Sor Juana desde Italia

Giuseppe Bellini

Universidad de Milán

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1.- Han pasado más de cuarenta años desde que por vez primera en Italia se empezó a hablar de Sor Juana Inés de la Cruz, de su vida y su obra. Años que uno recuerda porque de este proceso de valorización de la gran Autora novohispana fue uno de los iniciadores. Y efectivamente, en la lejana fecha de 1953, el recién licenciado Bellini, que empezaba sin muchas esperanzas concretas, pero sí con muchísima ilusión por la literatura, la que debía ser su carrera universitaria, publicaba un largo ensayo introductorio a su edición de la Respuesta a Sor Filotea de la Cruz¹ y al año siguiente -año en que aparece en Italia la primera Storia della letteratura ispano-americana, de Ugo Gallo², donde también se habla, naturalmente, y con entusiasmo, de la gran artista y su vida³ -dedicaba un cursillo, dentro del curso de literatura española- no existía entonces ninguna enseñanza de literatura hispanoamericana-, a La poesia di Sor Juana Inés de la Cruz⁴, reunía una antología de la misma⁵ y traducía también, en prosa, el Primero Sueño⁶. Trabajos todos destinados al ámbito universitario.

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Sólo diez años más tarde, en 1964, recogía mi investigación ulterior sobre la vida y especialmente la obra en su conjunto, de la monja de México, en un libro que titulé, sin mucha fantasía, L'opera letteraria di Sor Juana, texto del que hacen pocas veces mención las bibliografías de los especialistas, mientras suele aparecer la referencia al anterior curso universitario, La poesia di Sor Juana Inés de la Cruz, pues se encuentra en la Biblioteca del Congreso, mientras encontrar el otro libro es empresa ya casi imposible, no porque fuera excepcional y tuviera voraces lectores, ciertamente. De todos modos a mí me satisface que una sorjuanista como Marie-Cécile Bénassy-Berling lo haya tomado en consideración en su todavía imprescindible estudio, Humanisme et religion chez Sor Juana Inés de la Cruz. La femme et la culture au XVII siècle⁷, amablemente enjuiciando mi posición frente al Primero Sueño.

¿De dónde salía mi interés, en los lejanos años cincuenta, hacia la monja mexicana y su obra? Ya es hora de recorrer el «camino interior», digamos, de mi pasión hispanoamericana. Si el encuentro con la poesía de Lorca, de Juan Ramón Jiménez, y sobre todo con la de Antonio Machado⁸, en la inmediata postguerra, me había llevado a especializarme en literatura española, al terminar mis estudios universitarios la lectura de algunas obras traducidas al italiano, La Vorágine, Doña Bárbara, Don Segundo Sombra, algunos cuentos de Ventura García Calderón, ciertas investigaciones en la Biblioteca Nacional de Brera, antigua de los Jesuitas, que me habían puesto ocasionalmente en contacto con la poesía hispanoamericana y descubierto las obras del Padre Las Casas, traducidas al italiano en el siglo XVII, con texto original al frente⁹, y los tomos preciosos de las ediciones originales de la obra de Sor Juana, me llevaron a dedicarme a la literatura de Hispanoamérica, que ya en los años de estudiante universitario algunos «cursillos» de mi Maestro, Franco Meregalli, sobre los iniciadores del Modernismo, lecturas de Silva y de Rubén Darío¹⁰, me habían presentado interesante.

Una casualidad más fue el feliz encuentro con un editor, bibliógrafo y librero mexicano, de origen ítalo-canadiense, Pedro De Andrea, el cual durante años me fue abasteciendo de libros hispanoamericanos. Siempre he declarado que la difusión de las letras de América en mi país, y no sólo en él, mucho le debe a este señor generoso. Añádase a todo esto un halo exótico, que me venía de mis lecturas   —115→   juveniles, los libros de Emilio Salgari centrados en la actividad de los piratas en la laguna de Maracaibo y se comprenderá cuáles fueron los motivos que determinaron mi dedicación a una literatura de la que fui descubriendo poco a poco no solamente la belleza, sino el profundo significado humano, antes de haber visto ningún país de América.

Ya en 1955 yo publicaba, en efecto, una antología de los Comentarios Reales del Inca Garcilaso, con un extenso prólogo¹¹, en 1956 dictaba un curso sobre la poesía modernista¹² y en 1957 publicaba dos libros: La protesta nel romanzo ispano-americano del Novecento¹³, que mucho le gustó a Miguel Ángel Asturias, el cual quería traducirlo y publicarlo, y Poeti antillani¹⁴. Lo que me interesaba entonces sobre todo, en mi entusiasmo juvenil, era la participación de la literatura en los problemas de la condición humana. Quiero decir con estos discursos que mi acercamiento a Sor Juana fue el comienzo de un «amor americano» que todavía continúa.

¿Qué veía yo en la Fénix de México por ese entonces? Era para mí un descubrimiento: mi pasión por la literatura española del Siglo de Oro veía una interesante manifestación artística en una, por esa época, para mí casi desconocida zona de un lejano país de América. Frecuentar la obra de Sor Juana significaba entrar en un mundo extraordinario, de deslumbrante esplendor, descubrir a un artista insospechado, que hacía «pendant» con Santa Teresa de Jesús, otra de mis pasiones: dos mujeres de gran temperamento, obligadas a luchar contra el medio en que les había tocado vivir y sufrir. Además, Sor Juana tenía el atractivo de la belleza, de un éxito precoz sorprendente, el misterio de un posible amor que la trastornó, la repentina decisión de refugiarse en el convento, directores espirituales amigos-enemigos. Su vida se me presentaba, a través de su obra, como una extraordinaria aventura humana, cuyos ámbitos oscuros el lector era llamado a descifrar.

Los estudios de Amado Nervo¹⁵, de Vossler¹⁶, de Chávez¹⁷, de Pfandl¹⁸ hacían atractivo el ambiente y el personaje. El encuentro con un ensayo de Octavio Paz   —116→   en la revista «Sur»¹⁹ fue iluminante, así como el librito de Clara Campoamor²⁰ y el precioso ensayo de Mariano Picón Salas, De la Conquista a la Independencia, que ampliaba y profundizaba para mí el panorama literario de la Colonia²¹. Vino luego -luego para mí: no se olvide que en Italia no existía texto hispanoamericano en las Bibliotecas universitarias y viajar era un problema económico de difícil solución- el conocimiento de los ensayos de Doroty Schons²², los documentos publicados por Lota M. Spell²³, los de Ramírez España²⁴, la edición de Méndez Plancarte de las Obras de Sor Juana²⁵: mi buen amigo De Andrea me los iba buscando y me los enviaba y yo le enviaba libros italianos de su interés.

De esta manera mi conocimiento de la obra y el material crítico sobre la Fénix de México fue ampliándose. Mi primer ensayo introductivo a la Respuesta había sido una adhesión completa a la mujer heroica, que había luchado y fracasado, víctima de envidias e incomprensiones, celebración de su grandeza espiritual y al mismo modo de su grandeza artística, perfectamente conforme con lo que afirmaba Alfonso Méndez Planearte, el cual la encumbraba entre los «mejores clásicos» de la literatura española, «cuya Edad de Oro -afirmaba- debe clausurarse no con la muerte de Calderón (1681), sino con la suya (1695)»²⁶. Lo que a mí más me llamaba la atención en la Respuesta era no tanto lo precoz de la inteligencia sorjuanina, su ansia de saber, como la injusta persecución a la que la veía sometida. Sus palabras en torno a la infelicidad de su condición de mujer celebrada estaban destinadas a resonar profundamente en mí hasta hoy: «¿Quien no creerá, viendo tan generales aplausos, que he navegado viento en popa y mar en leche, sobre las palmas de las aclamaciones comunes? Pues Dios sabe que no ha sido muy así: porque entre las flores de esas mismas aclamaciones, se han levantado y despertado tales áspides de emulaciones y persecuciones, cuantas no podré contar; y los que más nocivos y sensibles para mí han sido, no son aquellos que con declarado odio y malevolencia me han perseguido, sino los   —117→   que amándome y deseando mi bien (y por ventura mereciendo mucho con Dios por la buena intención) me han mortificado y atormentado más que los otros con aquel: No conviene a la santa ignorancia, que deben, este estudio; se ha de perder, se ha de desvanecer en tanta altura con su misma perspicacia y agudeza. [...]»²⁷.

