no constituyentes, prensa, conversación, discurso administrativo, etc. Los discursos constituyentes comparten propiedades en cuanto a sus condiciones de emergencia y funcionamiento enunciativo, dan sentido a los actos de la colectividad y son garantes de múltiples Géneros de discurso⁴. El género discursivo es considerado como un dispositivo de comunicación sociohistóricamente definido cuya incidencia es decisiva en la interpretación de los enunciados⁵. Dentro de la tipología propuesta por Maingueneau LDO se inscribe en los géneros autoriales, los atribuidos a la instancia autor. Puesto que se trata de un género no saturado, el autorial tiene un amplio margen de libertad para jugar con el género. Esta categoría no describe el funcionamiento efectivo del discurso sino que define el modo con el cual el texto debe ser recibido.

LDO presenta desde el inicio el estatuto del género como problemático. Si se atiende al nivel paratextual, la editorial que lo publica lo incluye en su colección Biografías y Documentos, pero el texto es complejamente clasificable puesto que, como anticipara, se sitúa en los cada vez más difusos límites entre la realidad y la ficción⁶.

El título y el subtítulo, pasibles de indicar el género, remiten a una doble instancia: «LDO» como el nombre de una ficción; y, «Cuadernos de New York» como el nombre de una autobiografía. Esa estructura especular que se produce en las narrativas del yo cuando el autor se declara sujeto y objeto del discurso se semantiza desde ambos títulos.

Ya el prólogo presenta la incapacidad o indecisión de la narradora-autora para definir, para «etiquetar» su material textual. De esta manera se organiza una cadena nominativa que recorre una sinonimia de etiquetas convencionales «cuadernos, diarios, anotaciones al margen» a otras en las que incluye la subjetividad a través de la adjetivación «viejos diarios, textos personales, libro inventado» o la creación de símiles novedosos y evaluativos «canastos de papeles, anotaciones a la deriva, bolsa de gatos» hasta llegar provisoriamente a una definición sui generis «es un diálogo entre la intención de escritura y las relaciones personales» o a través de la negación: «no es una autobiografía, no son estas mis memorias son movimientos del cuore y del cuerpo» (Prólogo, p. 14).

Problematizar la identificación del género discursivo es una de las estrategias narrativas que se articulan para problematizar la interpretación de los enunciados. El lector deberá reconstruir en la lectura esa clave que es intencionalmente escamoteada. Ambos sentidos del verbo escamotear -según la definición de diccionario- la acción realizada por el jugador de manos para que desaparezcan a ojos vistas las cosas que maneja o hacer desaparecer de un modo arbitrario o ilusorio algún asunto o dificultad mantienen en tensión al lector como participante de este evento comunicativo puesto que desconoce qué rutinas orientan este género escamoteado que no se define, que ni siquiera identificará con clara certeza en el final: «En el presente volumen no recurro a disfraz alguno, tan sólo a un taparrabos hecho de estertores de escritura porque se trata aquí de diarios íntimos, nacidos por generación espontánea y acallados por progresiva degradación o desgaste. Es esta la reflotación de un garabatear reflexiones al garete, al correr de la pluma [...] Y éste es el producto, el producto, el producto, ¿el producto de qué?...» (Epílogo, p. 246).

La exigencia activa, que demanda la obra de Luisa Valenzuela se potencia en LDO que pretende un lector crítico al que no le ahorra ningún esfuerzo cognitivo⁷, ya que ni siquiera le asegura la evidencia del género. Por el contrario, un lector en estado de alerta tendrá que resolver los interrogantes generados por este desvío «metódico».

La etiqueta de género es funcional cuando opera un desvío y el subtítulo de LDO puede, en este caso, devolver al lector esa clave⁸. Cuadernos de New York, no resuelve el enigma del género pero la elección de la palabra cuadernos inscribe al texto en una memoria discursiva en la que se cruzan series genealógicas.

