El gran teatro del mundo (argentino): «Realidad nacional desde la cama» de Luisa Valenzuela

Ksenija Bilbija

Realidad nacional desde la cama es un texto carnavalesco, cifrado por un sinnúmero de máscaras que al ser progresivamente retiradas de la superficie no revelan el vacío de la existencia posmoderna. De una manera fantasmagórica, el tejido construido por el texto y el contexto histórico se convirtió en realidad según como se pudo observar en los titulares de Buenos Aires el 3 de diciembre de 1990. Los soldados grotescos que hacen sus maniobras en el cuarto de la aparentemente apática señora en la novela y que completan su maquillaje y camuflaje identificatorio en uno de los últimos episodios dejan el ámbito de la ficción y aparecen en las primeras páginas de los diarios de la capital: los carapintada. Lo real nunca está separado del lenguaje: puede estar escamoteado, enmascarado, carnavalizado, pero estará involucrado dentro de las capas lingüísticas¹.

El texto de Valenzuela especula sobre una posible visión del proceso de la reconstitución del cuerpo nacional argentino después de la caída de la dictadura militar. Este cuerpo nacional, cubierto por las heridas y las máscaras, ofrece al lector una imagen carnavalesca de la «realidad» post-dictatorial y democrática. ¿Quién o quiénes están detrás de la máscara textual y cómo experimentan los acontecimientos? ¿Cómo está construido el otro para la señora que viene del exilio? ¿Cómo está incorporada su máscara a la cara de la identidad nacional? Y, sobre todo, si se considera la realidad enmascarada como una manifestación carnavalesca, ¿qué significa esto en cuanto al contexto social?

Los conceptos bajtinianos de dialogismo novelesco, carnaval y transgresión, ofrecen una posible perspectiva para responder estas preguntas. Para Bajtín, la novela es un conjunto de lenguas dialogizadas que al mismo tiempo representan y están representadas (Bakhtin, The Dialogic Imagination, 61). El género novelesco es radicalmente proteico y mímico, en el sentido de que puede «imitar» otras formas literarias, es decir, puede adaptarse orgánicamente sin dejar de ser diferente del modelo. Formulada después de la palabra impresa, la novela moderna depende de la lectura silenciosa del individuo al que abre sus tapas cognoscitivas. Al contrario del drama que necesita ser representado, requiere de actores y cuenta con un espacio demarcado -la escena- que separa físicamente al público de la acción, la novela es democrática en el sentido de que se niega a formar el centro ideológico inmutable y distanciado, dejando siempre la posibilidad de relativizar y polemizar los conceptos. La novela se desarrolla dialogizando la palabra autoritaria predominante en, por ejemplo, la épica. El discurso de la novela, tal como lo ve Bajtín, ha incorporado la calidad carnavalesca como su método de transgresión y es dialógica y polifónica en comparación con los géneros tradicionales que se ofrecen como monológicos².

El carnaval, a pesar de las indispensables máscaras que encubren los cuerpos de los participantes -y todos lo son, ya que la categoría de espectador se borra y todos activamente actúan- revela más de lo que oculta en un gesto de desfamiliarización libertador. Como bien lo ha notado Julia Kristeva, «la risa del carnaval no es simplemente paródica; no es más cómica que trágica; es las dos al mismo tiempo, uno diría que es seria» [«The laughter of the carnival is not simply parodic; it is no more comic than tragic; it is both at once, one might say that it is serious»] (50). Esta risa seria es lo que rompe la estructura estable, jerárquica y oficial. El cambio y la inversión son la esencia del carnaval y, en este sentido, es iconoclasta y subversivo. A través de las máscaras y comportamientos especiales se desfamiliariza lo ordinario del que emana poder y se invierte el sistema vigente. El simbolismo de la acción carnavalesca es extra-ordinario, pero al mismo tiempo, es de suma importancia insistir en la presencia de lo real, ya que los cuerpos que lo componen «existen» y «experimentan» cierta intimidad que los transforma en comunidad. Esta comunidad recién y temporalmente formada, más bien una posibilidad de comunidad, ejerce un rol terapéutico en los actores. Como lo muestra la metáfora de Michael Gardiner, el carnaval es «el anticuerpo» que reside en el cuerpo social (37). En Rabelais and His World el mismo Bajtín insiste en que la reacción al sistema autoritario y hegemónico posibilitó e inauguró el contra-discurso, por cierto inseparablemente conectado a la imagen del «cuerpo grotesco» (Hall 99).

