Fernández de Lizardi y la comedia lacrimosa

Felipe Reyes Palacios

Periodista de tiempo completo a lo largo de casi dos décadas y autor de la que sigue siendo considerada, en rigor, como la primera novela hispanoamericana, El Periquillo Sarniento (1816), cuando José Joaquín Fernández de Lizardi, El Pensador Mexicano, se acerca al teatro, ya sea para hacer crítica o ensayarse en él, asume los principios neoclasicistas previsibles en un ilustrado convencido. Ello a pesar de sus reconocidas dotes costumbristas, aplicadas tan libremente casi siempre, y a pesar también de que entre el puñado de obras dramáticas que escribió se encuentren dos que se insertan de lleno en la tradición popular, un auto mariano dedicado a la virgen de Guadalupe y una pastorela¹, que nada tienen que ver con las musas dramáticas grecolatinas.

En cuanto a los géneros teatrales más populares en el dominio hispánico durante la segunda mitad del siglo XVIII y primeras décadas del XIX, comparte en todo el rechazo hacia ellos que manifestaron los críticos neoclasicistas españoles, con excepción de la comedia lacrimosa o sentimental. Explayándose didácticamente dentro del cuerpo de una novela, como frecuentemente lo hacía, al teatro de su momento le dedica un capítulo de su tercera novela, La Quijotita y su prima (1818-1819)², la cual tenía como objetivo declarado coadyuvar en la educación de las niñas novohispanas. Allí encontramos primero las críticas usuales a las comedias de enredo, o de capa y espada, habida cuenta de que la comedia barroca y especialmente Calderón de la B arca seguían teniendo todavía bastante aceptación en la Nueva España, ya fuese en sus textos originales o en las «refundiciones» que se hicieron de ellos. Cuando el ilustrado coronel don Rodrigo Linarte, vocero de Lizardi en dicha novela, acepta con gusto llevar a su hija adolescente al Coliseo de la ciudad de México porque ese día representan Misantropía y arrepentimiento, comedia muy recomendable según él, aprovecha la ocasión para decirle también a qué tipos de comedia no la llevaría nunca:

El juicio sobre estas comedias culmina con la característica actitud ilustrada de enderezar y reglamentar todo, así sea ejerciendo la censura, tan rechazada por Lizardi casi siempre:

El aspecto moral prevalece, igualando a Agustín Moreto y Cabaña nada menos que con Calderón. Arremete Lizardi después contra otro tipo de comedias que eran muy populares a causa de la espectacularidad de su representación escénica:

Ejemplifica entonces con El mágico de Serván, Juana la Rabicortona, El mágico de Salerno, etcétera. Y aunque nuestro autor considera los avances que efectivamente se iban dando en los aspectos de la producción escénica, dentro de un género destinado primordialmente a la diversión, el criterio literario se le impone. Pero en este terreno, a la diversión se oponen las exigencias didácticas y moralizantes del neoclasicismo español, marcadamente pragmáticas:

Juicios muy cercanos, por ejemplo, a Jovellanos, quien de entrada sentenciaba en su famosa Memoria que «[...] La reforma de nuestro teatro debe empezar por el destierro de casi todos los dramas que están sobre la escena»⁴ Como era ésta una opinión que compartía la élite, las comedias de magia fueron prohibidas en España, junto con las de santos, en 1788, aunque el real decreto correspondiente no fuese totalmente acatado; en cuanto a las comedias de magia, éstas llegaron a representarse con el título cambiado para ocultar su verdadera índole. Por lo que toca a la Nueva España, las listas de obras representadas en el Coliseo de 1790 a 1792, y que Irving A. Leonard publicó⁵, testimonian que para entonces continuaban representándose con su título original, sin ocultar su índole, lo mismo que después, en la segunda década del siglo XIX, cuando escribe Lizardi.

