Desde 1870, se van imponiendo, en varios países, las coordenadas de «Orden y Progreso», de «Progreso y Administración». Se inicia un dinámico periodo de modernidad, impulsado por la transformación social y cultural, por la introducción del pensamiento europeo y la experimentación científica. La filosofía positivista de Comte se difunde en los círculos universitarios; se adoptan las teorías de John Stuart Mill sobre las aspiraciones humanas al placer y la búsqueda de la mayor felicidad; se discuten las hipótesis de Charles Darwin, sobre la transmisión de la herencia, la adaptación al medio y la lucha por la existencia; se analiza la conjunción de funciones cerebrales y nerviosas en la evolución mental, aducidas por Herbert Spencer. Pero la transformación socioeconómica, la implantación de formas culturales, la introducción de las corrientes filosóficas y literarias es un fenómeno asincrónico, a lo largo del continente48.
El asincronismo cultural contribuye al desajuste estético de la novela. Hemos aludido ya a la confluencia de distintas tendencias. El desfase cronológico, con respecto al realismo europeo, se —27→ produce también entre los países hispanoamericanos. Para este estudio sintético, es necesario destacar unos cuantos núcleos geográficos, en donde el realismo se impone, en fechas concretas, en los últimos años del XIX.
La producción chilena se centra, a lo largo de más de medio siglo, en el proceso de vacilante exploración de las costumbres santiaguinas y de la reconstrucción del pasado de Blest Gana; pero la corriente abiertamente realista no se manifiesta hasta la primera década del XX. En cambio, podemos afirmar que la aclimatación decidida y consciente del realismo se anticipa en la Argentina con el «grupo del 80» que cristaliza en 1884, con media docena de novelas significativas.
Hemos destacado como en Colombia surge, ya en 1866, una mezcla de costumbrismo y perspectivas objetivas en Manuela, de Eugenio Díaz. Sin embargo, sólo el corpus novelístico del antioqueño Tomás Carrasquilla abre nuevas vías al relato colombiano; pero su obra se encuadra dentro del primer tercio de nuestro siglo.
La fórmula combinatoria de fantasía, efectismo folletinesco y realidad persiste en el Perú, durante varias décadas. Por eso, el realismo no se consolida hasta 1888 y 1889, con las primeras novelas de Mercedes Cabello de Carbonera y Clorinda Matto de Turner. También los novelistas venezolanos se mantienen apegados a los procedimientos técnico-estilísticos del romanticismo; pero la publicación de Peonía, de Romero García, en 1890, impone un realismo equilibrado que se complicará con la combinación de fórmulas realistas y naturalistas en Todo un pueblo, de Miguel Eduardo Pardo.
Por último, merece un análisis especial el significativo grupo mexicano, representado por varias novelas que se orientan, gradualmente, hacia perspectivas objetivas, como la tetralogía de Emilio Rabasa, publicada en los años 1887-1888, y La parcela, de López Portillo y Rojas, ejemplo de asimilación de los códigos descriptivos de Pereda.
En la República Argentina, el periodo de transformación política, económica y cultural culmina en 1880. Se liquida el largo conflicto con las provincias, al establecer definitivamente la capital de la nación en Buenos Aires. La sumisión de los territorios indígenas, por el general Roca, había abierto nuevas perspectivas agropecuarias. Una oligarquía liberal replantea las bases sociales y los intercambios comerciales con los países europeos. Varios factores culturales contribuyen a crear un climax propicio para un cambio profundo en la novela; la acción educacional planificada por Sarmiento; las tertulias; las revistas literarias y la conversión de La Prensa y La Nación en grandes periódicos; el arraigo del positivismo en Círculos universitarios; el eclecticismo filosófico del francés Amédès Jacques, director del Colegio Nacional; la introducción de los libros franceses; los viajes de escritores a Europa. Al mismo tiempo, cristaliza una actividad científica, impulsada, principalmente, por el paleontólogo Florentino Ameghino49.
Los escritores del 80 están movidos por los mismos propósitos regeneracionistas, pero difieren en su actitud ideológica y en su concepción de la novela. Se adscriben a un realismo moderado Lucio Vicente Mansilla, Eduardo Wilde, Miguel Cané, Carlos María Ocantos; Lucio Vicente López nos transmite un testimonio autobiográfico de la transformación de Buenos Aires; Cambaceres incorpora las teorías del naturalismo, para enjuiciar, con rigidez ideológica, los códigos de su clase; Sicardi bascula entre el gestus social de la burguesía y la lucha obrera del suburbio; Martel y Villafañe se enfrentan con las basculaciones económicas generadas por la especulación —28→ en la Bolsa50.
Es indudable la circularidad cultural de la generación del 80, pero la crítica crea la confusión, al intentar el encuadre estético de sus representantes. Hay en todos una voluntad de cambio de perspectiva narrativa, a pesar de sus basculaciones técnicas y expresivas. Aunque priva la decisión de crear escritura realista, en varias novelas siguen gravitando fórmulas románticas; en otras, se ensaya un semioestilo de realismo moderado. Además, los ochentistas Cambaceres y Podestá adoptan la perspectiva exterior, extradigética, y los procedimientos experimentales del naturalismo.
El corpus narrativo de la generación se inicia con Pot-pourri, de Cambaceres, en 1881, y llega a su pleno desarrollo en 1864-1885, con la publicación de ocho novelas que intentamos encuadrar estéticamente:
| 1884 | |
| Juvenilia | romántica/realista |
| Fruto vedado | realismo moderado |
| La gran aldea | romántica/realista |
| Música sentimental | naturalista |
| Inocentes o culpables | realismo crítico |
| 1885 | |
| Don Perfecto | romántica/realista |
| Ley social | realista |
| Sin rumbo | naturalista |
Miguel Cané (1851-1905), preocupado por el gusto, por depurar el estilo, prescinde del presente conflicto, para reconstruir el pasado personal, con una perspectiva psicológica interna, con un procedimiento de «pacto autobiográfico». El yo-narrador es portavoz de sus experiencias de estudiante en el Colegio Nacional. Se mueve dentro de un curioso diletantismo, en una postura de gentleman del 80. Juvenilia fue escrita en «horas melancólicas, sujetas a la presión ingrata de la nostalgia». Su discurso narrativo carece de tensiones. Y esto no es una suposición; el propio escritor lo confirma:
Creo que me falta una fuerza esencial en el arte literario, la impersonalidad, entendiendo por ella la facultad de dominar las fantasías íntimas y afrontar la pintura de la vida con el escalpelo en la mano que no hace vacilar el rápido latir del corazón51. |
Indudablemente, inciden los elementos psicológicos en la reconstrucción de las reminiscencias; algunos elementos están edulcorados por pinceladas de nostalgia, de melancolía. Además, el autor alude a lecturas románticas y folletinescas. Pero como contraste, la vida estudiantil, reflejada con procedimientos mnemotécnicos, alcanza unos contornos reales, concretos, —29→ y su ritmo narrativo tiene resonancias de Dickens y testimonia la implantación de nuevos sistemas filosóficos, sobre todo el positivismo comtiano y el eclecticismo de Amédès Jacques.
