Literatura de la Independencia mexicana

Introducción a la Literatura de la Independencia de México

Mariana Ozuna Castañeda
Universidad Nacional Autónoma de México
Facultad de Filosofía y Letras, Colegio de Letras Hispánicas

Varias son las cuestiones que vienen a las mientes con semejante título, partiré sólo de las que han incidido en la configuración de este portal. La primera, de orden temporal, bajo el título «Literatura de la Independencia» he considerado reunir apenas una muestra de la producción literaria producida desde cinco años antes del periodo de la Revolución de Independencia en México y hasta 1820, incluso; la segunda consideración es de orden disciplinar, ¿qué ha de considerarse literatura para aquellos años? De suerte que por un lado se haya la cuestión ineludible de la periodización, y por otro, el concepto mismo de literatura, harto distante del que se instauraría posteriormente durante el romanticismo.

La república de las letras en el reino de la Nueva España se configura y consolida años antes de que iniciara la movilización política y la insurgencia encabezada por Miguel Hidalgo y Costilla. El Diario de México desempeñará tareas fundamentales para la comunidad de letrados de la Ciudad de México y del resto del territorio, además de erigirse en testimonio de la penetración del pensamiento moderno —ilustrado— entre los letrados.^[1] El periodismo es pues expresión de esa república letrada. Será en los documentos de la lucha armada iniciada en 1810, que el proyecto político de independencia cobrará cuerpo, antes y desde perspectivas distintas a los logros obtenidos por los representantes americanos en las Cortes de Cádiz. Si bien en nuestros días coexisten, aunque separadas, la tradición histórica de trazar la ruta bélica de la insurrección, y las reflexiones en torno de la cultura política que permitió dicha insurgencia y la posterior independencia política, ambos procesos —revolucionario y político— se entrelazan en y merced a la cultura letrada. Surge pues la cuestión de cómo denominar a la producción escrituraria de la época, literatura de la Independencia o bien los albores de la independencia literaria.

Imbricadas como están en las producciones literarias la esfera política y la estética, la crítica suele atribuir a la literatura del periodo un carácter ancilar, que le resta expresividad subjetiva.^[2] Defecto de dichas producciones se considera, asimismo, su propensión a la vida pública, a lo argumentativo o explicativo, últimamente su declarado interés pedagógico-social las aparta de una idea de literatura posterior, proveniente de la estética romántica (el genio creador, la rebeldía transgresora, la originalidad), que aún gobierna porciones de la crítica literaria. Lo explicativo y la vocación social de los textos de las primeras décadas de nuestro siglo XIX, los aproximan más a la literatura ilustrada del siglo XVIII, guiada por paradigmas distintos. Esta perspectiva también ha servido para insistir no sólo en la ancilaridad de la literatura mexicana y latinoamericana en general, sino que además se la caracteriza como «rezagada» respecto de Europa. A esta perspectiva dependentista ha de sumarse pues el desarrollismo eurocéntrico,^[3] que desde el XVI se empeña en ubicar a América Latina (y al resto del mundo) a la saga, en la ignorancia y como incapaz de creaciones propias; será justamente durante el siglo XIX cuando Hegel articularía con claridad el eurocentrismo: desde Europa se había irradiado el tiempo, la verdad y el conocimiento.

Así el uso irrestricto y desproblematizado de las corrientes literarias europeas para clasificar las producciones americanas —neoclasicismo, romanticismo, ilustración—, visibiliza el imperialismo de las categorías y sus consecuencias para cualquier lector, obligado por tal tendencia historiográfica y crítica a comparar los textos de la tardía Nueva España con los de la literatura ilustrada inglesa, la francesa o la española, comparación que encubre los mecanismos creación americana. Ante semejante comparación los textos americanos a lo mucho aparecen como pésimos émulos o bien como «desviaciones» híbridas.^[4]

Justipreciar la literatura de la época en aquella sociedad de transición requiere entre otras medidas aventurarse imaginativamente por la realidad en que se producía y a la que se dirigía lo literario. Es preciso, problematizar las nociones tradicionales para abordar lo literario (corriente, escuela, influencia, género); sobre todo indagar en las condiciones materiales de producción que incluyen tanto los insumos mismos, los formatos en que se producía y la circulación, así como los mecanismos y prácticas por medio de los cuales los letrados novohispanos y luego los del México independiente se allegaban la literatura (tertulias, lectura en voz alta, asociaciones, traducción, polémica, librerías, etc.). Así pues las condiciones materiales de producción de la literatura han de ser consideradas no cómo mero accidente, sino como el marco que posibilita el desarrollo del sistema literario novohispano de cara al proceso de su independencia política y cultural. Las comunidades en torno a los impresos y a la literatura surgen en una sociedad colonial, hecho que no debe soslayarse, donde el componente étnico racial se revela constitutivo de su diferencia.^[5]

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El concepto de literatura en el periodo de transición

Lo literario o quizá con mayor precisión la cultura literaria previa a que se instaurara el paradigma romántico se hallaba asentada parcialmente en las retóricas y poéticas. Conocida es la presencia por medio de traducciones de las obras de Nicolas Boileau y de Hugh Blair en España;^[6] en tierras americanas su influencia también se ha indicado, sus textos armaron y alimentaron las polémicas literarias de las élites letradas, por ejemplo en el Diario de México ^[7]. Tales obras nos aproximan a la parcela culta del fenómeno literario; en tal índole lo literario se comprendía como labor empeñada en poner por escrito pensamientos aunque éstos no fueran ficciones ni fueran en sentido estricto propios.^[8] La belleza literaria se admitía en la poesía, el teatro, lo mismo que en la historia o en la escritura periodística; belleza que radicaba en la «bondad» de lo escrito y en su vocación de discurso lanzado al exterior para modificar la realidad. En este sentido la utilidad pública apelada una y otra vez en los impresos vincula la belleza de los textos con el bienestar moral que procuran; es decir, que el lector (el público en amplio sentido) habría de integrar a su vida interior y cotidiana los mundos desplegados por la cultura escrita e impresa, y así el mundo era susceptible de ser modificado.^[9]

En el caso de las primeras décadas del siglo XIX que nos ocupan la literatura se produce y circula en las páginas de la prensa novohispana, hecho que no cambiará durante el México independiente. En el Diario de México y otras publicaciones periódicas se aprecia no sólo la vocación de utilidad para con el lector, sino de manera específica el interés por dirigirse a la comunidad novohispana del público. Los temas eminentemente locales y las relaciones que se entablan entre los impresos y el público evidencian la existencia de un circuito que congrega a los novohispanos, distinguiéndose de la perspectiva objetiva, informativa y general de la Gaceta de México y de la Gaceta del Gobierno de México.^[10] En el Diario de México la tradición propia queda manifiesta en dos niveles: a) por los temas que exaltan las características únicas o distintivas del territorio (flora, fauna, productos como el pulque), fiestas o símbolos (12 diciembre, día de la Virgen de Guadalupe), por los asuntos y el uso literario del castellano hablado en estas latitudes, así como el registro satírico del castellano hablado por los indígenas, incluso por la aparición de frases en lenguas indígenas; b) en el paratexto crítico que representan las polémicas, donde un público que lee o un autor razonan públicamente y por escrito acerca de las dotes o imperfecciones de una pieza literaria; cabe pues como resaltar tanto el impulso creador como este quehacer crítico autónomo y que autonomiza: los novohispanos publican para ser leídos por novohispanos en impresos propios, y donde entre pares letrados perfilan una perspectiva sobre el deber ser de la literatura en el amplio sentido en que venimos hablando. Estamos ante la emergencia clara de un sistema literario en los términos en que han sido definido por Antonio Cándido:^[11] los temas, el específico español novohispano, de cuyo fortalecimiento devendrá una tradición literaria.

Así, creación y crítica son elementos constitutivos de la literatura de la época; y en el caso de sociedades coloniales el desarrollo de la propia crítica merece la atención, pues nos coloca en los debates inaugurales acerca del carácter propio o no de la literatura creada en estas tierras, acerca de las funciones del letrado en su sociedad; en tales debates se exponen ya diferentes modelos de sociedad (y de literatura), que imaginaban los letrados al fragor del intercambio de razones. Se aprecia distanciamiento y constitución de un lugar de enunciación legítimo, que deja de considerar a la metrópoli en primera instancia o a Europa misma como el lugar exclusivo desde donde se censura o de dictan las políticas estéticas. Al mismo tiempo, tales obras y debates una vez leídos y problematizados revelan las inevitables contradicciones de imaginarse a sí mismos.

De suerte que para cumplir plenamente con la intención de dar una panorámica del fenómeno literario de esas décadas, sería preciso incluir aquellos géneros altamente significativos para la república letrada, aunque, como ya se ha mencionado, no sean de naturaleza enteramente ficticia.

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Independencia y autonomía literaria

Comprender la práctica literaria del periodo 1805-1821 requiere de considerar dos parteaguas de corte político de poderosas e irreversibles consecuencias sociales: el estallido insurgente de 1810 acompañado de su propia producción de impresos y cuya flama militar se prolonga con el mismo vigor hasta 1815; y la promulgación de la ley de libertad de imprenta en la Constitución promulgada en Cádiz en 1812.

La literatura mexicana emerge en condiciones de colonialidad, que pueden traducirse en la imposibilidad de escribir e imprimir libremente: la censura, dicha imposibilidad tendrá un efecto directo en las producciones literarias (cantidad y características materiales). La censura modela y condiciona la cultura letrada y su expresión en América. Se censuran directamente las obras, en términos religiosos, pero sobre todo políticos.^[12] En este sentido, la influencia que ejercen las producciones peninsulares sobre la cultura literaria novohispana deben comprenderse a la luz de la colonialidad, que imponía necesariamente la adaptación a las condiciones tanto materiales como ideológicas de producción, así como una diferenciación tanto de temas como de estilos.

La colonialidad se manifiesta también en la tradición ideológica que «minoriza» y devalúa los productos culturales americanos frente a los generados en la Península —Antonello Gerbi estudia diacrónicamente las diversas manifestaciones de esta disputa en su indispensable libro—^[13]. Esta minorización es el marco último de los debates acerca del español con que se habla y escribe en los reinos ultramarinos, donde se rima osos con mozos. La diferencia pasa de ser vivida y fustigada como error a ser vivida como identidad, en este sentido el quehacer literario de los individuos adquiere necesariamente dimensiones superiores, políticas;^[14] forma parte y se constituye en sistema simbólico gracias al cual los deseos o fantasías, u opiniones, más profundas de los individuos se transforman en elementos de contacto entre ellos, y fungen como medio de interpretación de la realidad.^[15] En este sentido el proceso de independencia y la escritura literaria, como ya hemos dicho, están íntimamente vinculados.