Además veía yo en la Respuesta el documento primero de un feminismo de gran significado, que trascendía el episodio personal: una defensa más que justa del derecho de la mujer al estudio, a la enseñanza, a decidir por sí misma su propio destino.

Estudiando más específicamente la poesía sorjuanina, al año siguiente, mi postura era, prácticamente, la misma. Iba subrayando siempre la condición de esta singular criatura, su adhesión, en los poemas de ocasión, a sus amigos, la ternura con que se dirigía a ellos con los más diversos motivos, la belleza de la versificación y su atrevimiento barroco, en éste y otros ámbitos de su producción poética, destacaba el valor y el significado del Primero Sueño, donde la imitación gongorina ostentada era en realidad creación totalmente original.

Cuando en 1964 publiqué mi libro L'opera letteraria di Sor Juana Inés de la Cruz, recogía y profundizaba en él aspectos ya tratados anteriormente, extendiendo mi atención al teatro sacro y profano y a todos los escritos en prosa sorjuaninos, hasta los últimos «rubricados con su sangre», que por otra parte ya había recogido en mi primera edición de la Respuesta. Había un problema que resolver, desde el punto de vista autobiográfico y naturalmente literario: persistía el misterio de la crisis de la joven Juana de Asbaje. La frecuentación de la poesía española de la época barroca me convenció que el tema del desengaño amoroso era un tema también para Sor Juana, que por otra parte declaraba en la Respuesta que se había metido en el claustro por «la total negación que tenía al matrimonio»²⁸; páginas antes la monja había afirmado: «no otro motivo me entró en la Religión» que el intento de «sepultar con mi nombre mi entendimiento»²⁹. Insistencias que también podían, y pueden, hacer dudar. El problema, sin embargo, me parecía resuelto por el testamento de la madre de Sor Juana, donde aparece que era, entre otros varios, hija ilegítima; éste me parecía el motivo más convincente, en una sociedad como la de su tiempo, donde sólo el convento podía hacer olvidar las manchas de origen y la enamorada del estudio podía seguir con su verdadera pasión. Lo cual no excluye del todo que hubiese también un amor infeliz, como autobiográficamente parece lícito deducir de la comedia Los empeños de una casa.

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A estos planteamientos fundamentales, a estas conclusiones he quedado fiel, hasta en mi último libro de 1987, Sor Juana e i suoi misteri³⁰, así como en juzgar que el Primero Sueño, extraordinario poema científico, pero de bellezas descriptivas también insuperables, en su tenso trayecto es una demostración más del desaliento de Sor Juana, de su derrota frente a la posibilidad para el hombre de llegar a la explicación de los arcanos. En la apoteosis del sol, recordemos, la aventura del conocimiento termina infructuosamente, restituyendo

entera a los sentidos exteriores su operación, quedando a luz más cierta el Mundo iluminado y yo despierta.31

2.- Tres años después de mi libro, en 1967, publicaba Dario Puccini su ensayo sobre Sor Juana Inés de la Cruz. Studio d'una personalità del Barocco messicano³². Frente a Sor Juana y a su obra el autor de este libro parece algo displicente: aprecia, pero limita, entiende a medias el drama de la mujer e insiste sobre todo en la situación social del momento, en los disturbios y la carestía, los motines y las represiones, las rivalidades entre el arzobispo de México, don Francisco de Aguiar y Seijas, y el obispo de Puebla, don Manuel Fernández de Santa Cruz, enemigo, el primero, de Sor Juana, amigo, el segundo, que sin embargo le envía a su «protegida», bajo el seudónimo de Sor Filotea, la reprimenda que origina la Respuesta. Páginas de gran interés y documentadas, éstas de Puccini, que iluminan un período difícil de la Nueva España, pero que, por un largo momento, parecen dejar a un lado la propia monja a la que el estudio va dedicado. Por otra parte, ya lo hemos dicho, el crítico italiano se muestra en cierto sentido «diffidente» con relación al valor humano de la obra sorjuanina. Para él toda la obra de la monja, «veduta in rapporto con le peculiari circostanze della sua vita e del suo ambiente, e nella prospettiva in gran parte congelata della sua cultura», se presenta como «un raffinato e pur tenace prodotto di serra, nutrito di linfe e succhi sotterranei, quasi un prezioso e inusitato trapianto in extremis di poetiche in via di lento dissolvimento o di lunga metamorfosi»; Puccini subraya su carácter de «suprema estilización», al que, según su parecer, se escapa, pero no del todo, sólo la prosa testimonial de la Respuesta a Sor Filotea; juzga que la obra poética de la monja, que considera expresión extrema de experiencia barroca, «si porge come assottigliamento e rarefazione ultima non solo di quell'esperienza in senso   —119→   pratico e conoscitivo, ma altresí come assottigliamento e rarefazione dei segni esterni di essa», y añade: «Non vi è spazio, lì, per la diretta o l'indiretta espressione della vita: quindi vi è solo spazio per la cristallizzata riflessione della vita, per una ibernata "intelligenza della vita"»³³.

No cabe duda de que la posición de Puccini, hondamente intelectualizada, no da mucho espacio a la «humanidad» de Sor Juana. Tampoco cuando trata de su vida está dispuesto a considerar el drama de la mujer; aunque conviene con mi opinión, que Sor Juana entró al convento, después de descubrir su origen ilegítimo, para poder continuar en sus estudios, subraya en cierta manera una fundamental impaciencia frente a los estorbos que en el mismo claustro se le oponían para ello³⁴, y también denuncia en Sor Juana un carácter altanero y orgulloso, una «consapevole superiorità intellettuale e sdegnosa verso le forme consuetudinarie, talora meschine e mediocri, che assumeva la quotidiana convivenza nel convento»³⁵. Por consiguiente no nos sorprende que el crítico estime que «Sor Juana fu tutt'altro che prudente, anzi addirittura spregiudicata nei suoi atteggiamenti pubblici e di politica culturale, ma meno innovatrice, nel senso vistoso del termine, nell'insieme della sua opera scritta»³⁶. A pesar de todo, no puede menos Puccini de reconocer que, si en el ambito científico no supera, acaso, cierto «dilettantismo intuitivo», siguiendo a Gerard Cox Flynn³⁷, en la poesía Sor Juana «instaura -da un lato- il più solido e fresco diálogo con il pubblico del suo tempo, e travalica -dall'altro- per vie profonde o traverse, come solo seppe Quevedo, le "colonne d'Ercole" della tradizione letteraria di cui era intensamente debitrice»³⁸, dando a la literatura culterano-conceptista peninsular, sustancialmente agotada, en el «invernadero» mexicano «una potenzialità nuova, un ulteriore approfondimento e un'ultima ragion d'essere»³⁹. Y aún más: «Quella letteratuta, nel suo rarefatto esercizio di aporemi, di antitesi, di simboli e di allegorie, veniva cosí a costituire, con Sor Juana, l'estremo approdo e la punta più pura della poesia intellettualistica del secolo XVII; la quale ben si prestava allo sviluppo indeterminato del discorso razionale: illuminante preludio, in vesti allegorizzate, del razionalismo del «secolo nuovo»⁴⁰.

