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La creación popular de signo verbal a la que se ha venido prestando mayor atención investigadora es el relato, que además, junto a la canción, resulta ser el material más condicionante para definir naturaleza, precisar campos y marcar rutas de análisis en la ciencia del folklore.
La enorme amplitud y heterogeneidad que, para cualquier orden de investigación -contenidos, estructuras formales, sinonimias de asuntos y personajes, conexiones geo-etnográficas, idoneidad o no con los intereses infantiles, etc...-, exhiben las narraciones de tradición oral, dificultan los ordenamientos rigurosos de estas manifestaciones populares. De aquí también que los empeños taxonómicos hayan ido con harta frecuencia por derroteros diferentes: O enfoques genéticos, o planteamientos temáticos, o registros estructurales, o niveles de habla, o ubicaciones geográficas, o situaciones de tiempo, etc., han sido -y son- indicadores puestos en práctica por colectores y críticos a la hora de encararse con el todavía no resuelto problema de una satisfactoria clasificación científica de los cuentos populares. Desde la muy simplista de V. F. Miller hasta la pormenorizada y confusa de W. Wundt, o la dicotómica de W. Propp, en exceso expeditiva o insuficiente, la mayoría de ellas adolecen de dogmatismo o de ligereza.
Menos suerte incluso han tenido bajo este aspecto en España nuestros relatos orales. En óptica de literatura infantil, y en toda su llaneza expositiva, desde luego, nada. En perspectiva generalizada es justo destacar las publicaciones de los dos Aurelios M. Espinosa -padre (1923) e hijo (1946)-, fundamentadas en concepciones genético-comparativistas. Soberbias colecciones ambas por el rico muestrario recogido, son, no obstante, para nosotros poco convincentes las divisiones que propugnan -seis clases en la primera y cuatro en la segunda-; la constatación de secuencias y actores similares en cuentos que estos eruditos reseñan muy diferenciados, invalidan notablemente sus titulaciones y compartimentos.
Pensando en el oyente/lector de escasos años la cuestión se nos complica, o se nos simplifica según se mire. Por supuesto que existen cuentos populares que están, obviamente, alejados de la infancia. Procacidades, chocarrerías, apretados, inextricables simbolismos... vedan al niño bastantes de estas narraciones. Pero, ciertamente, hay gran cantidad de las mismas que encajan en plenitud en los ámbitos y apetencias infantiles. Sobre estos cuentos hemos trabajado para formular la clasificación que proponemos. En exceso esquemática, pero —8→ útil a efectos de praxis pedagógica. Y los fondos a los que hemos acudido para nuestra información han sido, entre otros, los que reseñamos al final de este trabajo.
No nos hemos olvidado tampoco de consultar significativos cuentos de inspiración popular que se hallan en las obras de J. Valera, P. A. de Alarcón, J. M.ª de Pereda, Luis Coloma, Pardo Bazán..., aun reconociendo su literaturización, tal como, igualmente, en buena medida se patentiza en el corpus de Fernán Caballero y Antonio de Trueba.
Los presupuestos de los que hemos partido para apoyar nuestra codificación se corresponden con: a) Los ambientes en los que transcurren las peripecias de la intriga. b) La atmósfera creada por ausencia o presencia de lo prodigioso. Y c) La carencia o la irrupción y permanencia de seres y acaecimientos discordantes con lo acostumbrado. Y mantener las salvedades de que la emergencia de «variables» en algunos relatos pueden a veces desdibujar, aunque no anular, el soporte definitorio de las «constantes», y de que descartemos lo meramente anecdótico, por considerar a la anécdota entidad desprovista de verdadero sintagma narrativo. Esta es, ya, nuestra sistematización: 1. Cuentos realistas; 2. Cuentos maravillosos, y 3. Cuentos realistas-fantásticos.
Los cuentos populares no son únicamente el resultado de la interpretación mágica de la realidad, creencia que parece inferirse de la primacía con que los cuentos maravillosos son estudiados, sino que en alto grado son reflejo de esa realidad. El hombre trata de descifrar y glosar lo que no entiende, pero también cuenta llanamente lo que tiene ante sus ojos, o bien por el propio goce de narrar o describir, o bien con fines utilitarios, o didácticos, para que lo observado sirva de recreo o de instrucción en sus coetáneos o sucesores.