Un cuerpo que yace en la cama, irracional y contemplativo, un cuerpo que está buscando su identidad tanto en la memoria como en la contemporaneidad nacional, es el centro de Realidad nacional desde la cama. Aunque el adjetivo «grotesco» no describe a la señora anónima, su posición frente a la situación que empieza a desarrollarse es extraña: está desnuda, envuelta en mantas blancas mientras que varios «ciudadanos» tratan de «copar su territorio» (36). Lo que sí es grotesco es el cuerpo nacional que ella trata de asimilar en el momento de su retorno. Como ya se ha notado anteriormente, para Bajtín el cuerpo es el espacio central del carnaval. La subversión de la novela de Valenzuela (por lo menos una de muchas subversiones) proviene del notorio, espectacular enfoque en el cuerpo desnudo de la señora, mientras que el nudo significativo está en su mente, en sí mismo un producto de la polifonía cultural. En este sentido, la fuerza transgresora es la mujer y su inconsciente que están reconstituyéndose.

La novela cuenta la historia de una mujer que vuelve a su país después de diez años de exilio en Nueva York causado por la dictadura militar. Al enfrentarse con la «realidad nacional», el cuerpo la traiciona, afligiéndose, y para «reintegrarse a esa realidad tan otra, tan distinta de la que dejó atrás en otra época» (9) se mete en la cama desde donde sigue observando el gran teatro del mundo nacional. La cama se vuelve el centro de la escena por la que pasan varios representantes de su nación: la actriz/mucama María, el médico/taxista Alfredi, el soldado/desertor Lucho, el mayor/coronel/general Vento y la hambrienta/rebelde villa. La cama no le pertenece a la señora sino a su amiga de modo que es prestada y ajena, pero irónicamente viene a simbolizar lo huidizo de la identidad nacional. La novela termina con una celebración carnavalesca en la que la señora finalmente sale de la cama siguiendo el ritmo del baile nacional, el tango.

Formalmente, el texto está compuesto de diálogos externos e internos, pero, a pesar de la calidad teatral que demuestra, es una novela mímica que hibridiza el género dramático³. La imagen teatral del lenguaje, es decir, su artificialidad, y la presencia de diferentes conciencias lingüísticas que desestabilizan la posición del autor apuntan hacia el uso de la poliglosia como método de la construcción narrativa⁴. La «heteroglosia dialogizada» (Bakhtin 273) está incorporada en el lenguaje novelesco y asume la existencia de ciertas condiciones, sean estas históricas, sociales, psicológicas o meteorológicas, que aseguran significados diferentes. El lenguaje de la novela, según Bajtín, refleja la ideología del punto de vista, o, mejor dicho, de la perspectiva. Sin embargo, la idea (ideología) tal como fue definida por Bajtín en Problems of Dostoyevsky's Poetics «empieza a vivir sólo... al entrar en la relación genuinamente dialógica con otras ideas» [«The idea begins to live... only when it enters into genuine dialogic relationships with other ideas»] (88).

El contexto que produce Realidad nacional desde la cama es la época que inmediatamente sigue a la Guerra Sucia argentina (1976-1983), las desapariciones de los ciudadanos y el exilio de miles de otros que escaparon de la represión. Después del fracaso de los militares en la guerra de Las Malvinas en 1983 el gobierno del democráticamente elegido presidente Raúl Alfonsín empieza a institucionalizar la democracia. Sin embargo, el trauma nacional no es fácilmente curable y el primer golpe militar de los carapintada durante la Semana Santa de 1987 demuestra que el pasado todavía no está sepultado.

