Sor Juana cortesana y Sor Juana monja

María Dolores Bravo Arriaga

Para la mentalidad del hombre novohispano, el esquema trascendente de la realidad está íntimamente ligado a las acciones terrenas que lo apoyan y lo aseguran. Las obras pías no son sólo un gesto (como tantos otros en los que se fundamenta la vida social) sino que tienen especial significación, como el mecenazgo de los ricos para sostener obras religiosas, entre las que destacan privilegiadamente los conventos de monjas. El padre Núñez de Miranda, confesor de Sor Juana, fue uno de los más celosos promotores de donaciones a favor de las religiosas:

Es innegable que la religiosa, como arquetipo social e ideal, reviste una gran importancia para la ideología y mentalidad novohispanas. En el claustro se repite, en buena medida, el esquema familiar, que a su vez proviene de la Sagrada Familia. En la clausura, la joven Esposa de Cristo juega los roles provenientes del modelo familiar; la subordinación a la autoridad masculina la hace ser -real y funcionalmente- ante todo, hija de su prelado, después de su priora, y por último, hermana de las otras profesas. La supremacía de la autoridad del varón se revela a la perfección en estas palabras de Clemente de Ledesma:

De ese modelo real que funciona a niveles axiológicos de inconsciente colectivo, se debe en gran medida el prestigio que la clausura monjil tiene en la época. A esto se debe agregar la salvaguarda de la castidad, que resulta tan importante en este ámbito social.

Bajo este esquema de principios y normas de vida vive Sor Juana, Su atipicidad se concentra en un espíritu científico, apasionado por el conocimiento empírico y por el razonamiento. Así, la escritora está muy lejos de un ser piadoso o místico, con una aprehensión religiosa del mundo. Es así que su personalidad laica y cortesana predomina sobre su impuesta identidad de religiosa.

Ahora bien, ¿qué comparten y en qué se contradicen en ella los espacios del convento y de la corte? Es indudable que en ambos se está sujeta a jerarquías altísimas y absolutas. Tanto el arzobispo como el virrey son vicarios de fuerzas superiores. También cabe la pregunta: ¿cómo se relaciona la genial monja con cada uno de estos símbolos vivientes de poder? ¿Qué códigos rituales utiliza para expresar cada uno de estos estados, el religioso y el cortesano? ¿Cómo la limitan los modelos canónicos que rigen a una monja? Como sus lectores y estudiosos de sus testimonios y de su expresión verbal, nos preguntamos: ¿qué fórmula y qué géneros literarios usa para designar cada uno de estos estados? A estas preguntas pretende dar respuesta nuestro trabajo.

Para comprender de una forma más cabal su rol de monja, quisiéramos analizar algunos de los textos que determinan el deber ser de una religiosa. Veremos dos, unas Reglas y Constituciones de la orden jerónima y un Costumbrero de religiosas del convento de Jesús María.

Manuel Fernández de Santa Cruz, la no muy púdica sor Filotea, emite en Puebla unas Reglas y Constituciones para el convento de San Jerónimo, en 1691. De este documento extraemos algunos principios sustanciales, no sin antes referir que en esencia son los mismos artículos bajo los cuales se regían las jerónimas de México. El obispo dice lo siguiente:

Estas palabras, compartidas por todos los príncipes de la Iglesia para imponer su autoridad pastoral, seguramente causaron un fuerte impacto en Sor Juana. También definitivas han de haber sido para ella las Constituciones de la orden, que establecen el voto de la usura perpetua; que son radicales en la decisión de cómo las religiosas no deben contaminarse con el contacto externo, «que ninguna persona de cualquiera estado o condición pueda entrar en ella (la clausura)» (Reglas y Constituciones, 42r.). Sabemos que, no obstante, había espacios de libertad para no seguir puntualmente los cánones establecidos. Pilar Gonzalbo dice, por ejemplo que «las virreinas visitaban libremente los conventos femeninos» (Gonzalbo, 321). Sabemos también que el rigor en el cumplimiento de las Reglas dependía de la severidad de las abadesas, y Sor Juana, con la amistad que le profesaban las virreinas de Mancera y de Paredes, no tuvo, seguramente, gran problema para prolongar el espacio cortesano en el ámbito conventual.

