Cuentos interpolados en el «corpus» novelístico de Gabriel Miró

Enrique Rubio Cremades

Es necesario advertir en estas páginas la ausencia del género novela corta tal como Miró lo manejó en su corpus literario. Igualmente prescindiremos de los cuentos que forman parte de las colecciones Del huerto provinciano¹, Los amigos, los amantes y la muerte² y El Ángel, el Molino y el Caracol del faro³. Las dos primeras escritas y publicadas durante el trienio 1907-1910, y la tercera en el inicio de la década de los años veinte⁴. La aparición de recientes estudios sobre dichas colecciones, así como el escrutinio y fijación de los textos⁵ que configuran todo este material literario, han puesto de relieve la peculiar concepción que Miró tenía del género cuento. Otro tanto ocurre con aquellas breves historias incrustadas o engarzadas en sus novelas, páginas que muy bien podrían considerarse como genuinos cuentos. Sin embargo no es fácil establecer una clasificación o numeración de los mismos, habida cuenta que Miró no admite con facilidad un marbete etiquetador. De ahí esa indeterminación genérica tan característica del autor que le llevaría a la utilización de vocablos no menos imprecisos y confusos. Acepciones que lejos de dar luz a un género ya de por sí harto conflictivo por su proximidad a otros géneros literarios, nos introducen en un complejo mundo de enunciados y términos que con cierta insistencia pueblan la casi totalidad de la obra mironiana. Vocablos como viñetas, escenas, figuras, tablas... los encuentra el lector con suma frecuencia. Utilización que tal vez estuviera motivada por la peculiar noción mironiana de la literatura, enlazada con la concepción estética del modernismo, movimiento literario que suele fundir en un solo cuerpo las distintas manifestaciones artísticas del momento. De esta forma la expresión literaria mironiana se amalgama con las expresiones propias de la música, escultura o pintura, proyectándose toda esta suma de expresiones artísticas en el conjunto de su labor prosística. Las figuras, viñetas o estampas funcionarían de esta forma como «indicaciones visualizadoras, como unas muy claras aproximaciones al arte de la pintura, a las representaciones plásticas, organizadas a veces como amplios retablos, subdivididos en bien trabadas tablas»⁶. Si todo esto configura en gran medida el arte mironiano, no menos cierto es su nula preocupación por el establecimiento de unos límites concretos y precisos en donde pudieran situarse su concepción respecto al género cuento.

En lo que respecta al cuento engarzado en una novela, como núcleo aislado que una vez desgajado en nada influye en la peripecia argumental, se puede afirmar que es una constante en el arte novelesco mironiano. Ya en sus primeros relatos, como en Hilván de escenas⁷, encontramos dicho recurso, siendo a partir de este instante práctica usual en posteriores novelas, como en Las cerezas del cementerio, Niño grande, El humo dormido, Nuestro padre San Daniel, El Obispo leproso, etc. En Hilván de escenas, novela que como es bien sabido fue repudiada por el propio autor, la segunda estructura que Miró llama Parte primera es, en realidad, una sección híbrida en la que Miró intercala dos historias. La única unidad que observamos en esta parte del acontecer novelesco sería la del autoritarismo de la oligarquía en su doble faceta. La primera, protagonizada por Trinidad Bermúdez -poder político-moral-; la segunda, la oligarquía latifundista, forma de poder que despojará a Gaspar el manquet de un trozo de tierra arrendada. La historia de este personaje podría desgajarse del corpus novelesco y figurar con el membrete de cuento, pues se dan en esta historia los elementos suficientes para denominarla de esta forma. La ambientación, al igual que en La barraca, de Blasco Ibáñez, se desarrolla en la huerta valenciana, sintiendo su protagonista la vital necesidad de acariciar y sentir la tierra. El personaje descrito y analizado por Ibáñez, Batiste, y el Gaspar de Miró sentirán hasta en lo más hondo de su ser el tremendo imperativo de la tierra. Los motivos serán idénticos, pues el arrendamiento y actitud de los respectivos terratenientes harán posible que ambos se vean expulsados de su reducido contexto geográfico⁸. No menos interesante al respecto sería la historia del médico de Badaleste, personaje que vive con una arrepentida meretriz. Historia que presenta un típico perfil naturalista al ser víctima el propio protagonista de una tuberculosis que le conducirá irremediable a la muerte.