Con esta etiqueta mixta la autora evoca las bibliotecas imaginarias de las plurales narrativas del yo, en las que tradicionalmente se inscriben los géneros confesionales y testimoniales. Desde los archetextos hasta la diversidad de formatos autobiográficos que asume cierta escritura femenina que se asienta en memorias y cartas, se puede utilizar el vocablo cuaderno como expresión equivalente de la forma canónica «diario íntimo».

Por otra parte, una genealogía del cuaderno se relaciona con la escritura como profesión: me refiero al cuaderno de notas del artista, el borrador que conjuga percepciones e intimidades, el cuaderno de trabajo que conserva los pre-textos, las ideas germinales de sus escritos, en ocasiones publicados en ediciones facsimilares con la letra del escritor que proveen la ilusión del manuscrito original. Como ejemplo dentro de la literatura latinoamericana cito Los cuadernos de Juan Rulfo (1994) en cuya presentación Clara Aparicio de Rulfo expresa: «En estas páginas se muestra el trabajo íntimo del escritor: apuntes, ejercicios, borradores, formas que el trabajo literario exige y generalmente no se dan a conocer porque, según opinan algunos, no valen la pena y por eso es mejor que nunca salgan del cuaderno en que permanecen»⁹.

El texto que se lee también deja entrever un motivo recurrente en la narrativa y el pensamiento de Luisa Valenzuela: el viaje como experiencia vital, como vía de acceso al conocimiento. Pero esta idea no solo está metaforizada en los semas dispersos que sugieren, itinerancia, tránsito, vagabundeo, pasaje sino que se sostiene en otra consideración sobre la etiqueta. Me refiero al cuaderno de bitácora, el diario de viaje o navegación. Cuaderno de Bitácora es el nombre de un libro que compila los pre-textos de Rayuela de Julio Cortázar, autor con el que Valenzuela se filia. Barrenechea inicia con estas palabras el Estudio Preliminar del Cuaderno: «no es en realidad un verdadero borrador o sea una primera redacción de la historia novelesca. Es un conjunto heterogéneo de bosquejos de varias escenas, de dibujos, de planes de ordenación de los capítulos (como índices), de listas de personajes, de algunos con acotaciones (predicados) que los definen, de propuestas de juegos con el lenguaje, de citas de otros autores (en parte para los capítulos prescindibles); rasgos positivos y negativos de los argentinos, meditaciones sobre el destino del hombre, la relación literatura-vida, lenguaje y experiencia y aún fragmentos no muy extensos que parecen escritos "de un tirón" y que luego pasarán a la novela ampliada o con escasas modificaciones. En resumen un diario que registra el proceso de construcción de Rayuela con ciertas lagunas»¹⁰.

Cuaderno no alude solamente a textos prototípicos sino que funcionando como una etiqueta induce a una doble acepción, desde la cual Valenzuela quiere que se lea este texto: con una interrogación constante sobre la relación vida-literatura.

Escenas en espejo: la escenografía reflejante.- Las etiquetas mixtas posibilitan al autor construir la escena de enunciación de su propia enunciación. La escena de enunciación se conforma en la interacción de tres escenas que serán recibidas por el destinatario.