El examen de la poesía sorjuanina que hace Puccini se funda en la exaltación del artifìcio, bajo el cual remotísima aparece la realidad⁴¹, en la alegorización que   —120→   toda la domina: «tutta o quasi la poesia della monaca messicana si muove in una linea di allegorizzazione costante e diffusa, tanto delle situazioni e dei contenuti poetici quanto dei singoli e particolari segni semantici, aggiungendo cosí un elemento di stilizzazione espressiva e di elaborazione fantastica alla già stilizzata ed elaborata letteratura barocca»⁴².

El libro de Puccini se funda programáticamente en tres puntos: «nuova ricognizione sulla sua vita e sulla sua cultura; scandaglio delle profondità della sua poesia negli esiti più significativi e trasfiguranti; rilevamento dei motivi di concentus popolare nella poesia devota e festiva dei suoi "villancicos"». Tres capítulos, de los cuales el tercero, dedicado a la poesía popular y devota en los «villancicos» ya había sido publicado por separado en 1964⁴³ y nuevamente en 1965⁴⁴. De interés es el examen de la poesía de los «villancicos», que, según opina el crítico, Sor Juana tenía en «modesta» estimación⁴⁵, a pesar de lo cual, escribe, debió de haberlos compuesto «con grande serietà e impegno d'arte e d'ingegno, e che profonda importanza pratica, morale e sociale ella assegnasse a quelle operette»⁴⁶. Si elementos «preciosos» de poesía minoritaria se insinuaron en estas composiciones se debe, según Puccini, al hecho de que estaban destinados a una comunidad particularmente heterogénea, pero al momento «sostanzialmente concorde», una comunidad cerrada en sus límites de lejano virreinato y ocios de una pequeña corte, como abierta a todos los niveles a los ejercicios refinados y fastuosos del gusto barroco⁴⁷. La crisis del mundo novohispano es la feliz responsable de que los «villancicos» llegaran a ser punto de encuentro de las diversas clases sociales⁴⁸. Sor Juana mantiene en ellos un «robusto impegno ideale» y lleva a cabo una importante obra de transculturación⁴⁹.

He insistido sobre el libro de Dario Puccini por ser uno de los estudios más serios aparecidos en Italia y porque representa una postura claramente personal frente a Sor Juana y a su obra, en la cual el autor aprecia sobre todo la perfección del juego intelectual. Otro ensayo dedica en 1968 el hispanista italiano a La poesía de Sor Juana Inés de la Cruz en sus vértices imaginativos⁵⁰, donde examina los temas de la muerte, el desengaño, la caducidad de la vida y la esperanza, como   —121→   materia «sublimada» en «los más graves y penetrantes sonetos de Sor Juana»⁵¹. Puccini individúa las posibles fuentes de inspiración en la poesía española del Siglo de Oro, parecidos e imitaciones, para concluir sobre la desconfianza de la poetisa «hacia todo aquello que no era sensiblemente verificable, contra toda ilusión y toda sombra sin esperanza de su luz» y «una confianza en las posibilidades de la fantasía creadora»⁵². Y termina: «Al llegar a estos vértices nos damos cuenta -en pocas palabras- que han caído las últimas defensas y los últimos obstáculos que se oponían a la iniciativa personal y terrena. Y también en el campo de la expresión poética hay algo que se ha roto, y el nuevo ha encontrado su salida y su luz»⁵³.

3.- En 1980 aparece la primera traducción italiana de la Respuesta. La realiza un, por ese entonces, joven hispanoamericanista, Angelo Morino, con una interesante presentación de Sor Juana desde el punto de vista psicoanalítico, y va seguida de una breve pieza de la escritora Dacia Maraini, discutible, pero siempre interesante⁵⁴.

En su estudio introductivo Morino destaca en la trayectoria de Sor Juana dos silencios, «entrambi indotti, proiettati all'esterno, prevaricanti: due momenti di afasia ben lontani dall'essere una naturale -più o meno consapevole- interruzione di discorso»⁵⁵. Son representados, estos silencios, por la decisión de entrar en convento y la más tardía renuncia a escribir, después de la reprimenda de Sor Filotea y su contestación a través de la Respuesta. Afirma el crítico que recorrer la trayectoria de Sor Juana significa liberarla de los silencios que, desde el exterior se han proyectado sobre ella, manera para darse cuenta de una «storia al femminile e delle violenze -le fratture di discorso- con cui questa storia, in momenti diversi e con modalità diverse, è stata deformata»⁵⁶.

Morino pone de relieve la condición familiar de Sor Juana, la figura fragmentada del padre, el legítimo desaparecido, el padrastro y el abuelo, padre bueno; del mismo modo habla de la «presenza carnale» de la madre, cuya fecundidad fuera de la ley «traccia un percorso che la figlia ricostruirà al negativo: feconda del mondo fisico la prima, feconda del mondo intellettuale la seconda. La vita di Sor Juana Inés si rivelerà una risposta a quella della madre, dove ogni segno verrà rovesciato: dal corpo fertile di realtà alla mente fertile di idee»⁵⁷.

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Frente a la imposibilidad de ir a la universidad, el contacto con el libro en la biblioteca del abuelo lo entiende Morino como sustituto del «fantasma paterno» y alternativa a la realidad materna: «il libro, strumento di conoscenza per l'accesso al mondo della mente e, allo stesso tempo, fuga dal mondo del corpo»⁵⁸. Al final, el libro llegará a ser «complice insostituibile nell'infrazione della legge del padre»⁵⁹. En cuanto al episodio, contado en la Respuesta, de cuando Sor Juana, todavía niña, decide cortarse el pelo si no aprende determinadas cosas en el término temporal que se propone, el crítico lo interpreta como amputación del cuerpo, rechazo de la fecundidad materna: «la carne viene punita per privilegiare la mente»⁶⁰. Cuando Juana quiere vestirse de hombre para ir a la universidad, Morino interpreta este episodio como una identificación física con el mundo del padre, «detentore della cultura», y nuevamente como rechazo del cuerpo materno, «ricettacolo inquietante della natura»⁶¹.

Este rechazo culmina con la decisión de ingresar en el convento: «Sor Juana Inés annienta la fecondità della madre sancendo la propria sterilità»⁶². En el claustro la vida de Sor Juana se sustrae al silencio propio de estos sitios con una «notevolissima produzione di linguaggio»⁶³ que, con la difusión de su obra a través de las ediciones madrileñas, establece su fama, pero en 1690 interviene improvisamente el silencio definitivo, determinado por la Carta de Sor Filotea de la Cruz, alias el obispo de Puebla. Con su producción literaria Sor Juana había logrado escaparse, según Morino, al silencio conventual, pero la carta de Sor Filotea, con su invitación a dedicarse a las cosas sagradas, es un llamado a no intervenir en el mundo de «los padres», produciendo «lenguaje profano», mientras producir «lenguaje sagrado» significa «consumarsi ed esaurirsi nell'accettazione della consacrata e intoccabile sacralità del corpo materno»⁶⁴. Según el crítico, sin embargo, el silencio definitivo de Sor Juana trasciende las dificultades del período histórico y se inscribe dentro de una situación cultural más oscura y más antigua, cuya herencia condiciona toda la historia contada en la Respuesta⁶⁵.