Son menos pródigos en inventiva que los relatos maravillosos, más apegados a la incidencia próxima, pero aventajan a éstos en frescura, colorido y viveza. Los temas van desde la monotonía de la crónica doméstica hasta lo que, acaeciendo fuera de lo usual, se percibe que en cualquier momento puede ser contiguo y corriente. Esto es, lo de todos los días, mas al par de todo lo que es posible. Los hombres, los animales y las cosas como son. El hombre reaccionando ante lo diario o lo infrecuente con arreglo a su singular idiosincrasia. Más que polarización maniqueísta de buenos y malos, los hombres son seres de carne y hueso a quienes les acontece algo digno de ser resaltado. O por —9→ su comicidad, o por la picardía o travesuras, o por el donaire y las ocurrencias, o por la bizarría y la decisión... Los protagonistas son, regularmente, humildes y, con frecuencia, campesinos. A veces, ladinos o socarrones, que, en su simulada bobería, engañan al poderoso y se alzan victoriosos de las pruebas a que se les someten. Contestación, en suma, a las clases dominantes, que acaban en ridículo y derrotadas. Cuentos de acertijos, de trabalenguas, de bromas, etc. Variopintos como la vida misma, y en los que el niño se siente, natural y alegremente, inmerso.
Lo caracterizador es la intervención del elemento maravilloso, que no es circunstancial, sino consustancial con la propia inherencia del cuento. El paradigma es el cuento de hadas -de encantamiento, en la terminología de los relatos españoles-, en donde lo fabuloso y la transgresión de las leyes naturales son factores determinantes para su examen y etiquetación. Conjuros, ensalmos, fórmulas rituales, profecías, filtros, ungüentos, talismanes, lámparas, escobas, alfombras, espejos, varas... son las armas visibles para subvertir el orden preestablecido. El rompimiento de ese orden no es anómalo para el niño, que contempla los hechos con elemental y enderezada lógica. La suya. Apariciones, desapariciones, transformaciones, reconvenciones, volar de siglos, mutaciones de parajes... no se le plantean al niño como caprichosos, ni como creíbles o increíbles. Al niño le trae sin cuidado la verosimilitud del relato. Lo que importa es que tales eventos le resuelvan, con certidumbre, sus deseos y sus impulsos primarios, como primaria es la unidimensionalidad de los personajes y de los argumentos.
En cambio, no queda impasible ante las luchas y contrastes. La ambivalencia de los protagonistas, retratados sin ambigüedades, o buenos o malos, bellos o feos, valientes o cobardes, opulentos o indigentes..., antinomias que se extienden a los escenarios, palacio o cabaña, castillo o pocilga..., conciertan con la estereotipia de conceptos de la mente infantil. La lejanía, evanescente y añeja, del tiempo con el «érase una vez...», y del espacio con el «en un país remoto...», contribuye manifiestamente a estas generalizaciones. Personajes de una pieza, enfrentamientos de fuerzas rotundamente contrapuestas, lugares y épocas, apartados e inconcretos, pero que, por eso, dejan ver nítidos los seres y las actuaciones, favoreciendo la afloración de los imperativos emocionales del niño, que se inclina decidido por las potencias positivas. Les podrá a sus héroes ocurrir tropiezos, desgracias, calamidades, injusticias... Al final resplandecerá la victoria y, en paralelo, será castigada la infamia. Para el niño el remate final es la fuga del desasosiego reprimido que explosiona en alegría incontenida.
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Il. Arcadio Lobato. La zorra y el sapo. Versión de A. R. Almodóvar. Sevilla: Algaida, 1986.
¿Hasta dónde lo real? ¿Desde dónde con exactitud lo fantástico? Imposibilidad de trazar tajantemente la divisoria. Género lo fantástico que se nos esfuma a menudo en la tenue, imprecisa demarcación que pretende separar lo real de lo imaginario. Todavía más acusado esto en exploración comparatista, porque lo que para nosotros puede resultar inexplicable, para los demás puede responder a la más fútil y habitual de las realidades. Relatividad, por consiguiente, cuando queremos canalizar la caracteriología de los sucesos fantásticos, cuya glosa va a depender en demasía de los talantes, las creencias y sedimentos culturales de los receptores. Pero en ángulo objetivo, con independencia de credulidades, incredulidades y explicaciones, será literatura fantástica aquella en que la secuencia motivada por la comparecencia de personajes, enredos, efectos, enseres imprevistos, y la atmósfera envolvente -sobre todo-, nos conduce a una situación totalmente diferente a la que estamos acostumbrados, y para cuyo esclarecimiento no nos sirven nuestras respuestas familiares.