Si bien la insurgencia ha gozado de simbolización en tanto gesta bélica, no debe olvidarse la preocupación de los diferentes mandos y actores de la insurrección por imprimir desde el inicio de la lucha bandos, leyes, y comunicados, evidenciando con esta práctica por un lado su voluntad de ser y hacerse gobierno; y por otro, el capital simbólico con que estas élites configuraban su lucha, ideales y propuestas. Los insurgentes se comunican con la sociedad no sólo para informar acerca de los motivos del levantamiento, y de sus actos de gobierno (abolición de la esclavitud, liberación del pago de tributos a la población indígena, restitución de las tierras y de su aprovechamiento a las comunidades originarias), sino también para defenderse de los ataques ideológicos que la prensa realista no cesó de publicar.^[16] Así, la lucha obliga a las autoridades coloniales no sólo a responder a cañonazos, sino a inundar el espacio público con ataques, desmentidos, difamaciones, e incluso informaciones encontradas no sólo acerca de la invasión francesa en España y de la precaria situación del trono español, sino sobre los acontecimientos locales; aunque todos estos textos podrían considerarse en general como «prosa de ideas» o de «pensamiento», muchos se expresaban literariamente. No resulta exagerado afirmar que el público estaba ávido de noticias y presto al debate. El servicio que la cultura letrada promovida previamente por los periódicos proporcionó a la causa insurgente no ha sido suficientemente aquilatada, como tampoco lo ha sido el impulso que las publicaciones insurgentes proporcionaron para que la noción de lo propio pasara de las dimensiones culturales a las políticas en términos de un programa.

Es moneda común relacionar una porción de obras ideológicas de la Ilustración con la Revolución encabezada por el padre Hidalgo; sin embargo, en el terreno de las ideas y de las acciones utilizar la lógica de causa luego efecto encubre la complejidad de los procesos culturales: los libros no hacen revoluciones, son individuos y colectivos quienes las hacen.^[17] Lo que sí hicieron los hombres de la insurgencia de 1810, fue apropiarse de un conjunto de ideas que no sólo se expresaban en el discurso que ahora conocemos como filosofía ilustrada, sino que encarnaban en el pleno de la cultura ilustrada, es decir, en la producción literaria dieciochesca: libros de historia, poesía, teatro, crítica o literatura de controversia, narrativa y obras didáctico ensayísticas.^[18] Ese conjunto de ideas contrastadas y pensadas a la luz de la propia realidad, permitieron a esos individuos —y no a otros— pasar de la disidencia a la franca rebeldía. No es ocioso señalar que a tan diversa práctica de la escritura correspondía otra diversa materialidad concreta: periódicos, hojas volantes, folletos, libros. Fue pues en el seno de la lectura y sus prácticas, del comercio de los impresos, incluido el contrabando, que las ideas, su discusión y el disenso brotaron.^[19]

De suerte que los debates de lo propio por propios inaugurados en las páginas del Diario de México y nutridos por los folletos publicados por cuenta y riesgo de individuos, así como el incremento y diversificación del público lector y del comercio de los impresos, habían instaurado cierta dinámica en el espacio público; dinámica cuyo carácter doméstico sería todavía más hondo ante los acontecimientos de 1810, las comunicaciones y órdenes rebeldes, los desmentidos y ataques del gobierno; dinámica que en 1812 —merced a lo logrado por los diputados americanos en las Cortes de Cádiz— se desbordó para culminar en el absoluto frenesí por la palabra impresa en 1820, reinstalación de la Constitución derogada en 1814. Establecemos pues que la relación entre la Independencia como proceso político y la emergencia de una literatura propia es estrecha y de coadyuvancia, además de compleja.

Así pues, la libertad de imprenta en los territorios americanos, lograda en arduas lides políticas por los representantes americanos en las Cortes de Cádiz en 1812, no ha de verse forzosamente como el origen del espacio de lo público, sería un hecho que vendría a sumarse al clima noticioso y de debate preexistente, impuesto y acelerado por la guerra insurgente y su programa político. Se ha dicho también que la censura bajo la cual vivía la sociedad americana era férrea; con afán de matizar más que de contradecir este hecho, señalo lo siguiente respecto de las condiciones materiales de producción para la escritura: por un lado los enseres e insumos para la impresión se mantenían controlados, generando dependencia del comercio legal e ilegal de libros e impresos en general, conocido es el hecho de que en sociedades donde se instrumentan controles ideológicos para su opresión, se desarrollan paralelamente prácticas de liberación de naturaleza clandestina,^[20] en este caso la apropiación, la lectura y la producción de ideas guardan solidaridad con la nunca desplazada oralidad.^[21]

No sin temores, los letrados novohispanos tomaron por los cabellos la oportunidad de decirse en 1812, y cualquiera que se asome a la producción impresa durante los 3 meses que se aplicó la ley observará un «destape», que indudablemente trajo consigo la idea de mayor apertura. Así, a pesar de que con el regreso al trono español de Fernando VII en 1814 se abrogara la Constitución, se reinstalara el tribunal de la Inquisición en 1815, y se emprendiera una cacería de brujas en ambas orillas del Atlántico contra el pensamiento liberal, el clima noticioso y la configuración de un público que consumía y participaba en la arena pública no podrían ser revertidos por completo: aunque con vigilancia, se seguirá publicando y leyendo. Esto es palpable, pues contrario a lo que se esperaría, en esta vuelta a la condición de censura periodística se publicará la influyente novela El Periquillo Sarniento (1816) de José Joaquín Fernández de Lizardi, quien ya desde 1814 imprimiría a los textos de sus periódicos mayor carácter ficticio y frívolo, y donde discutía de manera aún más localizada temas exclusivamente domésticos, empleando un castellano profundamente distintivo. La disidencia o el pensamiento crítico que se habían expresado hasta entonces clandestinamente se expresarían de manera diversa ahora dentro del espacio público configurado y dinámico.

En el panorama europeo Paul Hazard ha reflexionado acerca de la cultura literaria ilustrada, y ha señalado como característico de tal paradigma estético y cultural lo que podría denominarse «actualización» de géneros^[22] más que «originalidad». Así, el siglo XVIII imprimirá a los géneros y temas sancionados una perspectiva tendiente en lo general a aproximar el mundo del texto con el mundo del lector, donde aquél incida, cuestione o modifique éste. Se trata de textos asomados al mundo una de cuyas poderosas pretensiones es concebir al receptor como agente de cambio, a nivel ya sea personal o social.

Se propone un estilo llano que propicie y garantice la franca comunicación entre partes, que impulse la penetración de lo escrito dentro del mundo de quien lee: escritura de la cual el receptor pueda, a su vez, apropiarse. El efecto literario no se funda en evidenciar la extrañeza entre la lengua literaria y la no literaria, sino en encubrirla; así en la poesía, el teatro, los diálogos, cartas ficticias, la novela, el lector novohispano se hallará con un discurso que pareciera más cercano al suyo. El crecimiento y diversificación de la prosa ha de considerarse marca de la cultura ilustrada, y parte de un «desorden» en términos de los géneros en que se escribía.^[23] En los siguientes párrafos hemos considerado la tríada tradicional de cauces de representación (teatro, narrativa, poesía)^[24] y los géneros que se expresan en ellos, entendidos no como estructuras fijas o moldes sino en tanto prácticas sociales significativas. Al introducir la noción de práctica social para comprender la cultura letrada desplegada durante el periodo de lucha independentista, resulta indispensable incluir la traducción y la reproducción de fragmentos traducidos o piezas dentro de otros textos. Al evitar una taxonomía para las expresiones literarias pretendemos abrir la noción de género literario y preferir la apreciación sobre temas, espacios de publicación e intercambio; dejamos el estudio pormenorizado de obras y expresiones a los artículos de especialistas que se incluyen en este portal.

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Poesía

En el México de finales del siglo XVIII y principios del XIX se expresan poéticamente temas de la tradición colonial —la devoción religiosa, la vena satírica y la poesía de tema pastoril—, modelados entonces por la poética neoclásica, interpretada o, mejor dicho, apropiada por los creadores de este lado del Atlántico, desde su particular contexto cultural de producción. Hablaremos brevemente de estas tres vetas.

Para finales del siglo XVIII, en la religiosidad novohispana el culto guadalupano congregaba no sólo por devoción, sino también como centro simbólico de la sociedad americana, frente a la sociedad peninsular. La trascendencia histórica, política y social de la figura de la Virgen de Guadalupe se ha estudiado ya por los historiadores,^[25] mientras que la producción poética dedicada a esa advocación de María no ha sufrido la misma suerte. Como muestra integramos aquí algunos poemas alusivos, publicados justamente en fechas cercanas al 12 de diciembre en el Diario de México. Esa devoción letrada, si bien no se identifica con la devoción del culto popular, sí es capaz de indicar con precisión la filiación americana, de ahí que la escritura y publicación de esta poesía muestre y provoque lazos de sociabilidad en la comunidad americana distintivos de la peninsular. Hemos incluido una breve selección de poesía de las páginas del Diario.^[26]

Por su parte la poesía satírica goza de vasta presencia, y deja ver el avance del proceso de laicización como una de las marcas del pensamiento ilustrado. Alguna de esta poesía fue perseguida y censurada; de carácter anónimo, la temática —social y política— evidencia cómo la sátira se articulaba en tanto expresión liberadora.^[27] Hay que advertir que para el siglo XVII la sátira no era considerada ya como género, sino como visión de mundo. Existe un consenso acerca de la trascendencia de lo satírico para la literatura ilustrada, y también se ha estudiado la importancia de este tipo de discurso literario en las sociedades coloniales.^[28] Para el caso del siglo XVIII, se suele insistir por un lado en el poder destructor de la sátira, y por otro en la teoría poética de la época, inspirada en la lectura moderna de los clásicos latinos, se sigue especialmente el modelo horaciano.^[29] Satirizar se considera connatural a la cultura ilustrada, pues su vocación de purga social resultaba útil, en tanto se proponía enmendar costumbres ridiculizando, la risa que provocaba era permitida sólo en tanto promoviera un aprendizaje profundo en los individuos.

En el caso de las sociedades coloniales dicha utilidad se torna inevitablemente política. La sátira a diferencia de otros géneros provenientes de la Antigüedad latina, se propone la mímesis el aquí y el ahora; en este sentido la sátira novohispana no podía sino evidenciar la forma particular de vivir y mirar el mundo de los americanos de este reino. Dado que la sátira opera tanto en el plano de lo universal como en el de lo particular, ridiculizando lo general se abría la posibilidad para los ultramarinos de hablar también de lo particular, del descontento, de las diferencias. Lo universal aparece en los vicios humanos, que se interpretan en el plano particular de la sociedad donde emana la sátira, porque es a ella a quien va dirigido.

Sin proponérselo, la sátira, enclavada en la contingencia, da cuenta de lo cotidiano, de lo pequeño, de la costumbre, del tránsito, de lo que todo receptor de entonces reconocería como parte de su mundo, de ahí que sus productos sean estereotipados. Tales productos impulsarán por un lado una galería de tipos sociales que alimentarán a los que el costumbrismo romántico produzca décadas después y, por otro, un catálogo de acciones o conductas que bien podrían considerarse a la larga como motivos. Tal es el caso del «catrín» mexicano, parecido pero no equivalente del «currutaco» español;^[30] caso también de los indígenas caracterizados en los textos por su habla; o de otros personajes cuyos oficios singularizan a la sociedad de la que hablan, por ejemplo las tamaleras o los léperos. El habla aparecerá también, con sus dichos y frases, con el léxico que singulariza aún más.

