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ArribaAbajo2. Desfase de la incorporación del realismo


ArribaAbajo2.1. Proceso de cambio

Hemos señalado ya los problemas que plantea la periodización de las tendencias narrativas. La persistencia de los distintos metagéneros románticos retrasa el salto desde los círculos de la subjetividad, el sentimentalismo, la desilusión y la nostalgia del pasado, al descubrimiento de los círculos de la realidad, de la verosimilitud, del intento de lograr una «figuración realista». La nueva concepción del relato deriva de la corriente costumbrista y de la difusión de los realistas europeos. Pero su desarrollo está favorecido por las múltiples posibilidades que ofrecen las nuevas estructuras contextuales: la consolidación del equilibrio político, por lo menos en algunos países; la reforma legislativa, y el despegue económico.

La reforma liberal, potenciada por las teorías de los pensadores, se concreta en las constituciones democráticas nacionales, en la planificación de la educación y el progreso, en el denso movimiento migratorio, sobre todo, en el último tercio de la centuria. Entre 1850-1870, comienza el despegue económico, potenciado por los préstamos y las inversiones de los países europeos manifestado en los cambios de la agricultura y la ganadería y en la introducción de maquinaria técnica en la industria y la minería. El desarrollo de una mediana dinámica económica que genera el paso de una sociedad semifeudal, precapitalista, al sistema capitalista38.

Esta compleja realidad, en proceso de cambio, brinda múltiples posibilidades a los novelistas para explorar el macrocosmos circunvalente; pero en su aproximación están actuando modelos culturales y concretos esquemas literarios. Los modelos culturales y las especulaciones científicas se defienden en los círculos literarios y en las aulas universitarias. Contribuyen a crear un climax cultural los periódicos y las revistas literarias. La filosofía de Comte, Stuart Mill y Spencer, a pesar de su tardía introducción, ejerce efectiva influencia. Humanistas, profesores y filósofos difunden las teorías positivistas, desde mediados de la década de los sesenta. La postura de los liberales combatientes se conjuga con el pensamiento comtiano, incluso en la adopción de su lema, «Orden y Progreso». En México, Justo Sierra aplica las ideas de Spencer a la organización del «nuevo orden», al análisis de los niveles verticales de la sociedad mexicana39.

Estos factores de cambio contextual crean los condicionamientos idóneos para la implantación del realismo. Pero es necesario que los narradores encuentren los puntos de vista de convergencia entre el enfoque narrativo y las estructuras del macrocosmos concreto. Los nuevos códigos técnico-estilísticos, impuestos en Europa, a partir de 1830, por cuatro maestros que establecen la definitiva kalakagathia de la sociedad burguesa, se introducen tardíamente en Hispanoamérica. La nueva perspectiva arranca de la decisión de Stendhal de aproximarse al cosmos mediato, con la óptica objetiva ya sintetizada por Saint-Réal: «una novela es un espejo que se pasea a lo largo de un camino real». Henri Beyle, con su estilo voluntariamente frío y desnudo, impone la nueva forma de analizar la personalidad humana y las inquietudes y transformaciones de la sociedad   —23→   de su tiempo. El denso universo de la Comédie humaine, de Balzac, basado, en parte, en las teorías de los discípulos de Descartes, pone en juego los cinco sentidos literarios: «la invención, el estilo, el pensamiento, el saber, el sentimiento». El tercer maestro, Charles Dickens, interpreta la estratificación social, con la labilidad ascendente o descendente impuesta por la revolución industrial; explora el movimiento de péndulo entre la humano y lo inhumano (quod y wicked). Por último, Gustave Flaubert crea una nueva óptica narrativa que se anticipa al riguroso análisis naturalista; en Madame Bovary (1857), reconstruye la vida provinciana, a base de «exponer las cosas como las veo, a expresar lo que me parece verdad»40.