De los géneros populares, que Lizardi llamará «indecentes mamarrachos», no se halla en esta ocasión referencia explícita a las comedias heroicas o militares, cuyos rasgos son bien conocidos por la sátira que hace de ellas Fernández de Moratín en La comedia nueva, aunque esta obra sí la menciona Lizardi aquí, apreciando su orientación crítica⁶. Y años más tarde, ya en la época de la república, recuerda con indignación la manera cómo el pueblo novohispano se entusiasmaba viendo las comedias con que se celebraba, el 13 de agosto, la caída de México-Tenochtitlan:

Para celebrar entonces la nueva independencia escribe, según dice él mismo, «una cosa como comedia, bien cortita, en dos actos», titulada El grito de libertad en el pueblo de Dolores, con el objeto de que se representara el 16 de septiembre. Pero lejos de utilizar los recursos espectaculares propios de este género, como «el vuelo del muchacho que hacía a Santiago», Lizardi trata de dignificar su asunto combinando las parrafadas patrióticas, en el primer acto, con un número literario-musical a cargo de un coro y, en el segundo, con escenas sentimentales que exaltan las virtudes caritativas del cura Hidalgo con su feligresía.

Así que en el mencionado capítulo de La Quijotita Lizardi se reserva sus encomios para Misantropía y arrepentimiento, ejemplo típico en España, aunque no el primero, de la llamada comedia lacrimosa o sentimental. Dicha obra fue escrita originalmente por el dramaturgo alemán August von Kotzebue y adaptada después en Francia por una tal Madame Molé; y como en España se acostumbraba traducir o imitar obras del francés, el apuntador del teatro del Príncipe, don Dionisio Solís, se apropió de ella y la puso en verso castellano, seguramente «para acomodarla al gusto del pueblo». En su estreno en Madrid había causado un verdadero revuelo, especialmente entre el público femenino. Durante sus primeros dos periodos de estreno, en 1800, había alcanzado alrededor de veinticinco representaciones, cifra muy alta para la época, obteniendo jugosas ganancias. En la Nueva España ya se representaba en 1805, según documenta nuestro historiador del teatro Enrique Olavarría y Ferrari, con el título simplificado de La misantropía⁸, como la menciona Lizardi.

E. Allison Peers, historiador del movimiento romántico español, define brevemente la comedia lacrimosa del siglo XVIII en la perspectiva de su evolución: «Recurriendo principalmente a la emoción y haciendo uso constante de la coincidencia, la antítesis y otros artificios esencialmente románticos, se orienta claramente hacia el siguiente siglo, pese a su apego externo a las normas neoclásicas»⁹. En Misantropía y arrepentimiento se encuentran efectivamente estos rasgos. Se trata de una historia que plantea la separación y el probable divorcio de una pareja, a causa de la infidelidad de la mujer, una burguesa que casó con un noble. De ahí la misantropía forzada de Carlos, virtuoso barón de Meno, y el arrepentimiento de Eulalia, quien después de haberse visto abandonada por su seductor compensa ahora su error dedicándose a la práctica de la caridad. Pero habiendo estado separados por tres años, y viviendo en la misma apartada comarca campestre sin saberlo uno ni otro, pues viven ocultando su verdadera identidad, la mano de la casualidad propicia su inesperado reencuentro. «¡Cuán cruel es la venganza / de la ultrajada virtud!»¹⁰, se dice entonces, pues el perdón no le es otorgado a Eulalia, cuyo error se explica por su extrema juventud y por las artes de que se valió su seductor; el perdón sobreviene silenciosamente hasta el último instante, mediante un abrazo cuando se decían el postrero adiós en presencia de sus inocentes hijos.

La estructura que reconocemos de inmediato en esta historia es la de un melodrama que opone el adulterio a la fidelidad conyugal. El mismo Peers señala que, de hecho, la comedia lacrimosa se confundió con el melodrama en sentido estricto, el cual añadía la música para enfatizar el sentimentalismo de las situaciones; y aun más, afirma que la comedia de magia, la militar y la sentimental compartieron en el fondo los mismos rasgos estructurales. Pero Lizardi no rechaza el tercero teniendo en cuenta su supuesta índole moralizante¹¹.