Hablar de las intenciones explícitas de la autora, o de un significado unitario del texto, iría en contra de las ideas bajtinianas sobre el efecto de la novela dialógica. La identidad del signo lingüístico, tal como la identidad humana, es un proceso lleno de ambivalencias, interacciones y tensiones. A su vez, la idea del territorio, ya discutida en términos del teatro y carnaval, está estrechamente relacionada con estos conceptos. La protagonista de la novela de Valenzuela, (figurada o literalmente) desterrada de su país, ha vuelto, pero, antes de apropiarse de la realidad nacional, se establece en la cama. Desde este espacio, que puede denotar el nacimiento tanto como la muerte, ya que el ser humano generalmente yace en ella en ambas ocasiones, intenta re-conceptualizar y re-generar el territorio (nacional) perdido. Varios personajes pasan por su cama: ella no echa a nadie, más bien dialoga con cada uno tratando de recuperar la memoria colectiva. La cama, además, señala el lugar de los sueños, así que el inconsciente del que emana, en este caso, podría tomarse como individual o colectivo. La realidad nacional, insinuada en el título, se vuelve una irrealidad, una pesadilla de la que, tal vez, no se pueda salir. Si se tiene en cuenta que el control sobre el imaginario personal es imposible, tal control es aún más problemático cuando se trata del imaginario nacional.

El espacio donde se ubica la cama, el búngalo del club donde se ha establecido la señora, tiene «escasísimos muebles» (10):

La dominadora disposición del televisor con las imágenes determinadas a través de un control remoto, irradiando la visión de una ciudad llena de gente satisfecha, sirve como contrapunto monológico al resto de la estructura dialógica de la novela. El mito oficial de la pantalla, marcado por la lengua única y autoritaria, es caracterizado por el discurso que requiere la presencia del público y nunca su palabra o su respuesta. El monologismo autoritario del discurso oficial asume el silencio y la aceptación incondicional. No se puede alterar, no entra en diálogo con el contexto y su significado es único. María, la mucama, quien recibe órdenes y las cumple (17) sin cuestionarlas, ejemplifica la reacción apropiada hacia la palabra autoritaria: «Mejor que mirar por la ventana es ver la tele», aconseja a la señora. La realidad construida, transmitida por la televisión, en la que las imágenes confirman la voz del locutor (16), contrasta con la realidad que está al otro lado de la ventana cubierta y tapada, donde, muy probablemente, la voz y las imágenes no coinciden.

El discurso híbrido de la novela implica la presencia de, por lo menos, dos conciencias lingüísticas. La representación mimética (va en contra de cualquier ambivalencia, pero otra conciencia discursiva subvierte todo lo anteriormente descrito al insistir en lo que no aparece en las imágenes. La hibridización se podría entender como el enmascaramiento del autor, así que la carnavalización de Realidad nacional desde la cama funciona también en el nivel discursivo y no sólo en el referencial. El concepto de carnaval desde la perspectiva semiótica apunta hacia un vasto campo de posibles interpretaciones, puesto que el lenguaje es nuestro medio de auto-conocimiento.

El desafío de las armas de combate, generalmente conocido entre los creyentes como el Manual, «el folleto de las fuerzas armadas norteamericanas» (42), es otro ejemplo del discurso autoritario⁵. Lo introduce y recomienda María «con tono de profundo respeto» (34). Lo sabe de memoria y lo cita: «Tus armas son las mejores, tu entrenamiento es superior. Con nosotros enfrentarás el mayor de tus desafíos: ¡tú mismo!» (35). Este texto, situado como el anterior dentro de los marcos novelísticos que lo vuelven paródico, lleva las características unívocas y autoritarias aún más pronunciadas. El tono es el del mandato que en cualquier momento se puede volver una amenaza. Está demarcado por las comillas, lo que hace hincapié en su unicidad y estatismo. La posición que el oyente puede tomar frente a tal discurso es aceptación o rechazo total (Bakhtin, The Dialogic Imagination 343). Mientras que María y el mayor lo reverencian y recitan, la señora y su amante taxista lo encuentran durante el acto sexual y lo tiran de la cama (92).

