Teatro de caníbales «versus» teatro de colegas: Armonía y desarmonía en la dramaturgia mexicana

Guillermo Schmidhuber de la Mora

Esta es una crónica de las relaciones humanas entre los dramaturgos mexicanos de las tres generaciones que hubo en el siglo XX, según el conteo de José Juan Arrom: 1924, 1954 y 1984, con comentarios sobre su grado de amistad y de enemistad como factor que propició o predispuso la tan buscada creatividad. Debo recordar que la expresión de «teatro de caníbales» es de Rodolfo Usigli y sirvió de título a uno de los volúmenes críticos más importantes sobre este autor, me refiero Teatro para caníbales. Rodolfo Usigli y el teatro mexicano, cuyo autor es Peter R. Beardsell¹. Usigli mismo inventó la metáfora del canibalismo para transmitir una idea de su logro dramatúrgico. Había dedicado su vida, afirmaba, a crear «un teatro para caníbales en el que el mexicano se devore a sí mismo por la risa, por la pasión o por la angustia, pero que siempre, como la familia, cene en casa». Así como Lope de Vega califica a su público de «necio», Usigli le asigna el epíteto de «caníbal». Bien es sabido el terrible desacuerdo en que vivió su generación 1924. Las desavenencias fueron grandes. El llamado grupo de contemporáneos era poco incluyente. Podían haber utilizado la expresión de Ignacio Arriola, dramaturgo Jalisciense, que escindía a todo el mundo mexicano en dos: «Mis amigos y los pendejos». Salvador Novo y Xavier Villaurrutia gozaban del escarnio, la ingeniosa ironía para desvalorizar a quienes no eran sus amigos, como la llamada Comedia Mexicana y el Grupo de los Siete. A éste le pusieron el apodo de los «Pirandellos» que les fue impuesto a consecuencia de una representación de este autor italiano por Alfredo Gómez de la Vega, como lo recuerda un artículo publicado bajo el nombre de Marcial Rojas, conocido seudónimo utilizado por los Contemporáneos para exponer sus ideas en forma anónima, y que en este caso esconde posiblemente la pluma de Xavier Villaurrutia. La opinión es derogatoria, no existe ningún reconocimiento para las búsquedas del Grupo de los Siete:

El artículo termina vitriólicamente al sugerir que los hermanos Lázaro y Carlos Lozano García, del Grupo de los Siete: «Eran una sola persona», por lo que el grupo estaba integrado por «seis personajes en busca de autor porque ninguno lo parecía así de pronto». Es digno de recordarse el soneto quevediano de Villaurrutia («En que se aclaran las multidiversas raras dotes de un actor invisible»), publicado bajo el seudónimo «Gabriel Bocángel»³ y que obviamente no es incluido entre las obras editadas de este autor. Con él satiriza a Gómez de la Vega, entre otras cosas, por su gusto por el teatro del siciliano Pirandello y sus relaciones en el mundo español:

Los organizadores del Teatro de Ulises no incluyeron en sus crónicas las aportaciones de Gómez de la Vega en sus artículos sobre el nuevo teatro. Ya nadie lo recuerda como el director y actor de la producción representada la noche de inauguración del Palacio de Bellas Artes en 1934, La verdad sospechosa de Juan Ruiz de Alarcón; y especialmente como el director de la primera puesta de El gesticulador en 1947, en la que actuó en el papel de César Rubio. Al publicar sus Obras completas, Usigli le dedicó esta obra en agradecimiento al primer montaje que en buena parte era resultado de su esfuerzo, pues había sido director del departamento de teatro del Instituto de Bellas Artes meses antes, habiendo dejado el puesto debido a los malabarismos políticos de Salvador Novo. La noche del estreno de El gesticulador fue un zipizape orquestado por Novo, en el que su autor acabó rodando por las escaleras de teatro de Bellas Artes con los lentes por el suelo (Teatro 1:727). Usigli nunca volvió a pronunciar el nombre de Novo y guardó esa animadversión por toda la vida. El ambiente en que escribieron los integrantes de la generación 1924 pudiera calificarse de retante pero nunca de nutriente.