Aunque exageradas, muchas de las preocupaciones coloniales son abordadas por la poesía satírica; entre tales figura el descontento por la segregación política de que se sienten objeto los españoles americanos, y que aparece en poemas anónimos. En las páginas del Diario de México, de El Mentor Mexicano (1811), o bien publicados en forma de folletos poemas satíricos fustigaban lo mismo la mala poesía, la calidad de los papeles, que otras conductas reprobables, como la moda femenina, la lascivia masculina, la coquetería de las doncellas, la avaricia, el robo. Mencionamos aquí sólo dos de los poetas más conocidos que publicaron bajo la égida de la risa inteligente: Anastasio de Ochoa y Acuña, miembro de la Arcadia Mexicana,^[31] y José Joaquín Fernández de Lizardi.^[32] La fábula, que ha de considerarse también como parte de la sátira poética, fue un género del gusto de las plumas novohispanas, tanto en el Diario como en El Pensador Mexicano aparecen constantemente; y de consideración ha de ser el librito Fábulas de El Pensador que consta de 40 composiciones, publicado en 1817 con grabados. Circulaban las fábulas de Iriarte y las de La Fontaine, así como las de Luis de Mendizábal y las de Esopo.

La poesía pastoril será otra de las más poderosas manifestaciones de la lira neoclásica en tierras novohispanas. En el seno de la Arcadia de México se producirán muchos de estos textos, y en ella se halla el mejor poeta de la época: fray Manuel Martínez de Navarrete. La poesía pastoril escrita sobre el fondo de la tradición grecolatina realizaba otra serie de acciones sociales significativas para la comunidad que congregaba: por una parte insertaba en una plataforma prestigiosa y universal para Occidente la naturaleza única del territorio novohispano, por otra fundaba una representación de lo propio donde el mundo prehispánico aparecía forzadamente armonizado como orgullosa memoria, desprovista por supuesto de su sustento ideológico, social o religioso que entraba en franca contradicción con el mundo criollo letrado; tal es el caso de la Anacreóntica al pulque, o de la posterior novela corta Netzula firmada por J. M. L.^[33] Esta poesía de equilibrada belleza, de inspiración clásica, no sucumbe con la poesía romántica, sino que se mantiene a lo largo del siglo,^[34] como evidencia del feraz cultivo de la tradición clásica dentro ya de la literatura nacional.^[35] Una cara menos conocida es la trascendencia poética del barroco, la imitación de versos gongorinos más que sugerir la pervivencia de un estilo superado para entonces, habla de la construcción de una propia tradición a partir de la apropiación y reconocimiento al establecer por vía de la imitación, una genealogía.

El debate en torno a la poesía fue intenso y amplio, los letrados novohispanos exhiben en estas décadas preocupación y conocimiento profundo de los modelos estéticos vigentes y de los marcos de discusión en torno a la belleza, el buen gusto, la utilidad pública, la bondad moral de la poesía:

La clase letrada novohispana pretende transitar por veredas más abiertas [...] Su preocupación es revisar y renovar la concepción tradicional de la poética y de la obra literaria bajo un espíritu en consonancia con la llegada de los nuevos tiempos. [...]

La apropiación, entonces, de un código neoclásico menos rígido fue la base de un nuevo sistema literario, aunque no podamos hablar todavía de una ruptura tajante con el gusto del neoclasicismo, sino de una corrección consciente que intenta apartarse de dogmatismos y de cierta ingenuidad que pretendía la «perfección absoluta» de los modelos.^[36]

La escritura poética fue rica, muy diversificada —culta, popular— y seguida de cerca de la discusión pública; el Diario de México deja clara evidencia de que se conocían y discutían las obras de Ignacio de Luzán, Gregorio Mayans, Juan Pablo Forner, Francisco Sánchez Barbero; y que consumían la literatura de Juan Meléndez Valdés, Gaspar Melchor de Jovellanos y Manuel José Quintana entre otros. La poesía detentaba un lugar preponderante en términos identitarios en el sistema literario novohispano, de cara a la independencia nacional y en el seno de las prácticas sociales públicas y privadas.

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Teatro

Es preciso discernir entre la representación y la dramaturgia en la Nueva España de finales del siglo XVIII y durante las primeras décadas de la siguiente centuria. Es preciso señalar que el teatro era parte esencial de la vida cotidiana de la sociedad novohispana, hecho que se refleja en los lugares destinados a la representación: en el primer cuarto del siglo XIX en la capital había dos teatros el Nuevo Coliseo^[37] y el Teatro de los Gallos, sin techo; desde 1758 Guadalajara tuvo coliseo, aunque no tuvo imprenta sino hasta 1793; mientras que en el norte del país, en Durango, que contará con imprenta hasta 1822, se inauguró su coliseo en 1800.^[38] Se representaba teatro, además, en otros centros urbanos como Puebla, Veracruz y Querétaro. Existían además las «guanajas», sitios donde se representaba el teatro popular en los arrabales, también llevaban ese nombre las sesiones gratuitas que acontecían lunes y jueves en los teatros.^[39] Contrariamente, las condiciones para la escritura dramática no eran desalentadoras, pues las obras provenientes de la península gozaban de una censura previa y, a diferencia de las novohispanas, no pagaban derechos de autor; esto puede considerarse como un tipo de censura económica, que impedía el desarrollo de la dramaturgia local.^[40]

El especialista en teatro novohispano, Germán Viveros se ha ocupado de recuperar, editar y analizar tanto la dramaturgia como las condiciones estéticas y sociales del teatro en la Nueva España. De acuerdo con sus investigaciones, el teatro de finales del siglo XVIII se inspiraba ya en el espíritu reformista ilustrado; era teatro neoclásico para la élite letrada, que seguía el desarrollo del teatro español y europeo. Era considerado —como el resto de las expresiones letradas— medio para instruir moral y civilmente a la sociedad novohispana.^[41] Las finalidades morales se plasman en el Reglamento para lo interior del teatro y sus actores (1806) del alcalde de corte Manuel del Campo y Rivas.

Los premios fue una forma de incentivar la dramaturgia del país: el Diario de México el 1º de diciembre 1805, se publicó la convocatoria para un sainete, que recibió sólo tres obras en total; en el año siguiente apareció una nueva convocatoria para sainete y comedia de nuevo en el Diario, de la cual resultó ganador Francisco Escolano y Obregón, con la obra El miserable engañado, y niña de la media almendra (desaparecida), estrenada en el Coliseo la noche del 18 de junio de 1807; en comedia ganó Juan Policarpo, veracruzano, con El Hidalgo de Medellín. La Gaceta de México se sumó a estos esfuerzos, al ofrecer un premio de 100 pesos a la mejor tragedia inspirada en algún pasaje de la historia antigua mexicana, se recibió Xóchitl también desaparecida.^[42] Con todo pesó sobremanera la censura económica ya referida, así como la insurgencia y posteriormente la inestabilidad política; de suerte que un autor como Fernando Calderón prolífico y reconocido en la década de los treinta, aún satiriza en A ninguna de las tres la preferencia del público por el teatro de origen español sobre el que se produce en México.

De acuerdo con el especialista, Felipe Reyes Palacios, el teatro que se representaba en la Ciudad de México, comprendía las llamadas comedias militares o heroicas, las comedias sentimentales o lacrimosas, y las de magia. La comedia lacrimosa tiene en José Joaquín Fernández de Lizardi (1776-1827) a un exponente, aunque de ninguna manera notable, con su obra El negro sensible, segunda parte de la comedia homónima de Luciano Francisco Comella (1751-1812); según Reyes Palacios el tema de la esclavitud establece la relación de imitación entre la obra de Comella y la de Fernández de Lizardi. Entre las comedias de magia descuella el caso de Todo lo vence el amor o La pata de cabra (1829) adaptación muy libre del español Juan de Grimaldi de la comedia francesa de César Ribié y A. L. D. Martainville Le pied de mouton, representada en 1806 por primera vez en París, y en 1841 en México, ya independiente.

Para Sergio López Mena el teatro de géneros menores y de raigambre popular es el más vital de la época, y el que tuvo una provechosa proyección ulterior por su realismo: «por el tema, por el lenguaje, por la concepción de lo teatral, las obras menores [...] merecen considerarse como patrimonio de nuestro teatro popular».^[43] Se refiere a los entremeses, muchos confiscados por la Inquisición, y en los cuales se captura el habla (plagada de albures), la vida cotidiana y su devenir, como sucede en Los remendones de José Agustín de Castro (1730-1814), o el Entremés de los tamalitos, mientras que en el titulado El alcalde Chamorro se asimila la sociedad de la plebe o el populacho, pues la trama se desarrolla en la cárcel. Hay que considerar la Pastorela en dos actos de Fernández de Lizardi como teatro religioso popular, cuyo éxito trascendió los siglos, pues a finales del siglo XX seguía representándose en México.^[44] López Mena reúne en su antología obras de José Macedonio Espinosa, Manuel Borla, de Castro, Fernando Gavila y el multicitado Lizardi.

El movedizo clima político de las primeras décadas imponía al teatro temas políticos y patrióticos después. Con el advenimiento de la Independencia, el teatro figuró como la plataforma de elogio a los héroes y sus gestas, así como el sastre que confeccionaba la vestimenta contradictoria de la historia nacional a la par de la historiografía, la poesía y la narrativa. De acuerdo con Jaime Chabaud la misma compañía el 27 de octubre de 1821 preparó funciones de bienvenida al Ejército Trigarante con el melodrama heroico en un acto México libre escrito por Francisco Ortega;^[45] el 24 de febrero de 1822, año en que México sería proclamado brevemente imperio, representó el unipersonal Su Alteza Serenísima y Señor Generalísimo, al Congreso Nacional y al pueblo en alabanza a Agustín I, y esa misma compañía con alguna leve modificación efectuó una función para los jefes del Ejército libertador, como se conoció al que derrocaría a Iturbide.

Es sabido que el iniciador de la insurgencia, Miguel Hidalgo y Costilla, tradujo y representó El Tartufo de Molière;^[46] Fernández de Lizardi recupera este signo de sabiduría en su obra patriótica El grito de libertad en el pueblo de Dolores (1827), donde Hidalgo planea la liberación sin dejar de organizar y escribir un espectáculo de música y canto.^[47]

Como se ha mencionado ya desde finales del siglo XVIII hasta 1821 se cultiva un gusto dramático moderno, lo que implicó dejar atrás el repertorio español del siglo XVII —aunque Calderón seguirá representándose—. Entre los diferentes géneros escénicos que se cultivaron (v. gr. tragedia, comedia, sainete, entremés) cabe hacer mención del «unipersonal»; en 1808 se publicó en forma de folleto firmado por las iniciales D. V. M. Y. M. La muerte de Murat, escena trágica, o bien sea semi-unipersonal, joco-serio,^[48] a su vez Lizardi escribió dos piezas en esta modalidad: Unipersonal del arcabuceado de hoy 26 de octubre de 1822 (1822) y el Unipersonal de don Agustín de Iturbide, emperador que fue de México (1823).^[49] Tenemos noticia de Guzmán el bueno: soliloquio, u escena trágica unipersonal, con música en sus intervalos de Tomás de Iriarte, después Félix María Samaniego escribiría Parodia de Guzmán el Bueno, soliloquio o monólogo, escena trágico-cómico-lírica unipersonal, al parecer estas obras podían representarse en tertulias en casas particulares, se encontraban dentro de un tipo económico (en tiempo, puesta e inversión) de piezas.^[50]

Sabemos por el estudio de las obras prohibidas como por el de las obras que llegaron y circularon legalmente en la Nueva España, que el teatro era mercancía común y abundante que provenía de la península. Y como ya se mencionó este comercio pergeña las condiciones de colonialidad así como las condiciones escasas y precarias de emergencia de una dramaturgia que, cuando la nación transita hacia su independencia política, se verá dependiendo de los cambiantes vientos políticos.^[51]

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Narrativa

Las obras narrativas aparecieron junto con la poesía y otros tipos discursivos en las páginas de los periódicos y en folletos; así sucedía con las anécdotas, sueños, relatos, cartas y los diálogos, en tanto la novela extensa —caso de las obras de Lizardi— se publicó por entregas y por suscripción. La ficción moralizante es el común denominador de esta narrativa, de la cual se desprenden aquellos textos cuyo tema o perspectiva son políticos, característica que los vincula a las obras de opinión política.