En otra ocasión, la mujer de la cama trata de memorizar una de las citas del Manual. En el escenario está el mayor enfrentado con Lucho a quien acaban de capturar. La señora sigue atentamente el espectáculo desde debajo de las mantas. El mayor saca el Manual, su libro sagrado, «casi una biblia» (42) y pronuncia su contenido «sin necesidad de consultar los textos» (42). La mujer

La palabra «Síganme» del pronunciado discurso autoritario, entra en su conciencia con un significado alterado. Es un híbrido que ella construye con el propósito de reestablecer su memoria, blanca como las sábanas, reprimida y velada. Aunque el narrador informa al lector al comienzo de la inmersión en el texto que a la señora apática «no le interesó nada del ser sino del estar» (10), se hace muy obvio a lo largo de su estancia en la cama, que el estar es imposible sin el ser y que la memoria reprimida es una de las llaves de su futuro bien-estar. «Se ha hecho la dormida para ahuyentarla a María y piensa en las veces que se habrá hecho la dormida por un motivo u otro. ¿Habrá que despertar? ¿Y despertar del todo? La conciencia» (28). El abrupto corte de la memoria, el sintácticamente violento tajo del resto de la frase y el subsiguiente comienzo del párrafo que describe su descubrimiento «de golpe» de alguien escondido, muestra lo problemático de reconciliar la identidad personal con la nacional. El golpe militar que separó a la señora de su país, los últimos recuerdos de «veredas rotas, entrando del aeropuerto, de caras no tan radiantes ni tan llenas...» (19) y la historia del país cuyos ciudadanos «desaparecieron», no encuadra con las caras sonrientes y satisfechas de la televisión⁶. En cierto sentido la señora está viviendo un hiato, más bien una «anáfora lingüística». Para Kristeva, el término es de suma importancia y etimológicamente «connota este elemento que une el lenguaje con su exterior, rompiendo así la agudeza de la oposición, lenguaje/realidad, pero sin reducirlo el uno al otro. Es lo "no estructurado", "no hablado", lo que está "silencioso" y "mudo" lo "no escrito"» (Lechte 93). La idea es volver mentalmente hacia el pasado y revivir algunas palabras cuyo sentido haya cambiado, tratando de ponerse en contacto con el significado perdido, escamoteado: «Volví para recuperar la memoria y me la roban, me la borran. Me la barren» (69). Traduciéndolo en términos del cuerpo nacional es posible postular que sin reconocer los elementos de la anáfora la nación se habría vuelto anestesiada, entrenada a no pensar, tal como pretende la mucama María. «Pensar no es sano» (20), le repite ella incesantemente a la señora. Tampoco vale leer los periódicos (14) o abrir ventanas (15) porque salir del mundo que uno construye para sí mismo puede causar su ruptura y desaparición. El disfraz que María impone a la realidad es de un estoicismo y obediencia patéticos: las reglas existen para cumplirlas sin importar cual sea la autoridad que las está formulando. «María no está para atender lo no verbalizado» (24), comenta la voz Narradora, así que su (comunicación con el flujo del in-consciente imaginario de la; señora es imposible. La señora «no encuentra palabras ya para expresar toda esa extrañeza, esa descolocación» (30). En la realidad de la mucama, el encaje entre el significante y el significado es perfecto, y si el signo lingüístico no se encuentra, esto significa que el referente no existe y nunca existió: los desaparecidos. María no construye, usa frases hechas (del Manual) o repite las del mayor Vento, en ambos casos aceptando discursos monológicos de las autoridades.

Otra realidad, la que no permite la coincidencia entre la voz y la imagen, la realidad tal vez tapada con las cortinas del cuarto o de la memoria, sigue eludiendo la firmeza discursiva. Como el mundo onírico no conoce la estabilidad del «yo», igual es desconocida para la mujer en la cama. Ella está en el intersticio anafórico, en el espacio situado entre la memoria reprimida y la realidad socio-histórica y subjetiva que la constituyen.

La cita muestra la ausencia de la tradicional oposición binaria entre el «yo» anterior y el presente. Además, insinúa la existencia de la memoria colectiva, «algo de esto ha sido vivido antes, aunque quizá no directamente por ella», como parte integral de su subjetividad. El diálogo que emprende la señora, muchas veces interior, dirigido a la mujer que ella era antes del golpe (militar), o el golpe que se escucha en la puerta del búngalo del club, o el puro «golpe» lingüístico de la expresión «de golpe», incorpora su búsqueda de la verdad. Tanto Bajtín como Lacan han mostrado que «la verdad» está siempre insinuada en el Otro, posible significado de la palabra, en el cruce del discurso y el contexto que lo produce⁷. En este sentido, mientras que los seguidores del Manual -María y el mayor Vento- creen en la verdad absoluta y ya construida, la señora la está buscando en la multitud de discursos que mantiene con Lucho, Alfredi, María o el mayor. La diferencia está cifrada en la literalización de la pregunta Nietzcheana: ¿Y qué si la verdad fuera una mujer? (1). En vez de encontrar la «verdad desnuda» (43) los militares encuentran a una señora desnuda en la cama. El cuerpo de ella se vuelve el centro epistemológico, y desde allí empiezan a correr palabras ambiguas, indeterminadas, disfrazadas, palabras polifónicas, significados siempre abiertos.