ArribaAbajo2.1.1. Asimilación discontinua de procedimientos realistas

En la secuenciación discontinua de los diferentes metagéneros narrativos románticos, se produce un triple desfase: cronológico, estético y contextual. Mediado el siglo, varias obras aún incorporan el rótulo de «novela costumbrista»; sus autores exploran parcelas de la realidad, pero sin una interrelación dependiente de la historia social; siguen apegados al color local, a las funciones efectistas, las apostillas moralizantes y las actitudes propias del romanticismo social. Sin embargo, en algunas novelas, la perspectiva costumbrista va perdiendo pintoresquismo, para incorporar gradualmente juicios irónicos, intenciones polémicas, enfoques del realismo crítico.

En esta línea de vacilación estética está Manuela (1866), de Eugenio Díaz (1804-1865). El escritor colombiano, conocedor de los postulados del socialismo utópico de Proudhon y de las intrigas folletinescas de Los misterios de París, no consigue librarse totalmente de la sugestión romántica del pintoresquismo, ni de las funciones efectistas proyectadas sobre las tensiones y el final dramático de la historia amorosa de Manuela y Dámaso. Pero, como contraposición, corrige la perspectiva costumbrista, con una postura más objetiva, abierta a la reproducción plástica de la naturaleza, de las fiestas populares, de los contextos ideológicos y las situaciones de marginación social; por otra parte, emplea en los diálogos una lengua coloquial rica en formas diastráticas, peculiares de una concreta zona colombiana41.

Este proceso de basculación estética se mantiene a lo largo de varias décadas. La intención de cambio de algunos escritores será estudiada, más adelante, en capítulos especiales. Pero necesitaríamos un examen mucho más amplio para aclarar la confusión creada por la crítica, al hablar de «realismo romántico», al identificar el realismo con la mímesis del costumbrismo. Para una aproximación, tendríamos que calibrar el dudoso encuadre de varios narradores. Apuntaremos dos ejemplos. En el ámbito mexicano, la pretendida fidelidad reproductora de los tipos populares y de las estructuras de la clase media, en las narraciones de la primera serie de La linterna mágica (1871-1872), de José Tomás de Cuéllar. En la evolución de la novelística chilena, la mezcla de costumbrismo, subjetivismo y excesos folletinescos llega hasta muy tarde. Nos puede servir de ejemplo la larguísima novela de Daniel Barros Grez, Pipiolos y pelucones (1876).

La técnica de configurar la perspectiva contextual y la ponderación para dinamizar comportamientos humanos se desarrolla muy lentamente. Algunas de las novelas llamadas realistas se montan sobre estructuras horizontales; otras nos brindan una prospección vertical en las estructuras profundas de la sociedad. El punto cronológico de la fijación de la óptica realista de herencia balzaciana, está representado por las novelas de la segunda etapa del chileno Alberto   —24→   Blest Gana: Martín Rivas, El ideal de un calavera y La flor de la higuera42.

La formación romántica de Alberto Blest Gana (1830-1920) condiciona los códigos estéticos de sus primeras obras; pero con la lectura de Balzac, «hace un auto de fe de su literatura anterior», y, ya desde 1861, defiende la observación directa de la naturaleza y de los incidentes verosímiles de la existencia, y señala como modelo «la marcha de la literatura europea durante los últimos treinta años». El momento de cambio está representado por Martín Rivas (1862); aunque el escritor chileno se mantiene dentro de la perspectiva que anuncia el consabido rótulo de «Novela de costumbres político-sociales», justificado por la persistencia del costumbrismo, en la repetición de cuadros funcionales o independientes y en la incorporación de registros vulgares en los diálogos. También en los tópicos del proceso amoroso de Martín y Leonor y en la idealización excesiva de algunos personajes está presente la herencia romántica.