En las páginas del Diario aparecen ya los géneros narrativos menores que abundarán durante las siguientes décadas y a lo largo del siglo; dichos géneros se multiplicarán conforme haya más periódicos donde se plasmen. La condición colonial de la que hemos hecho mención obra sobre la producción narrativa, ya no en los términos argüidos por Irving A. Leonard, a partir de cuya obra se ha dicho y repetido insistentemente que la narrativa, más precisamente la novela, no se desarrolló en la Nueva España por la prohibición de que a las nuevas tierras se trajeran libros de ficciones; si bien esa prohibición puede considerarse como un gesto confesado de la situación de colonialidad deseable para las sociedades ultramarinas, también se sabe, por medio del estudio de la prohibición inquisitorial que los libros de ficción circulaban en la sociedad letrada; y no sólo de manera clandestina,^[52] sino también en el comercio legal.^[53] Quiero referirme al abasto insuficiente y costoso del papel^[54] como factor que contribuyó a que los géneros a desarrollarse en las limitadas páginas de los periódicos fueran los géneros menores.^[55] Controlar el papel era otra forma de censura para la cultura letrada, y la Corona mantuvo con el papel una política proteccionista para con los molinos de papel españoles,^[56] de los cuales dependía el consumo en los territorios ultramarinos. A lo largo del siglo XIX promover fábricas de papel será una de las preocupaciones de los gobiernos independientes.^[57]

Resulta trascendente vincular el papel, su costo y consumo con los géneros narrativos que se ejercieron en el periodismo de las primeras décadas, pues desde el siglo XVIII en la Nueva España se promovía una práctica de economía en el uso del papel: en 1783 la Administración de las Alcabalas giró una circular para que algunos documentos se redujeran de tamaño, se llenaran los márgenes y los blancos; en 1798 el virrey Azanza ordenó se redujera el uso del papel en despachos y oficinas de gobierno; nuevamente en 1805 José de Iturrigaray comunica a la Real Aduana que la crisis de papel ha de enfrentarse reduciendo el tamaño de la correspondencia de oficio a una o media cuartilla y de ser necesario también el de las letras.^[58] Así pues, sin papel no hay cultura letrada, y dados los costos y su carestía, es preciso valorar no sólo los esfuerzos de Fernández de Lizardi al publicar sus extensas novelas, sino del éxito de dichas obras, pues debieron representar un buen negocio a pesar de las condiciones económicas adversas para tales empresas literarias. Lo breve en esos años ha de considerarse como distintivo y, más aún, como constituyente de la escritura narrativa del sistema literario.

En este sentido cobran relevancia los géneros menores mencionados al inicio de este apartado, y que aparecerán tanto en las páginas de los periódicos como en forma de folletos, son relevantes precisamente porque su efectividad estética puede darse en los márgenes de la brevedad, y se revelan como géneros flexibles en este sentido. A mi ver, tres son los más abundantes: los diálogos, las cartas y los sueños. De los dos primeros hay que considerar su larga presencia como géneros retóricos escolares, al tiempo que su abundancia desde el siglo XVI en la cultura humanista, y su indiscutible lugar en la literatura ilustrada tanto inglesa como francesa y española. Por otra parte tanto los diálogos como las cartas son flexibles en cuanto a su extensión y proponen economía imaginativa, pues el diálogo arroja al lector a una situación dada, favorece la construcción de tipos sociales, morales o alegóricos, aproximándose a la realidad circundante en la vitalidad que da la oralidad representada; mientras que sobre la carta pesa, desde la Antigüedad, la brevedad como consigna de gentileza para con el destinatario, y pone sobre la mesa una situación previa sobreentendida: la amistad (previa o inaugurada) en la convención de la carta familiar, convención que promovía un estilo llano. Tanto el diálogo como la carta contaban para principios del siglo XIX con una tradición y prestigios textuales, así como con una preceptiva; y en el caso de la carta no era sólo un género literario sino esencialmente social. Por otra parte, ambos géneros son la representación de la conversación, ámbito de sociabilidad fundamental para las sociedades modernas; de suerte que la oralidad representada ya sea por medio de la carta o del diálogo proyecta más que la espontaneidad realista, las convenciones sociales que la promueven como motor de la educación y la civilidad.^[59] El sueño, por su parte, había sido fijado en sus convenciones estructurales por Francisco de Quevedo y Villegas para las letras hispanas, y había persistido durante el siglo XVIII como la forma para tratar asuntos de fantasía, como viajes inexplicables a otros mundos.^[60]

La flexibilidad a que me he referido no radica únicamente en la extensión, sino sobre todo en la temática, hecho diferente cuando de los géneros poéticos se trata. Diálogo, carta y sueño dan cabida a cualquier tema, incluso se mezclan o contienen virtuosamente: en un diálogo cabe la referencia a una carta o un sueño, en la carta se puede narrar un sueño o referir un diálogo, lo mismo sucede en el sueño, este último da cabida frecuentemente a «viajes», otro género consolidado.

Fernández de Lizardi fue muy afecto a publicar diálogos en sus periódicos desde el segundo número de El Pensador Mexicano Lizardi echa mano del diálogo para abordar crítica y humorísticamente asuntos locales; muchísimos de sus folletos son diálogos entre hombres y mujeres de diferentes sectores sociales, sin dejar de lado que ensayó el género entre animales a la manera de Cervantes, destacan su Chamorro y Dominiquín. Diálogo jocoserio sobre la Independencia de la América en dos partes, publicado en 1821, y que serán declarados sediciosos por la Junta de Censura de la Ciudad de México y que Lizardi defenderá en otro folleto. Contamos además con una selección de diálogos publicados durante la insurrección insurgente que deja clara muestra de la intención de influir desde la trinchera literaria la opinión pública.^[61] En este caso se encuentran El militar cristiano contra el padre Hidalgo y el capitán Allende. Diálogo entre Mariquita y un soldado,^[62] o Diálogo casero. El Aguador, la Cocinera y el Insurgente (1810), escritos y publicados con permiso para evidenciar las supuestas equivocaciones de la causa rebelde; descuella por su extensión el cuidado de su estructura Diálogos patrióticos. Entre Filopatro, Aceraio y Morós de José Mariano Beristáin, publicados en 1811, compuesto por 15 diálogos contra la insurgencia y que resume los argumentos de la cultura política del momento acerca de la insurrección.^[63] Si bien los diálogos adictos a la Corona pueden parecer excesivamente parciales, la estructura del diálogo fomenta el debate, y exhibe la conversación como un proceso en que se razonan cuestiones, suponemos, junto con Jürgen Habermas, que la configuración de la esfera y de la opinión públicas se da en el seno del debate oral y que éste pasa a las páginas de los impresos y alimenta, a su vez, la conversación; de suerte que los diálogos contra la insurgencia traían consigo lo que quizá quisieran extirpar, pues estampaban y articulaban las quejas que antes no se admitían en voz alta.

El diálogo estructuró polémicas diversas, tal es el caso del folleto Juguetes contra el Juguetillo por una Censora Americana narra en primera persona, las preocupaciones de la Censora que incluyen un diálogo entre ella y su tío que la insta a escribir sin método como se estila en el día, en este caso el folleto polemiza con El Juguetillo, periódico de Carlos María Bustamante, de suerte que el marco de la ficción del cuento y de la fingida autora sirve a los fines de la crítica literaria. El texto de la Censora es el caso de un diálogo narrativizado, es decir, referido por un narrador, procedimiento que lo aleja del diálogo como género retórico y aproxima al texto al relato, anécdota o cuento; tal es el caso de La tertulia de don Sirindico contra el Dr. Troncoso sobre la convocatoria de Cortes (1820), o de Las plumas del vapor (1821), o de Lo que puede el chinguirito cuando se trata de España o la tertulia de la vinatería (1822); con la aparición de un narrador cartas, sueños, anécdotas o incluso obras de teatro quedan sometidas a un orden y efecto estético mayor, caso notable será de Lizardi La tragedia de los gatos titulada México por los Borbones (1824) publicada en forma de folleto, donde un narrador nos introduce en las motivaciones para que un gato de convento se dedicara al negocio de tablado; lo mismo sucede en La muerte de Murat (1808) —vid supra teatro—, donde la obra es introducida en una carta «que sirve de prólogo, argumento o como quiera el lector llamarle», y en la que autor se dirige a Murat, las didascalias son transformadas por esta misma voz, y cambian su función de indicaciones técnicas para servir a las intenciones propiamente satíricas del texto.^[64] Por estas razones La muerte de Murat y La tragedia de los gatos son piezas dramáticas al tiempo que no lo son, son híbridos o bien obras multigenéricas, como las llama Claudio Guillén,^[65] y que a nosotros nos parece ponen de manifiesto la libre experimentación que los géneros breves de la prosa prohijaban.

En cuanto a las cartas han de considerarse las que se publican en los periódicos, como «Carta sobre la falibilidad de la medicina» o «Del cortejo. Carta de Miss Harrington a Miss Norwick, la primera residente en Bristol, y la segunda en Londres»;^[66] la primera puede pensarse dentro de la categoría de prosa de ideas o ensayística, pues da cuenta de la necesidad de la medicina y sus métodos a partir de la mirada subjetiva de quien escribe, ^[67] mientras que la segunda echa mano de la ficción del efecto de realidad para que la supuesta Ann Harrigton reflexione, no sin fundamentar sus reflexiones en anécdotas personales, sobre las artes del cortejo en la sociedad contemporánea, haciendo un contraste entre el poblado de Bristol y la gran urbe de Londres. En forma de extensa correspondencia ficticia se encuentran las acusaciones contra Miguel Hidalgo bajo el título de El Anti-Hidalgo que satirizaban en lo personal al caudillo insurgente mientras se desplazaba por el territorio novohispano.^[68] En carta está contenida la narración de viaje utópico que aparece en El Pensador Mexicano tomo III, números 2, 3 y 4.