Según la semiótica del carnaval, se invierte el énfasis sobre el valor del cuerpo: lo que está dentro (lo psíquico) contradice lo de afuera y se compenetra mutuamente. La señora que aparece pasiva y desnuda realmente está involucrada activamente en la recuperación y construcción de la identidad nacional, nada blanca, como superficialmente puede insinuar el color de la manta que la cubre. Tal cuerpo intersticial contradice la tradición occidental basada en el cuerpo «perfecto» y «cerrado» (Rabelais 320) que reconoce solamente la rectitud de la línea entre el nacimiento y la muerte. Aun más, al vedar la linearidad existencial se niega también el discurso oficial y unívoco de la historia occidental (oficial), y se abre la posibilidad del intercambio entre el exterior y el interior. La energía que se produce, por cierto irreprimible, mina el orden establecido revelando el sinnúmero de realidades en potencia.

En la novela de Valenzuela, la carnavalización discursiva se vuelve literal, tal como lo hace lo grotesco del cuerpo nacional. Por ejemplo, Lucho, el soldado desertor, entra en la escena novelesca con el cuerpo dividido:

Su cuerpo no es un cuerpo entero y perfecto sino reducido a partes separables (manos, risa), capaz de sobrepasar las fronteras del mundo interior de la señora. A la vez, sus cuerpos discursivos compenetrados, revelan lo que la censura trató de hacer desaparecer: la escasez de comida, la hiperinflación y el posible retorno de los militares.

El texto explora la identidad humana postulada como el ser diferenciado o idéntico a algo. Tanto el carnaval como la organización militar ofrecen sus perspectivas sobre el intercambio corporal. En el texto aparecen paralelamente los habitantes del club sin una identidad fija, y los soldados con una identidad absolutamente determinada. Lo que diferencia al taxista del médico no es el cuerpo sino la lengua y el traje. Por otro lado, lo que identifica a un soldado con el otro es el uniforme.

La entrada de Alfredi en función de médico y en traje de taxista es emblemática:

Su caso muestra la inestabilidad y la ambigüedad de la identidad. Ninguna de sus dos caras es falsa (para complicar la cosa aún más se trata siempre de la misma cara decorada a veces con una barba postiza): siendo taxista Alfredi apoya el orden que prometen las fuerzas militares, pero como médico se da cuenta que las leyes no se pueden siempre obedecer y que existe «lo imprevisible» (47). No sólo cambia su disfraz, sino también su manera de hablar y el trato de la señora. «Tengo que ir a laburar en el taxi... ¿o te creés que me rasco todo el día, que puedo pasarme el tiempo en pendejadas? Levántate, me pica el bagre, haceme el feca» (53). Literalmente un travestí (¿económico, discursivo?), Alfredi transgrede los límites de la identidad social construyéndose al final como revolucionario. Es él quien consigue con su estetoscopio escuchar más allá de los pulmones y el corazón de la mujer, quien oye sus palabras (47) y luego también le muestra la utilidad de la acción. Será a través de sus palabras que ella recuperará la memoria y consecuentemente la voluntad.

En contraste, el cuerpo militar demarca una tendencia hacia el mundo en el que las diferencias corporales están borradas oficialmente. El uniforme, junto con una serie de reglamentos unívocos y seguidos ciegamente, posibilita la aparente abolición de la diferencia. Por ejemplo, cuando Lucho escapa del pozo, lo hace desnudo dejando atrás su uniforme. Luego, después de quedar enredado y ser atrapado en la alambrada, los del pueblo lo liberan dejando en su lugar un espantapájaros con galones dorados hechos de tiras de papel de chocolate (95). El signo autoritario se resemantiza y entra de lleno en la farsa.