Ésta es sustancialmente la posición de Morino frente a Sor Juana y su obra, a la que niega, por la poesía y el teatro, valencia autobiográfica. El primer silencio ha sido, en su opinión, el que desde fuera se ha impuesto a través de la sugestión de una posible desilusión amorosa de la joven. Afirma el crítico que si se quiere   —123→   leer una fragmentaria autobiografía en su obra poética, da uno con una serie de posibilidades, entre ellas la de una «latente homosexualità», señal de una atracción-repulsión hacia la madre y los numerosos poemas dedicados a Lysi atestiguan «come il ricordo della carnalità materna sèguiti ad agire nella figlia: la mente produce immagini che inseguono nel corpo dell'altra donna il proprio corpo rifiutato e rifuggono dall'aggressività maschile»⁶⁶.

4.- Desentrañada y transformada en un complicado conjunto de complejos y de acciones determinadas por su nacimiento, la figura de Sor Juana se ve manchada ahora por esta sospecha, que cultiva inmediatamente Dacia Maraini, novelista conocida. Escribe ésta, en el prólogo a la breve pieza Sor Juana, que se acercó a la monja mexicana a través de la actriz argentina Prudentia Molero y que a medida que la conocía mejor iba admirando a la monja mexicana también por su vida, además que por su obra; le había parecido fundamentalmente una laica, rebelde contra las jerarquías eclesiásticas, sospechosas ante su deseo de conocimiento y sus lecturas «poco ortodoxas»⁶⁷. La novelista italiana pensaba escribir un monólogo sobre Sor Juana, pero mientras componía el texto sintió la necesidad de otra persona en la escena, que representara «el mundo de las otras: las hermanas, las superioras, las damas, las criadas, las amigas, las protectoras, las protegidas», y crea el personaje de Rosario, haciéndome a mí corresponsable, porque dice que lo sacó de una noticia que había encontrado en una biografía escrita por mí, donde se hablaba de una criada que su madre le había regalado a la monja⁶⁸. Sería, con toda probabilidad, el estudio introductivo a mi edición de la Respuesta, o bien el sucesivo libro L'opera letteraria di Sor Juana Inés de la Cruz.

En Rosario la Maraini representa a la «reclusa involontaria, ignorante, maldestra, sensuale, rabbiosa, che risolve tutto con l'istinto», según ella misma explica⁶⁹. Interesante es la ilustración del motivo por el que la autora escogió este aspecto inquietante en la relación entre las dos mujeres. Escribe que, como lo hizo en otras ocasiones, la relación entre Rosario y Juana la llevó a tratar la relación morbosa que se forma entre dueña y criada cuando entre las dos hay ternura, amor, dependencia, pero también ferocidad, sospecha y celos. Divididas por intereses diversos, las dos mujeres tienen, sin embargo, muchas cosas en común, entre ellas la más inquietante, «un cuerpo vaciado de toda carnalidad y definitivamente regalado a Dios, a los superiores, al destino, a la celda». Precisamente a través del cuerpo, sostiene la Maraini, las dos mujeres llegan a un momento de   —124→   encuentro, de complicidad, por más que sea de signo negativo: la enfermedad que es interpretada como un regalo de amor y la muerte⁷⁰.

Es interesante examinar la pieza, que fue representada en el teatro de la Magdalena, en Roma, muy cuidada en la escenografía, que representaba un convento «come luogo di silenzi, di chiusure, di rumori soffocati, di passi trattenuti, in cui gli sguardi arrivano solo dove lo consente la luce della candela e le parole possono essere solo sussurrate, perché la chiusura non è data dalle mura, ma da una scelta di vita»⁷¹. Para las dos mujeres el convento es «todo el mundo y lo que no pueden ni ver ni tocar lo construyen con la imaginación. Entonces todo lo que está fuera rebota dentro, amplificado: los indios, la corte, el carnaval, el amor, la familia, la maternidad y toma la forma de espectros» y los personajes reales, como el obispo, la virreina, el enamorado, se vuelven apariciones, igual que la Virgen. El texto, advierte la autora, puede ser representado por dos solas actrices y la que interpreta Rosario puede también representar el papel de la virreina y del enamorado Silvio, mientras el obispo es un muñeco.

La presentación de Juana y Rosario en la escena es sugestiva: la monja pasea en la celda tras los cristales con una lámpara de aceite; los ruidos son los del convento: el rosario, voces de monjas, pasos; los ruidos van disminuyendo poco a poco. Sor Juana está escribiendo, a la luz de la lámpara y su sombra se recorta contra los cristales. Claramente se alude aquí al conocido romance en que Sor Juana, en la noche, escribe al virrey, marqués de la Laguna, lamentando no haber estado presente en su visita: «Nocturna, mas no funesta, / de noche mi pluma escribe»⁷².

La campana del convento da las dos; Juana abre la ventana de su celda y dejando caer un puñado de cilantros relucientes, extiende la mano y dice: «¡Llueve... Dios, haz que no llueva mañana!»; se acerca después a un Cristo «hiperrealístico» colgado en un rincón y reza en voz alta, se persigna, luego se acurruca para comer la «papilla» fría que le han dejado las hermanas, encuentra improvisamente algo en el plato, lo tira, escupe, luego se balancea y dice una cantinela en «español-indio», sacada de uno de sus «villancicos»⁷³:

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Tumba la le le tumba la le le donde ya Pilico que escrava no quede...

La criada Rosario aparece descendiendo las escaleras, es mestiza y va diciendo otra cantinela⁷⁴:

Flacica turu la negla hoy de guto bai la la

Juana la hace callar de una mirada y se dirige hacia su celda, mientras la criada se toma juego de ella y luego come las sobras de la comida de la monja. Sor Juana, sentada en una silla, lee su autobiografía, la Respuesta famosa, que resume en breves pasajes su precoz pasión por el estudio y cómo, acompañando a su hermana, aprendió a leer y escribir. En tanto Rosario va hacia el Crucifijo, ríe y acaricia sensualmente al cuerpo desnudo. Luego Juana se nos aparece de espaldas, con una larga trenza, sin trajes monjiles, intenta contestar las preguntas de los sabios, la famosa «científica lid» que conocemos. Se ven sombras de monjas que se arrodillan y rezan Vísperas en la capilla. Entra Juana con una vela, Rosario entra por otro lado y se encuentran, se quedan mirando, luego Juana intenta escabullirse y Rosario la persigue gritándole «¡Bastarda!», mientras la pobre monja se defiende protestando su legitimidad. Rosario le tira piedrecitas, que al fin cogen en el blanco y provocan la reacción de la monja, la cual baja precipitadamente las escaleras dirigiéndose hacia Rosario a la que grita «Piojosa, escrofulosa, gusanienta, peluda...», mientras ésta huye riendo.

Cambia la escena: estamos en el palacio virreinal, toca la orquesta, hay baile. Advierte Dacia Maraini que todo se puede hacer en miniatura como un castillo para enanos y que el sonido se puede hacer sentir aparte, grabado como «son et lumière»⁷⁵. Se oyen voces de damas y caballeros, charlas insustanciales, previsiones de rebelión de los indios, seguridad jactanciosa de dominarlos, alabanzas de la belleza femenina y en fin chismes y frases de envidia ante la aparición de Juana, y otras frases de una conversación superficial, como debe ser la de la corte.