Sarmiento (caricatura de la época)
Se mantiene dentro de un modelo especial de realismo equilibrado la novela Fruto vedado, al evocar cuadros vivos del campo tucumano y episodios amorosos de su propia juventud. Su autor, el francés Paul Groussac, llegado a Buenos Aires en 1866, se incorpora al movimiento intelectual, realiza una eficaz y diversa labor en distintos géneros y consigue expresarse en castellano con soltura y corrección. En cambio, la crítica inscribe dentro del naturalismo Ley social, de Martín García Merou, e Inocentes o culpables. Esta obra de Argerich es un claro ejemplo de realismo crítico, sujeta a unos códigos de corrección que no tienen relación con la moral naturalista. En cuanto a García Merou escribe ensayos sobre la novela experimental, cita a Zola y asume la función de la herencia en su protagonista:
Pero, a pesar de todo, en Ley social predomina la perspectiva realista; además, en el proceso del triángulo amoroso, están patentes los ideales y la problemática romántica y ciertos elementos decadentistas, y el pasado de su formación romántica pesa también en su agente Marcos.
Dentro del ámbito sociocultural del 80, La gran aldea (1884) es la primera novela que sienta las bases del macrocosmos urbano bonaerense, en proceso de desarrollo. Su autor, Lucio Vicente López (1848-1894), nace en Montevideo, por el exilio de sus padres durante la dictadura de Rosas; pero acumula suficientes experiencias porteñas, con sus estudios de Derecho, el ejercicio de la docencia, el periodismo y el activismo político. Estas vivencias directas de Buenos Aires se proyectan sobre la reconstrucción de franjas concretas de la historia del país y de la transformación socioeconómica de la capital, en un amplio marco cronológico, desde 1852 a 1884. Sobre la dinámica del acontecer político y la evolución económica, se superponen las funciones de la acción, en progresión presente, desde el casamiento de Ramón, tío del agente-relator, con Blanca, y el proceso analéptico de las peripecias individuales del pasado, desde —30→ la muerte de los padres, a lo largo de veinticinco años52.
La gran aldea es una novela autobiográfica que plantea al crítico varios problemas. El novelista transmite su voz al agente narrador, Julio; lo convierte en relator de su propia existencia, en testigo observador y juez. Pero, para clasificar este autobiografismo, sería necesario analizar, con detalle, el semioestilo de sus diferentes enfoques. Con frecuencia, descubrimos un punto de vista interior, subjetivismo por la emoción del pasado, representado por formas retóricas, redundancias y reiteración de enunciados admirativos e interrogativos. Dentro de la nostalgia de la infancia y la adolescencia, resaltan los grabados románticos de los protagonistas scottianos Waverley y Guy Mannering, y la lectura de Ivanhoe, «que debía deslumbrar más tarde mi imaginación virgen de impresiones». Otras emotivas evocaciones de la niñez, «triste y árida», están dominadas por la impresionabilidad; la representación de Flor de un día, de Campodrón, lo rodea de fantasía excéntrica. Incluso cuando evoca la batalla de Pavón (1861), el entusiasmo por la derrota de Urquiza y la emoción de contemplar el desembarco de los vencedores subjetiviza la función del «yo».
También derivan de esquemas sentimentales románticos las formas narrativas empleadas para narrar el adolescente enamoramiento de Valentina. Byron, Musset y Vigny generan sueños, delirios y tristezas; transforman su visión del paisaje y sus sentimientos, hasta hacerle confesar: «El romanticismo es la adolescencia del arte». En la idealización femenina entran tópicos trasnochados; y, además, el paisaje enriquece sus sensaciones con la proyección sentimental:
La noche era espléndida; sobre un cielo sereno se extendía el vapor majestuoso de la vía láctea, semejante a una gran vela de ópalo sobre una bóveda de zafiro. La luna, ya en sus últimos días, atravesaba el espacio como una galera antigua; la fresca y tibia brisa del mar llevaba en sus ráfagas unas cuantas nubes blancas. El alma del mundo inundaba el espacio. Alcé los ojos al cielo y, absorto en el espectáculo de la noche, me pareció ver pasar a Valentina como una visión por el éter, huyendo de mí como huían aquellas nubes53. |
Por sus fórmulas románticas, por el planteamiento de algunas funciones agenciales, La gran aldea es un ejemplo de paracronismo. Pero el autor cambia de punto de vista, en varios momentos; emplea un «yo testimonial» para referirse a la efervescencia política y al ambiente de las tertulias. La circularidad del proceso individual del relator, entre el pasado infantil y el presente de 1883, ofrece una amplia perspectiva para enfrentarse con la transformación demográfica, social y económica de la capital. El Buenos Aires de 1862, «patriota, sencillo, semitendero, semicurial y semialdea», se había convertido en ciudad con pretensiones europeas, había incorporado modas y costumbres extranjeras. Un aspecto del cambio se manifiesta en el paralelo irónico entre las tiendas del pasado, con sus vendedores corteses, y los comercios europeizados de hogaño. La actitud crítica se centra en la oligarquía dominadora, en la burguesía porteña, «iletrada, muda, orgullosa, aburrida, honorable rica y gorda»; se extiende a las reuniones sociales, en los bailes del Club del Progreso; se recubre de tendencia moralizante, al registrar la inclinación al lujo y las desviaciones amorosas de Blanca, al enfrentar el exceso del baile de disfraces.
El ritmo narrativo cambia en algunas unidades; se dinamiza, se ajusta a la omnisciencia neutra, se intensifica con encuadres efectistas. Tenemos, incluso, secuencias de óptica objetiva, como ésta:
—31→Entonces el cuadro que se presentó a la vista de los que allí se encontraron fue terrible: en un extremo de la estancia, la cuna de la niña cubierta de hollín: las cortinas se habían encendido, el fuego había invadido las ropas; la desgraciada criatura había muerto quemada, por un descuido de Graciana, que, atolondrada por la fuga, había dejado la bujía a poca distancia de la cuna. El rostro de la niñita era una llaga viva: tenía los dientes apretados por la última convulsión; con la mano izquierda asada por el fuego, se asía desesperadamente de una de las varillas de bronce de la camita, y la derecha, dura, rígida, en ademán amenazante; la actitud del cadáver revelaba los esfuerzos que la víctima había hecho para escapar del fuego, en vano54. |
A pesar de este enfoque dramático y del testimonio socioeconómico presente en la novela, las hipérboles efectistas, las expresiones redundantes, las calificaciones edulcoradas y las reflexiones morales sobre la conducta y la culpabilidad de Blanca, responden a las lecturas románticas del autor.
Más firme, más en consonancia con la fecha clave de 1884, es la postura de Juan Antonio Argerich. A pesar del rótulo de «novela naturalista», su obra Inocentes o culpables no puede encuadrarse dentro del experimentalismo de Zola. La estructura de su discurso narrativo se basa en la perspectiva realista; además, la actitud correctora de los vicios de la burguesía bonaerense no tiene relación con la moral del naturalismo. En cambio, por la preocupación sociológica del autor, sobre el movimiento demográfico de Buenos Aires, la cosmovisión geosocial, la fuerte corriente migratoria y el intento de análisis mordaz de la política argentina, podemos encasillar Inocentes o culpables dentro del realismo crítico, en el sentido que tiene esta denominación para George Lukács.