Claro que sobre el color local y las situaciones convencionales de la historia sentimental, Blest Gana superpone los códigos realistas, de raíz balzaciana, para la representación de la vida individual y colectiva de los círculos socioeconómicos santiaguinos, a mediados de siglo, y para el testimonio del levantamiento liberal contra el gobierno en 1851. En la exploración múltiple de la sociedad urbana, resalta la postura axiológica en la oposición del comportamiento individual y el del grupo social. Plantea, además, un paralelo crítico entre los círculos burgueses, la actitud snob y las expansiones de las gentes de «medio pelo». Sin embargo, es necesario puntualizar que el realismo blestganiano es aún vacilante, no ha asimilado la interrelación entre la historia natural y la historia social, y sus protagonistas resultan excesivamente convencionales. No se supedita ciegamente a los enfoques de Balzac; pero la Comédie humaine inspira, indudablemente, su ciclo novelístico de análisis de la vida nacional en transformación43.




ArribaAbajo2.1.2. Confluencia de procedimientos narrativos

Compartimos la opinión del profesor John S. Brushwood44, de que resulta difícil establecer la cronología precisa de la asimilación plena de los códigos realistas. La basculación estética se mantiene hasta la década finisecular, en claro contraste con los contextos sociales y culturales de cada país. Para algunos novelistas, resulta ardua la búsqueda de los procedimientos eficaces para transmitir lo real con fidelidad; en los intentos de objetivizar el discurso narrativo para la representación del macrocosmos y de las tensiones agenciales, se interfieren las descripciones mnemotécnicas forzadas por la proyección sentimental y el subjetivo antropocentrismo de los personajes. El autobiografismo nostálgico condiciona el ritmo narrativo de Juvenilia; los clisés románticos actúan en la reconstrucción histórica de Acevedo Díaz; las «quimeras de la imaginación» y los delirios del Werther interfieren la exploración realista del mundo polidimensional de Buenos Aires, en El libro extraño, de Sicardi; en La Calandria, de Rafael Delgado, contrastan las expresiones coloristas, los tópicos sentimentales románticos y las situaciones efectistas con la interpretación realista del espacio serrano; las tintas tenebrosas, el climax efectista, se mezclan con la dinámica realista-naturalista, en ¡Temóchic! de Heriberto Frías.

Entre los ejemplos singulares del desfase de esta vacilación electiva, representa un eslabón operativo el corpus novelístico del uruguayo Eduardo Acevedo Díaz, estudiado más adelante. Sus obras, publicadas dentro de la época realista-naturalista, interpretan la turbulenta lucha por la independencia   —25→   y su consolidación en la Banda Oriental; pero, además, son novelas de la tierra, del mundo rural, con un protagonismo popular de charrúas, gauchos y matreros; Ismael (1888) se vincula con el romanticismo por la genealogía del agente, las descripciones del paisaje selvático del Río Negro y el efectismo de varias secuencias dramáticas, como el cruento castigo de Jorge Almagro, arrastrado por el caballo. En otro polo, están las tensiones psicológicas superadas por reacciones instintivas, naturales; la intensificadora crudeza plástica del degüello del soldado español, y algunos encuadres enfocados con distanciamiento, desde un punto de vista exterior, frío y objetivo. En Nativa (1890), la ambientación histórica está superada por mayor objetividad narrativa. Al lado de los residuos románticos -la atmósfera de misterio que rodea a Berón, el relato fantástico de Anacleto, las acotaciones paisajísticas...-; resalta el enfoque realista del barrio costanero de Montevideo, el ambiente de la estancia y el protagonismo de los marginados que actúan en el mundo rural uruguayo. Incluso tópicos de la pastoral, como el panal de miel, se resuelve con un movimiento real, convertido en avispero que ataca a Dora y al capataz. Se ajusta, igualmente, al código de los realistas la selección lingüística, la utilización de formas coloquiales y el engarce de registros guaraníes45.