Pasados los años el mismo Usigli guardaba el miedo a la palabra hiriente de sus contemporáneos. Cuando Usigli preparó los primeros tres volúmenes de su Teatro Completo, dejó fuera de la compilación a su pieza breve Estreno en Broadway; que fue editada póstumamente por la revista Gestos, de la Universidad de California at Irving, junto a un esclarecedor prólogo de Gerardo Luzuriaga⁵. Esta pieza está fechada el 17 de mayo de 1970, así que fue escrita antes de ¡Buenos días, Señor Presidente!, última obra de Usigli publicada, que tiene la fecha de inicio el 3 de septiembre de 1971. ¿Cuál fue la razón de dejar fuera tan excelente pieza? Para mí la razón fue el miedo al escarnio público. Usigli había estado en Broadway y había visto varias puestas mencionadas en el prólogo de Mientras amemos y Aguas estancadas: El murciélago (The bat) que duró más de dos años en escena y The Last Mile, triunfo escénico del actor Spencer Tracy, junto con varias obras más⁶. La trama de la pieza de Usigli presenta a un autor que sueña con estrenar en Broadway y que esa noche está ante ese público durante el estreno de una de sus obras. El público le pide unas palabras de autor. El discurso se alarga y se convierte en un soliloquio imaginado por un «viejo autor novel» que nunca ha estrenado en Nueva York y que despierta de su ensoñación para ver un mesero vestido de frac, como él, en una escena de excepcional carácter mágico: dos hombre igualmente vestidos con una servilleta en la mano, como si fuera uno la imagen de un espejo. El dramaturgo le pide la cuenta a su gemelo mesero y le da unas monedas. El último parlamento de la pieza descubre el desengaño del dramaturgo: «El hombre. Gracias. Perdone, soy nuevo en la ciudad, ¿Podría decirme por dónde se llega a Broadway? (La imagen retrocede, levanta y extiendo el brazo derecho en una dirección indeterminada. El hombre deja la servilleta que tenía recoge su manuscrito, lo aprieta contra su pecho y sale.) TELÓN». Esa fue una inútil ensoñación porque nunca tuvo Usigli su estreno en la capital americana del teatro. El personaje del dramaturgo tiene elementos que pueden considerarse autobiográficos, como lo prueba el siguiente párrafo:

Usigli no alcanzó en vida a ver un estreno suyo en la capital norteamericana del teatro; sin embargo, no era un imposible, otros dramaturgos hispanos lo han logrado, Jacinto Benavente estrenó seis piezas, y una obra Ariel Dorfman⁸.

La animadversión de la generación 1924 fue heredada por la generación de 1954. Novo fue el maestro y promotor de Sergio Magaña y Emilio Carballido. Con su apoyo los dos dramaturgos estrenaron en el Palacio de Bellas Artes. He llegado a pensar que el apoyo que les otorgó no fue desinteresado, era una forma de impedir que brillaran Usigli y sus alumnos del taller de dramaturgia. Usigli nunca apreció las obras de Carballido como puede verse en el comentario que agrega al hablar de El patio, de los hermanos Álvarez Quintero, pieza a la que califica de «la Rosalba de los Quinteros», con una alusión irónica por el género de sainete y la estructura tradicional de Rosalba y los llaveros, de Emilio Carballido (1950).

Cuando en 1981 la Universidad de Kansas organizó el primer congreso de LATR, incluyó una sesión en honor a Usigli, quien había muerto en 1979. La mesa fue coordinada por Luisa Josefina Hernández, con tres profesores norteamericanos y yo como único mexicano. Luisa Josefina nada dijo en honor a Usigli y cuando al final de la sesión una persona del público pidió que ella que había sido una alumna dilecta de Usigli dijera algo, la alumna mencionó la falta de influencia de Brecht como un demérito de Usigli, sin agregar ningún comentario más. Vicente Leñero ha escrito sobre la amistad/enemistad entre Usigli y Jorge Ibargüengoitia, especialmente a consecuencia de que en una ocasión el Maestro se abstuvo de citar a Jorge como el alumno favorito en una entrevista que concedió Usigli a Elena Poniatowska en 1961. El resentimiento del alumno fue demasiado y se vengó con una crítica vitriólica en prensa en el estreno de Corona de Fuego.

