Cañedo pudo tener a mano hasta dos ejemplares, pues en una nota final, p. 424, deja apuntado que «después de impresa esta tragedia llegó a nuestro poder un original [manuscrito, querrá decir] un poco más correcto, sobre el que hemos formado la siguiente / Fe de erratas» (siguen las erratas). Es de esperar -la esperanza es el sucedáneo que más solemos usar- que aparezca algún día al menos uno de los dos textos, o cualquier otro, a ver si, gracias a los métodos actuales de investigación, se le pueden sonsacar algunos indicios acerca de su fecha, su procedencia, etc., que permitan resolver los problemas insuficientemente aclarados o que sigan pendientes, aunque el prólogo de Caso a las obras completas del asturiano no permite abrigar mucho optimismo a este respecto.
Munuza / Traxedia en 5 Actos, BMM, ms. Tea. 1-44-17; perteneció al «Apto 2º», esto es, Antonio Capa, según la correspondiente lista de actores del Isidoro Máiquez, de Cotarelo. De mano distinta, pero de letra de aquella época: «De Jovellanos». No viene la lista de «personas», ni, por consiguiente, tampoco la de actores; pero lo suplen las apuntaciones marginales, que corresponden al reparto del impreso de 1792: salen primero el «B[arb]ª» y el «Sob[resalien]te» (más exactamente: el séptimo galán con obligación de suplir segundos y terceros), es decir, respectivamente, Vicente García (Suero) y Máiquez (Rogundo); al final de la escena 3ª tiene que prepararse «Rom[er]º» para salir en la siguiente en el papel de Kerim; acto II, esc. 3ª: va a salir en la cuarta el «[galán] 3º», esto es, Tomás Ramos, alias Acmet Zadé; etc.
Se suprimieron en la representación no pocos pasajes previamente «encajonados», o sea, señalados por sendos corchetes marginales. Hay otro ejemplar que fue del primer apuntador (a la sazón Fermín del Rey) y en el que al parecer se aplican las correcciones del anterior, pero que también contiene unos pocos añadidos no desprovistos de interés, según hemos de ver, aunque no lleva ninguna indicación de movimientos de actores ni, en general, de dirección escénica; en él alternan «Monuza», incluso «Momuza» en el título que encabeza el acto primero, y «Munuza». Con estos dos mss. viene, traspapelado, el del acto primero del Mal genio y buen corazón (1776), adaptación de Goldoni por José de Ibáñez.
Catálogo de las piezas de teatro que se conservan en el Departamento de Manuscritos de la Biblioteca Nacional, t. I, M., 1934, s.v.; F. Aguilar Piñal, en su Bibliografía de Autores Españoles del siglo XVIII, la atribuye a Jovellanos, pero también a Quintana, aunque le «parece distinta».
En cambio, en el prólogo del estreno en Gijón (o.c., p. 198), escribe Jovellanos -aunque era natural en semejantes circunstancias- que «Los triunfos de Pelayo y sus virtudes / [...] serán hoy día / de vuestro gozo y diversión objeto». En Munuza, quien encabeza el reparto de las «personas» es el gobernador, y, no Pelayo, el cual viene en segundo lugar, confirmando en cierto modo que el cambio de título en el texto utilizado en 1792 no fue casual. La identidad o más bien definición de los distintos papeles es más breve en el impreso de aquel año que en el Pelayo, debido a que era edición barata, con los nombres de los correspondientes cómicos enfrente en un espacio reducido.
Cañedo convierte las 22 notas de Jovellanos en unas 33, por numerar curiosamente todos los apartados de cada una, y a partir de los de la introducción; verbigracia: la nota relativa a «Dosinda», que es la tercera, queda dividida en cinco, numeradas de 6 a 10.
Que el «Argumento» en Cañedo procede del texto de Ceán lo confirma además (aunque no hace falta) un detalle ínfimo pero interesante: mientras en la didascalia de la escena séptima del acto quinto se dice que Ac[h] met, «interpuesto entre Munuza y Pelayo, defiende sin arbitrio la vida de éste», que es también la única lección de los otros tres, o más bien, cuatro, textos conocidos, en el «Argumento», igual que en el pasaje correspondiente de Ceán, se lee: «... defiende sin querer la vida...», lo cual supone la voluntad, por parte de éste, de sustituir la expresión original por otra más corriente.
Cañedo al parecer no entiende bien la frase, algo elíptica, confesémoslo, incluso para quien tiene la obra delante: «[Pelayo] le pregunta [a Munuza] la causa de la reclusión de su hermana y de Rogundo; Munuza se la dice, como premio de sus altos servicios y como prueba de lo mucho que le estimaba»; y transcribe: «...Munuza le dice, que como premio de sus altos servicios y...» etc. Munuza no habla en realidad ni irónica ni sarcásticamente; por el contrario, la larga justificación del gobernador, deseoso de llegar a ser esposo de Dosinda (III, 8), empieza con protestas de «cariño» y con la enumeración de las «gracias singulares» y «beneficios» que le debe tanto Asturias como Pelayo por haber templado el despotismo de los conquistadores. Pero los términos de la frase de Ceán parecen más bien hacerse eco de las palabras de Pelayo que provocan el citado parlamento de Munuza: «A la verdad, después de mis servicios / y pruebas de amistad, yo no debiera / recelar que Munuza ha perseguido / el honor puro de un amigo ausente» (III, 6, vv. 342-345 en la ed. de Caso). Por ello, no descarto la posibilidad de que el impresor se saltase una línea, porque el «premio» tendría que ser, lógicamente, la misma Dosinda, y los «altos servicios» los de Munuza, ya que la «relación de méritos» de éste desemboca en unas quejas, y luego unas amenazas, de pretendiente desatendido.
Además, Cañedo escribe: «gijoneses», en lugar del arcaísmo «gejionense» en Ceán, y olvida a Dosinda al trasladar al «Argumento» la frase final que se refiere a «Pelayo, Rogundo, Dosinda, Suero y los demás asturianos».
Véase n. 13.
Escribe «Jovino» en el prólogo: «Si con esto quieren decir que me aproveché de su [de D. Nicolás] trabajo, se engañan». Y en la nota primera: «...me abstuve de imitar al señor Moratín, que dio a la suya el nombre de Hormesinda...».
Caso se vale a renglón seguido del mismo verbo «corregir» para designar no ya las correcciones de 1771-1772 a que se refiere Jovellanos, es decir las destinadas a la pensada edición de 1773, sino las que, en su opinión, efectuaría más tarde el escritor para «modificar a fondo» la tragedia, más bien después que antes del estreno de Gijón en 1782.
Sin embargo, no se menciona por medio de una acotación, tanto en la ed. de Cañedo como en el ms. de Pelayo, que en el acto cuarto se vuelve al escenario del primero, aunque el cambio es evidente. No se puede descartar la hipótesis de haberle sugerido a Jovellanos la mutación de salón la «sala del alcázar de Jijón» que mantiene la unidad de lugar en la Hormesinda moratiniana, anterior al bienio 1771-1772 en que efectuó don Gaspar las correcciones a su propia tragedia.
En cambio, al empezar el acto primero del drama sacro Ester, de Comella (1803), «el teatro representa una gran parte del atrio del palacio de Asuero, con escalera grandiosa que figura la salida y baxada de él, con estatuas al pie de aquéllas...», y en la escena tercera baja por ella la impresionante comitiva de Amán e Idaspe.