En búsqueda de textos perdidos de Sor Juana
Guillermo Schmidhuber de la Mora1
Universidad de Guadalajara
Leer a sor Juana no es garantía de comprensión porque su obra no siempre conduce a los curiosos a su persona; como tampoco, al entender el tiempo en que vivió creamos que estamos en sendero seguro que nos acerca a su interioridad. La humanidad de sor Juana Inés de la Cruz nos parece inexplicable por la riqueza de posibilidades de interpretación de su circunstancia, debido su condición de mujer, monja y escritora; y nos resulta inexpugnable por el juego del propio encubrimiento tan apreciado en el barroco, y, asimismo, inextricable porque varias de sus obras y algunos documentos aclaradores están perdidos en un laberinto construido por la necia censura y la incuria desidiosa. Sara Poot ha hablado de «los guardaditos» de sor Juana al referirse a los hallazgos recientes de textos y datos que nos acercan -o alejan- de la certeza sorjuanina. De nuestra paisanita podemos decir lo que en la antigüedad se decía de la divinidad: está en todas partes y en ninguna, cuando queremos mirarla con detalle, se nos escapa, y cuando sospechamos que la hemos perdido, sentimos de pronto su presencia materializada en verso o en el diálogo de uno de sus personajes. La dramaturga sor Juana bautizó de Conjetura a uno de sus personajes, ¿por qué no llamarla nuestra monjita conjetura? En estas líneas presentaré mis búsquedas para localizar dos de las obras que escribió sor Juana y que se habían perdido en el devenir de los tiempos y, además, mencionaré varias de mis indagaciones que no han pasado de ser infructuosas.
En 1989 encontré en la Biblioteca de la Universidad de Pensilvania, Estados Unidos, un cuarto suelto titulado La gran Comedia de la Segunda Celestina Fiesta para los años de la Reina nuestra señora, año de 1676, de don Agustín de Salazar, sin lugar ni año de publicación. En 1990 publiqué esta comedia otorgándole la autoría a sor Juana Inés de la Cruz y Agustín de Salazar y Torres. Esta edición contó con un prólogo de Octavio paz -«¿Azar o justicia?»- y un estudio crítico mío, en donde menciono que la misma sor Juana nos dejó una prueba fehaciente de su coautoría de una comedia que cuenta con un personaje celestinesco. En el Segundo Sainete del Festejo de Los empeños de una casa hay un diálogo en clave, sin que relación con la trama de esta comedia, y que parecería una comunicación privada entre la autora y algunas personas del público:
| (4: 119-20) | ||
Este texto es una prueba de que sor Juana pudo haber terminado la obra de Salazar: la mención aparentemente innecesaria de la Celestina; la referencia a la coautoría «mestiza» y acabada a «retazos»; y el calificar a Salazar de ingenio y a ella misma de trapiche -el ingenio pequeño donde se fabrica el azúcar. La información de que «si le faltó traza, tuvo trazos» invita a sospechar la carencia de un plan general, y la presencia de varias líneas, trazos, con que se formó la comedia, es decir la participación de sor Juana no únicamente en su conclusión, sino también en la delineación con que se forma el diseño u planta de cualquier cosa. Además, conlleva el mexicanismo existente hasta nuestros días: trapiche por contrabando. La primera mención que tenemos noticia de la colaboración de sor Juana en una obra de Salazar es de 1700; está en el «Prólogo a quien leyere», de Juan Ignacio de Castorena y Ursúa, editor de Fama y obras posthumas, el tercer tomo de las obras completas de sor Juana, editado en Madrid. Al enlistar el editor las obras aún no editadas de sor Juana, allí se menciona esta obra: «Un poema que dejó sin acabar don Agustín de Salazar, y perficionó con graciosa propiedad la poetisa... y se está imprimiendo para representarse a Sus Majestades». Agustín de Salazar y Torres (1642-1675) fue uno de comediógrafos poscalderonianos más importantes, nació en Almazán, España, pasó a la Nueva España antes de cumplir cinco años, en compañía de su tío Marcos de Torres y Rueda, obispo de Campeche y, más tarde, virrey de 1648 a 1649. Hizo estudios de humanidades en el Colegio de San Ildefonso y en la Universidad de México, y regresó a España hacia 1660, y por su biógrafo sabemos que murió a la edad de treinta y tres años, dejando inconclusa la obra que estaba escribiendo. Paralelamente la joven Juana Inés pasó un período en la corte del marqués de Mancera, quien fue virrey desde 1664 a 1673. La fecha de la comedia La segunda Celestina es 1676, es decir, siete años después del ingreso de la joven a la vida conventual; extrañamente esta fecha es un año después de la muerte del dramaturgo español, quien falleció en Madrid el 29 de noviembre 1675. En su prólogo, Octavio Paz ha sugerido que «fue el marqués de Mancera al que se le ocurrió enviar la comedia a sor Juana para que la terminase». Invito al lector a recorrer el análisis autoral de sor Juana en mis libros Sor Juana, dramaturga. Las comedias de «falda y empeño» (Puebla, Universidad Autónoma de Puebla/ CONACULTA, 1996) y en The Three Secular Plays of Sor Juana Inés de la Cruz, (Lexington, The University Press of Kentucky, 2000).