En cuanto a los sueños comparten con el diálogo y la carta, la flexibilidad al tiempo que su estructura se acepta en tanto motivo para introducir cualquier tipo de fantasía, tal es el caso de la narración «Gato por Liebre» que reelabora un texto de Quevedo: «Me acosté con aquel refrán encajado en los cascos, de manera que engendró en mi fantasía el sueño del tenor siguiente, que voy a estampar en verso [...]».^[69] Esta misma fórmula aparecerá en dos textos de Fernández de Lizardi: «Ridentem, dicere, verum, ¿quid vetat? Breve sumaria y causa formada a la Muerte y al Diablo por la Verdad y ante escribano público» y «Los paseos de la Verdad».^[70] El sueño tuvo también la función de proyectar realidades deseadas, como queda evidenciado en estos folletos de 1809: Mi sueño, anónimo; Sueño alegórico por la mexicana doña María Francisca de Nava, y El templo del heroísmo consagrado a nuestro muy amado monarca Fernando el VII y a la valiente y fidelísima nación española. Sueño, firmado por P. D. C. D. Z. P., en los tres se narra en términos de fantasía el retorno de Fernando VII.^[71]

La anécdota, el cuento alegórico y el relato están presentes aunque hace falta investigación que se sumerja tanto en las páginas de periódicos como en la lectura de la cuantiosa folletería de la época.^[72]

Otro asunto son las novelas —no me extenderé sobre las que Lizardi publicó, pues a él se dedica un portal en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Baste señalar que Lizardi se inclina por la novela posiblemente a raíz de la reinstalación de la Inquisición en 1815; sus obras dependen de la censura y de la suscripción, de ahí que el cuarto tomo de El Periquillo haya salido a la luz sólo de manera manuscrita, y que La Quijotita y su prima se suspendiera por falta de dinero, será preciso esperar a 1831 para que aparezca íntegra. Completamente diferente es la suerte de Noches tristes, que gozó de dos ediciones (1818, 1819), la segunda con un añadido «Día alegre», ¿qué hubo en Noches tristes que no tuvo La Quijotita?, creemos que brevedad. Noches es una novela dialogada, género en boga y que no correría la mejor suerte que tuvo la novela epistolar; consta sólo de 112 páginas en un tomo, frente a los cuatro de las dos anteriores. La cuarta novela de Lizardi, conocida como Don Catrín de la Fachenda, proyectada para 1820 y que aparecería póstumamente, viene a confirmar nuestra hipótesis acerca del éxito de Noches, pues en Don Catrín Lizardi prefiere el formato breve de un tomo, los capítulos sin digresiones y ágilmente narrados.^[73] Esta preferencia de formato a nuestro parecer abona a la importancia que en la emergencia del sistema literario mexicano tuvieron las condiciones materiales de producción mencionada, y que estaban gobernadas por la condición máxima de colonialidad.

La novelística de Lizardi —como prácticamente toda su producción— se encuentra ya dentro de dicho sistema emergente y autónomo, pues tanto el español en que escribe y hablan sus personajes, como los asuntos que se discuten, si bien se hallan en el marco ilustrado, éste se ancla en la realidad circundante.^[74]

Un fenómeno narrativo que acontece en las páginas de los periódicos y en forma de folletos es la secuencialidad narrativa que se despliega en varios números, produciendo una obra mayor que no puede considerarse como novela, ni como novela corta. Tanto la carta como el diálogo por su naturaleza de fragmento de conversación oral o de conversación entre ausentes, permiten este tipo de prácticas que, de nueva cuenta ponen de relieve lo breve como producto de lo precario.^[75] Tales textos no son obras por entregas, sino que la ficción hace de marco flexible, capaz de prolongarse según los requerimientos del autor, capaz de dar cabida a otros pequeños géneros.

Por otra parte, no hay que soslayar que en torno a Fernando VII (su secuestro, su abdicación, su esperado retorno), la península y la Nueva España parecen compartir no sólo temáticas sino textos, impresos en España y reimpresos acá; y que conforme lo local —la insurgencia— se impone por su apremio e inmediatez la importación de noticias y de textos convive con una nutrida producción local, dentro de la que ha de considerarse lo escrito por los insurgentes y contra ellos como centro que atrajo las miradas y las plumas.

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Traducción, adaptación, el fragmento

Entre las muchas prácticas letradas de la cultura ilustrada como eran la conversación como objeto mismo, la conversación como espacio, el gusto por las producciones misceláneas, la traducción ocupa un distintivo lugar; y en el caso de los grupos culturales que se desarrollaban en las colonias, traducir fue una práctica cuya significación superaba al mero divertimento literario. La Nueva España consumía en grandes cantidades las traducciones españolas, y por otro lado perseveraba la tradición de traducir autores clásicos ya se había consolidado desde los siglos XVI y XVII; y durante esos siglos también la traducción de las lenguas originarias al español.^[76]

Sujetos como el novohispano, Anastasio de Ochoa y Acuña, paralelamente invertían sus habilidades en traer de nuevo al español (¿acaso a otro español?) a Ovidio, de quien se conoce su traducción de las Heroidas publicada en 1828,^[77] y otras de Horacio, Petrarca, Alciato.^[78] Si bien traducir formaba parte de las prácticas escolares,^[79] durante los años estudiados concebimos que ésta adquiere otro cariz. En el marco del control sobre los impresos que mantenían tanto la Corona como la Inquisición sobre los territorios ultramarinos, traducir resulta una manera creativa de enfrentar el entorno colonial. Presentado así ante el público, el texto traducido atrajo la crítica local, nutriendo la comunicación y el intercambio, y, sobre todo, visibilizando las lecturas que otros llevaban a cabo del mismo texto.

Como evidencia del interés lingüístico de los novohispanos se hallan los diccionarios importados de España enciclopédicos, de lengua y técnicos: Diccionario de los nombres propios de hombres y mujeres en las quatro lenguas castellanas, latina, francesa e italiana de Agustín Álvarez Pato (Madrid, 1793); Diccionario portátil y de pronunciación, español-francés y francés-español al uso de ambas naciones, Compuesto y fielmente recopilado según la última edición del Diccionario de la Real Academia Española, y los mejores Diccionarios Franceses de Jacques Louis Barthelemi Cormon (1800), de François Cormon Sobrino aumentado,^[80] o Nuevo diccionario de las lenguas española, francesa y latina, con un diccionario abreviado de geografia... (1791); algunos diccionarios eran adiciones a obras como el caso de Secretos medicos, y chirurgicos del doctor don Juan Curbo Semmedo, con un breve diccionario Lusitanico Castellano, para los que tienen las obras de dicho autor (1735) de João Curvo Semmedo; Claude Marie Gattel, Diccionario Español-Frances y Frances-Español, con la interpretación latina de todas las voces, Compuesto y fielmente sacado de la última edición del Diccionario de la Academia Real Española, del Diccionario de la Academia Francesa, y de los otros mejores Lexîcógrafos, de ambas Naciones, y mas amplio de todos los diccionarios que hasta ahora han salido á luz, (1803).^[81]

Traducir resultó práctica significativa para los letrados no sólo durante las primeras décadas del siglo XIX, sino para el resto de la centuria, y es práctica común a América Latina, se traducirá más tarde a Hugo, Byron, Dumas, a Teócrito, Verne, E. T. A. Hoffman, entre muchos, muchos otros, Whitman será parafraseado por José Martí...; persistirán tanto la intención de apropiarse como de divulgar. La mayor parte de estas traducciones se insertan en periódicos y revistas, siguiendo el impulso ilustrado —que se prolongará durante todo el siglo XIX— de educar a los lectores, de iniciarlos en el gran conocimiento literario, consolidado tanto por su posicionamiento dentro del horizonte de la época, como por la crítica que de ellos se llevaba a cabo en México mismo, es decir, obras y autores no se adoptaban por su solo origen, sino que eran sometidos a los propios fines y programas de los grupos culturales locales. Práctica crítica también de cuño ilustrado.

Es desde esta perspectiva que traducir hace múltiples operaciones: la lingüística y cultural, originada en las motivaciones sociales que recién mencionamos; otra, eminentemente didáctica que, a mi ver, queda al descubierto en el medio por el que transitan estos textos, las publicaciones periódicas, y que, menospreciada —como prácticamente cualquier rasgo didáctico de la literatura en general— es en realidad una de las prácticas que posibilita la circulación y consolidación de capital cultural en cualquier sociedad.^[82] Otra operación se comprende a partir de los efectos que la traducción tuvo en la emergencia de la literatura mexicana: lo traducido ha de pensarse como un segundo anillo de la propia literatura nacional, pues será a partir de esa selección de autores pero sobre todo de obras, que nuestra tradición establecerá un diálogo propio, íntimo, al tiempo que configurará cierta imagen literaria y una herencia de dichos autores: el texto traducido surge a partir de una lectura significativa para quienes lo traducen, esto es, a partir de haber tendido puentes culturales construidos con base en interpretaciones y valoraciones críticas, donde lo lingüístico es gobernado por lo simbólico cultural.

He llamado adaptación a un tipo de traducción que, con el fin de apropiarse de una obra, la violenta adaptando o traduciendo culturalmente los valores que lee en ella. La influyente obra del profesor británico Hugh Blair Lectures on Rhetoric and Belles Lettres (1793) traducida en España por José Luis Munárriz en 4 volúmenes entre 1798 y 1799; en 1815 publicó un compendio, y en 1822 añadió un ensayo sobre la literatura española. En su obra Blair incorpora la escritura periodística de The Spectator del publicista inglés Addison, y estudia su estilo en las lecciones XX a XXIII, mientras que en la XXIV examina el de Jonathan Swift; en su versión Munárriz deja de lado a Addison y prefiere hacer un «examen crítico del estilo de Cervantes», en la XXI lección se dedica a examinar «el estilo de Saavedra». ¿Qué lleva a Munárriz a equiparar los estilos de Addison y de Cervantes?, ¿tendrá que ver con el receptor que imagina (un receptor que conoce mejor a Cervantes que a Addison)?, o tendrá que ver con permanecer en los linderos de lo hispano, y mostrar que en la literatura peninsular se ha cultivado el buen gusto y la diversidad de estilos de que habla Blair en sus Lecciones, como parte del autoelogio o de la hispanofilia de la época. Lo cierto es que su «adaptación» hace al menos dos acciones: encubre para el lector hispano la aproximación de Blair a la obra de Addison y de Swift; trae a la modernidad estilística las obras hispánicas.^[83]

Finalmente, cabe mencionar un tipo de intertextualidad frecuente en la práctica letrada ilustrada, la cita. Hallamos que un fragmento de texto cualquiera es recontextualizado al interior de otro; consideramos dicha copresencia una estrategia más de apropiación y de circulación de capital que muestra la perspectiva o huella de lectura e interpretación específica. Esto sucede continuamente en los periódicos y folletos del periodo que estudiamos, y sirve de nueva cuenta a la promoción de cierta sensibilidad, autores, obras, valores; probablemente los ciudadanos de la breve ciudad letrada mexicana conocieran el origen de los extractos, sin embargo no podemos afirmarlo categóricamente. Unos de los autores constantemente extractado y parafraseado es Nicolás Jamin. Como ejemplo de esta práctica literaria que no ha de considerarse plagio, baste un caso: En un artículo titulado «Sobre el matrimonio y aprecio que merecen los campesinos por sus virtudes» firmado por El Melancólico —que inicia en el número 82 y concluye en el 84 del tomo primero del Diario de México—^[84] se reproduce íntegro el capítulo VIII «Las bodas» de la obra El Viajador sensible, o mi paseo a Iverdun de François Vernes. La obra de Vernes se titula en francés Le voyageur sentimental, ou ma promenade à Yverdun de 1786; la traducción al español es probablemente de Bernardo María de la Calzada como aparece en la portada de la edición de Madrid de 1819, de donde se extrajo el fragmento. La obra de Vernes guarda relación con la afamada novela de Laurence Sterne, A Sentimental Journey through France and Italy (1768), basa para la novela de viajes. Hay que agregar que el padre de Vernes, Jacob Vernes, pastor calvinista de origen suizo sostenía correspondencia y conflictos con Rousseau lo mismo que con Voltaire, autores cuyo pensamiento era perseguido o causaba recelo en el gobierno español. Esta información permite reconstruir un interés en autores y obras de segunda, que gozaron de amplia circulación y que probablemente eran leídas o recibidas de maneras que aún debemos investigar. Últimamente, si bien la cita y su procedencia son sin duda relevantes, las marcas provistas por El Melancólico para introducir el texto y los comentarios que cierran en el número 84 del Diario, sirven de guía para aproximarse a las estrategias de reapropiación y de simbolización literarias acuñadas por individuos y colectividades en situaciones de colonialidad o periferia.