Sin embargo, esta clasificación tiene sus reparos. El realismo de Argerich no es el verdadero tertium datur eficaz frente a los dilemas de la problemática del momento. Parece consciente al denunciar a «los infinitos camaleones de la política», el hecho verificable de miles de niños que no reciben instrucción, los códigos de comportamiento de concretos sectores sociales. Pero también manifiesta su actitud moralizante, su intención correctora de ciertas desviaciones; por cierto que responsabiliza de éstas a tres novelas románticas: el Werther, La dama de las Camelias y María, «libros que pugnan, en todo sentido, con la lógica a que responden las necesidades del organismo humano», que «no son más que puñales envenenados» para la juventud.
En contraposición, centra el proceso agencial en el matrimonio Dagiore y Dorotea, descendientes de emigrantes italianos, como pretexto para resaltar la función negativa de la «emigración inferior europea», para aludir a las teorías de Darwin y apuntar la acción de la herencia:
Descubrimos, por otro lado, cierto determinismo en la seducción de Dorotea por el Mayor, porque «hay microbios también en la atmósfera moral, y el espíritu de Dorotea estaba impregnado de ellos». La actitud es distinta, en las detalladas situaciones íntimas de la pareja; el autor elude la tensión naturalista con una intencionada contención. Podemos aducir varios ejemplos: el momento culminante de la noche de bodas se simula con esta sola expresión «un —32→ estupro legal»; el parto se intensifica con la utilización mecánica del forceps; el largo proceso de seducción se transmite dislogísticamente, pero la entrega se disimula con esta confirmación: «Fue el amante de Dorotea».
Al analizar el apasionamiento de la protagonista, el autor se acerca al temperamento físico-moral, pero también descubre en sus ideas raíces románticas, derivadas de novelas en las que, después de muchos sufrimientos, se alcanzaba la felicidad; incluso, en su desolación nota la carencia del tópico sentimental de «un rayo melancólico de luna».
La moral de Inocentes o culpables es distinta de la concepción de Zola. El reiterado sentido de corrección ética puede ser un argumento diferenciador. Parece significar una forma de arrepentimiento el desengaño cruel y la pesadilla nocturna de la exploración del mundo prostibulario, al fustigar la «procesión del vicio» de los jóvenes de buenas familias que «no tardarán en ser salpicados por el lodo infecto de enfermedades degradantes». Los prostíbulos son «el estercolero para que se revuelque la podredumbre de la ciudad». La principal víctima es José Dagiore; el contagio incurable lo empuja a la desesperación y al suicidio, descrito con una perspectiva exteriorizada. Claro que esta situación límite genera la disputa sobre la antinomia que da título a la novela. Para el abogado progresista, estos jóvenes son inocentes, porque son arrastrados inconscientemente por cierto determinismo; para el sacerdote, son culpables, conscientes de su transgresión religiosa.
El discurso narrativo de Inocentes o culpables se plantea y desarrolla con logicidad realista. Algunos encuadres del espacio están descritos desde la óptica de los personajes; también las reflexiones y pensamientos de Dorotea se transmiten en forma de discursos relatados. Los códigos descriptivos realistas se aplican con frecuencia, sobre todo en los dinámicos planos del mercado. Los diálogos están sometidos a constante depuración de formas diastráticas dialectales, lo mismo que otras novelas de la época. Pero aquí, el propio escritor advierte que había recogido innumerables registros lingüísticos, sin embargo desiste de emplearlos, porque, para él, el escritor tiene el deber de respetar el idioma, para instruir a las masas incultas.
Hacia 1890, las situaciones contextuales cambian para los novelistas. Buenos Aires ha crecido con la eclosión migratoria de la década anterior. Durante la presidencia de Juárez Celman aumenta la corrupción y el favoritismo; el desequilibrio y la fuerte crisis financiera se agrava con el movimiento revolucionario del 26 de julio de 1890. Las situaciones contextuales se proyectan sobre la novelística de la década de los 90. El metagénero narrativo de la Bolsa, las primeras entregas del Libro extraño, de Sicardi, y el nutrido ciclo de novelas argentinas, de Ocantos, exploran las estructuras socioeconómicas, los valores de cambio y la conflictivdad de la época.
Carlos María Ocantos (1860-1949), a pesar de los procedimientos lingüísticos convencionales, de los resabios románticos y del costumbrismo de Don Perfecto (1885), se instala dentro de los límites del realismo, al explorar las estructuras urbanas y rurales de su país. En su discurso narrativo confluyen varios modelos: los realemas de raíz balzaciana; las resonancias de Flaubert; un protagonismo colectivo, de roman fleuve, inspirado por Pérez Galdós; procedimientos descriptivos próximos a Pereda. Su consolidación se produce en la década 1890-1900, con Quilito (1891), Entre dos luces (1892), El candidato (1893), La Ginesa (1894) y Tobi (1896).
El mundo rural de la provincia de Buenos Aires, con concretas situaciones contextuales contemporáneas, está explorado en la novela Entre dos luces. El espacio geosocial del Ombú está reflejado con procedimientos descriptivos próximos a Pereda; pero su reconstrucción pierde efectividad, por la intercalación de enunciados admirativos e interrogativos, por el engarce de formas retóricas vulgares. En los niveles de lengua, escasean las connotaciones, pero los diálogos se mantienen dentro de la normativa, sin abuso de las formas dialectales locales. La situación histórica y socioeconómica del espacio provinciano está manifestada a través de las luchas electorales, —33→ las situaciones de violencia y las críticas contra el presidente y la organización de país.
Los conflictos dramáticos generados por la especulación en la Bolsa de Buenos Aires mueven las funciones cardinales de un metagénero formado por tres novelas publicadas en la misma fecha, 1891: Quilito, de Ocantos; Horas de fiebre, de Segundo Villafañe, y La Bolsa. Al lado del realismo urbano, con resonancias galdosianas, de Quilito, y del verismo documental, sin excesos, de Horas de fiebre, resalta el singular realismo crítico de Martel.
La Bolsa, de José María Miró (1867-1893), publicada con el seudónimo de Julián Martel, en 1891, es un denso documento de la crisis, de la morfología horizontal y de las estructuras verticales de la ciudad. Su autor es un testigo directo de la compleja realidad bonaerense, como cronista volante de La Nación, y se introduce en los distintos ambientes, en su existencia bohemia de trasnocheo. El primer «escenario» se reconstruye bajo la cortina de la lluvia, a través del dinámico avance del viento Sud-Este, que caracolea por la Plaza de Mayo, arremete contra el Palacio de Gobierno, el Cabildo y las columnas de la Catedral, hasta lanzarse contra la mole de la Bolsa de Comercio. Esta cabalgada, interpretada con un tono irónico, tiene un sentido simbólico de alegato crítico contra la degradación de las instituciones.