En la Biblioteca de la Hispanic Society de New York, localicé una Protesta de la fe de sor Juana que no fue incluida en las ediciones príncipe de sus Obras Completas, ni en ninguna de las ediciones modernas: Protesta de la fe y renovación de los votos religiosos que hizo y dejó escrita con su sangre la M. Juana Inés de la Cruz, monja profesa de S. Jerónimo de México. Se encuentra editada en un adendum en un libro piadoso cuyo autor es el padre Antonio Núñez de Miranda, quien fue el confesor de sor Juana: Testamento místico de una alma religiosa que agonizante de amor por su divino esposo, moribunda ya, para morir al mundo, instituye a su querido, voluntario heredero de todos sus bienes. Este texto incluye el nombre de sor Juana en el título y aunque no lleva datos temporales, puede ser fechada el 8 de febrero de 1694. Para este motivo hay que observar la forma como sor Juana registra la fecha en varios documentos: en el Voto 408 («Lo juro, afirmo, prometo y ratifico, en 17 de febrero de 1694»); en la Protesta 409 («Lo firmo... en cinco de marzo del año 1694»); y en la Ratificación 412 del Libro de las Profesiones («En fe de lo cual lo firmé en 8 de febrero de 1694 con mi sangre»). El verbo está conjugado en forma presente al pie de los dos primeros escritos, mientras que el Documento 412 el verbo está en pretérito, por lo que hace referencia a un documento aparte, que concluyo se refiere al texto localizado. El texto completo se integra a continuación:
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Protesta de la fe y renovación de los votos religiosos que hizo y dejó escrita con sus sangre la M. Juana Inés de la Cruz, monja profesa de S. Jerónimo de México. |
Jesús, María y José. Yo, [Juana Inés de la Cruz], monja profesa de este convento de [San Jerónimo] de México, protesto que creo en Dios todo poderoso, tres personas distintas y un solo Dios verdadero, y creo que encarnó y se hizo hombre el Verbo para redimirnos, con todo lo demás que cree y confiesa la Santa Madre Iglesia Católica, cuya hija obediente soy, y como tal quiero y protesto vivir y morir en esta fe y creencia, y que se entienda que no es mi voluntad hacer, decir, ni creer cosa en contra de esta verdad, por lo cual estoy pronta a dar mil vidas que tuviera y a derramar toda la sangre que hay en mis venas2, y así como escribo con ella estos renglones, así deseo que toda se derrame, confesando la santa fe que profeso, creyendo con el corazón, y confesando con la boca esta verdad a todo trance y riesgo. Protesto también que pido confesión de mis culpas, de las cuales me duelo sobre todo dolor, por ser ofensas de Dios, a quien amo sobre todas las cosas, sólo por ser quien es, en quien creo, a quien amo, a quien espero, que me ha de perdonar mis culpas por sola su misericordia infinita y por la preciosísima sangre [que] por mí derramó, y por intercesión de mi Señora la Virgen María; todo lo cual ofrezco en satisfacción de mis culpas. Y así mismo, como monja profesa que soy (de que doy infinitas gracias a S.M.) nuevo la obligación de los cuatro votos religiosos y de nuevo hago voto de obediencia, pobreza, castidad y perpetua clausura, y reitero a Cristo, Señor y mi esposo, la palabra que le di de mi profesión (que tan mal le he cumplido, y de que me pesa en el alma) de no admitir otro amor, sino sólo el suyo, y guardándole la lealtad de verdadera y fiel esposa, enmendando lo que hasta aquí he faltado y doliéndome infinito de lo mal que he obrado. Todo lo cual prometo en presencia de la Santísima Trinidad y de la Santísima Virgen mi señora, y de toda la corte del cielo a quienes pongo a cumplir con la gracia y el favor de Dios e intercesión de su madre santísima (cuya Concepción purísima libre de toda mancha de pecado en el primer instante de su ser, hago votos de creer y defender hasta dar la vida) y quiero que estas obligaciones sean irrevocables por toda la eternidad, y así lo firmé en —.3