De la generación 1954, Elena Garro fue la mayor admiradora de Usigli, seguida por Hugo Argüelles. Para este autor ser estridente era su forma de relacionarse en el mundo, como veremos en la siguiente anécdota que él mismo me comentó entre risotadas. En sus inicios recibió consejos sobre cómo escribir teatro de Luisa Josefina y, por mediación de ella, de Emilio Carballido. Argüelles contaba que sus mentores imponían en demasía estilos y formas de escribir teatro. Cuando el joven dramaturgo les mostraba lo que escribía, sus maestros menospreciaban sus logros y lo instaban a proseguir por los caminos recorridos anteriormente por sus mentores. Argüelles decidió escribir una obra siguiendo con detalle el método propuesto, luego pidió a Luisa Josefina que leyera la pieza y la maestra quedó entusiasmada con el logro. Ella misma pasó a Carballido el manuscrito para que lo que leyera. Cuando los maestros citaron al diligente alumno para felicitarlo por lo atinado de su dramaturgia, al término de los halagos, el joven soltó una carcajada, tomó el manuscrito y lo partió el dos diciendo: «Esta obra no vale nada, nunca será montada ni publicada, la escribí sólo para probarles que puedo escribir tan bien como ustedes. Ahora déjenme en paz. Escribiré como a mí me parece». Ante los ojos atónitos de los maestros, Argüelles recogió las fracciones de su manuscrito y salió triunfante. Huelga decir que nunca fue el alumno predilecto de sus solícitos preceptores. Otro de sus decires era: «¿Quieres saber quienes son los mejores dramaturgos de México? Pregúntale a Carballido, si los alaba son malos, si los critica son buenos», y su rostro se iluminaba con una sonrisa cínica, que parecía decir: «A mí nunca me alabó».

La generación de 1984 inició con gran armonía. Fuimos llamados «Nueva Dramaturgia Mexicana» y apoyados por dramaturgos y críticos, con lecturas de atril, puestas y ediciones paralelas. Inicio que pudiera parecer incongruente con el pasado de animadversión, pero al final, por desgracia continuamos los caminos por senderos separados, sólo encontrándonos en encrucijadas que nos son del todo armoniosas.

A estas alturas de la vida, me pregunto si será condición de la dramaturgia mexicana el ser inarmónico, o si es una condición del mexicano en general el no saber integrarse. Un investigador holandés, Geert Hofstede ha identificado cinco aspectos culturales que explican los comportamientos de miembros de las diversas culturas en el mundo. Los cinco aspectos propuestos por Hofstede para México son:

1. Alta distancia del poder: autocracia, obediencia de la autoridad sin cuestionamientos y admiración al poder.
2. Alto colectivismo: tendencia a formar grupos sociales con bajo individualismo y poca iniciativa.
3. Alta masculinidad: grado en que los valores dominantes de una sociedad son los masculinos, como éxito, dinero y cosas, y no los femeninos, como calidad de vida, el buen ambiente social y el bajo estrés.
4. Fuerte inclinación a evitar la incertidumbre: sentimiento de inseguridad y horror a la ambigüedad, baja habilidad para tomar riesgos.
5. Pobre orientación hacia el largo plazo: alta importancia de la tradición y poca habilidad para cambiar⁹.

México tiene la mayor marca mundial de evitar lo incierto. En consecuencia, es baja la disposición de los mexicanos para enfrentar los retos del futuro cercano, por su respeto a los poderosos, su bajo deseo de tomar riesgos, su insuficiente individualidad, su masculinidad excesiva y su ceguedad para visualizar el futuro. En un esfuerzo para minimizar o reducir este nivel de incertidumbre hay reglas estrictas, leyes, políticas y regulaciones son adoptadas e implementadas. Se forman grupos de apoyo mutuo. El objetivo último de su población es controlar todo para eliminar lo inesperado. Como resultado, la sociedad no acepta el cambio y es contraria a tomar riesgos.

¿Cómo seremos los mexicanos? Salvador Novo nos definió en diez características y sus contrarios:

Novo mismo tuvo ceguera para objetivar al mexicano. Yo agregaría que somos envidiosos pero no esforzados y cambiantes pero no perseverantes. Somos bravucones pero no agresivos; aguerridos pero no belicosos. Pudiera concluir que el esfuerzo para que no gane otro es mayor que el esfuerzo que ponemos en que cada uno gane lo que corresponde a su propio esfuerzo.

En las aventuras de investigación que viví para demostrar que sor Juana era coautora de La gran comedia de La segunda Celestina, junto con Agustín de Salazar, con gran generosidad Octavio Paz y don Luis Leal contribuyeron a esclarecer cómo y cuándo pudo Sor Juana «perficcionar» la comedia. En otoño de 1989 había yo localizado una «suelta» en la Biblioteca de la Universidad de Pennsylvania que, en mi opinión, mostraba el estilo dramatúrgico de sor Juana. El libro vio a la luz en 1990 y para esta edición Paz escribió un prólogo. Todavía no salía a la luz el libro y ya había crítica adversa. Paz y yo tuvimos que defender nuestra posición. En una conversación telefónica de Paz conmigo, el poeta enfatizó la polémica sorjuanera con este comentario: «No se preocupe, Guillermo, yo ya tengo una jauría de intelectuales que me persigue y usted va formando la suya». Esta inútil polémica ha quedado superada por la sapiencia y mesura de los textos críticos posteriormente publicados y, especialmente, tras la muerte de Octavio Paz, el verdadero empeño de la «jauría de intelectuales» que lo perseguía, que no era precisamente de origen celestinesco sino paciano.