Todo cae en la oscuridad y aparece luego el obispo, «vestido de Sor Filotea», el cual invita suavemente Sor Juana a dedicarse a la vida de Cristo. El obispo se va y la monja se dirige a su celda recitando el poema «Hombres necios que acusáis...», que la pieza nos ofrece, en la traducción italiana, en eficaz selección de   —126→   pasajes. De repente se oye una música acompasada y a lo lejos aparece un lindo joven bailando y «empinando pecho y trasero»⁷⁶. Juana se asoma y lo mira, luego dice otro poema, «Al que ingrato me deja, busco amante». Sube la música el bailarín sigue con su danza y la monja dice otro poema, el de «Dices que yo te olvido, Celio, y mientes» -en la traducción el nombre de Celio es eliminado-; desaparece el bailarín y vuelve la figura de Sor Juana sentada en una silla leyendo su Carta a Sor Filotea. El pasaje se refiere a cuando la joven castigaba su gula dejando de comer queso porque «hacía rudos»; sigue la alusión al deseo de ir a la universidad y a los estorbos que encontró, dedicándose luego a leer en la biblioteca de su abuelo, y nuevamente refiere cuando se cortaba el pelo para castigarse por su ignorancia. En este momento sale Rosario y se pone a trabajar en el huerto, Juana pasea por el claustro, Rosario se rasca la cabeza y la llama, Juana acude encuentra un piojo y lo aplasta entre las uñas, mientras Rosario sigue riendo y repitiendo equívocamente «Aquí, aquí, Juana, me pica». La monja ríe también va buscando piojos, todo se transforma en un juego, cantan juntas otra cantinela, ríen, retozan y acaban abrazadas «como dos amigas niñas».

La campana de las visitas anuncia la virreina y Rosario desaparece. Entra la famosa Lysi. «bellísima y mundana, vestida suntuosamente con un sombrero espléndido puesto y largos guantes blancos»⁷⁷: Sor Juana la mira embelesada desde lejos y luego la recibe recitando el famoso romance donde «Pinta la proporción hermosa de la Excelentísima Señora Condesa de Paredes, con otra de cuidados elegantes esdrújulos, que aún le remite desde Méjico a su Escelencia»⁷⁸; la pieza lo presenta libremente traducido y seleccionado en los pasajes.

Lysi es una aparición distante, casi inalcanzable, acaso para insinuar un imposible amor de Sor Juana hacia ella. Y en efecto la monja le dedica otro poema que empieza con los versos «Detente, sombra de mi bien esquivo, / imagen del hechizo que más quiero, / [...]»⁷⁹, pero, después de la primera cuarteta, la autora lo abandona para continuar con versos libremente traducidos de otro soneto sorjuanino, el dedicado a Lisarda, que comienza con los versos «Yo no dudo, Lisarda, que te quiero, / aunque sé que me tienes agraviado; / [...]»⁸⁰. Sin embargo la virreina, distante siempre, se va y Juana vuelve a su celda, se azota suplicando a Dios que la perdone por sus pecados.

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En sucesivo momento voces de gentes y ruidos de tambores, acompañan a una bruja hacia el patíbulo. Sor Juana se asoma a la ventana. El verdugo con un hacha en la mano lee la sentencia. Rosario entra en la celda para hacer las limpiezas; entra la monja y reprocha a la criada amenazando venderla; breve lucha entre las dos, que caen al suelo juntas, y abrazadas «se balancean en un gesto afectuoso y tierno»⁸¹. Cantan una cantinela sacada siempre de los «villancicos» de negros, precisamente una adaptación muy libre del «villancico» VIII del «juego» dedicado por Sor Juana en 1676 a la Concepción⁸². El sonido prolongado de una campanilla las interrumpe y aparece la virreina, indescifrable y lejana, llevando en brazos a un niño en pañales. En su honor Sor Juana dice el poema, libremente seleccionado y adaptado en la traducción, que escribió para celebrar el primer año del hijo del virrey⁸³. Nuevamente sola se dirige al nacimiento, arregla algunos personajes, se detiene pensativa mirando al Niño Jesús desnudo, lo toma entre sus brazos, se desnuda el seno y lo amamanta, pero arrepentida y avergonzada lo vuelve a depositar en su sitio. Apaga las velas y la lámpara y regresa a su celda.

Ahora vemos a Juana sentada en la silla leyendo su Respuesta, el pasaje donde declara haberse metido monja por la total negación al matrimonio, cultivando al contrario su peor enemigo, el estudio, y denuncia todos los estorbos que se le opusieron. Oscuridad nuevamente; sonido de campanas a muerto; en su celda Sor Juana dice ahora, en español, parte de su famoso poema en la muerte de la virreina: «De la beldad de Laura enamorados / los cielos, la robaron a su altura, / [...]»⁸⁴, pero la Maraini sustituye a Laura el nombre de Lysi y, a más del soneto aludido, termina su intervención añadiendo la primera cuarteta del segundo soneto que la monja dedica a su amiga⁸⁵, siempre mudando el nombre:

Bello compuesto en [Laura] Lysi dividido, alma inmortal, espíritu glorioso, ¿por qué dejaste cuerpo tan hermoso y para qué tal alma has despedido?

Llega nuevamente el obispo disfrazado de Sor Filotea y continúa sus reproches. Entran voces de fuera: es el carnaval; baile de máscaras, música, tambores, y de nuevo aparece el obispo, enfadado esta vez, que le reprocha a Sor Juana sus   —128→   escritos profanos, el contenido peligroso de su Carta Atenagórica, la invita a la humildad, le dice que no se enorgullezca por la fama conquistada en Europa con sus obras: los tiempos son difíciles, rebeliones de indios, desórdenes de campesinos y la iglesia «pide a sus hijos disciplina, obediencia, humildad, dedicación»⁸⁶; por consiguiente, tendrá que vender sus libros, dejar de escribir, quemar sus papeles y hacer penitencia pidiendo perdón a Dios, dejando de recibir visitas y dedicándose a trabajar en el huerto con las demás hermanas.

Sor Juana regresa a su celda, se desnuda, se azota. Un improviso toque de campanilla y aparece la Virgen, «enorme, alta, estatuaria, cubierta de sierpes, calaveras, medias lunas, coronas, rosas, velos relumbrantes», se inclina sobre la monja y le traza unas señales de sangre en la espalda, luego se va lentamente⁸⁷. Sor Juana vuelve a vestirse, mientras en lo alto de la escalera Rosario se masturba. De nuevo sentada la monja lee su Respuesta, allá donde se interroga sobre su delito, confiesa su indignidad y pide perdón por su excesiva familiaridad con Sor Filotea.

En tanto la peste se difunde por la ciudad. Rosario, contagiada, muere asistida por Juana, la cual a su vez, estando en el huerto, se siente mal; entonces se sienta y dice los versos con que se abre la pieza, «Tumba la le le», etcétera. Oscuridad de nuevo y rompe una música «arcaica, feroz y alegre al mismo tiempo»⁸⁸; una imagen «suave y terrible» aparece: es la muerte «de largas trenzas negras, el traje de amplias faldas rosadas, el sombrero cubierto de rosas, la calavera brillante de luces, baila delicadamente, feliz»⁸⁹. Termina así la pieza.

Me he detenido bastante en la exposición del contenido del drama de Dacia Maraini para individuar los momentos de la obra sorjuanina que más han podido ejercer su atracción sobre la escritora italiana. La pieza es una rápida y eficaz antología de la producción literaria de la Fénix, interesante también desde el punto de vista dramático, aunque recargada por ciertas notas de un folclore bastante falso, que cree interpretar el mundo americano sin conocerlo en profundidad. Además, Sor Juana aparece como una criatura atormentada por sentimientos que ninguna prueba autoriza a pensar. Su inclinación hacia Rosario es absurda, como lo es la que se pretende insinuar hacia la virreina amiga y que no se hace concreta por lo inalcanzable de la condición de la virreina. En el drama de la Maraini parece como si Sor Juana tuviera dos inclinaciones lesbianas: una hacia la intocable y espléndida condesa, otra más a la mano, con una criada piojosa y escrofulosa, que tal no debía de ser, si pensamos en lo refinado que parece posible inferir en la monja y en la limpieza también que tenían que guardar las criadas,   —129→   aunque esclavas, y más en un convento de tanto prestigio como era aquel donde profesaba Juana Inés, a cuya celda acudían diariamente personajes de alta categoría, como los virreyes y los obispos.