A pesar de la pequeña extensión de la Protesta Número 412, en comparación con la Protesta de la fe recientemente localizada, ambas poseen frases coincidentes que invitan a sospechar que la protesta escrita en el Libro de las profesiones es un resumen de la Protesta encontrada por mí, como podrá comprobar a continuación:
| Protesta Número 412114 palabras | Protesta descubierta414 palabras |
| Y así mismo hago voto de creer cualquier privilegio suyo, como no se oponga a la santa fe. | Protesto vivir y morir en esta fe y creencia, y que se entienda que no es mi voluntad hacer, decir, ni creer cosa en contra de esta verdad... |
| En fe de lo cual lo firmé en 8 de febrero de 1694 con mi sangre... Ojalá y toda se derramara en defensa de esta verdad por su amor y de su hijo. | Por lo cual estoy pronta a dar mil vidas que tuviera y a derramar toda la sangre que hay en mis venas, y así como escribo con ella estos renglones, así deseo que toda se derrame... |
La Protesta de la fe no tiene datos temporales, pero puede ser fechada el 8 de febrero de 1694. Para este motivo hay que comparar la forma como sor Juana registra la fecha en varios documentos: en el Voto 408 («Lo juro, afirmo, prometo y ratifico, en 17 de febrero de 1694»); en la Petición 409 («Lo firmo... en cinco de marzo del año 1694»); y en la Petición 412 («En fe de lo cual lo firmé en 8 de febrero de 1694 con mi sangre»). El verbo está conjugado en forma presente al pie de los dos primeros documentos, mientras que en la Petición 412 el verbo está en pretérito, por lo que bien pudiera hacer referencia a un documento aparte, es decir, a la Petición localizada recientemente. Además, en la biografía de sor Juana escrita por el padre Calleja (1700) se mencionan dos escritos firmados con su sangre: «Dos protestas que escribió con su sangre, sacada sin lástima, pero repasada, no sin ternura todos los días»; la Promesa 409 es uno, pero el otro no se encuentra incluido en las obras conocidas de sor Juana, por lo que considero que Calleja hizo referencia al texto recientemente localizado. Si comparamos la Protesta descubierta y la Número 409, incluida en la Obras completas, encontramos discrepancias. Ésta última tiene comparativamente mayor longitud y una estructura temática dispar:
| Protesta Número 409 569 palabras | Protesta descubierta 414 palabras |
| a. nombre de la monja | a. nombre de la monja |
| b. paráfrasis del credo | b. paráfrasis sucinta del credo |
| c. promesa de obediencia a la iglesia a perpetuidad | c. protesta de fe firmada con su sangre |
| d. confesión de culpas sin signos exteriores | d. disposición de martirio escrita con su sangre |
| e. reiteración del voto mariano | e. confesión de culpas con dolor |
| f. firma con su sangre | f. renovación irrevocable de cuatro votos religiosos |
| g. firma |
También hay disparidad de estilos, la Número 409 es más legalista: «Por cuya defensa estoy presta a derramar la sangre y defender a todo riesgo la santa Fe que profeso, no sólo creyéndola y adorándola con el corazón»; mientras que la Protesta descubierta es más personal: «Por lo cual estoy pronta a dar mil vidas que tuviera y a derramar toda la sangre que hay en mis venas, y así como escribo con ella estos renglones, así deseo que toda se derrame». Las diferencias apuntan a dos documentos diferentes, especialmente porque en la Número 409 (5 de marzo de 1694) no se incluye una renovación de los cuatro votos religiosos, ya que tal renovación había sido llevada a cabo el 8 de febrero del mismo año.