La república de las letras en la Nueva España, aunque pequeña, era vigorosa en los primeros años del 1800; es posible confirmar tal vigor en las páginas del Diario de México, así como en las manifestaciones dramáticas. No sólo nos referimos a la producción literaria, sino especialmente a que ésta se acompañaba de la crítica, entendida como el cuestionamiento de las condiciones mismas que cobijaban la escritura y la publicación en la Nueva España. Se trata no sólo de pensarse sino de pensarse y discutirse en el espacio público, por escrito y en el seno de una comunidad que representa ya un sistema literario que, aunque reconoce sus relaciones con España, también se sabe otro a partir de los condicionamientos de su colonialidad. La invasión francesa a la Península de la mano del movimiento insurgente abrió las posibilidades para que la sociedad de letrados se manifestara en el terreno político, y para que se agitaran las plumas y las mentes, reconfigurando el hasta entonces controlado espacio público.

En los debates estéticos del Diario de México y en las demás manifestaciones que aquí hemos mencionado, localizamos parte del legado de esta época para los literatos por venir, legado que se despliega en ejes problemáticos a lo largo del siglo XIX: la lengua en que hablarán y escribirán los mexicanos; la capacidad civilizatoria de la literatura (como una práctica que se divide en lectura y escritura) y que pugna por construir lo cívico a lo largo de la centuria; el contradictorio lugar del letrado, pues ha de velar por el bienestar colectivo, siendo parte de ese colectivo al tiempo que ubicándose por encima de él; el debate como impulsor de la comunidad letrada, es preciso asumir que tales ejes son atravesados por las políticas letradas de inclusión y exclusión de sujetos y comunidades. Si bien, desde que el continente que se llamaría América vino a conocimiento de los europeos la escritura y su fetiche la evidenciaron como tecnología de poder,^[85] será a partir del cambio político y del estatuto de nación de México, que la cultura letrada se autoproclamará como único centro de donde irradie y por donde pasen los procesos de identidad y legitimidad de la nación y de sus ciudadanos: la visibilidad o invisibilización de sujetos y comunidades se dará a la luz de su participación de la cultura letrada.^[86]

«Lo propio» como noción problemática para la sociedad colonial adquirió dimensiones históricas y políticas esclarecidas durante la década de luchas insurgentes; tales dimensiones se fraguaron tanto en el ejercicio letrado, cuanto fueron resultado de éste. En este último sentido, la literatura durante el proceso de Independencia de México^[87] era en sí misma parte de los hechos históricos, y más que literatura de re-acción ha de ser concebida como escritura de acción, convirtiendo a los literatos —y al ejercicio literario— desde entonces y creemos que hasta la década de 1880 en agentes del devenir histórico, político y social de la nueva nación.

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[1] El Diario de México tuvo dos épocas 1805-1812 y 1812-1817. Remito al lector a la obra especializada de Esther Martínez Luna del Centro de Estudios Literarios, Instituto de Investigaciones Filológicas, UNAM. Véase lo incluido en este portal.

[2] En su clásica y fundadora Historia de la literatura mexicana desde sus orígenes hasta nuestros días, Carlos González Peña divide la literatura decimonónica a partir de una periodización política. Cf. 10.ª edición. México: Porrúa, 1969 («Sepan Cuantos...» 44).

[3] Cf. «El "eurocentrismo"» en Enrique Dussel. 1492. El encubrimiento del Otro. Hacia el origen del «Mito de la modernidad». Versión corregida y aumentada, diciembre 2008. La Paz, Bolivia: Biblioteca Indígena, 2008 (Pensamiento crítico).

[4] Coincido con lo expresado por Françoise Perus, quien considera que el ejercicio crítico sometido al eurocentrismo se reduce a «la comprobación (o la impugnación) de los rasgos que definen al texto como integrante de la "clase" (de objetos) que le corresponde. Inmoviliza el pasado y cancela toda posibilidad de restablecer los múltiples lazos que el texto mantiene con su propio pasado y de sacar a la luz los que lo siguen uniendo al presente». En «Crítica historiografía y tradición literarias», p. 133, en Ignacio Díaz Ruiz (coord.). Cultura en América Latina, deslindes de fin de siglo. México: UNAM, CCyDEL-DGAPA, 2000, pp. 127-138.

[5] En el ámbito lingüístico para el periodo que aquí interesa descuellan las reflexiones que ha realizado la especialista Concepción Company, cf. El siglo XVIII y la identidad lingüística de México. Discurso de ingreso a la Academia Mexicana de la Lengua, 10 de noviembre de 2005. México: UNAM, 2007; y de ella misma: «Criterios de edición de un corpus oral: el español indígena de México», en Crítica textual. Un enfoque multidisciplinario para la edición de textos. B. Clark, C. Company, A. Higashi y L. Godinas (eds.), México: UNAM, El Colegio de México y Universidad Autónoma Metropolitana, pp. 309-321 [en coautoría con Jeanett Reynoso].

[6] Cf. Don Paul Abbott, «The Influence of Blair's Lectures in Spain», Rhetorica: A Journal of the History of Rhetoric, vol. 7, 3, 1989 (pp. 275-289).

[7] Véanse los siguientes trabajos: Jorge Ruedas de la Serna. (coord.). De la perfecta expresión. Preceptistas iberoamericanos siglo XIX. México: UNAM, 1998; Esther Martínez Luna (estudio, selección, edición y notas). El debate literario en el Diario de México (1805-1812). México: UNAM, Instituto de Investigaciones Filológicas, 2011 (Letras del siglo XIX); Amigos, enemigos y comentaristas de José Joaquín Fernández de Lizardi I-1 (1810-1820); y Amigos, enemigos y comentaristas de José Joaquín Fernández de Lizardi I-2 (1820). Recop., ed. y notas de Ma. Rosa Palazón Mayoral, Columba Galván Gaytán, M.ª Esther Guzmán Gutiérrez, Mariana Ozuna Castañeda y Norma Alfaro Aguilar. Índices de M.ª Esther Guzmán Gutiérrez. Introd. de M.ª Rosa Palazón Mayoral. México: Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Filológicas, Centro de Estudios Literarios/ Proyecto CONACyT 36277-H «Lucha ideológica en la obra de José Joaquín Fernández de Lizardi», 2006 (Nueva Biblioteca Mexicana, 163 y 164).

[8] Cf. «Presentación» y «La ilustración española» de Francisco Aguilar Piñal (ed.). Historia literaria de España en el siglo XVIII. Madrid: Trotta, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1996 (La Dicha de Enmudecer, Serie Teoría Literaria), pp. 9-39.

[9] Para el caso del teatro y la dramaturgia así lo expresa la nota publicada por el asentista del Nuevo Coliseo de México Gerónimo Marani en 1790: la única finalidad de la dramaturgia «debe ser la instrucción moral, manifestándonos los vicios en que podemos incurrir [...] para que, dándonos en el rostro, los odiemos, apreciando por la misma causa sus virtudes opuestas [...]». Cf. «Nota digna de la atención del público» citado por Germán Viveros en Dramaturgia novohispana del siglo XVIII. México: Conaculta, 1993 (Teatro mexicano. Historia y Dramaturgia, 9), p. 22. Las polémicas publicadas en el Diario de México evidencian el espíritu ilustrado en la cultura literaria novohispana, véase la obra indispensable ya mencionada de Esther Martínez Luna, El debate literario en el Diario de México.

[10] Cf. Luis Reed Torres y María del Carmen Ruiz Castañeda. El periodismo en México. 500 años de historia. México: Edamex, 1998; Miguel Ángel Castro. «La Gaceta del Gobierno de México 1810-1821» en Boletín del Instituto de Investigaciones Bibliográficas, 1991, núm. 5, UNAM, IIB, pp. 183-215; Martha Celis de la Cruz. «La prensa oficial mexicana: de la Gaceta del Gobierno de México (1810-1821) al Diario de Gobierno de los Estados Unidos Mexicanos (1835-1846)», en Margarita Moreno-Bonett y María del Refugio González Domínguez (coords.). La génesis de los derechos humanos en México. México: UNAM, Instituto de Investigaciones Jurídicas, 2006, pp. 173-186.

[11] Para el crítico brasileño, un sistema literario se conforma de denominadores comunes entre obras, que permiten reconocer señales dominantes de una época, entre los que cuenta las características internas: lengua, en este caso el español hablado y escrito diferente del peninsular, los temas y las imágenes; para que haya un sistema literario además se requieren de otras características externas al texto y que podemos considerar posibilitadoras o condicionantes (aunque no determinantes) de los textos: un conjunto de productores literarios, otro de receptores que conforman un público diverso y que ponen en pie los textos porque les son significativos, y un medio transmisor, que para Cándido es un lenguaje manifiesto en diferentes estilos que relaciona a los productores con el público. Nosotros sumaríamos a esta tríada virtuosa las condiciones materiales de producción que sostienen el sistema: papel, circuitos mercantiles, marco jurídico, impresores, intermediarios, etc. Creemos con Cándido que el sistema literario permite un tipo de comunicación interpersonal simbólica.

[12] Ha de considerarse también la censura económica que desalentaba a los autores como otro medio de control. Cristina Gómez ha estudiado el fenómeno de la censura y su relación con la revolución de Independencia mexicana en Censura y Revolución, donde distingue cómo la censura a partir de la Revolución francesa sería ya marcadamente política más que religiosa. Cristina Gómez y Guillermo Tovar de Teresa. Censura y Revolución. Libros prohibidos por la Inquisición de México (1790-1819). Madrid: Trama Editorial/ Consejo de la Crónica de la Ciudad de México, 2009 (Trama, colección Barlovento).

[13] Antonello Gerbi. La disputa del Nuevo Mundo. Historia de una polémica 1750-1900. Trad. de Antonio Alatorre. 2.ª ed. [1982]. México: FCE, 1993.

[14] Gilles Deleuze y Félix Guattari. Kafka, por una literatura menor. Versión de Jorge Aguilar Mora. México: Era, 1978, p. 29.

[15] A. Cándido, «Literatura como sistema», p. 25 (la paráfrasis es mía). Cf. Formação da literatura brasileira. Momentos decisivos 1750-1880. 13.ª edição. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2012.