La Bolsa es el espacio geosocial básico de todas las tensiones, audacias, trampas y trágicas ruinas de la novela. De las perspectivas de «la multitud ansiosa, estremecida por corrientes eléctricas», se destaca, en tomas sucesivas, el doctor Glow; además, el novelista detiene su óptica en personajes concretos -apostantes ansiosos, banqueros, corredores y agentes- que trafican en el negocio. Las especulaciones atraen y degradan a representantes de la burguesía capitalista. La figura de picota es el doctor Glow, que cambia su rentable despacho de abogado brillante, por el albur de las especulaciones, hasta empeñar toda su fortuna, y caer en una ruina irreversible. Al final de su andadura novelística, en la mente febril del agente, la Bolsa se metamorfosea en este monstruo aniquilador:
Pero de pronto vio que los brazos que lo estrechaban transformábanse en asquerosas patas provistas de largas uñas en sus extremos. Y el seno palpitante se transformaba también, y echaba pelos, pelos gruesos, largos, cerdosos, que pinchaban como las púas de un erizo. Y cuando quiso huir, arrancarse a la fuerza que lo retenía fue en vano. Las uñas se clavaron en su piel, y sus articulaciones crujieron haciéndose pedazos. En su espantosa agonía, alzó los ojos buscando la cara que momentos antes besara con pasión, y vio que las hermosas facciones que tanto había admirado, se metamorfoseaban lentamente. La boca se alargaba hasta las orejas, y agrandábanse y multiplicábanse los dientes, en tanto que los ojos, furiosos y bizcos, se revolvían en unas órbitas profundas y sin párpados. Y él entonces debatiéndose en el horror de una agonía espantosa, ¡loco, loco para siempre!, oyó estas tres palabras que salían roncamente por la boca del monstruo: -Soy la Bolsa55. |
Martel está movido por dos propósitos: reflejar la situación de la sociedad, y enfrentar el estado de ánimo de los hombres de su generación. Para conseguirlo, se sirve de una especial forma de realismo crítico, pero con la utilización de connotaciones degradadoras que pueden considerarse como un anticipo del expresionismo. El sentido de lo real y de los códigos descriptivos de Balzac quedan muy atrás. Lo más frecuente es que el novelista profundiza en los ambientes, con la «mirada sagaz del periodista burlón». Su ironía se manifiesta en la intencionalidad de la selección de connotaciones cáusticas, hirientes: «tilburís desairados, guasos, —34→ plebeyos»; coches de alquiler, de aspecto «alicaído, transnochado, en consonancia con las yuntas caricaturescas»; «joven muy peripuesto y afiligranado»... Se repiten los rasgos grotescos, deformantes de los personajes con resonancias de Quevedo y procedentes del esperpentismo. El ingeniero Zelé es «un hombrachón muy feo, narigón, flaco, zanquilargo, de cabeza cuadrada, matemática». Antonio Roselano resalta por «la faz rubicunda, teñida por aquel pincel a cuyo extremo hay una botella de ginebra», por la «nariz prominente, llena de grietas rojizas». Los procedimientos intensificadores, a base de connotaciones discordantes, se reiteran en la sucesión de encuadres de los extranjeros, en un mosaico preexpresionista que actúa de sátira de la emigración:
Turcos mugrientos, con sus feces rojos y sus babuchas astrosas, sus caras impávidas y sus cargamentos de vistosas baratijas; vendedores de oleografías groseramente coloreadas; charlatanes ambulantes que se habían visto obligados a desarmar sus escaparates portátiles pero que no por eso dejaban de endilgar sus discursos estrambóticos a los holgazanes y bobalicones que soportaban pacientemente la lluvia con tal de oír hacer la apología de la maravillosa tinta simpática o la de la pasta para pegar cristales; mendigos que estiraban sus manos mutiladas o mostraban las fístulas repugnantes de sus piernas sin movimiento, para excitar la pública conmiseración; bohemios, idiotas, hermosísimas algunas, andrajosas todas, todas rotosas y desgreñadas, llevando muchas de ellas en brazos niños lívidos, helados, moribundos, aletargados por la acción de narcóticos criminalmente suministrados...56 |
Frente de la Bolsa de Comercio de Buenos Aires, a finales del siglo
La crítica del autor se dirige, igualmente, contra el Gobierno, la corrupción y el despilfarro, y, muy especialmente, contra los judíos, reyes de las finanzas europeas: «ocultos en la sombra, van avanzando paso a paso, conquistando todas las posiciones, haciéndose dueños de la prensa y, por lo tanto, de la opinión, de la cátedra, de la magistratura, del Gobierno...» Julián Martel ensaya distintos puntos de vista, para su sátira y para representar el cosmos dinámico e incoherente de la ciudad. Sigue el movimiento de la mirada, para captar los objetos de los interiores o para describir espacios amplios. Pero en otro nivel estilístico, emplea parlamentos retóricos, expresiones enfáticas, situaciones efectistas, que quedan flotando en la novela como tópicos románticos.
—35→
Este ciclo narrativo ochentista se cierra a finales del siglo XIX, con la larga novela Libro extraño, publicado en cinco volúmenes entre 1894 y 1902. Su autor, el médico Francisco A. Sicardi (1856-1902), sienta estos principios en el prólogo: «es necesario que los hechos tengan sitio, fecha y criaturas...; en el arte, no tienen vida duradera, sino las cosas sobrehumanas, que en todo tiempo y lugar sean reflejo de la verdad»57. A pesar de estas afirmaciones, descubrimos en su obra una clara vacilación estética, una confluencia de procedimientos técnicos, perspectivas narrativas distintas. El discurso narrativo, segmentado constantemente, resulta demasiado caótico; las unidades se multiplican, se interfieren, configuran una estructuración predominantemente confusa.
La objetividad de la exploración del macrocosmos urbano de Buenos Aires contrasta con los tópicos románticos utilizados para trazar la tipología de los agentes. El médico Carlos Méndez, complejo tipo psicológico, intuitivo introvertido, se mueve dentro del círculo de la tristeza y la desesperanza, tipificado por la Schwernunt de los filósofos alemanes; está dominado por las «quimeras de la imaginación» y los desalientos profundos, que lo empujan al borde del suicidio. Su inquietud torturante se proyecta sobre su poema romántico «La sombra», «terrible y macabro», salpicado de construcciones enfáticas, de «ecos lúgubres del Miserere», con resonancias becquerianas. Su hijo Ricardo es otro prototipo romántico, dominado por el desasosiego, por el tedio, el «lúgubre desasosiego», por obsesivas ideas suicidas, derivadas de la lectura del Werther. En otra esfera, lo siniestro, la «atmósfera tétrica», la «tranquilidad de los sepulcros» asedian a Genaro y mueven las reflexiones de Clara.
Para explorar las distintas zonas urbanas bonaerenses, Sicardi emplea la omnisciencia selectiva, pero cambia de enfoque varias veces. A pesar de su visión variada y confusa del cosmos multidimensional, el lector puede completar el desarrollo de la ciudad, ya esbozada en La gran aldea. La eclosión migratoria europea contribuye a la transformación cosmopolita. El autor exalta el tenaz trabajo de los emigrantes vascos, gallegos, italianos y franceses. Las diferentes etnias configuran un nuevo tipo físico. Pero «el alma de la vieja raza» vive llena de los recuerdos del heroísmo, de la «armonía gigantesca» de la Pampa.