1. La escena englobante. Es un espacio abstracto que corresponde a la noción de tipo de discurso. Pese a los juegos del género, el discurso literario le confiere a LDO su estatuto pragmático asociado al autor y al lector cuya caracterización varía con respecto a la época y la sociedad.
2. La escena genérica. Es la escena que el género prescribe, forma parte del contexto e instala el problema interpretativo que la lectura debe resolver. Puesto que corresponde al género, posee los componentes y normas que definen su uso.
   • La hibridez genérica de LDO se evidencia en su procedimiento constructivo que consiste en una reunión de fragmentos de diversa textualidad: narraciones de anécdotas, sueños y relatos, minificciones, un cuento porno-intelectual, confesiones, textos casi programáticos como abreviados manifiestos, disquisiciones, cartas, formas poéticas, poemas paródicos y variados tipos textuales. Estos mosaicos, verdaderas viñetas narrativo -especulativo- vivenciales, articulan entonces dos escenas genéricas: las historias de los sucesivos, a veces simultáneos, amores de la protagonista durante su estancia en Nueva York y la historia de la creación literaria. De esta manera se encabalgan las motivaciones vitales con los motivos literarios, generando reflejos de una escena en otra como en un juego de espejos.
   • Recordemos que la palabra otros -presente desde el título- orienta la idea de alteridad, de doble, semejanza, y marca como posibles otredades a descifrar, un texto que propone ser leído como autobiografía erótico-intelectual ficcionalizada y/o propone ser leído como un ensayo sobre la escritura. La escena genérica es ambigua, alterna su disfraz entre uno y otro género y capitaliza la fórmula «erotismo = literatura» explotada por el corpus que se denomina Literatura Femenina. La metáfora teatral es recurrente en los análisis pragmáticos del discurso. Maingueneau señala que debe hacerse una distinción entre Escena genérica y Escenografía: «To each genre of discourse is associated a "generic scene" which attributes parts to actors, prescribe the place and the moment, the medium, textual macroestructure -all conditions neccesary to felicity (Austin) of a given macrospeech act. But for many genres of self-constituting discourses another type of scene is implied: "scenography" which proceeds from the choice of discourse producers»¹¹.
   • Los discursos constituyentes no consideran a la escenografía como una mera estrategia retórica, como es impuesta por el autor, este define su posicionamiento. La literatura como discurso hiperprotegido no necesita respetar el contrato que regula el intercambio con los participantes. El lector acepta una escenografía que se va construyendo a la par del discurrir textual, cuya comprensión será pendular durante la lectura de LDO, puesto que el fenómeno de la escenografía está ligado al género y el develamiento -siempre provisorio- coincide con el final del recorrido textual. «No sé si estoy escribiendo o estoy viviendo o las dos cosas. Estoy en este ping-pong entre la novela y la vida, del cual ahora y auténticamente por el simple hecho de estar frente a mí pasás a formar parte» (p. 77) le dice la narradora a Dieter, uno de sus amantes.
   • La escenografía no se disocia de la situación de enunciación del discurso¹², no es el decorado de la enunciación sino su desarrollo como instauración progresiva de su propio dispositivo de habla. El lector reconstruye a partir de indicios la escenografía de un discurso: como LDO opera escamoteando el género, la escenografía debe reflejar estos desvíos y será continuamente reconstruida.
3. La escenografía se apoya en la Escena validada. Este concepto remite a escenas instituidas en la memoria colectiva, un reservorio de escenas presumiblemente compartidas por una comunidad. Es por esta cualidad que no se trata de un discurso sino de una estructura semántica independiente, fijada en representaciones arquetípicas en disponibilidad para ser reutilizada por otros textos. La escena validada de LDO opera funcionalmente para consolidar una imagen que instala a la escritora en la escena de la escritura: escena arquetípica del autor prolífico que escribe en todo momento y lugar y para quien el mundo es materia escribible.
   • LDO se presenta como un texto doblado sobre sí mismo, nuevamente un espejo en el que se enfrenta el texto primero (los cuadernos) y el texto segundo (su reescritura). Esta idea recupera una vez más la noción de viaje: capitaliza las idas y vueltas de la lectura a la escritura o viceversa. La protagonista realizará un desplazamiento temporal, el recordar «aquí y ahora, en mi casa de Buenos Aires, como si estuviera en la punta de la montaña y más allá como si yaciera en el fondo del mar que es donde a las cosas les da por suceder...» (p. 13) está sostenido por las operaciones de escritura/lectura/reescritura de sus cuadernos de Nueva York, un recorrido simbólico en tanto que su memoria se sostiene en la palabra como signo. Las imágenes de la escritura y la memoria atraviesan Buenos Aires y Nueva York: «Estoy sumergida en un mar de cuadernos, algunos muy manoseados, otros a medio escribir [...] Ahora, retomándolos en lugar de una inmersión en el pasado me siento en un naufragio» (p. 9). La poética de Valenzuela, reñida con los estereotipos, no puede filiarse con una escena validada que presente al escritor en el acto íntimo de la escritura plácida: no está sentada frente a su escritorio -con sesgo romántico- sino tratando de nadar en contra de la corriente pero metafóricamente (o validádamente) «inmersa «en la escena de la escritura.