Aun prescindiendo de estos inicios literarios de Miró, la incorporación de cuentos es una práctica común. Por ejemplo en La palma rota aparece la burlesca historia de un personaje, Aurelio, que busca ayuda económica en una peluquería. El propósito no es otro que socorrer al Sr. Gráez, alma necesitada de dinero y que persigue suscriptores para un Almanaque publicitario. La cortedad y candidez de don Aurelio impedirán el logro de la empresa. La locuacidad del barbero y su firme propósito de rapar barbas ajenas anularán al buen Aurelio, entregándose resignadamente como un reo ante su verdugo. No menos interesante y emotivo es el cuento poético que Miró introduce en el capítulo undécimo de Las cerezas del cementerio⁹. Relato de tonalidad casi legendaria que describe la historia de Guillermo enamorado de una paloma. La eclosión amorosa, la sublimación y la pasión que dicho personaje experimenta con la paloma -ave poetizada y símbolo, entre otros, de la mansedumbre y de la paz desde tiempos inmemoriales-, se trueca en desgarrado dolor al conocer su muerte. La paloma, al igual que doncella enamorada, conocía la voz del amado desde muy lejos, «le seguía en sus paseos, y todas las mañanas, cuando comíamos entraba por las rejas, y puesta sobre los hombros de Guillermo le acariciaba las mejillas, le picaba en los dientes, y ¡hasta le miraba de amor!»¹⁰. Paloma brava y agresiva con los de su misma especie, pero tierna y sumisa con Guillermo, como si tuviera celos de su amor. Hembra que al saberse contemplada por su dueño dejaba abiertas y caídas las alas y su cola, al igual que las palomas cuando las requiebra y arrulla el palomo. Cuento poético, en definitiva, que entronca con otros relatos de corte legendario de finales de la centuria pasada¹¹.

No menos interesante es la historia del rico caballero apellidado Requena que aparece como un apretado cuento, según Baquero Goyanes¹², engarzado en Niño y grande. El vertiginoso correr de los hechos, así como la presentación del delito y desenlace del suceso, encajan perfectamente en las limitaciones propias del género, al igual que otras historias incrustadas en las novelas mironianas, como aquellos episodios que tienen como protagonista un objeto que una vez contemplado suscita una breve historia. El objeto alcanza de esta forma un protagonismo inusual, evocando los personajes de ficción una realidad vivida. Incluso Miró introduce sutiles pinceladas simbólicas en estos cuentos, proyectándose el objeto protagonista de la historia hacia nuevas perspectivas. El motivo en sí pudiera entroncar con un determinado número de cuentos publicados por los maestros del género en la segunda mitad del siglo XIX; sin embargo, Gabriel Miró los impregna de nuevas sensaciones, alcanzando el objeto mismo del relato una emotividad poco común. En El abuelo del rey se describe el mismo motivo que en su cuento El reloj, relato este último en el que dicho objeto forma parte del entramado familiar. La enfermedad y muerte del padre correrán paralelas a las vicisitudes que sufre el reloj. Su rotura, posterior arreglo y ubicación en su antiguo rincón harán posible que la familia recuerde emotivamente la figura del padre, como si los latidos del reloj fueran el eco del desaparecido progenitor. El objeto evocador y simbólico a la vez lo encuentra el lector incrustado en El abuelo del rey, en aquel reloj que ha pasado de una generación a otra y que es completamente distinto a los otros. Sus manecillas no señalan las horas que pasan, ni indican el tiempo transcurrido o dan a conocer el tiempo con exactitud. Su misión es más importante que todo esto, aunque su mecanismo deteriorado impida su normal función. Reloj sin vida aparente pero que sirve para que el anciano don Arcadio pueda vivir sus propias reflexiones y meditaciones con una temporalidad inusual. Filosofía de la vida heredada de su padre y que el buen anciano quiere transmitir a su nieto: «...y para que me entiendas he de añadirte que este reloj no puede andar ni debe hacerlo. Cuando salgas de casa o te dispongas a cumplir o hacer algo que requiera estudios, meditación, etc., antes colocas las agujas en la hora que entonces sea; ¿Ya regresas o terminas el asunto?, pues bonitamente sacas tu relojito, y sabes el tiempo que has invertido... Claro que necesitas otro reloj que ande; pero, vamos, aquí, en la sala, tienes uno de consola, y en el comedor otro de pesas, muy hermoso y seguro, que nunca necesitó que las manos de ningún mecánico lo remendasen ni nada»¹³.