Valenzuela también disfraza las frases de su novela. El texto se abre con la clara presencia de un narrador omnisciente, en tercera persona, que relata la llegada de la mujer en búsqueda de refugio al club de campo (7). Debajo de esta máscara, sin embargo, aparece la voz de la mujer en primera persona: «Nací bajo el signo de Pregunta como otros bajo Capricornio o Leo» (7). La función de la tercera persona, de la voz autoritaria y omnisciente es ocultar el «yo» narrador, o sea, el productor real de la enunciación. Tal como la identidad de la señora está velada debajo de las capas de la memoria y olvido, el «yo» narrador está encubierto por un narrador -a primera vista- distanciado, objetivo y ausente. Hacia el final de la novela, en un gesto carnavalesco, la autora borra la distancia establecida entre el lector y el dominante narrador en tercera persona introduciendo una voz nueva: la de la primera persona del plural. Esta voz amalgamada, hibridizada, en la que la demarcación entre las máscaras identificatorias ya no es posible, dice: «El búngalo que nos concierne» (el subrayado es mío, 99).

Sintácticamente, el texto también aparece «truncado». Varias frases nunca terminan, abriendo así la posibilidad de llenarlas y descubrir lo no-dicho:

El otro ejemplo aparece pocas líneas después: «Se internó como en un hospital, no en un bosque o en el mar o en el sueño o.» (8) Esta obvia «ausencia» del objeto de la preposición o de los lógicos miembros coordinados de la disyunción, invita al «lector» a participar en el proceso de la recuperación de la subjetividad de la protagonista a través de la construcción del enunciado mutilado. La conexión entre el pasado y el presente está cortada o establecida artificialmente, y la crisis que la mujer experimenta se refleja en las frases igualmente cortadas. Para Bajtín, el carnaval es la metáfora de la subversión de la conexión oficial, e institucionalizada con el pasado jerárquicamente más alto. El texto de Valenzuela subvierte esta conexión sintácticamente también, enfatizando la discontinuidad de la historia.

Una de las últimas imágenes de la novela de Valenzuela es la de la celebración carnavalesca del pueblo. La nostálgica operación «Retorno» organizada por el mayor Vento termina de una manera caricaturesca: soldados con la cara pintada de negro, en sus carritos de golf chocan entre sí como se hace en un parque de diversiones. El cuerpo del mayor pierde su calidad corporal y se reduce a la imagen grotesca en la pantalla gritando órdenes que nadie escucha. Los soldados hambrientos, comparados con los 101 dálmatas de Disneylandia, dejan sus armas en la cama y se entregan a la parrillada. La realidad nacional se completa con la música del tango con la que la señora yaciente acaba su (aparente) existencia pasiva y se entrega a su nación recién re-constituida. Sus últimas palabras, sin embargo, expresan duda acerca del futuro de la nación.

Retomando lo que señalaba al comienzo de este ensayo, sólo dos días después de la publicación de Realidad nacional desde la cama, el 3 de diciembre de 1990, ocurrió la rebelión de los carapintada en la capital de la Argentina. Los militares bajo el comando del coronel Seineldín, con caras pintadas de negro, se levantaron contra el gobierno del presidente recién elegido, Carlos Menem. Este golpe, a diferencia de los dos anteriores, no terminó con el indulto ni el cumplimiento de los pedidos de los militares. Los jefes, junto con Seineldín, fueron condenados a la cárcel. Este hecho, de por sí, bien podría ser una respuesta a la «pacificada» protagonista de la novela. Podría significar una nueva democracia en la Argentina bajo la administración del presidente Menem. Sin embargo, como bien lo muestra la politóloga Leigh Payne, todo sigue siendo reducido al juego de las apariencias y la teatralización: «En vez de crear demócratas, el proceso institucional ha proporcionado medios para que los actores autoritarios disfracen su naturaleza autoritaria» (14). Cinco años después de este levantamiento, después de las ininterrumpidas protestas y pedidos de las Madres de la Plaza de Mayo y después de la confesión del capitán Adolfo Francisco Scilingo, el presidente Mehem sigue declarando que «la Argentina está totalmente pacificada» (el subrayado es mío, Wallace 1)⁸. Su voz presidencial resuena desde las pantallas de televisión mientras que las flores que las madres dejan correr por el Río de la Plata recuerdan los cuerpos «desaparecidos».

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