Un ethos fundado en la paratopía.- Todo tipo de discurso, oral o escrito implica un ethos¹³, esto es cierta representación del cuerpo de su garante, del enunciador que asume su responsabilidad. Su habla participa de un comportamiento global, se le atribuye un carácter (rasgos psicológicos) y una corporalidad (rasgos físicos y vestimenta). Aún los textos escritos poseen una vocalidad específica que se manifiesta a través de un tono y que permite la remisión a una fuente enunciativa: «el ethos implica una póliza tácita del cuerpo aprehendida a través de un comportamiento global. Carácter y corporalidad del garante se apoyan en un conjunto difuso de representaciones sociales valorizadas o desvalorizadas sobre las cuales se apoya la enunciación y que a la vez contribuye a transformar o consolidar»¹⁴.

El ethos de la escritora que supone LDO es un ethos discursivo que hace converger variados indicios. El garante como instancia discursiva presenta el mundo éthico de un intelectual cuya carrera internacional absorbe su vida y solo le deja lugar a los amores fugaces y discontinuos en los intervalos entre los congresos, las conferencias y los compromisos con las becas. Como se trata de un texto con componentes autobiográficos, la corporalidad y el carácter se fusionan o evocan por momentos el ethos prediscursivo de la autora (perceptible para quien tenga forjada una imagen de la escritora Luisa Valenzuela). El ethos surge de una construcción del destinatario, pero eso no impide que la fuente enunciativa no intente controlar la producción de su imagen. Este ethos «controlado» juega a la ambigüedad, a la otredad fundándose en la paratopía, definición básica de una ubicación parajodal, de un sujeto que ocupa un lugar que no es su lugar. El interrogante acerca de ¿quién escribe? tanto el texto primero como su reescritura, es inicialmente formulado por la narradora «la mejor manera de ser protagonista de la historia sin ser protagonista de la historia es ser la autora de la historia» (p. 16) y reformulado otras tantas: «Si yo soy otra como tan sabiamente supo establecer el poeta, esa otra escribirá sobre mí. Y yo escribiré sobre ella, alternativamente y pocas veces -o ninguna- se sabrá quien tiene la palabra o sostiene la pluma» (pp. 189-190).

La incógnita sobre la identidad, la veracidad de los hechos narrados se sostiene durante todo el texto como un propio desdoblamiento del sujeto que enuncia, que se mira a sí misma pero que inevitablemente ve al otro: «Terminemos con esta farsa. Es decir, yo soy yo en este preciso momento y pretender volverme a ayer es desreconocerme, ¿y quién me desreconoce más que yo misma?» (p. 60). Esta negación del yo, su no reconocimiento encuentra la respuesta en su potencial paratópico integrado en el proceso de enunciación.

Diversas formas de paratopía están dispersas en el texto. Las coordenadas Buenos Aires-NuevaYork la ubican en dos lugar/tiempo y en ninguno ya que se expande el escenario de los cuadernos vinculados en el illo tempore, recurso valenzuelano que conecta el tiempo de la leyenda, el tiempo que no existe con el tiempo real.