[16] Cf. «Bando del señor Hidalgo declarando la libertad de los esclavos dentro del término de diez días, abolición del tributo, y otras providencias» (Guadalajara, 6-dic-1810); «Bando sobre tierras y esclavos» (5 dic. 1810) en Hernández y Dávalos, J. E. Colección de documentos para la historia de la guerra de independencia de México de 1808 a 1821. Vols. II y VI. México: J. M. Sandoval, impresor, 1877-82. Además hay que considerar la prensa insurgente como el Despertador americano impreso y publicado en Guadalajara (7 números), el El Ilustrador americano o El Ilustrador Nacional; mientras el gobierno realista combatía por medio de El Telégrafo, el Diario de México, la Gaceta del Gobierno y El Verdadero Ilustrador Mexicano.

[17] Cf. Roger Chartier Sociedad y escritura en la edad moderna. La cultura como apropiación. Trad. Paloma Villegas y Ana García Bergua. México: Instituto Dr. José María Luis Mora, 1995 (Colección Itinerarios).

[18] Véase en nuestro apartado de teatro el lugar que éste tuvo en la práctica letrada de Hidalgo.

[19] Cf. Cristina Gómez, Navegar con libros. El comercio de libros entre España y Nueva España. Una visión cultural de la Independencia (1750-1820). Madrid: UNAM-Trama editorial, 2011 (Barlovento); y el ya mencionado de Censura y revolución.

[20] Por la naturaleza subterránea de la organización, expresión o cultura de los oprimidos, se suele considerar que el poder es omnisciente y que no quedan resquicios, sin embargo en su libro Scott ha estudiado los mecanismos y estrategias clandestinas de lucha y resistencia de los oprimidos. Cf. James C. Scott. Los dominados y el arte de la resistencia. Discursos ocultos. Trad. Jorge Aguilar Mora. México: Ediciones Era, 2000 (Problemas de México).

[21] Cristina Gómez encuentra que existe una alianza entre la escritura manuscrita, la oralidad y la circulación de la prensa insurgente. Cf. Annick Lempérière. «República y publicidad a finales del Antiguo Régimen (Nueva España)» en François-Xavier Guerra, Annick Lempérière et al. Los espacios públicos en Iberoamérica. Ambigüedades y problemas. Siglos XVIII-XIX. México: Centro Francés de Estudios Mexicanos y Centroamericanos-FCE, 1998 (Sección de Obras de Historia).

[22] Paul Hazard. El pensamiento europeo en el siglo XVIII. Versión española de Julián Marías. Madrid: Alianza Editorial, 1985. (Alianza Universidad).

[23] Véanse para el desarrollo e importancia de la prosa: Francisco Sánchez-Blanco. La prosa del siglo XVIII. Madrid: Júcar, 1992; Jean Canavaggio (dir.). Historia de la literatura española. t. IV El siglo XVIII. Ed. española a cargo de Rosa Navarro Durán. Barcelona: Ariel, 1995; Nigel Glendinning. Historia de la literatura española. El siglo XVIII. Trad. Luis Alonso López. 7.ª edición. Barcelona: Ariel, 2000. Además de la ya citada de Aguilar Piñal, Historia literaria de España en el siglo XVIII.

[24] Considero útil la distinción entre «cauce de representación» en términos del tipo de mímesis que se realiza y los géneros establecida por Claudio Guillén. Cf. Entre lo uno y lo diverso. Introducción a la literatura comparada. Barcelona: Crítica, Grupo Editorial Grijalbo, 1985, p. 163.

[25] Me refiero a la fundamental obra de David Brading, Los orígenes del nacionalismo mexicano. Traducción de Soledad Loaeza Grave. México: SEP, 1973 (SepSetentas, 82); al interesado refiero a la obra de Ernesto de la Torre Villar, En torno al guadalupanismo; Francisco de la Maza, El guadalupanismo mexicano.

[26] La selección, transcripción y anotación de los poemas fue realizada por los estudiantes de Lengua y Literaturas Hispánicas de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, Enrique Guadarrama y Aarón Isaac Cabrera Díaz.

[27] Cf. Pablo González Casanova. La literatura perseguida en la crisis de la Colonia. México: SEP, 1986 (Cien textos fundamentales para el mejor conocimiento de México).

[28] Cf. Francisco Uzcanga Meinecke. Sátira en la Ilustración española. Análisis de la publicación periódica El Censor (1781-1787). Alemania: Vervuert, Frankfurt/Main, Ministerio de Educación Cultura y Deporte, España, 2004. Julie Greer Johnson. Satire in colonial Spanish America. Turning the New World upside down. Foreword by Daniel R. Reedy. Texas: University of Texas Press, Austin, 1993 (The Texas Panamerican series).

[29] A partir especialmente del verso ridentem dicere verum quid vetat? innumerables veces referido. Que corresponde a Horacio, Sátira I, 1, 24-25 vv.

[30] Cf. Mariana Ozuna Castañeda. «Humor, sátira e ironía en Don Catrín de la Fachenda de José Joaquín Fernández de Lizardi». Tesis de Doctor en Letras. México: FFyL, UNAM, 2005.

[31] La obra de Ochoa y Acuña se puede leer publicada en dos tomos: Poesías de un mexicano, Nueva York: en Casa de Lanuza Mendía y Cía., 1828. Además de la erudita nota dedicada a su obra en la Antología del Centenario, que el interesado puede consultar y descargar en el sitio de la Biblioteca Digital del Bicentenario, www.bicentenario.gob.mx.

[32] Las obras reunidas de José Joaquín Fernández de Lizardi ocupan catorce volúmenes, anotados profusamente y prologados; recientemente se cuenta con un libro electrónico Obras de José Joaquín Fernández de Lizardi en CD, publicado por el Instituto de Investigaciones Filológicas, UNAM.

[33] «Netzula» firmada por J. M. L., obra representante de la novela corta, exitosa forma narrativa del diecinueve mexicano.

[34] Véase Octaviano Valdés (selecc., y prólog.). Poesía neoclásica o académica. México: UNAM, 1946 (Biblioteca del Estudiante Universitario).

[35] Más adelante consideraremos la traducción como un fenómeno cultural más vasto, por ahora sólo señalamos que la traducción del latín al castellano de México fue una práctica común. Cf. Ignacio Osorio Romero, et al., La tradición clásica en México. México: UNAM, Instituto de Investigaciones Bibliográficas, 1991.

[36] Esther Martínez Luna (estudio, selección, edición y notas). El debate literario en el Diario de México (1805-1812). México: UNAM, Instituto de Investigaciones Filológicas, 2011 (Letras del siglo XIX). Éste es el más reciente e informado estudio sobre el clima literario en general, y de la poesía en particular, en los primeros años del siglo XIX mexicano.

[37] Éste ha atraído la atención de investigadores como el mismo Germán Viveros e Irving A. Leonard.

[38] Cf. Sergio López Mena, «Estudio introductorio» a Escenificaciones neoclásicas y populares (1797-1825), México: Conaculta, 1994 (Teatro mexicano. Historia y dramaturgia, 10), pp. 19-20, 22-23.

[39] Ruth Wold, El diario de México, primer cotidiano de Nueva España. Madrid: Gredos, 1970, pp. 92-112, apud Jaime Chabaud Magnus, Escenificaciones de la Independencia (1810-1827). México: Conaculta, 1995, (Teatro mexicano. Historia y dramaturgia, 12), p. 17. Había también representación en casas privadas, siempre y cuando hubiera licencia para tal efecto.

[40] Así lo expresa Viveros para el caso del teatro: «La censura que afectó la vida teatral dieciochesca novohispana era de índole religiosa y moral, pero sobre todo política. El gobierno virreinal ejercía una censura ortodoxa e inflexible, con la idea de establecer en la sociedad novohispana una sola moral —de fundamento católico— y un solo criterio político», op. cit., pp. 27-28.

[41] Irving A. Leonard se refiere a él como Gerónimo Marani. Cf. «La temporada teatral de 1792 en el Nuevo Coliseo de México», Nueva Revista de Filología Hispánica, V:4, 1951, pp. 394-410. Este artículo resulta fundamental para comprender la labor político-social que en términos del espectáculo teatral llevó a cabo el segundo virrey conde de Revillagigedo.

[42] Jaime Chabaud Magnus, op. cit., p. 20.

[43] Sergio López Mena, op. cit., p. 25.

[44] Véase para lo referente a estas obras menores a López Mena en su trabajo citado, donde como en toda la serie Teatro mexicano. Historia y dramaturgia, se incluyen la publicación de los textos.

[45] Publicada por J. Chabaud Magnus, op. cit., esta edición se encuentra disponible en línea en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.

[46] Cf. Luis Castillo Ledón, Hidalgo, la vida del héroe, 2 vols. México: Talleres Gráficos de la Nación, 1949, vol. 1, pp. 55 apud J. Chabaud Magnus, op. cit., pp. 15-16.

[47] Publicada por J. Chabaud Magnus, op. cit., esta edición se encuentra disponible en línea en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.

[48] Impreso en 1808 en Valencia, Madrid, México, Mallorca y Cádiz; hay noticia de una Segunda parte de La muerte de Murat, escena unipersonal jocoseria, publicada en Madrid por Benito Cano el mismo año.

[49] Ambas en línea en el portal de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.

[50] De esto da noticia Viveros, op. cit., pp. 25-26.

[51] Con el epíteto de «comedia famosa», Cristina Gómez registra 76 títulos, 3 títulos son autos, 5 se declaran tragedia, y 2 colecciones de sainetes y entremeses. Cf. Navegar con libros. Mientras que en el apartado «Comedias impresas» de las prohibidas por el Tribunal del Santo Oficio en sus edictos figuran 15 títulos, y 3 manuscritas. Cf. C. Gómez, Censura y revolución.

[52] Cf. «Catálogo de textos prohibidos y mandados a recoger por los edictos de la Inquisición, 1790-1819». Cf. Gómez Álvarez y G. Tovar de Teresa, Censura y revolución.

[53] En el estupendo catálogo que acompaña a Navegar con libros de Cristina Gómez Álvarez, se encuentran registrados los siguientes títulos de novelas: Gonzalo de Céspedes y Meneses, Poema trágico del español Gerardo y desengaño del amor lascivo, novela en prosa (1723); El Zimeo, novela americana (edición de 1803); Sélico, novela africana (ed. 1803); de Anne d' Ormoy, El Castillo Negro o los Trabajos de la joven Ofelia: novela, escrita en francés por la marquesa de Ortinmar Herard-Sanjust traducida por D. J. J. (ed. 1804); de Quevedo El Perro y la Calentura, novela peregrina (ed. 1736); Los efectos de la fuerza (ed. 1736) y la afamada novela de Samuel Richardson Clara Harlowe, en una traducción del francés de Joseph Marcos Gutiérrez (ed. 1794-1796).

[54] Refiero al interesado al extenso y documentado trabajo de Hans Lenz, Historia del papel en México y cosas relacionadas, 1525-1950. México: Porrúa, 2001.

[55] He estudiado la presencia, procedimientos y efectos de la ficción en Alacena de frioleras de J. J. Fernández de Lizardi en «Géneros menores y ficcionalidad en el periodismo de Fernández de Lizardi», Literatura Mexicana, vol. XX.1 (2009), pp. 5-40.

[56] Se sabe de un Francisco Pardo, quien en 1739 solicitaba al duque de La Conquista licencia para fabricar papel, que le fue concedida, sin que haya noticias posteriores al respecto. Cf. H. Lanz, op. cit., pp. 139-140.