Entre los textos dirigidos a religiosas, gran interés despiertan los llamados Costumbreros, escritos por las superioras de los conventos y que especifican las ceremonias cotidianas que las monjas deben guardar en cada uno de sus servicios, oficios y horas canónicas. Debido a su carácter cotidiano e interno, son muy pocos los que se conservan. El que he podido consultar es del convento de Jesús María de México, de 1685, avalado por el célebre (también a causa de Sor Juana) arzobispo Francisco de Aguiar y Seijas. La priora dice lo siguiente:

El Diccionario de Autoridades define así el término Cortesía o Cortesanía: «Acción o demostración atenta, con que se manifiesta el agrado, afecto, benevolencia y obsequio que se debe al igual o al superior» (Auts. I, 630). Es claro que el Costumbrero es un manual de cortesanía ritual y protocolo religioso, ofrendado a Dios, y en el que se inscriben los ritos cotidianos, las reverencias, genuflexiones, formas de orar, de comportarse en cada lugar, etc., que la religiosa debe cumplir.

Lo que nos interesa desarrollar a continuación es la forma literaria respectiva que Sor Juana usa en cada código de representación hacia sus superiores; cómo vive el vasallaje como religiosa y cómo lo expresa como cortesana; cuál es el grado de realidad inmediata en uno (en el religioso) y de sofisticación metafórica en el otro (en el cortesano), y qué fórmulas retóricas emplea en cada instancia. En la medida en que desarrollemos estas cuestiones, no sólo nos adentraremos cada vez más en su ser escindido, sino comprenderemos mejor la naturaleza profana de su genio literario.

De entre los escritos dirigidos a sus superiores religiosos sobresalen dos: la muy moderna autobiografía que es la Respuesta a sor Filotea de la Cruz y la atribuida Carta al padre Núñez, encontrada en Monterrey por el padre Aureliano Tapia y fechada en 1682. Ambos escritos están en prosa, género que la poetisa siente ajeno a su expresión, al contrario del verso, que le parece tan connatural a ella como el acto de hablar. Así lo declara con cierta pedantería en la Respuesta: «Pues si vuelvo los ojos a la tan perseguida habilidad de hacer versos que en mí es tan natural, que aun me violento para que esta carta no lo sean» (O. C., IV, p. 469).

Tanto la Respuesta como la Carta al padre Núñez son textos paralelos en cuanto a la temática: la autodefensa de Sor Juana como monja y como intelectual, así como la aceptación de su proclividad y fascinación por el saber. En ambos escritos la prosa se adecúa a la intención polémica y autoapologética de la escritora. Las dos emplean la forma epistolar, lo cual les confiere la ventaja de la interlocución directa, la amplitud de la disertación y el tono intermedio que entre lo público y lo privado poseen las cartas de los siglos XVI y XVII.

Por ser la Respuesta tan conocida para la mayoría de los lectores contemporáneos, me centraré en la carta que envía al padre Núñez. A pesar de tener varios tópicos en común con la enviada a Santa Cruz, la epístola al jesuita es de un estilo más directo, menos sutil e irónico que el tono que maneja en la enviada al obispo poblano. Creemos que esto ocurre por dos razones: por la más cercana relación que sostenía la escritora con sor Filotea y por la naturaleza coercitiva y autoritaria que como su confesor, como figura conciencial, ejercía Núñez de Miranda sobre ella. El tono empleado por Sor Juana es de una gran agresividad, como si su intención fuera desvelar el interior del jesuita y desmitificar la autoridad ejercida por la figura de poder del confesor. El texto es muy breve, pues se compone de sólo trescientas veintiuna líneas.