—11→Los dos planos -lo corriente y lo insólito- convergen en estas narraciones, en las cuales lo fantástico, a pesar de irrumpir en un medio que no le pertenece, se espejea en los seres y cosas de este mundo. Escenario y personajes de la cotidianeidad, por entre los que campean las figuras y los lances fantásticos. Los cuentos de aparecidos serían los arquetípicos. Los seres del reino de los muertos se mezclan con los vivientes, que reaccionan ante ellos sin extrañeza. A lo sumo, con esperada sorpresa. En contados casos, con asombro. En otros, con terror o miedo, cuando lo espectral implica -por el tono, por el contexto- un choque insufrible para el equilibrio emocional.
No entramos en los aspectos traumatizantes o catárticos de estos cuentos en los espíritus infantiles. Lo que está fuera de duda es que lo fantástico se halla entre las salientes preferencias del niño y que la educación de la imaginación tiene en lo fantástico fructíferas motivaciones y cauces fértiles y provechosos. En alas de su imaginación el niño podrá ágilmente evadirse de prontuarios asfixiantes, y podrá inventar con más soltura y originalidad sus propias fabulaciones.
Il. Carmen Andrada. Las tres naranjas del amor y otros cuentos españoles, de Carmen Bravo-Villasante. Barcelona: Noguer, 1980.
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Biblioteca de las tradiciones populares españolas (1883-1886), dirigida por Antonio Machado y Álvarez (11 vols.). Sevilla-Madrid: Francisco Álvarez y Cía.
BRAVO-VILLASANTE, Carmen (1980): Las tres naranjas del amor y otros cuentos españoles. Barcelona: Noguer.
CABAL, Constantino (s. a.): Cuentos tradicionales asturianos. Madrid: Voluntad.
CABALLERO, Fernán: Cuentos y poesías populares andaluzas. Cuentos de encantamiento. Madrid: Atlas, 1961 (BAE, vol. CXL).
CARANDELL, José M.ª (1978): Los hijos del pescador y otros cuentos populares. Barcelona: La Gaya Ciencia.
CURIEL MERCHÁN, Marciano (1944): Cuentos extremeños. Madrid: CSIC.
ESPINOSA, Aurelio M. (1946): Cuentos populares españoles (3 vols.). Madrid: CSIC.
ESPINOSA, Aurelio M. (hijo) (1946): Cuentos populares de Castilla. Buenos Aires: Espasa-Calpe.
LARREA Y PALACÍN, Arcadio (1947): Cuentos de Aragón. Madrid: Revista de Dialectología y Tradiciones Populares III.
— (1959): Cuentos gaditanos. Madrid: CSIC.
LLANO ROZA DE AMPUDIA, Aurelio (1925): Cuentos asturianos. Madrid: Rafael Caro Raggio.
MILÁ Y FONTANALS, Manuel (1896): «Cuentos infantiles», en Obras completas, Barcelona: (s. e.).
SÁNCHEZ PÉREZ, José A. (1942): Cien cuentos populares españoles. Madrid: Saeta.
SANDUBETE, Juan J. (1981): Cuentos de la tradición oral recogidos en la provincia de Cádiz. Cádiz: Escuela Universitaria de Profesorado de EGB.
RODRÍGUEZ ALMODÓVAR, Antonio (1982): Los cuentos maravillosos españoles. Barcelona: Crítica.
— (1983-1984): Cuentos al amor de la lumbre, I y II. Madrid: E. G. Anaya.
— (1986): Cuentos maravillosos (Cuentos populares andaluces y cuentos maravillosos españoles). Sevilla: Editoriales Andaluzas Unidas.
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TRUEBA, Antonio de (1864): Cuentos populares. Leipzig: F. A. Brochaus.
— (1924): Cuentos campesinos. Madrid: Librería Antonio Rubiños.
Arturo Medina
Padilla.
Catedrático Escuela Universitaria. Universidad
Complutense