No era el único que le reconocía legitimidad a ese nuevo género que se ubicaba entre la tragedia y la comedia. Y a Diderot lo había justificado teóricamente después de ponerlo en práctica, denominándolo comedia seria, a diferencia de la tradicional de tipo jocoso, y señalándole como finalidad la exaltación de «la virtud y los deberes del hombre»¹². Y en España Jovellanos había producido El delincuente honrado ateniéndose a las especulaciones del francés. El género traía pues, por un lado, el prestigio de los ilustrados que se autoproclamaban sensibles.

Pero, por otra parte, Misantropía y arrepentimiento había sido sometida a un juicio más severo, una vez pasado el primer entusiasmo. En el orden formal o estético se le reprochaba su hibridez, la cual violaba el principio de la separación estricta entre los dos géneros dramáticos clásicos. Ya que no era ni comedia ni tragedia, se trataba más bien de algo monstruoso. Y en el orden moral, según dice Moratín, su desenlace promovía, con el perdón de la mujer, «aquella flexible y cómoda moralidad que es ya peculiar de ciertas clases en los pueblos más civilizados de Europa»¹³. Lizardi no percibió en su momento la laxitud moral que señalaba el autor de El café.

No sabemos qué tan familiarizado estaba realmente nuestro autor con estas controversias. Él sólo asegura de sí mismo conocer «las reglas» y tener la práctica de hacer versos. Y por nuestra cuenta podemos añadir que además estaba sujeto a la influencia de autores como Dionisio Solís y Luciano Francisco Comella.

De la autoría de Comella es precisamente un melodrama, intitulado El negro sensible, del que nuestro Pensador Mexicano se anima a escribir una «segunda parte» en 1825¹⁴, ya que el asunto le daba oportunidad de referirse a la cuestión de la esclavitud.

No se trata propiamente de una continuación, sino de una nueva versión, con los mismos personajes, de la historia que presenta Comella¹⁵. Y aunque percibimos en Lizardi la intención de complicar melodramáticamente la trama y de explotar sus filones sentimentales, resulta una trama elementalmente lineal y apenas animada. Si en términos aristotélicos toda obra dramática tendría como partes principales el nudo y el desenlace, el nudo de la obra de Lizardi se forma simplemente a partir de un equívoco inocente, con lo cual se reduce el interés del desenlace. La cristiana decisión de doña Martina Ondonal, acaudalada marquesa española que anda de visita o de paseo en la isla de Cuba, de comprar una familia de esclavos, para después otorgarles la libertad, se ve entorpecida inicialmente por haber equivocado en la negociación el nombre de la mujer, Bunga, por el de Munga. Pero como en el dueño de la esclava prevalece la codicia naturalmente, la compra-venta se efectúa de todas maneras aunque sea a un precio exorbitante, y su decisión se cumple. Así de sencillo, aun cuando se trate de introducir un momento climático en la defensa que hace el esclavo Catul de su mujer, la cual iba a ser azotada, llegando al extremo de intentar matar con un cuchillo al dueño.

La intención de complicar la trama se hace manifiesta en los apartes, que aparecen hasta en medio de algún largo discurso, y con los cuales se pretende crear tensiones e ironías dramáticas. Así por ejemplo, mediante un aparte, el amo ofendido concibe la idea de hacer matar a traición al negro, mientras en el diálogo doña Martina dice: «¿Ya ves, Catul, qué nobles son los blancos?» (321). Desde luego que el susodicho amo es un villano empedernido, cruel, cobarde y codicioso, pero muy poco impresionante como tal por la obviedad en la forma de presentarlo.

Y es que Lizardi, aunque escribió una decena de obras dramáticas, nunca fue realmente un hombre de teatro y reconocía sus limitaciones en ese campo. A propósito de El negro sensible precisamente, que sí fue ensayada pero no se llegó a representar en el año de 1825 por la oposición de quienes entonces administraban el Coliseo de México, nuestro autor se refiere a los principios neoclasicistas a que se atiene y se justifica reconociendo que:

Pieza «totalmente americana» por quien la escribe, pero bajo la influencia teórica de los neoclasicistas franceses, El negro sensible de Lizardi se quiere sujetar a las reglas, comenzando con las llamadas unidades de tiempo y lugar. En cuanto al primer aspecto, efectivamente la acción sucede durante el mismo día; y en cuanto al segundo, el autor se toma cierta libertad, como lo hace Dionisio Solís también. Si la acción de Misantropía y arrepentimiento sucede adentro de un castillo y en sus alrededores, El negro sensible ocurre en diferentes lugares de un mismo paraje isleño, cuatro para ser precisos. Pero los propios teóricos neoclasicistas llegan a ser permisivos en este aspecto, como el mismo Ignacio de Luzán¹⁷. Y aunque Fernández de Lizardi critique los «mamarrachos» que se representaban en la ciudad de México durante las primeras décadas del siglo XIX, como lo hemos visto, hay que tomar en cuenta su elección de Comella, quien no era precisamente neoclásico. Comella había entrado a los anales del teatro español por haber sido identificado con el poetastro de La comedia nueva, por más que Moratín negara la intención de satirizarlo en lo individual. No obstante ello, en la ciudad de México fue el autor más representado durante 1805, año en que se escenificó por cierto El negro sensible¹⁸,

Por influencia de Comella, precisamente, Lizardi se mueve aquí dentro de los cánones de la comedia lacrimosa, o del melodrama en sentido estricto como obra dramática que incluye música, porque son de notarse sus acotaciones solicitando música triste de piano como acompañamiento para algunos momentos en que se exalta la sensibilidad de los personajes. Ya Comella había considerado su obra como melodrama al publicarla, ajustándose a la definición estricta del mismo¹⁹. De ahí que la «segunda parte» de El negro sensible resulte el primer melodrama propiamente mexicano, escrito y publicado en el régimen independiente.

En cuanto a la problemática social que aborda, la de la esclavitud, el melodrama de Lizardi no hace otra cosa que apoyar discursivamente la solución jurídica adoptada por el nuevo régimen al decretar su abolición. De ahí que la obra se desarrolle en Cuba, porque en cuanto al comercio de esclavos, «En México sé ya que lo han prohibido» (293), dice Martina. En efecto, el general Guadalupe Victoria, primer presidente de la república, dio forma efectiva a la abolición de la esclavitud que había sido decretada por el cura Miguel Hidalgo y Costilla mediante el decreto del 19 de octubre de 1810. Para 1825 era, pues, una cuestión superada. No así cuando el mismo Pensador Mexicano se atrevió a tratar el asunto en un capítulo de su novela El Periquillo Sarniento (1816), razón por la cual la censura virreinal le prohibió seguir publicándola, quedando trunca en su primera edición²⁰. Pero más allá del discurso igualitario, el final de la obra acusa las limitaciones de la solución propuesta por Lizardi, centrada en la compasión cristiana. Los negros liberados, de tan agradecidos que están con su benefactora, le ofrecen irse con ella para servirla «sin salario ni nada» (344), como de vuelta a la esclavitud voluntariamente, y de la otra negra, Munga, la de la equivocación, no vuelve a saberse nada, como si el olvido del autor la confinara en su condición.

Ocupando el espacio de la comedia lacrimosa como púlpito, Fernández de Lizardi quiso colaborar a echar los cimientos de un teatro nacional. Aunque falta de verdadero compromiso, la «segunda parte» de El negro sensible sí fue estrenada finalmente en el mismo año de la muerte de El Pensador, que ocurre en 1827²¹. El dramaturgo nacional irá ocupando gradualmente el lugar que le corresponde en el teatro de su país conforme avance el siglo, y definiendo, al mismo tiempo, su identidad dentro de la cultura hispánica; pero hasta entonces parecía que a sus obras les faltaba, como decía Lizardi, «un bañito de agua salada», por aquello del prestigio de la madre patria.

El espacio de la comedia lacrimosa fue usado, pues, lo mismo por los optimistas reformadores de la sociedad, como Jovellanos y Lizardi, que por los dramaturgos que sólo pretendían halagar el gusto del público. A pesar de su racionalismo estricto, los primeros no desdeñaron la apelación a los filones del sentimentalismo, viendo en ellos un recurso eficaz de tipo afectivo para apuntalar la discusión de los asuntos que más preocupan a las sociedades, y compartieron con los autores de melodrama el «placer de dejarse conmover y de llorar»²², en palabras del enciclopedista Diderot.