Dentro de las redes isotópicas urbanas, se intensifican las perspectivas, los concretos encuadres de la cosmovisión suburbana. El multiforme ambiente nocturno parece ocultar «algún siniestro poema de suciedad y miseria». Las notas intensificadoras se acumulan, en las calles, en las crudas relaciones de Genaro con Clarisa, en el cuarto del conventillo. A veces las exploraciones de las miserias del suburbio están juzgadas desde las ideas filantrópicas del autor. Desde la óptica de Genaro, la visión del suburbio se completa y determina, como un conjunto de síntomas de miseria, de marginación, de hediondez, de lacras físicas y morales. Con procedimientos fotográficos en contrapicado, campo y contracampo, de óptica próxima al naturalismo, se reproduce el ambiente. A veces, los encuadres colectivos se dinamizan en fundido constante:
—36→Caminaba entre las emanaciones podridas, mirando una tras otra las casitas bajas, iguales en largas hileras, impregnadas de líquidos verdosos las paredes, el revoque hecho papilla y descarado a trechos. Se paraba en las ventanas de las zahurdas esquivas, en cuyo fondo blanqueaba apenas la cama, ávido y desventurado y asomaba su cabeza por los vidrios heridos sus ojos por los vaivenes soñolientos de la silla de terroso de las tabernas, y en la atmósfera llena de turbiones de humo, miraba los hombres beodos, apoyados los codos sobre la mesa, tragar con ojos revueltos los semblantes afrodisíacos de las mujeres macilentas, grabada la frente casi siempre de los estigmas indelebles de la crápula. Veía muchas veces danzar y girar las parejas al compás de la habanera, que hace arrastrar el ponche compadre y derrama en el ambiente la nota lasciva y hombres acostados más tarde, gruñendo el sueño borracho, y mujeres azotadas, el rostro de moretones y de cuando en cuando el choque de chispa de los puñales, describiendo en el aire los jeroglíficos homicidas58. |
La indudable vinculación parcial con el naturalismo está patente en preocupación cientifista. En la lucha de Carlos Méndez con la enfermedad, es obligado el empleo de un léxico del campo médico. El reflejo de la muerte en un rostro es un buen empleo de focalización objetiva:
párpados abiertos y el ojo en una extraña fijeza y yo vi que el círculo de terciopelo negro de la pupila se fue agrandando hasta tocar la esclerótica59. |
El ataque de epilepsia de Genaro es un claro ejemplo de intensificación, al desplomarse, en sus convulsiones entre los brazos que le sujetan:
Una brusca contracción de todos los músculos le arquea el cuerpo tetánico, el tórax y el abdomen rígidos, la nuca doblada hasta la espalda. No respira casi. Va a morir...; pero la convulsión lo azota lejos, entero, entero, y lo estrella contra los adoquines60. |
Incluso, el determinismo vivifica la célula y la sangre, rige el crecimiento del cuerpo.
como una planta, con la raíz viboreando entre el humus, sin conciencia de su yo humano, ya dominada la mísera larva por las angurrias del bruto61. |
Conecta, también con el naturalismo la existencia de Germán Valverde, con las taras de su origen, con sus elucubraciones sobre los «parias que viven y mueren como los vegetales» y su odio anárquico contra los privilegiados, porque «tiene la sangre llena de fibrona y glóbulo rojo levantisco».
En la novela peruana se mantiene durante varias décadas la fórmula combinatoria de realidad, fantasía y efectismo folletinesco. Entre 1860 y 1880, el grupo «Bohemia» de Lima sigue apegado a la estética romántica. Incluso el narrador más influyente, Luis Benjamín Cisneros, para transcribir el costumbrismo y las inquietudes de la política contemporánea se sirve de la novela sentimental o crea unos prototipos románticos en Eduardo o un joven de mi generación (1864), que recuerda las Conféssions d'un enfant du siècle, de Musset.
La aplicación de las ideas liberales y del pensamiento positivista no aparece hasta 1888, con Sacrificio y recompensa, de Mercedes Cabello de Carbonera (1845-1809). Su actitud se basa en —37→ el equilibrio, en el orden, en el postulado positivista de «el amor por principio... y el progreso por fin». Y no duda de que «el realismo debe acogerse a la doctrina positivista de Augusto Comte». Pero se aproxima también a Zola, cuando compara la exploración del novelista con la exactitud de la exploración del médico. Su novela Blanca Sol (1889), basada en unos amores adúlteros, en combinación con el vicio del juego en la clase alta limeña, mantiene un código moral que mueve su dura crítica contra la codicia, la hipocresía, la injusticia, la intriga. En relación con la situación oficial del Perú de la época, es un alegato incisivo El conspirador (1892), subtitulada Autobiografía de un hombre público. La autora intenta «retratar fielmente los sucesos de la vida ordinaria»; el proceso de ascensión política, narrado con un pacto autobiográfico distinto del romántico, se mueve entre sus corrupciones, sus trampas, sus concesiones de mando a la amante Ofelia, sobre las maquinaciones públicas y las injusticias sociales.
En el proceso de un realismo más testimonial, ocupa un puesto destacado, por su alegato reivindicador del indio peruano, en la línea de las campañas de González Prada, la novela Aves sin nido (1889). Como se verá más adelante, su autora, la cuzqueña Clorinda Matto de Turner, consigue crear un alegato reivindicador del indio; explora, con actitud comprometida, la situación conflictiva de una comunidad rural, subdesarrollada, aislada del progreso, sumida en la depresión educativa. Las tensiones de la acción están movidas por un conflicto étnico, por la bipolarización entre indios dominados y encastados o dominantes. En el espacio geosocial de Killac, Fantápolis que representa a Calca, en el departamento del Cuzco, la dramática situación del indio está condicionada por esta constelación de funciones negativas, degradadoras de la dignidad y la libertad humanas62:
El proceso narrativo de Clorinda Matto culmina con Herencia (1895), novela de total ambientación urbana, en la vieja zona colonial de Lima, llena de contrastes, focalizados desde perspectivas objetivizadas o de interiorización omnisciente. El espacio horizontal se verticaliza, se convierte en survey urbano, con el análisis del comportamiento de los estamentos burgueses.
Sobre este espacio urbanosocial, se desarrollan dos procesos agenciales, tratados con perspectivas narrativas y códigos de comportamiento opuestos. El amor de la pareja Ernesto-Margarita se rige por las normas de las relaciones permitidas del campo de la cultura; —38→ es un idilio de situaciones convencionales; el tópico «encuentro entre dos almas gemelas», con final feliz; configura un discurso paranacrónico, dominado por la afectación, por la impresionabilidad, vinculado al lirismo sentimental de herencia romántica.