[57] La primera fábrica de papel corrió a cargo de José Manuel Zozaya y Bermúdez aproximadamente en 1824, cuando en el molino de Loreto en San Ángel a las afueras de la Ciudad de México se fundó la primera fábrica de papel. En mayo de 1826 en Puebla se fundó la fábrica de papel Dos Amigos o Dos Hermanos; posteriormente hubo nuevas fábricas en Puebla mismo, Jalisco, Veracruz, y en el Distrito Federal. Ibidem, p. 146.

[58] Apud Lanz, op. cit., pp. 150-151. El autor refiere que el decreto de Azanza consta en la Gaceta de México, t. IX, p. 63; en tanto que reproduce la circular de la Administración de Alcabalas y no da la fuente de la disposición de Iturrigaray.

[59] Las reflexiones sucintas aquí sobre el diálogo y la carta son exploradas profusamente en un libro de mi autoría de próxima publicación.

[60] Cf. Teresa Gómez Trueba, El sueño literario en España: consolidación y desarrollo del género. Madrid: Cátedra, 1999 (Crítica y estudios literarios).

[61] Me refiero al trabajo de José Rivera (pról., selec. y notas). Diálogos de la Independencia. México: Instituto Nacional de Bellas Artes-Secretaría de Educación Pública-Instituto Nacional de Estudios Históricos de la Revolución Mexicana, 1985. Que incluye 23 diálogos, mencionamos sólo los siguientes títulos: anónimo, La visita de Chana a Pepa; anónimo, Diálogo entre una señorita y un indio; El Mexicano A. V., Desengaño a los indios haciéndoles ver lo mucho que le deben a los españoles; Agustín Pomposo Fernández de San Salvador, Las fazañas de Hidalgo, Quixote de nuevo cuño, facedor de tuertos, etc.

[62] En línea en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.

[63] Cf. Colección de Documentos para la Historia de la Guerra de Independencia, Juan E. Hernández y Dávalos. Tomo II, documento 257 «Diálogos entre Filopatro y Aceraio, sobre la revolución. Puede verse en línea en el portal del Proyecto Independencia de México del Instituto de Investigaciones Histórica de la UNAM: www.pim.unam.mx.

[64] Así entre las indicaciones que da el autor a Murat quien hará el papel de él mismo en la obra, se lee: «Esto lo dirá usted con una ironía maliciosa, que recuerde el sanguinario sacrificio que hicieron de usted según varios autores. Siga con heroicidad (aunque en usted es impropio) y exclame:» (ed. de Valencia, 1808, p. 4.), se encuentra en línea disponible en el portal Memòria Digital de Catalunya de la Universitat Pompeu Fabra (consultado en agosto 2013). La obra de Lizardi sale del marco temporal impuesto a este estudio, sin embargo, haremos algunas breves reflexiones al respecto de La tragedia...: hay un narrador, se incluye la tragedia completa con todo y el intermedio, el narrador es asistente de la función y autor del texto, es decir, es el firmante El Pensador, mismo que nos refiere el brevísimo diálogo de apreciaciones que intercambió con otro: «Entonces le dije yo a uno de los concurrentes: —Mala traza le veo yo a esta zambra para tragedia [...] Más traza tiene de comedia por lo familiar y lo festivo. Yo no entiendo de eso, me contestó el mirón». Al final de la representación, que resulta ser efectivamente una tragedia por lo sangrienta, el gato Barbilucio sale y se dirige al público. Cf. Fernández de Lizardi, Obras XIII-Folletos, p. 10.

[65] Véase Entre lo uno y lo diverso.

[66] En Diario de México, t. I, núm. 2, 2 oct. 1805, pp. 7-8, y núms. 3-5, pp. 12-19, respectivamente.

[67] Mismo caso el de las cartas escritas y publicadas entre 1811 y 1812, en el exilio en Inglaterra por Servando Teresa de Mier, firmándolas como Un americano, donde debate en un largo ensayo político social con Blanco White la necesidad y oportunidad de la independencia americana de España. Cf. S. Teresa de Mier, Cartas de un americano 1811-1812. La otra insurgencia. Prólogo y notas de Manuel Calvillo. México: Conaculta, 1987 (Cien del mundo).

[68] Cf. Mariana Ozuna Castañeda. «La correspondencia ficticia en El Anti-Hidalgo, folleto incendiario». Nueva Gaceta Bibliográfica. Año 1, núm. 1 (ene/jun 1998). 8.^as. Jornadas Académicas del Instituto de Investigaciones Bibliográficas, Biblioteca y Hemeroteca Nacionales, UNAM, pp. 9-18.

[69] Diario de México, t. I, núm. 15, 15 oct. 1805, p. 59.

[70] El Pensador Mexicano, t. III, núm. 13, 1814; Alacena de frioleras, núms. 18-21 (1815).

[71] Se encuentran en el Fondo Reservado de la Biblioteca Nacional de México, en la Colección Lafragua.

[72] Refiero al interesado a los siguientes textos de Nicole Giron: «La folletería durante el siglo XIX» en La república de las letras. Asomos a la cultura escrita del México decimonónico. vol. II Publicaciones periódicas y otros impresos. Belem Clark de Lara y Elisa Speckman Guerra (dirs.). México: UNAM, Coordinación de Humanidades, 2005 (Ida y regreso al siglo XIX), pp. 375-390; y «El proyecto de folletería mexicana del siglo XIX: alcances y límites», Secuencia, 39, 1997, pp. 17-24.

[73] Cf. Mariana Ozuna Castañeda. Humor, sátira e ironía, op. cit.

[74] Lizardi en su Periquillo sigue como modelo lingüístico de oralidad a El Quijote; la obra de Lizardi fue fundamental para trabajos lingüísticos como el clásico y ya poco usado de Francisco Javier Santamaría Diccionario de mejicanismos. Razonado, comprobado con citas de autoridades. Comparado con el de americanismos y con los vocabularios provinciales de los más distinguidos diccionaristas hispanoamericanos (Porrúa 1959), quien abrevó intensamente en El Periquillo para testimoniar usos y orígenes de palabras. La lengua ha sido uno de los atractivos de la obra lizardiana como lo demuestra la tesis de Horacio López Suárez La paremiología en la obra de José Joaquín Fernández de Lizardi (UNAM, 1970), o el trabajo del filólogo Salvador Díaz Cíntora «Las obras de El Pensador como fuente lexicográfica», en José Joaquín Fernández de Lizardi. El laberinto de la utopía. Una antología general. Selecc. María Rosa Palazón Mayoral y M.ª Esther Guzmán Gutiérrez. México: Fondo de Cultura Económica / Fundación para las Letras Mexicanas / Universidad Nacional Autónoma de México, 2006 (Biblioteca Americana. Serie: Viajes al Siglo XIX), pp. 317-324.

[75] He estudiado este hecho en un periódico de Fernández de Lizardi titulado Alacena de frioleras, como parte de una problemática mucho mayor de los géneros narrativos. Cf. Mariana Ozuna Castañeda. «Géneros menores...», art. cit.

[76] En el catálogo de Navegar con libros de Cristina Gómez se encuentran múltiples traducciones de textos de derecho, historia, medicina y de literatura. Referimos a los interesados al artículo de Roberto Heredia «Ediciones y traducciones de clásicos en México», incluido en este portal (Noua Tellus 1: 1983, pp. 155-169); y a La tradición clásica en México de Ignacio Osorio Romero (México: UNAM, Instituto de Investigaciones Bibliográficas, 1991). Del náhuatl al español Traducción de las vidas y martirios que padecieron tres niños principales de la Ciudad de Tlaxcala: la cual practicó el intérprete general de esta Real Audiencia en virtud de lo mandado por el Excmo. Sr. Conde de Revillagigedo, virey [sic], gobernador y capitán general de este Reino, que aparece en la segunda parte de «Noticias de la vida y escritos de Fray Toribio de Benavente, o Motolinía», por Don José Fernando Ramírez, y ésta incluida en la Colección de documentos para la Historia de México, tomo primero, publicada por Joaquín García Icazbalceta, pieza monumental de libre acceso en el la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. En 1820 se publicó el folleto La Malinche de la Constitución, pieza bilingüe donde se traduce y escribe en náhuatl los principales beneficios de la Constitución de 1820 para con los pueblos originarios (México: Alejandro Valdés, 1820, 8 pp.).

[77] Anastasio de Ochoa y Acuña, Las Heroidas de Ovidio, traducidas por Un Mexicano. 2 ts. México: Imprenta de Galván, 1828. En el portal proporcionamos la versión en PDF digitalizadas por la Universidad Autónoma de Nuevo León, México.

[78] Veáse Poesías de un mexicano en dos tomos, el primero incluido en este portal. En el Diario de México la traducción aparece también, véase en el tomo I, núms. 12 y 56.

[79] Para el caso americano la traducción de clásicos latinos también contribuyó, junto con la producción literaria en amplio sentido, a la imagen de orgullo y decoro propio, basados en la sabiduría y erudición de los letrados americanos, que se consolidó durante el siglo XVII. Caso del Parnaso Antártico de Diego Mexía de Fernangil.

[80] Seguramente llamado así por la obra de Francisco Sobrino Diccionario nuevo de las lenguas española y francesa, el más amplio y el mejor que ha salido à luz hasta aora, en que se contiene la explicación del español en francés y del francés en español, que ya contaba con 6 ediciones en 1760.

[81] Cf. C. Gómez Álvarez, Navegar con libros.

[82] Susan Bassnett y André Lefevere. Constructing Cultures: Essays on Literary Translation. Clevedon, Gran Bretaña: Multilingual Matters Ltd., 2000 (Topics and Translation, 11).

[83] Ya Ángel Rama había llamado «transculturización» al intercambio bidireccional en términos culturales; la transculturización puede comprehender la práctica de traducción de manera compleja, cf. María Constanza Guzmán «Ángel Rama y la traducción como praxis y experiencia americana», La tradición teórico-crítica en América Latina: mapas y perspectivas. Rodrigo García de la Sienra, Mónica Quijano e Irene Fenoglio (coords.). México: Bonilla Artigas, 2013 (Heterotopías). Véase también los trabajos realizados por el Grupo de Investigación Historia de la Traducción en América Latina (www.histal.ca) de la Universidad de Montreal, Canadá.

[84] Diciembre de 1805.

[85] Para reflexiones sobre la escritura como fetiche y proceso de domesticación de América refiero a tres autores: Antonio Cornejo Polar (Escribir en el aire), Martin Lienhard (La voz y su huella), Carlos Jáuregui (Canibalia).

[86] En este sentido, la convivencia de la diversidad de expresiones culturales aceptadas durante el periodo colonial, y que reflejaban un mosaico social de complejos intercambios a varios niveles, se verá como lastre para el progreso social y económico. El proceso de civilización de la letra en México —y otras regiones de Nuestra América— se acompañará durante el siglo XIX de no pocas violencias contra tal diversidad.

[87] Refiero a la obra ya clásica donde Luis Villoro deja de lado el debate de guerra de Independencia o revolución de Independencia para argumentar a favor del concepto de revolución, gobernado por la productiva idea de proceso. Cf. El proceso ideológico de la Revolución de Independencia. 2.ª edición. México: Conaculta, 2002 (Cien de México).

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