Otros ejemplos se relacionan con la exclusión de grupo «soy la que nunca pudo pronunciar la palabra amor» (p. 23), las expresiones con variedad lingüística: «Who am I, quién soy yo. Ante el espejo. Bilingüe ya» (p. 55), pero fundamentalmente la paratopía dominante asume la forma del nomadismo inexorable como caracterización del ethos. El epílogo -y el libro en su totalidad- cierra con una vocación por la paratopía en el que se funda su poética: «Nueva York ya no es la ciudad paradigmática que tanto amé, ni estamos en el mismo milenio. Y yo, imposible evitarlo soy otra. Siempre como todos estoy siendo otra. Y éste es el producto, el producto, ¿el producto de qué? Hoy, 30 de septiembre de 2002, por enésima vez retomo la errancia» (Epílogo, 246). Esta pregunta retórica con la que finaliza, encuentra su respuesta en otro texto de Valenzuela, Escritura y Secreto: «el ejercicio de la escritura es penoso, no por falta de felicidad en los momentos sublimes de la llamada inspiración, sino porque es como que expiráramos con cada punto final, cuando la felicidad nos deja y creemos no poder escribir más. [...] Con cada punto final olvidamos que si en verdad somos escritores, escribimos a cada paso, poniendo los actos en palabras mentales, olfateando las metáforas del deseo. Más que escritura, se está en situación de lectura constante. Lectura de lo que ocurre en derredor de la llamada realidad. Toda escritura es un intento de lectura, un buscar el tono y la respiración adecuados para narrar cada acontecer, imaginario o no. Y es una invitación para el encuentro»¹⁵.

El producto entonces es este ejercicio de escritura-lectura-reescritura con el que convoca al otro y al Otro en su riquísima polisemia, y en la consumación de ese encuentro se instala en la escena que se construye al narrar y al vivir, resignificando el transitado par vida/literatura «la literatura es ob/scena, nos saca de la escena habitual para meternos en otra, desconocida y de golpe nos encontramos en el medio de la propia ciénaga. Entonces tratamos de encarar el abismo. Pienso que escribir es un salto al vacío sin saber a ciencia cierta si abajo nos esperan las rocas o el agua. Habiendo juntado el coraje necesario para el salto, deberemos después echarnos a nadar como mejor se pueda, con el aliento concentrado en este quehacer en el que se nos va la vida»¹⁶. Escena, vida, escritura, narrar -¿y por qué no, nadar?- son algunas palabras-llave que permitirán ingresar en la poética de Luisa Valenzuela para armar algunas claves de lectura que la narradora lúdicamente desarma.

• ARFUCH, L. (2002), El espacio biográfico. Dilemas de la subjetividad contemporánea, Bs. As., Fondo de Cultura Económica.
• BAJTIN, M. (1982), Estética de la creación verbal, México, Siglo XXI editores.
• BIANCHI, S. (2000), Exploradora de la palabra. Entrevista a Luisa Valenzuela. Revista Soles, N.º 62, pp. 30-34. Bs. As.
• CORTÁZAR, J. & BARRENCHEA, A. M. (1983), Cuaderno de Bitácora de Rayuela, Buenos Aires, Ed. Sudamericana.
• GLIEMMO, G. (1994), Las huellas de la memoria. Entrevistas a escritores latinoamericanos, Buenos Aires, Beas.
• MAINGUENEUAU, D. (1989), Introducción a los métodos de análisis del discurso, Buenos Aires, Hachette.
• —— (1999), Términos claves de análisis del discurso, Buenos Aires, Nueva Visión.
• —— (1995), «L'Analyse de discours constituants» (en colab. con F. Cossutta), Langages, N.º 117, mars, pp. 112-125.
• —— (1995), «L'discours philososphique comme institution discursive», Langages, n.º 119, pp. 40-62.
• —— (1996), «El ethos y la voz de lo escrito», Versión, N.º 6, octubre, México, pp. 78-92.
• —— (1999) «Analysing self-constituting discourses», Discourse studies, Sage, London, Vol. 1, 2 abril, pp. 175-200.
• RULFO, J. (1994), Los cuadernos de Juan Rulfo, México, Editorial Era.
• VALENZUELA, L. (2002), Los deseos oscuros y los otros. Cuadernos de Nueva York, Buenos Aires, Ed. Norma.
• —— (1999), Cuentos completos y uno más, México, Alfaguara.
• —— (2001), Peligrosas palabras, Buenos Aires, Temas.
• —— (2002), Escritura y secreto, México, Ariel.