Entonces, ¿por qué este tipo de ambientación? Posiblemente para dar color al tema. Mejor hubiera resultado, además, la pieza, sin la presencia, totalmente inútil, de Rosario, que se hunde al final en la abyección de masturbarse. Sor Juana, por otra parte, debía de ser una mujer de bien decidido carácter y meterla en estas situaciones es disminuir gratuitamente su figura, es hacerla increíble, más que humanizarla y representar su atormentada vida.

5.- Pasan tres años y en 1983 aparece la primera antología poética de Sor Juana, traducida al italiano, con texto al frente, Poesie, al cuidado del hispanista Roberto Paoli⁹⁰, cuya obra crítica ha sido más atenta siempre a la literatura peruana y argentina y en ésta a la obra de Borges. Sin embargo, la figura de la monja mexicana no podía dejar de despertar el interés de un estudioso tan fino como Paoli. En su antología él hace una selección de la poesía sorjuanina por temas; encontramos así un apartado dedicado a versos de interés autobiográfico, otro a versos en defensa de la mujer, otros a versos de amor y desamor, versos de desengaño y en fin versos encomiásticos. El libro termina con la traducción de la Respuesta.

De notable interés es el estudio introductivo de Paoli a su libro, donde trata de la vida y la poesía de Sor Juana. Acerca de la primera pone de relieve cómo las muchas hipérboles laudatorias acerca de la monja literata no servían más que para disfrazar una decidida reprobación⁹¹; de ellas la monja siempre se mostró esquiva, de modo que en su Respuesta dimensiona las cosas y denuncia también los obstáculos que se oponían entonces a una mujer «che non desse per scontata la propria inferiorità e pretendesse parità con gli uomini almeno nella possibilità di darsi una formazione intellettuale»⁹². El episodio contado por Sor Juana de cuando se cortaba el pelo para castigarse, lo interpreta Paoli como un desafío a la imagen social de entonces, de la mujer, apreciada sólo por su belleza⁹³; en Sor Juana el crítico ve una naturaleza esquiva, hipercrítica y ascética, «aunque de un ascetismo estudioso, no religioso», para la cual la vida mundana es un estorbo para el estudio, de modo que no le quedaba más remedio que el convento, sin excluir que a esta decisión la llevara un precoz desengaño del mundo⁹⁴.

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En cuanto a su adversión por el matrimonio, Paoli escribe: «Direi che la sua indisponibilità dovette essere principalmente di natura pratica (e velatamente ideologica), perché la funzione di moglie e di madre mal si conciliava con l'indipendenza necessaria a chi volesse dedicarsi agli studi. Questo rifiuto poté essere rafforzato da una ripugnanza di natura sessuale, che non si sa in che misura le restasse chiara»⁹⁵. Además de ello, hay que considerar la situación económica de Juana, frente a Ia imposibilidad de una dote adecuada para un casamiento.

Paoli se compenetra de la situación de este ingenio en el convento y considera la antipatía y la envidia que debió de despertar por culpa de su «solitaria mania, del suo disdicevole e quasi mostruoso rapporto coi libri»⁹⁶; subraya luego en la Respuesta el orgullo de la monja por ser mujer y la ironía hacia la arrogancia del hombre⁹⁷; insinúa, además, que posiblemente haya sido el mismo padre Núñez, enfadado con Sor Juana, pero sin dejar de vigilarla, quien haya podido delegar en el obispa de Puebla el cumplimiento de la operación de recuperarla⁹⁸. En la decisión final de la monja de vender sus libros y sus objetos musicales en pro de los pobres, Paoli ve una especie de «suicidio intelectual»⁹⁹.

Por lo que se refiere a la obra de Sor Juana, el crítico italiano estima que el hecho de que haya salido del anonimato se debe sobre todo a la carga de «razones y tensiones autobiográficas» con la cual la monja ha logrado «ridar mordente ai luoghi usurati della tradizione letteraria ispanica e a volgerli spesso a significati nuovi quando non addirittura moderni»¹⁰⁰. En toda su poesía Paoli ve, en sus momentos mejores, una diferencia con respecto a los modelos, mínima en cuanto a forma, máxima en cuanto a sustancia, donde reside el mensaje sorjuanino, la consideración nueva y para él moderna del hombre, la mujer y el amor¹⁰¹. Queda fuera de este núcleo el Primero Sueño, poema que considera todavía de difícil lectura y que sólo se puede disfrutar fragmentariamente¹⁰². Esta afirmación nos explica el por qué el poema no aparece en la antología.

El estudioso italiano interpreta la poesía de Sor Juana formando parte, dentro del conceptismo, de una larga y afirmada tradición hispánica que, desde el petrarquismo del siglo XV, llega hasta sus días, y la ve exactamente heredera del primer petrarquismo ibérico: «ausencia de paisaje, de marco exterior, de contemplación y de memoria; la poesía se sirve de todos los resortes de la gramática conceptista   —131→   para describir en términos de extrema dramaticidad el conflicto amoroso del alma»¹⁰³. Sor Juana rechaza una pasión «que acabaría por someterla y humillarla subordinándola al hombre que ama»¹⁰⁴. Paoli encuentra que la modernidad de la concepción sorjuanina del amor tiene sus raíces sólidas en la ética contrarreformista, «a través de la cual se presenta ya filtrado, ya alterado o renovado el códice amoroso de la poesía»¹⁰⁵. La modernidad de Sor Juana la encuentra también, el crítico, en determinados casos, en una suerte de «sdrammatizzazione» de las penas de amor, entre ellas principalísimos los celos¹⁰⁶. La estética conceptista le daba los instrumentos adecuados, mucho más que los modos descriptivos del gongorismo sensual e imaginífico y en efecto la poetisa logró llevar a un grado de rigor y complejidad desconocidos los procedimientos del discurso conceptista¹⁰⁷.

Un aporte interpretativo notable éste de Roberto Paoli, quien concluye afirmando que Sor Juana es la última de las grandes figuras literarias hispánicas del Siglo de Oro¹⁰⁸.

6.- «Una delle opere più singolari e complesse», define Primero Sueño, en 1985, otro hispanoamericanista, Antonio Melis, en su estudio introductivo a la primera traducción italiana en verso del poema sorjuanino, realizada por Insel Marty¹⁰⁹. Melis considera el poema de Sor Juana una «altísima prueba poética»¹¹⁰, subraya el hecho de que el «tejido estilístico gongorino» le sirve a Sor Juana para expresar una pluralidad de instancias y en ello alcanza un equilibrio «irrepetible»¹¹¹, señala en el poema la presencia de la misma pasión que domina la Respuesta por la observación científica, lo cual significa una honda adhesión al mundo de la ciencia «con su lectura renovada del universo»¹¹², pone de relieve, en el estilo, las «distorsiones sintácticas», el uso del hipérbaton, la presencia de un rico repertorio mitológico, índice de una «postura de recuperación creativa hacia el mundo antiguo»¹¹³, siempre en clave de total autonomía, señala cómo la imagen de un antimundo, el de las tinieblas, se opone «in maniera speculare» a   —132→   la vida diurna¹¹⁴. Alude además, el crítico, a las relaciones que Sor Juana mantiene con Quevedo y Calderón, no solamente con Góngora, de modo que el Sueño resulta una de las pruebas más significativas de la unidad estilística del Barroco, con el resultado de que Sor Juana «riesce a piegare le suggestioni raccolte dalle sue letture all'interno di una nuova misura personale, sempre regolata dall'impulso intellettuale»¹¹⁵.