Esta historia sentimental tiene su réplica en el proceso paralelo de la aventura pasional de Camila y Aquilino, inscrita en el campo de la naturaleza. Con la innovación técnica, en los distintos niveles, la novelista consigue estructurar un proceso agencial relacionado con la obra de Zola, con la teoría mecanicista, con la «observación experimental». La sumisión erótica de la pareja da como resultado una patografía bastante distinta de las relaciones amorosas del realismo. La inclinación sensual de Aquilino está regida por fenómenos fisiológicos, por el deseo, los ramalazos nerviosos, la fuerza instintiva:
La imaginación exaltada sublevó a la bestia. El pensamiento, cada segundo más incisivo al deseo, sacudió el organismo del macho, y Aquilino fue lanzado por una fuerza superior a todo cálculo psicológico63. |
También en la sumisión amorosa de Camila influyen factores vinculados con las especulaciones científicas asimiladas por el naturalismo. Actúan operativamente los factores ambientales, englobados por la biología posterior bajo la denominación de fenotipo; están presentes, además, la propensión hereditaria y las latencias infantiles. Su voluptuosidad está condicionada por dos conjuntos de factores dominantes, de actuación externa e interna:
En su vértigo sensual, se conjugan «las emociones del cuerpo y las sombras del alma»; actúan los «estremecimientos inconscientes de la carne», «la herencia fatal de la sangre». La entrada al audaz seductor está determinada por la naturaleza, por el momento psicológico «de la germinación». Las vinculaciones con las teorías de Emilio Zola y con las leyes de Mendel son claras: «La ley cumple con rigorismo doloroso, la ley fatal de transmisiones de la sangre que se cumple en las familias por la inevitable sucesión»64.
A pesar de los comentarios contradictorios de la crítica, es necesario destacar el equilibrio de Peonía (1890), de Manuel Vicente Romero García (1865-1917). En contradicción con su dedicatoria a Jorge Isaacs, el escritor se adscribe al realismo; aplica una perspectiva moderadamente —39→ objetiva, para «fotografiar un estado social de mi patria», para interpretar el despotismo de Guzmán Blanco, como «enseñanza de las generaciones futuras». La rotulación de «Novela de costumbres venezolanas» puede estar justificado por la sugestión del mundo rural, por la descripción de danzas y santos populares. Sin embargo, el novelista apunta que no se ha consolidado aún la literatura nacional, porque los escritores se han dedicado «a copiar modelos extranjeros, y han dejado una hojarasca sin sabor y sin color venezolanos». Por otra parte, aplica puntos de vista realistas, para describir las rancherías y vacadas de los valles del río Tuy. El encuentro con los novillos y la cacería de váquiros tienen cierto paralelo con Fernán Caballero y otros novelistas españoles. La contemplación del panorama de las cumbres, se presenta en encuadres sucesivos, según los códigos realistas, bastante próximos a José María de Pereda:
A los bordes de las quebradas, en los vegotes, los cacaguales, con su sombra de bucares; en las laderas, el cafetal, bajo guanos de verde negro; más arriba, los conucos, cercados de ñaragatos y pata de vaca, copiando los caprichos de un suelo de mosaico o los cuadrados regulares de un tablero de ajedrez. A un lado, los cerros, desnudos de toda vegetación, calcáreos, estériles, rocas basálticas, coronadas de grama; cocuizas, cocuyes, toda la inmensa variedad de las agaves; y los cactus, desde el cardón centenario que da filamentos resistentes, hasta la roja pitahaya y la dulce nina, ese químico que convierte el murcílago insaboro en ricos cristales de azúcar. Al otro lado, cedros seculares y caobos gigantescos, envueltos en mantos de enredaderas, esmaltados de topacios y rubíes y amatistas; rosa-cruz, de cuyas raíces manan los arroyos que se convierten en cascadas bulliciosas65. |
Romero García mantiene, además, una postura crítica ante las situaciones contextuales. Testimonia las luchas políticas, las situaciones de violencia, la intransigencia ideológica que lleva al escritor a la prisión y al destierro; censura las costumbres de «aquellos pueblos de América», la deficiente educación de la mujer, la ignorancia; denuncia los obstáculos opuestos al progreso y confiesa su clerofobia. En el plano literario, reacciona contra las historias románticas y los poemas sentimentales:
-A mí me persigue la fatalidad; yo creo que si algún día llego a tocar la dicha, en el instante mismo en que lo haga, me muero. -Déjate de tonterías, niña -la dije en tono de dulce reproche- ¿Tú has leído novelas? -Algunas. -Pues eso es lo que te tiene enferma; las novelas que van a nuestros hogares dan a la mujer una atmósfera romántica, ridícula. -¿Y no dicen que las novelas son copias del natural? -Sí, algunas; pero estas mismas son copias que obedecen al espíritu de la época en que se hacen; ahora, treinta o cuarenta años estaban muy bien esos poemas sentimentales. Hoy día no son aceptables66. |
Más efectiva es la aportación de Todo un pueblo (1899), de Miguel Eduardo Pardo, por la selección lingüística, la exploración del espacio geosocial de Caracas y la postura experimentadora —40→ del novelista. La lengua se enriquece, al describir la naturaleza, con connotaciones relacionadas con la estética modernista. La acción lumínica dota al paisaje de calidades pictóricas, vinculadas, a veces, con el impresionismo pero también intensificadas cromáticamente. La luz intensa parece incendiar la atmósfera: en la cima de la montaña «adquiere cárdenos resplandores de volcán»; arranca vivos y sangrientos colores de las piedras del arroyo; «al revolcarse, despiadado y frenético sobre la tierra desnuda, la tierra se estremece, abre su seno voluptuoso y exhala su tibio y prolongado sopor de lujuria...» Descubrimos la misma plasticidad en la descripción del bosque y de la selva, con una germinación «ciega de lujuria», «infatigable en su lujuria y salvajismo». En la acumulación de formas lingüísticas embellecedoras, destacan las connotaciones idealizantes de los rasgos físicos de Isabel Espinosa, y los sintagmas modernistas empleados por el poeta Arturito Canelón: «senos ebúrneos», «talles aéreos».
Pero en Todo un pueblo predomina la perspectiva realista, para describir distintos espacios de la fantápolis de Villabrava, imagen de la capital venezolana, emplazada sobre la falda de un cerro, y para enfrentar diferentes estructuras socioeconómicas, opuestas actitudes ideológicas, confluencias de niveles culturales. La high-life caraqueña coincide en el Club Villabrava, en los bailes de carnaval, en la frivolidad de las reuniones; los clubmen elegantes frecuentan el balneario de Amaruto o las quintas residenciales. El Café Indiano es el centro de parasitismo de los dandys, de la juventud desocupada. En cambio, el popularismo está representado por el Club Criollo y por los cafés de concurrencia únicamente masculina. La crítica social se adensa, cuando el novelista se opone abiertamente a los emigrantes, «andrajosos y sucios»; cuando contrapone códigos de comportamiento o enfrenta el conservadurismo tradicional, rígido, a las algaradas democráticas, a la postura comprometida de Julián, rechazado por su clase por «impío», por «ultrajar a la historia patria».