Entre los aspectos especialmente interesantes de esta carta, sobresale la mención de las obras profanas de la monja que han causado gran malestar en el confesor. Entre ellas destaca el barroquísimo y superelaborado Arco Triunfal de 1680, creado para conmemorar la llegada de los marqueses de La Laguna, y que conocemos como Neptuno alegórico. Seguramente es a partir de ese momento cuando se inicia la amistad entre los gobernantes y la monja; a los condes de Paredes servirá muy frecuentemente con su pluma y su vasallaje espiritual:

A continuación, en otro pasaje de la epístola destacamos la desacralización audaz que la monja hace de la supuesta misión salvifica del confesor, al mismo tiempo que desdora irónicamente la figura de Núñez. Disolvente es su lenguaje y violenta la carga semántica desmitificadora de la imagen de santidad que sus contemporáneos tenían del jesuita. Asimismo, con audacia inusitada en una monja, ensalza la libertad y el albedrío para lograr la salvación por medio de la voluntad humana y de la gracia de Dios:

De este código expresivo directo, controversial y disertativo, pasemos a la metáfora de la adulación con la que Sor Juana ensalza a las figuras de poder sublimadas, a los virreyes. Me refiero a las loas cortesanas, que están entre los escritos de la monja que menos atención han recibido. La loa encomiástica se plantea como un emblema a descifrar, en el cual participan diferentes personajes alegóricos quienes, a la manera de un debate, concilian sus argumentaciones para terminar ensalzando al protagonista homenajeado. Esta sería, en breves rasgos, la dinámica de estas piezas dramáticas. El lenguaje es marcadamente culterano, y, como ocurre con este tipo de poesía, lleno de alusiones mitológicas y de términos suntuarios. Es pertinente observar que el código de metaforización es similar al de los arcos triunfales; en ellos, al igual que en las loas, el poderoso se representa como un dios, como un semidiós o como un héroe clásico grecolatino.

En la Loa a los felizes años del Señor Virrey Conde de Paredes, la intención de la autora es dar la magnificación poética y ejemplar del gobernante en un plano inalcanzable. Por ello, la retórica de la adulación (no necesariamente insincera) requiere un código de representación de convenciones temáticas, de metaforizaciones elevadas y de niveles suprarreales e idealizados, como ocurre con los protagonistas mitológicos. Las deidades que contienden por designar al virrey, según sus atributos, son Venus y Betona, diosa de la guerra. La primera es asistida por las Ninfas y la segunda por las Amazonas. La mediadora entre ambas es la Concordia, quien concilia opuestos y propicia un desenlace feliz. La obra se plantea como una contienda en la que cada una de las protagonistas presenta sus argumentos. Al pretender que el virrey sea Marte y Adonis, se conjugan los ideales cortesanos propuestos por el Renacimiento: el hombre de armas y letras. Sor Juana presenta al virrey como al que: «de Amor nace para matar de amores», unido al «que en triunfos nace para engendrar blasones» (O. C., III, 405). El gobernante aparece también como «el Sol, glorioso Monarca / de los celestiales Orbes» (406).

Es impresionante el despliegue verbal que Sor Juana emplea para designar al «Virrey-Marte» (p. 408), al que sirven toda una serie de objetos, jerarquías, puestos y funciones, que agotan el campo semántico de la milicia. Para aumentar la agilidad dramática en obras donde los personajes son entelequias, los aliados cobran una función primordial, pues refuerzan y amenizan la argumentación. Así, las Ninfas, con su investidura idílica y pastoril, sirven a Venus: «Madre de Amor, divina y amorosa» (p. 409). Es interesante observar que por las mismas convenciones de panegírico y de juego de identidad que tiene la loa, el referente real es el que explica y designa al metafórico. Así pues, en este juguete cortesano Venus aclara:

La aparición de la Concordia, armonía y conjunción de opuestos, resume y concilia la discusión, y la dialéctica se resuelve felizmente.