No entraré en la descripción-examen que Melis hace del Primero Sueño, un examen no por breve menos válido, donde señala, con los medios estilísticos de la poetisa, el significado profundo de su mensaje, junto con los resultados artísticos originales de su creación poética, esencialmente intelectual, que pone en su centro, precisamente, «le ansie, i godimenti e le frustrazioni dell' intelletto»¹¹⁶, producto de años todavía felices para la monja, poesía que en plena edad barroca se adelanta a las búsquedas de la lírica moderna¹¹⁷.

En el mismo libro la traductora, Insel Marty, poetisa, antepone al ensayo de Melis un escrito personal, «Del traduttore», donde explica la historia de su acercamiento al Sueño y a su traducción, los criterios que la guiaron, las dificultades de la empresa y se pregunta, al final, el porqué de la traducción en general, pregunta curiosa en quien se ha puesto en la empresa de traducir. Es que las dificultades con las que se encuentra quien traduce el Sueño sorjuanino son muchas. La Marty tuvo que darse cuenta personalmente, cuando decidió -lo confiesa ella misma- entrar en el número de los traductores, donde se siente «un infiltrato, un abusivo, necessariamente un travestito»; declara además que se metió en la empresa porque no tenía nada que hacer, o sea como ocurre con un amor a primera vista, y añade que si algo aprendió en este trabajo fue acerca del amor no de la traducción, pero, afirma, «potrebbero avere a che fare l'una con l'altro, visto che sempre di tradimento si tratta»¹¹⁸. Amor hacia Sor Juana será, porque el Sueño de amor no trata.

Insel Marty prosigue diciéndonos que la relación del traductor se establece con el texto-objeto, no con el sujeto autor, de modo que la traducción es «un ejercicio de ilusionismo, o mejor, de perspectiva ilusionista»¹¹⁹. Ésta es la postura de la traductora, la cual nos ofrece algunos ejemplos de las dificultades encontradas en su versión italiana y de cómo las pudo salvar.

Digamos inmediatamente que, por ser ésta la primera traducción en verso del Sueño sorjuanino que aparece en Italia, la empresa es, en sentido general, meritoria,   —133→   pero no se puede pasar por alto el hecho de que a veces el texto original resulta empobrecido en la versión italiana, creo por imperfecto conocimiento de nuestro idioma, pues la traductora debe de ser sudamericana, y esta condición la lleva a transformar en dificultades momentos de fácil solución.

Me limito a uno de los puntos señalados, a manera de justificación, por Insel Marty, en su premisa, donde se refiere a la posición que en la traducción debía tener, al comienzo del poema, el sustantivo «sombra». El poema sorjuanino comienza con: «Piramidal funesta de la tierra / nacida sombra [...]», que en la traducción italiana es «Piramidal ombra funesta / da la terra uscita [...]».

La explicación de la traductora¹²⁰ es que el giro sintáctico del original no le pareció de posible lectura, actualmente, en la poesía italiana; por consiguiente eliminó el hipérbaton, con el resultado patente de disminuir con ello el efecto dramático, y también cromático, del original, cuando hubiera podido tranquilamente traducir: «Piramidal funesta, ombra / dalla terra nata [...]».

No insistiré en el examen, pero es imposible dejar de notar que los puntos «mejorables», digamos, de la traducción del Sueño son muchos y que en ciertos pasajes francamente hay serias equivocaciones; es el caso: de «convessa orbe», del verso 12, cuando «orbe» es masculino; de «spettrale» por «asombrada» turba, en el verso 67; de la traducción de un pasaje como el de los versos 98-107, por ejemplo, espléndidos en el original, discutibles en la traducción: original

Original En los del monte senos escondidos, -de su aspereza menos defendidos que de su obscuridad asegurados-, cuya mansión sombría ser puede noche en la mitad del día, incógnita aún al cierto montaraz pie del cazador experto -depuesta la fiereza de unos y de otros el temor depuesto- yacía el vulgo bruto [...]

Traducción italiana Nei seni del monte nascosti, nei cavi di rocce disformi, dall'asprezza meno difesi che dall'oscurità resi sicuri, la cui ombrosa dimora notte fece a mezzo il giorno e incerta al piede certo del montanaro cacciatore esperto, -deposta la cruda forza gli uni, gli altri il timor deposto- giaceva il volgo bruto [...]

Notaré, ante todo, la infiel y pesada traducción de los versos 99-100: la traducción de «sombría», en el verso 101, con «ombrosa», cuando significa en italiano «cupa»; la aplicación, en el verso 106 de la traducción, de «montaraz» a «cacciatore», cuando el original lo aplica al pie; la cacofonía feísima, en el verso   —134→   105 de la versión italiana, originada por «incerta» y «certo»; la traducción de «fiereza», del verso 105 del texto, con «cruda forza». Más fiel y positiva, ciertamente, hubiera podido ser la traducción italiana, porque el texto no presenta grandes dificultades:

Negli occulti seni del monte, -dalla loro asperità meno difesi che dall'oscurità resi sicuri-, la cui dimora cupa può esser notte a metà del giorno, incognita persino al certo silvestre pie del cacciatore esperto -deposta la ferocia degl'uni, e degl'altri il timore deposto- giaceva il volgo bruto, [...]

Otros muchos son los puntos flojos o equivocados de la traducción en examen, términos chocantes, como «offensi» por «oprimidos» (v. 157 de la trad.), «travaglio» por «trabajo» (v. 159, ibid.), «gradua», por «gradúa» (v. 185, ibid.); versos incomprensibles, como «sbilanciata in bilico con che governa» (v. 167, ibid.), por «en el fiel infiel con que gobierna» -mas se trata del equilibrio que mantiene la balanza-, empobrecimientos como «a chi su paglia vive», por «hasta la que pajiza vive choza» (v. 189, ibid.). No seguiré adelante. Creo que son suficientes estas observaciones, que no entienden desconocer en lo más mínimo el valor pionerístico de la empresa traductora.

7.- Después de la traducción del Sueño hasta hoy el interés hacia Sor Juana y su obra no ha decaído en Italia. Dos veces más ha vuelto al tema Angelo Morino, publicando en 1986 un largo ensayo titulado Risposta a Suor Juana Inés¹²¹, el mismo que, algo modificado, acompaña como «posfazione» una nueva edición de la Risposta a Suor Filotea¹²², de 1995, que va precedida de la traducción de la Carta de Sor Filotea.

El primero de estos ensayos es, sustancialmente, igual al estudio introductivo a su primer libro, donde editaba la Respuesta: se trata, en definitiva, de una ampliación del anterior escrito, a través de un hábil «collage» comentado de pasajes de la Carta de Sor Filotea, de la Respuesta de Sor Juana, de la Vida de la monja, escrita por el padre Calleja, etc. El trabajo se lee con interés, ciertamente, pero   —135→   no aporta datos nuevos ni representa un momento ulterior de real reflexión en torno a Sor Juana, a no ser, al final, el juicio que Morino da en torno a la obra poética de la Fénix, que estima, por el sector dedicado a la condesa de Galve y a los muchos Celio, Silvio, Alcino, etc., de su poesía amorosa, a pesar de la falta de datos ciertos, siempre revelación de «los síntomas del amor»¹²³ y muy ligada a la realidad corpórea de los personajes en los poemas de circunstancia.