ArribaAbajo2.1.3. Tendencia ecléctica de La Calandria

Se inserta también dentro de una tendencia ecléctica La Calandria (1890), de Rafael Delgado. El escritor mexicano, a pesar de los ditirambos de la crítica, narra desde una perspectiva estética paranacrónica, proyectando esquemas románticos sobre una época avanzada, en pleno desarrollo del realismo-naturalismo. En la novela, enlaza las funciones de una vulgar historia dramática, reiterada a lo largo del XIX. Carmen, hija natural de un hacendado y una lavandera, huérfana, protagoniza contrapuestos procesos amorosos: el idilio con el ebanista Gabriel y la aventura de seducción y abandono por Alberto Rosas, señorito rico y depravado. Pero, la herencia romántica condiciona el discurso narrativo forzado que transforma la historia vulgar en un climax efectista que culmina en las febriles pesadillas que empujan a la protagonista al suicidio con veneno. Los procedimientos enfáticos intensifican la conflictividad agencial y transforman las percepciones; la proyección sentimental resalta la acción lumínica sobre el paisaje, enfatiza las emociones de la muchacha, al contemplarlo. El encuadre de la pareja de enamorados recuerda «los dibujos de las novelas románticas». Carmen canta, con languidez, «las oscuras golondrinas» de Bécquer. A veces, el paisaje se transforma cromáticamente, con un proceso pictórico próximo al impresionismo y al modernismo:

A las primeras inciertas claridades, sucedieron rosados fulgores que se desvanecían en violadas ondas; el rosa se tornó en púrpura, y, poco a poco, se hizo más y más vivo, más intenso, hasta tomar el color del fuego y convertirse en un amarillo deslumbrador46.



Los agentes de La Calandria se mueven entre dos ámbitos opuestos, pero sin una conciencia de conflicto social. En cambio, en la interpretación de la naturaleza, el autor aplica procedimientos de un realismo moderado. La fantápolis de Pluviosilla es una representación de la Orizaba natal, lo mismo que Villaverde y Villatriste de otras novelas; y el pequeño pueblo Xiochiapán reproduce San Andrés de Tenejapa. El código realista funciona en algunas situaciones del mundo provinciano y en el detallismo descriptivo del paisaje serrano, de los fértiles valles, entre las estribaciones de la cordillera, de los caminos «de color ladrillo» que ascienden hasta los peñascales y el pueblo de Xiochiapan. El panorama contemplado desde la altura, nos recuerda algunas páginas de Pereda. El código señalizador del realismo funciona en   —26→   cinco localizaciones: «al fondo», las gargantas de peñas gigantescas y verdor; «a la

Elementos románticosFactores realistas
-proyección sentimental-Objetivismo moderado
-claro de luna-detallismo acumulativo
-rimas de Bécquer-códigos realistas
-efectismo-localizaciones espaciales
-tópicos folletinescos

izquierda», la aldea, de casas humeantes, rodeada de huertas; «a la derecha», la montaña cortada a pico; «atrás», valles en pintoresca perspectiva, sabanas sin término; «a lo lejos», los cerros y «el volcán con su brillante corona de nieve».

El lector de la novela se encuentra, por lo tanto, con la conjunción de signos estéticos disímiles, con la alternancia de fórmulas románticas y realistas:

Entre la simulación romántica y las reproducciones realistas, resalta el impresionante plano del cadáver de La Calandria:

Estaba amarilla, con manchas rojas y amoratadas. Los ojos tenían un cerco violáceo, casi negro. La boca, contraída horriblemente, parecía que dejaba escapar un grito de desesperación. Una ligera espuma escurría de los labios47.



Estas percepciones desnudas, desubjetivizadas, nos aproximan al enfoque naturalista. Pero debemos recordar que Rafael Delgado se opone explícitamente al naturalismo; confiesa, en cambio, su eclecticismo, en un diálogo de Los parientes pobres (1902): «-¿Romántica y realista? -No son términos antitéticos». Este eclecticismo se mantiene también, con la eliminación de bastantes fórmulas románticas, en Los parientes ricos (1902), centrada en la convivencia y los consabidos obstáculos para las relaciones amorosas de una pareja de distinto encuadre socioeconómico.