Al lado de la perspectiva de simple observador, el novelista se introduce en los ambientes más densos como experimentador, con un punto de vista de raíz naturalista. Podemos constatarlo en las relaciones eróticas del campo de la naturaleza: la desenfrenada sensualidad de Ambrosio Espinosa, dominado por el deseo «irresistible, encarnizado, brutal, salvaje»; «la plena y seductora florescencia de la criolla Susana» y «su caída en el abismo», determinada por las circunstancias. También están enfocadas con una óptica zolesca los episodios de violencia, sobre todo, la situación límite final, en la que Julián sorprende a Susana en el lecho con Espinosa, dispara sobre éste y saca el cuchillo para rematarlo, mientras su madre huye despavorida67.
Después del periodo de vacilaciones estéticas, ya estudiado, Emilio Rabasa (1856-1933) busca en Cervantes, Quevedo y Pérez Galdós modelos lingüísticos y enfoques para explorar la múltiple realidad mexicana, para mover en la acción personajes prototípicos, a través de la tetralogía formada por La bola, La gran ciencia, El cuarto poder y Moneda falsa, publicadas en 1887-1888. Con un autobiografismo efectivo, en el que alternan el yo-protagonista, el observador de la historia y el procedimiento impersonalizado de omnisciencia neutra. Con una estructuración cronológica, el agente-narrador Juan Quiñones relata su participación activa en tres espacios ejemplarizadores. Localiza las tensiones del motín, de la revolución parcial de La bola (1887), en el pueblo de San Martín de la Piedra, fantápolis que no existe en los mapas de México, pero que es un reflejo de su comarca natal de Ocozocuantha, en el estado de Chiapas. La dinámica de la lucha, las maniobras de avance y retroceso, la crítica de la doblez del cabecilla don Mateo Cabezudo, —41→ la fuerte censura de la «bola», pueden ser un anticipo del desencanto de Martín Luis Guzmán y Mariano Azuela, ante la gran Revolución mexicana:
Dentro del ámbito provinciano se encadenan las luchas políticas de La gran ciencia, movidas por la astucia, la trampa, la felonía y el dolo. En cambio, en los últimos volúmenes de la tetralogía, El cuarto poder y Moneda falsa, la acción se traslada a la capital de la República; se centra en la actividad periodística. Rabasa critica la venalidad de los comentaristas políticos y sus cambios ideológicos, en pro de su propio medro personal. La crítica se extiende a la función pública de los políticos, a la exploración de los lugares públicos, las pensiones, las casas de vecindad, descritas con un detallismo que nos recuerda a Pérez Galdós.
La tetralogía de Emilio Rabasa nos ofrece espacios geosociales descritos con procedimientos realistas; nos brinda el testimonio ideológico y social de un contexto histórico concreto. Pero para la historia sentimental de Juan con Remedios se sirve de algunos clisés románticos. Idealiza la figura femenina con connotaciones positivas, y considera su amor como «un idilio romántico que se mantenía, limpio, luminoso y tranquilo», frente al «brutal realismo del mundo». Se proyecta un claro efectismo sobre la enfermedad y la muerte de Remedios. Sin embargo, el escritor mexicano tiene conciencia de la nueva concepción de las historias amorosas. Contamos con un revelador testimonio, en el capítulo V de La bola, cuando advierte al lector que no se tomará «el trabajo de inventar, pintar y adornar una heroína con tubérculos, ni que quiera seguir hilo por hilo y lamento por lamento, la historia triste de un amor escrofuloso»68.
También puede considerarse como un precedente del metagénero narrativo de la Revolución a ¡Temóchic! (1893), de Heriberto Frías. El propio escritor participó en la dramática campaña contra el pueblo serrano, en el estado de Chihuahua, en 1889, como subteniente del Noveno Batallón. La novela es un testimonio de un singular hecho histórico, relacionado con los movimientos mesiánicos en América. Temóchic, situado en el corazón de la Sierra Madre, se convierte en un enclave de fanatismo, se subleva contra el Gobierno y mantiene en jaque al ejército regular. Su líder, Cruz Álvarez, impone en la comunidad un catolicismo cismático; expulsa al párroco, se convierte en «policía de la Divina Majestad» y se autoproclama «Papa Máximo». El pueblo, capital de la «Reforma», se exalta con una «cálida ráfaga de fanatismo religioso»; y emprende la guerra santa «contra los soldados del infierno», y, en lucha inverosímil, derrota a las columnas que pretenden cercarlos, dispersa a los sitiadores y hace prisionero a un coronel.
Varias funciones dinamizan la acción, la intensifican: el asedio, los disparos de cañón, la conquista del cerro de la Cueva; el aullar de los perros que defienden los cadáveres de los perros hambrientos, el saqueo e incendio de las casas; los cadáveres sanguinolentos; el pueblo que arde lentamente, en tinieblas; el incendio de la iglesia; el ataque a la fortaleza; los hombres que salen casi desnudos, ennegrecidos; una vieja que se arroja al abismo, el desfile trágico de los prisioneros...
Heriberto Frías trasmite la perspectiva de sus experiencias a un alter ego, el estudiante Miguel, que participa como oficial en la campaña y protagoniza una aventura amorosa con Julia. En la estructuración autobiográfica actúan, con frecuencia, el sentimiento y la interiorización, de raíces románticas. Miguel es un «espíritu triste» que proyecta su lirismo sobre la naturaleza; dota al paisaje de semas oscuros, percibe «himnos del crepúsculo» y el «concierto lúgubre de alaridos quejumbrosos», la luz del ocaso extingue «anegando el inmenso valle en una sombra glacial y melancólica». Las expresiones románticas se engarzan en la prosa, con semas de soledad, de queja, —42→ de «rumores vagos y tristísimos», del «doliente suspiro de la sierra abrupta»; menudean los sintagmas retóricos, los tópicos enfatizados: ladridos, «como fatídicos presagios»; «en la noche de su infortunio, un rayo esplendoroso de esperanza». Las relaciones de la pareja son un «poema de amor, incienso y sangre», se intensifica con situaciones efectistas, folletinescas69.
Por el contrario, los encuadres del paisaje se reproducen con técnicas realistas. Tonifican los nervios del narrador las perspectivas de las cimas y el «ondular oscuro de las barrancas». Desde la óptica del agente, los elementos orográficos destacan con equilibrio expresivo: «al borde de altas rocas, empezaban a erizarse los pinos y arbustos», «el fondo del derrumbadero», «el inmenso valle cruzado por la cinta serpenteante de un río». Y, bajo el sol deslumbrante,
dorsos inmóviles y escuetos de los cerros lejanos perfilaban el horizonte vasto, recortando con sus filos ondulados o dentados el azul intensísimo del cielo70. |
Ciertos efectos lumínicos, cambiantes, generan connotaciones que se aproximan a la poesía modernista de la época, como el efecto del disco del sol naciente, «con su explosión de finísima luz dorada que incendió la cima de los cerros, aclaró la lila del cielo, borró jirones de niebla...» La acumulación de funciones nominales, para dinamizar la ascensión del batallón, desde Ciudad Guerrero hasta la sierra, para interpretar la efervescencia de los campamentos y la embriaguez de la tropa, las marchas y contramarchas, el ritmo cinético de la lucha, de los asaltos, de avance y dispersión, se ajustan a los códigos del realismo, pero también aportan paralelos descriptivos y narrativos con Zola, especialmente con su novela bélica La débâcle, localizada en la guerra franco-prusiana71.