La conclusión de este escrito es triste. Muy lejos ha llegado el teatro y la dramaturgia mexicanos, pero más lejos hubiéramos llegado si hubiéramos establecido redes de amistad, admiración mutua y apoyo. Poder ser todos juntos, ser mucho y al mismo tiempo. Pero los mexicanos no podemos. Por el contrario, he visto que en otras partes de Hispanoamérica hay mayor armonía en su teatro. Recuerdo con nostalgia cómo los festivales de teatro eran verdaderos ritos ideológicos. Los dramaturgos y teatristas de la generación 1954 vivieron una armonía continental desconocida anteriormente en el teatro latinoamericano. Cuba y los diversos festivales de teatro, especialmente los de Caracas y de Bogotá, eran reuniones de crecimiento y nutrición creativa. Con admiración veíamos los jóvenes de entonces a dramaturgos de la talla de Enrique Buenaventura, Egón Wolf y José Triana. Había una hermandad tácita que sanaba todas las desavenencias.

En todo momento me ha causado estupor la posibilidad de integración de algunos de los grupos a través del continente americano, como el teatro chicano en los Estados Unidos. Otro ejemplo de la capacidad de colaboración de los hispanoamericanos son las labores de apoyo a la dramaturgia argentina de la Fundación Somi y del Teatro del Pueblo. La primera es una institución destinada a estimular al autor teatral argentino, a través de puestas en escena, ediciones, talleres, seminarios y concursos. Su nombre rememora a Carlos Somigliana (1932-1987), quien fue un dramaturgo de la generación 1954, misma a la que pertenecen los actuales miembros del consejo Roberto Cossa, Bernardo Carey y Carlos Pais, junto con otros consejeros que son dramaturgos pertenecientes a la generación 1984, Marta Degracia, Roberto Perinelli y Eduardo Rovner¹¹. Esta fundación tiene la administración del Teatro del Pueblo que es espacio teatral que continúa la tradición de uno de los primeros teatros independientes de América latina, que fue fundado en 1931 y coordinado por Leónidas Barletta (1902-1975), director teatral, dramaturgo y periodista. En este espacio teatral han estrenado la mayoría los dramaturgos importantes de Argentina, incluido Roberto Arlt. Otro intento con grandes frutos es labor de GETEA de investigación teatral y la Maestría en Teatro Latinoamericano y Argentino, bajo la dirección de Osvaldo Pellettieri, con investigación para revalorar el pasado del teatro argentino, tanto de dramaturgos como de teatristas. Su congreso anual es el coloquio de teatro más importante de los veinte países que hablamos español en América.

Otro ejemplo está en las labores de Roberto Ramos Perea para la revalorización del teatro y del cine puertorriqueños, labores valiosas de investigación y de creación teatral. Por capacidad, estudio y voluntad propia Ramos Perea es heredero de René Marqués, cuyo archivo ha sido integrado al centro documental del teatro y el cine puertorriqueño que Ramos Perea dirige en el Ateneo Puertorriqueño. Un último ejemplo de colaboración: Bajo la sombra protectora de Usigli y de René Marqués, siete dramaturgos trabajamos en el proyecto de hacer un libro continuador del itinerario homónimo de Usigli que escribió como guía para dramaturgos jóvenes para escribir teatro. Itinerario del autor dramático, de Usigli, fue publicado en 1940. Itinerario del autor dramático iberoamericano fue publicado en 1998 con la autoría de Roberto Ramos Perea, Rodolfo Santana, Eduardo Rovner, Mauricio Kartún, Marco Antonio de la Parra, Fermín Cabal y yo, representando a seis países con el patrocinio editorial del Ateneo de Puerto Rico¹². El mismo título muestra nuestra admiración a Usigli, quien publicó el primer Itinerario.

Como corolario a este rosario de quejas, habría que mencionar que en 2014 nace otra generación según el conteo de Arrom. Queda la esperanza que la animadversión sea subsanada con el advenimiento de los nuevos aires de la Posmodernidad que invitan a una mayor integración tanto regional como mundial.