El objeto evocador y cargado de simbolismo aparecerá también en El humo dormido, episodio Las gafas del padre. La visión y peculiar perspectiva del niño que identifica un fragmento de su vida pasada con aquellas gafas que parecían un filo que limaba y roía insaciablemente los ojos profundos del padre. El objeto evocador aúna los recuerdos infantiles de dos personas maduras, reflexivas que recuerdan con añoranza sus tiempos escolares. La sola presencia del objeto reaviva aún más si cabe las sensaciones experimentadas, como si la aparición de algo aparentemente usual se convierta en concepto mágico, cargado de un emotivo simbolismo. El objeto se convierte en esta historia en una especie de marco receptor de todas las reflexiones emitidas, en un núcleo cerrado que se inicia con la presencia del objeto y finaliza con las sensaciones que ese mismo objeto proyecta en sus interlocutores. Motivo que igualmente aparece en Pastorcitos rotos, historia perteneciente al Libro de Sigüenza y que entronca con aquellos cuentos navideños de ilustre tradición literaria. La estampa mironiana pudiera muy bien identificarse con el cuento galdosiano La mula y el buey¹⁴, aunque la presentación de los hechos, sucesión y desenlace de los mismos en nada se asemejan al de Miró. El simbolismo de los objetos propios del Nacimiento alcanzan proporciones trágicas en el cuento galdosiano, no así en la historia de Miró. Ambos utilizan el mismo motivo tradicional, pero las reflexiones son bien distintas, predominando la nostalgia y las vivencias de un pasado no muy lejano en la estampa mironiana.

No faltan en el corpus novelístico de Miró un determinado número de cuentos cargados de una cierta bis cómica, como la reyerta protagonizada por el médico homeópata don Vicente Grifol, soltero chiquitín, pulcro y rasurado, en el decir de Miró, y un capitán pendenciero, raído de deudas y emparentado con el canónigo de Oleza. La petulancia del bravucón oficial contrastará con el ingenio y la inteligencia de don Vicente, retando a su contrincante a una curiosa prueba para demostrar su valentía: la ingestión de una píldora elegida al azar, una de ellas portadora de la muerte, y la otra sin ningún tipo de veneno. Al final y ante el estupor de los contertulios confesará, llana y sencillamente, que tales píldoras eran de regaliz.

En la ya citada obra mironiana, El humo dormido, aparecen incrustadas páginas que guardan una cierta vinculación con un tipo de cuentos que tienen como motivo central el análisis de los instintos humanos en relación con los animales. Es frecuente en el corpus mironiano la práctica de una crueldad poco común, como si el campesino, rústico o labrador careciera de un mínimo de sensibilidad hacia los animales. Poco importan que sean ricos hacendados o pobres, todos, o casi todos, demuestran su brutalidad con estos seres irracionales. Con razón se ha llegado a señalar, como en el caso de Jorge Guillén, que «Miró se complace con frecuencia en el desarrollo de la crueldad. Las víctimas son casi siempre animales, torturados por otros animales o por los hombres»¹⁵. Crueldad que contrastará en gran manera con la propia ternura y sensibilidad que el mismo narrador muestra a los lectores. En El humo dormido aparece incrustada la historia El oracionero y su perro que como su título indica hace presumir desde las primeras líneas que se trata de un perro lazarillo, fiel acompañante del oracionero. Animal que conocerá sucesivos vaivenes de felicidad y desgracia, hasta caer mortalmente herido por el terrateniente del lugar. La indiferencia del causante de su muerte, así como la resignación de Andrés, el oracionero, evidencian esta carencia de sensibilidad¹⁶. En el tema de los animales suele haber un reproche hacia el hombre, ser racional y que, sin embargo, se comporta de forma cruel y carente de sensibilidad.