El crítico hace una distinción entre la poesía de amor y la de ocasión, pues en la primera Sor Juana habla sobre todo de ausencia, mientras en la segunda el objeto del discurso está siempre bien presente: «anche Lysi o, soprattutto, Laura sono segni vuoti al pari di Silvio o di Celio, ma, a differenza da questi, le informazioni contenute nello stesso titolo delle liriche esplicitano a chi sono destinati i versi. Sempre, si tratta di una donna individuabile al difuori dei testi, con la quale è documentato che suor Juana Inés ha avuto rapporti. Poi, il corpo: sono tutte donne che ne posseggono uno, la cui fisicità non rifugge mai dal verso. Anzi, il loro è corpo glorioso, celebrato nello splendore e nella completezza delle membra [...]»¹²⁴, cuerpo que se concretiza, para la monja, también en la ausencia, a través de un retrato miniaturizado en un anillo, o una flor que acompaña con sus versos¹²⁵.

Morino insiste sobre lo abstracto de la figura masculina y lo físico de la femenina en la poesía de Sor Juana, como testimonio de un ámbito vedado a las mujeres. Sor Juana lucharía con su fisicidad acerca de lo femenino para afirmarse en una problemática autonomía¹²⁶. Y concluye: «assenza maschile e presenza femminile nella lirica di suor Juana Inés illustrano un rapporto conflittuale col codice retorico preesistente, indicano il disagio di una voce femminile che, mossa dal desiderio di parlare, si è vista costretta a ricorrere a un linguaggio estraneo»¹²⁷. Pero para el crítico todo vuelve a implicar los traumas de los orígenes de la monja: detrás del producto literario viven los conflictos más íntimos, el «asesinato» del padre, el «rechazo» de la madre, la cual, según Morino, vuelve a componerse en la figura de la virreina, condesa de Paredes, la cual, frente a la muerte a que el obispo de Puebla -figura negativa del padre- con su carta condena a Sor Juana, la salva para la eternidad, llevándose a Madrid su obra y haciéndola imprimir¹²⁸.

En la edición de 1995 de la Risposta a Suor Filotea, como he dicho, Morino vuelve a publicar su ensayo, advirtiendo que lo propone ahora «snellito, un po'   —136→   modificato nella parte finale» y anunciando la aparición para este mismo año de una edición de los Versi d'amore e di circostanza¹²⁹. En el ensayo mencionado no se aprecian novedades, si no es la afirmación que, por más que haya motivos aparentes en la poesía de Sor Juana de una posible tendencia homosexual, es sumamente riesgoso seguir este camino interpretativo, así como el otro de los amores masculinos¹³⁰, y la añadidura en el discurso de una serie de citas poéticas, que el autor traduce al pie de la página, sacándolas del libro antológico en impresión.

8 - De la obra de Sor Juana en Italia, hasta comienzos del '90, casi todo era conocido y estudiado: poesía y prosa. Al teatro sacro y profano había dedicado yo un capítulo en mi libro L'opera letteraria di Sor Juana Inés de la Cruz, de 1964, al solo teatro profano un artículo en 1965¹³¹ y más tarde, en 1983, otro ensayo en torno a L'umorismo, arma femminista nel teatro di Sor Juana¹³², con especial atención a Los empeños de una casa. Sobre los problemas de su vida había vuelto también en 1987 con Sor Juana e i suoi misteri¹³³. Faltaba todavía un estudio profundizado dedicado al texto sobre el cual había recaído la censura de Sor Filotea, o sea la Carta Atenagórica, por más que yo lo tratara sea en mi libro de 1965, sea, y más extensamente, en el sucesivo de 1987. En 1993, la hispanoamericanista Silvana Serafin, que anteriormente había dedicado un inteligente ensayo a la Respuesta¹³⁴, estudiaba detalladamente la crítica sorjuanina al sermón del padre Vieyra, en Una   —137→   lettura retorica della «Carta Atenagórica»¹³⁵, el único dedicado específicamente a este escrito de la monja mexicana en Italia.

Puesto de relieve que el texto sorjuanino no había sido estudiado hasta el momento más allá de la disputa teológica y las posibles implicaciones de rivalidades eclesiásticas¹³⁶, la estudiosa subraya en la Carta de la monja la intención que ella tiene de armar una polémica intelectual¹³⁷, como castigo pata el presumido que se había jactado de haber superado con sus argumentos nada menos que tres santos -Agustín, Crisóstomo y Tomás- y afirmado que nadie ya se le hubiera podido igualar¹³⁸. La Serafín subraya el orgullo intelectual de la Fénix, por nada atemorizada frente a una personalidad de tanto relieve como había sido Vieyra y la orden a la que él pertenecía, la de los jesuitas, y sostiene que la lectura de la Carta, que no responde a intenciones artísticas de la monja, no puede ser más que «retórica», en el sentido originario de «arte de convencer» a un auditorio con un discurso oral o escrito¹³⁹.

Según Serafín, Vieyra y Sor Juana tienen la misma agudeza de juicio, pero con preparación de base distinta: el jesuita era un profesor de retórica y había vivido en un período en que el gusto literario se fundaba en la riqueza conceptual y las sutilezas del ingenio, mientras Sor Juana tenía sus maestros en Aristóteles, Cicerón, Quintiliano, los teóricos renacentistas y Gracián y en cuanto a la argumentación se remontaba a la Escolástica¹⁴⁰, que también Octavio Paz reconoce fundamental en su formación¹⁴¹. En su argumentar Sor Juana acude al silogismo, a los lexemas «género» y «especie» para individuar los sofismas formales de Vieyra, a argumentos fundados en conceptos de causa y efecto, medio y fin, incluyendo la «explicación científica»¹⁴². En la parte final de su Carta la monja se aleja peligrosamente, y acaso por vez primera, de la ortodoxia, con consecuencias graves futuras para ella, pero, más allá de estas consecuencias, escribe la Serafín, es importante afirmar la «logicidad» de las argumentaciones de la monja, la expresión de un pensamiento lógico¹⁴³, El arma más afilada de Sor Juana consiste en las pruebas «por razón», que desbaratan en el escrito sorjuanino los errores lógicos del sermón de Vieyra¹⁴⁴, hasta llegar a la formulación de   —138→   su teoría de los beneficios negativos de Cristo, que desarrolla con una «racional habilidad discursiva»¹⁴⁵.

El apasionamiento en la polémica no le hace perder de vista a Sor Juana -escribe la Serafín- su condición de monja y sobre todo de mujer y si protesta humildad, en realidad ella busca obtener el reconocimiento de la dignidad intelectual que, en la época, se le negaba a la mujer¹⁴⁶; si pone el acento con tanta decisión sobre su condición femenina, lo hace, según la estudiosa italiana, contra la «feroz misoginia» del obispo Aguiar y Seijas¹⁴⁷. El castigo será la obligación al silencio, determinado por aprensiones y envidia: nacerá así «un'altra Sor Juana, ossequiosa e devota, non più in grado di "convincere" con la forza persuasiva della retorica, neppure se stessa»¹⁴⁸.

9.- Desde mis lejanos estudios de 1953 el interés hacia la vida y la obra de Sor Juana se ha ido desarrollando notablemente en Italia. En cuanto a su vida quedan irresueltos muchos problemas y con relación a su obra se prometen otros estudios. Actualmente estoy atendiendo a una edición del teatro sorjuanino, sacro y profano, en traducción italiana, que aparecerá en 1997; en Venecia se ha celebrado un coloquio sobre Sor Juana y su obra, y en Roma otro¹⁴⁹.

Podemos interrogarnos sobre el por qué de tanto interés por esta personalidad del México colonial también en mi país. Ya me puse el problema, en sentido más general, en un ensayo del año pasado, de título algo llamativo: Vita, morte e resurrezione di Sor Juana¹⁵⁰. Estimo que este interés depende no solamente de los casos misteriosos de la vida de la Fénix, sino sobre todo de su obra y en ella en particular de la Respuesta a Sor Filotea, primer documento, altísimo, no sólo de la defensa de la mujer, sino del drama que domina toda la vida de la gran artista mexicana.