Algunas situaciones límite de ¡Temóchic! se intensifican con excesos efectistas o brochazos naturalistas. La visión de las soldaderas, con sus rostros enflaquecidos, negruzcos, de harpías, produce en Miguel «una torturante interrogación siniestra», le recuerda el barrio mexicano, «hirviendo de mugre, lujuria, hambre, chingubre y pulque». El desenlace, «siniestro y trágico», con el fulgor de los «cadáveres ardiendo», con el «valle erizado de bárbaras tumbas», queda como la síntesis de «la siniestra soledad tenebrosa» del pueblo destruido.
Las relaciones amorosas del campo de la naturaleza se narran con una focalización y unas formas lingüísticas, muy próximas al naturalismo. Al lado del brutal abandono voluptuoso de las soldaderas y de las «abominables relaciones» de Bernardo con su adolescente sobrina, Miguel revive las sensaciones «en el vértice del éxtasis» y la experiencia física de su unión con Julia, dominada por «caricias de una sensualidad brusca, precipitada, convulsa», con un «deleite no gustado hasta entonces»72.
El ciclo del realismo mexicano se cierra en 1898, con la publicación de La parcela. Su autor, José López-Portillo y Rojas (1850-1923), confiesa su oposición a los modelos narrativos franceses y a los autores que «se empeñan en ser elegantes y voluptuosos como Musset, solemnes y paradójicos como Victor Hugo, obscenos como Zola y limadores desesperantes como Flaubert y los Goncour». Se muestra, en cambio, partidario de Galdós y Valera, y se entusiasma con Pereda: «Quién puede negar a José María de Pereda ser el primer hablista del mundo hispánico, —43→ una especie de Cervantes redivivo...»73.
La parcela desborda el rótulo de «Novela de costumbres mexicanas». El espacio geográfico corresponde al Jalisco del escritor, y el lugar de Citola coincide con las poblaciones de Cocula y Tequila. El paisaje adquiere plasticidad, en el deslumbramiento de los amaneceres y en el juego cromático de los anocheceres: queda, incluso, un resabio romántico, en las sombras del misterioso cuadro que infunde en la mente del contemplador Gonzalo, «cierto pavor sagrado ante la profunda cañada». A veces, los procedimientos descriptivos, con sus precisas indicaciones deícticas, se aproximan a los utilizados por Pereda:
Por todas partes, al pie de los vallados de piedra, a la orilla de los fosos, crecía el tepopote de hojas finísimas y tupidas. Las varas de San Francisco, de color morado, erguíanse aquí y allá sobre la hierba; la barbudilla extendía su ramaje profuso costeando la vereda; las hiedras desplegaban sus vistosas y delicadas corolas, como finas copas alzadas al cielo para recibir el rocío; las níveas flores de San Juan ostentábanse en artísticos ramos formados por la mano de la naturaleza; y por todas partes, bordando el verde tapiz con vistosísimas labores, lucían las estrellitas blancas su belleza casta y purísima. Más arriba comenzaron los robles de anchas y duras hojas a destacarse sobre el terreno, primero como centinelas avanzados, luego como tiradores dispersos, y al fin como ejército apiñado y numeroso. Vinieron después los encinos de finas hojas a mezclarse con ellos; el madroño nudoso de rojos peciolos, apareció en zona más elevada...74 |
La descripción de algunas actividades campesinas es generalizante; en cambio, en los interiores de la mansión de don Pedro se acumulan los elementos precisos. Los retratos de los protagonistas se ajustan a los códigos realistas, con excepción de la idealizante figura de Ramona, en la mente de su amado Gonzalo.
López-Portillo conduce la acción, desde un punto de vista omnisciente; penetra en los secretos de los agentes, se detiene en su carácter, aclara los diálogos, moraliza sobre el comportamiento y la honorabilidad. Establece el enfrentamiento entre buenos y malos; las cualidades morales recaen sobre el endeble y mestizo don Pedro Ruiz, mientras que el físico imponente y el aspecto avasallador de don Miguel Díaz está descompensado con la avaricia, la envidia, la ruptura de la amistad y la violencia. El conflicto estalla por la posesión de una parcela de tierra; don Miguel la reivindica ante su legítimo propietario don Pedro, y consigue, con los astutos manejos del abogado Jaramillo que el juez falle a su favor, contra todo derecho. El accidentado litigio rompe la antigua amistad entre las dos familias y obstaculiza el proyecto matrimonial entre los dos jóvenes enamorados, Gonzalo y Ramona. La invasión del monte, la lucha entre caporales, el duelo a machete, la prisión de Roque y su asesinato, intensifican la acción. El conflicto se dinamiza en la pelea entre Pánfilo y Roque, narrada en tempo lento, con un procedimiento tensional de factura realista. Podemos comprobarlo en estas primeras secuencias:
En el silencio del campo, y en lo escondido de la hondonada, no se oía más que el choque de los aceros y el furioso resoplar de los brutos. Varias veces se apartaban los combatientes obligados por los quiebros y saltos de las cabalgaduras; pero pronto las reducían a la obediencia. Aproximábanse tanto a ocasiones, que no podían hacer uso de la hoja de las espadas, y se golpeaban rudamente con las empuñaduras. Lo inútil de la lucha los exaltaba; los caballos jadeantes, espumantes y cubiertos de sudor, parecían fieras. —44→Exasperado Pánfilo, inclinó la cabeza para cubrir el rostro con el ancho sombrero, y dirigiendo la punta del machete al pecho de Roque, aflojó la rienda e hincó espuelas al caballo. No tuvo tiempo Roque para apartar el suyo; pero con la agilidad que da el instinto de la propia conservación, y sin saber cómo, echó el busto rápidamente al lado opuesto, y pasó el arma sin herirle, aunque desgarrándole la camisa y la chaqueta. Y como había levantado la diestra maquinalmente, dejóla caer sobre la cabeza de Pánfilo, en el momento en que éste pasaba como una exhalación junto a él. El golpe fue rudo y estuvo a punto de derribar a Vargas; Roque creyó que le había hendido el cráneo75. |
En contrapunto con el litigio por la tierra, se desarrolla el proceso amoroso. La relación entre Gonzalo, hijo de don Pedro, y Ramona, hija del litigante don Miguel, en los primeros años se mantiene como un idilio convencional, con un predominio de lo subjetivo sobre la objetividad. Las connotaciones positivas de la textura de la joven, los tópicos de los diálogos, el lirismo y, sobre todo, las reacciones efectistas del repensar de Gonzalo, están pasando como préstamos del sentimentalismo romántico. Pero la lucha entre los dos hacendados interrumpe la felicidad de la pareja. Se introduce incluso, el tópico de un rival, Luis Medina, que suscita los celos de Gonzalo. La reconciliación de las dos familias elimina los obstáculos, genera situaciones emotivas, de cierto tono efectista; conduce al final feliz a los enamorados.