Con anterioridad a estas páginas mironianas la narrativa breve española de la segunda mitad del siglo XIX había recogido y recreado la presencia de este animal desde múltiples perspectivas, asomando tanto la nota humorística como la trágica. Recuérdense, por ejemplo, los relatos de Clarín La trampa y Quin, narración esta última, que supone el envés del citado episodio de Miró, pues en Clarín el perro protagonista de la historia huye de la rica casa en que ha nacido cansado de hacer piruetas y de divertir a sus manos. Presencia, pues, de dicho animal en innumerables relatos de esta época, desde los cómicos lances que ocurren en el cuento Solución, de E. Pardo Bazán, hasta el triste relato Un testigo de cargo, de A. Palacio Valdés. No faltan en Miró breves historias intercaladas en sus relatos en las que se describen la astucia del rústico para conseguir nuevas víctimas, como el breve episodio de la caza de águilas que figura en Años y leguas, capítulo El señor vicario y Manihuel, en el que se entrecruzan los preparativos del entierro de este último personaje y el relato de un jornalero que describe con minuciosidad los detalles de la cacería. El símbolo de las águilas podría considerarse como uno de los motivos más utilizados por Miró. Su grandeza, rebeldía y soledad quedan patentes en los múltiples relatos en los que figura el águila, símbolo que parece volar más allá del alcance del hombre, aunque sucumba y perezca en las manos de los llamados seres racionales.

Cuentos interpolados aparecen también en su novela El obispo leproso, relaciones o páginas que abordan el tema de la catalepsia y la locura de un seminarista. En el primer cuento Miró introduce a un personaje, don Trinitario, socarrón y flemático, que despierta de su letargo embutido en un ataúd y custodiado por un fúnebre cortejo de rústicos aburridos y perezosos movimientos. Su despertar a la vida, su recuperación y movilidad sorprenderán en primera instancia a los diminutos insectos que revoloteaban sobre su faz, testigos mudos del súbito cambio operado en el exdifunto: «las moscas chupaban en los ojos, en las orejas, en la nariz, en las uñas de don Trinitario y de súbito zumbaron en un revuelo de huida. El cadáver había movido los párpados. Descruzó las manos, descansó los codos en los bordes del ataúd como en un cojín, fue incorporándose y se sentó»¹⁷. Muerte aparente que marcará el sino de su mujer, considerada por todos y por sí misma como exviuda: «de noche se creía acostada con el cadáver de su marido. Daba gracias a Dios por el milagro de la resurrección, uno de los pocos milagros que nunca se nos ocurre pedir. Se despertaba mirándole. Sin darse cuenta, le cruzaba las manos y, suavemente, le cerraba más los ojos»¹⁸. El siguiente cuento inserto en El Obispo leproso refiere la historia de un joven seminarista que vestido de negro y con alzacuello de reborde sudado pasaba los días en su patio devolviendo a los cielos con un espejo los rayos solares. Privado el demente de su espejo, se sumergirá en su cama, donde morirá reposadamente, demandando a Dios que le devuelva en la otra vida la luz que en ésta le había enviado él con su ingenio.

La relación de escenas, estampas, viñetas, parábolas, fábulas, alegorías... se entrecruzan en su mundo novelesco. Aun conscientes de las dificultades propias del género cuento no hemos querido prescindir de todo este corpus cuentístico incrustado en sus novelas. La relación pudiera muy bien ampliarse con otros ejemplos, como los episodios insertos en el Libro de Sigüenza -El señor de Escalona, El señor Cuenca y su sucesor, El paseo de los conjurados-, El humo dormido -El enlutado y el perejil- o en las Figuras de la Pasión -El mancebo que abandona su vestidura-. La dificultad anteriormente aludida se acrecienta aún más si cabe por el conocido desinterés mironiano por los límites precisos de los géneros literarios. Su natural propensión por la prosa breve no sólo se materializa de forma aislada, sino que también se articula con peculiar estilo en sus narraciones extensas. Su prosa poética, su extraordinaria capacidad para la descripción de ambientes y análisis de objetos o animales, así como su insistencia por determinados motivos o temas como los aquí referidos, serán los mejores exponentes del arte mironiano. Su sensibilidad, su peculiar manejo de símbolos, alegorías o parábolas y su enfoque no menos singular de los escenarios y personajes nos conducirán a una clara conclusión: la innata predisposición de Miró por el género narrativo cuento.