La Loa en las huertas donde fue a divertirse la Excma. Sra. Condesa de Paredes, Marquesa de la Laguna es otro divertimento palaciego que se plantea también, como la loa al virrey, como un debate cortesano. En esta pieza son dos dioses (Céfiro y Vertumno) quienes a la manera de dos galanes contienden por defender a sus respectivas damas; el primero a Flora y el segundo a Pomona. La ambientación recuerda a la tradición pastoril. Entre los amantes y su protección a sus respectivas damas, Sor Juana crea un clima de expectación para que aparezcan las diosas aludidas. Los dioses-cortesanos se comportan como galanes de comedia de enredo, lo que agiliza la acción dramática. La estructura y el desarrollo de la acción se basan en el debate entra ambos contendientes; cada uno exalta a su dama privilegiando los atributos que le corresponden. Las dos son deidades de la naturaleza, la fertilidad y la primavera. Al igual que en la loa dedicada al virrey, interviene un personaje que concilia a los dos antagonistas; es una ninfa que armoniza y hace razonar a los dos enamorados. Sus parlamentos son los más importantes, pues conjugan la elevación de estilo con un lenguaje lógico:

Como podemos notar, es innegable el lirismo de estos versos, lo que le confiere una alta calidad poética a los diálogos. El debate se resuelve cuando la Ninfa convence a los contendientes de que la verdadera triunfadora del certamen cortesano no es ninguna de las damas, sino la virreina: «de quien el mismo Sol aun no es reflejo» (p. 438). Aparece la alegoría solar, tan común en la época, para designar a los poderosos; en este contexto poético es quizá más operante, pues designa a la virreina como dadora de vida. La hipérbole encomiástica alcanza el grado de declarar que a la celebrada «le ceden / ingenio Palas y hermosura Venus» (p. 438). Como en la loa anterior, el referente real valida al metafórico. Después de todo, la obra se expresa en un código verbal familiar para el público palaciego que comprende a la perfección el nivel magnificado de las metáforas.

Para concluir, deseamos hacer hincapié en el carácter emblemático y alegórico de estas piezas. Su lectura no sólo introduce en un mundo cortesano, laudatorio y convencional, sino que ofrece una lectura esencialmente cifrada del mundo como juego racional, como gran metáfora verbal y como apasionado jeroglífico de palabras e identidades.

• Costumbrero del Real Convento de Jesús María de México, 1685 (transcripción mecanográfica del manuscrito).
• Gonzalbo, Pilar. Las mujeres en la Nueva España. El Colegio de México (Centro de Estudios Históricos), México, 1987.
• Juana Inés de la Cruz, Sor. Obras completas, eds. Alfonso Méndez Planearte y A. G. Salceda, 4 vols., FCE, México/Buenos Aires, 1951-1957.
• ——. Carta de la Madre Juana Inés de la Cruz escripia a el R. P. M. Antonio Núñez de la Compañía de Jesús, en Antonio Alatorre. «La carta de Sor Juana al P. Núñez (1682)», Nueva Revista de Filología Hispánica, El Colegio de México, tomo XXXV, Núm. 2 (Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios), 1987.
• Ledesma, Clemente de. Despertador Republicano por las letras del A B C [...] para despertar las obligaciones de los estados y oficios..., Imprenta de Doña María de Benavides, México, 1699.
• Oviedo, Juan Antonio. Vida Exemplar, Heroicas Virtudes... Del V. P. Antonio Núñez de Miranda..., viuda de Francisco Rodríguez Lupercio, México, 1702.
• Reglas y Constituciones [...] que han de guardar las religiosas del convento de San Gerónimo... Mandadas guardar por el Ulmo. y Excmo. Señor Doctor D. Manuel Fernández de Santa Cruz..., Puebla, 1691.