En la edición príncipe de 1692 de Amor es más laberinto se afirma la autoría compartida de esta comedia con estas palabras: «Las jornadas primera y tercera son de la madre Juana, y la segunda del licenciado don Juan de Guevara, ingenio conocido de la ciudad de México» (4: 207) . Sin embargo, yo he pretendido probar que sor Juana no sólo escribió dos jornadas de la comedia, sino que también contribuyó en varias secciones de la jornada segunda. A continuación se enumeran las ocho razones en que fundamento mi aseveración de que sor Juana también contribuyó en varias partes de la segunda jornada:
1) Al inicio, el diálogo entre el Rey y Tebandro muestra un cambio sobre el lirismo de la jornada anterior (en silvas pareadas de estilo culterano); pero con la entrada de Atún regresa el diálogo festivo similar al de la jornada primera, a partir de la línea 47 hasta la línea 52 (según la edición de Méndez Plancarte):
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| (4: 256-57) | ||
Compárese la frase: «soy atún, y galápago ser quiero» (4: 256) , con la frase de la tercera jornada: «que soy atún y no pulpo» (4: 306) ; ambas pertenecen a la vena humorística de sor Juana. Consecuentemente, sugiero que estas líneas pertenecen a sor Juana. Posteriormente, el tono culterano reaparece en el verso 57 con el cierre de Tebandro y el Rey: «Las Infantas, Señor, tienen dispuesta / hacer a Vuestra Majestad gran fiesta» (4: 257) , texto que bien pudiera haber seguido al verso 42 que fragmentó el estilo («¡Tebandro, cuánta / fuera mi dicha, si aliviar pudiera / esta batalla de mi enojo fiera!» 4: 256).
2) La escena 2 se inicia con el diálogo de Atún en el verso 64, aunque métricamente esta línea aún pertenece a las silvas pareadas de la escena 1; y después de únicamente tres líneas, la métrica cambia a romance á-e, sin que haya ninguna justificación dramática y, extrañamente, esta métrica es sostenida en los 158 versos siguientes. Concluyo que en este cambio de escena hay también cambio de pluma. De la línea 67 hasta la 78 pudieran ser versos de sor Juana, es decir, casi toda la escena segunda:
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| (4: 258) | ||
Salceda encontró coincidencias entre estos versos finales y los Villancicos de la Asunción de 1677: «Por decirla bailando de gusto / delante de todos, estoy casi, casi» (2: 247) ; este sorjuanista apuntó que era indicio -«aunque vago»- de que estos Villancicos pudieran ser de Guevara (4: 588), pero no consideró la posibilidad autoral de sor Juana en algunas partes de la segunda jornada, como este estudio lo propone.
3) A partir del verso 79 el romance pierde su viveza popular, especialmente esto es notorio en los parlamentos del gracioso. El largo parlamento expositorio de Teseo y los diálogos subsiguientes son indiscutiblemente de Guevara, hasta la línea 156, como lo muestra este fragmento de torpe versificación que no considero sorjuanino:
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| (4: 260) | ||
A partir del verso 157 se percibe un cambio de tono, nuevamente de culterano a popular, con abundantes rompimientos del verso a la mitad de la línea al pasar de un interlocutor a otro.
4) También Atún habla latín en la segunda jornada, como lo hace Castaño en Los empeños de una casa; la expresión latina «Siendo el tu autem / de que tú salgas?» (4: 261) coincide con la utilizada por sor Juana en los Villancicos de la Asunción:
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| (2: 247) | ||
Esta expresión tu autem es la frase con que terminan los breviarios: «Tu autem, Domine, miserere nobis?...» (2: 475) , que significa cosa que se tiene por precisa e importante para algún fin.
El tono popular de los diálogos de Atún, que son el centro de atención dramática en muchas escenas, recuerdan a los diálogos de Tacón:
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| (4: 261) | ||
La última expresión había sido utilizada por sor Juana en la jornada primera («fregatriz desdén» 4: 244 ), difícil resulta creer que la citara de nuevo Guevara. Así como la ironía metateatral que está en labios de Atún:
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| (4: 265) | ||
La autorreferencialidad de saberse teatro y la ironía de ser dos las damas (y dos los autores de la comedia), son malabarismos dramatúrgicos que no se pueden esperar en un neófito en las tablas, como lo era Guevara. Además, Sor Juana utilizó en múltiples ocasiones juegos lingüísticos a partir de los nombres propios, como dos juegos de palabras de la jornada segunda que convierten los sustantivos en verbo: «¿Éstas llamas necedades / pretender, sea como fuere, / desde lacayo infantarme» (4: 244) ; y: «Por Dios que es lindo: / que otra vez nos minotaure» (4: 270) . Juegos verbales no lejanos del parlamento de Atún de la primera jornada: «Que ella el Príncipe Fedro es / y tú la Infanta Tesea» (4: 239) , o en la tercera jornada: «¿Qué mal puede estarme a mí / que aquéste me Lidoree?» (4: 304) , y de muchos otros de sor Juana.
5) A partir del verso 329, con el cambio a romance asonantado en á-o, la jornada parece ser obra enteramente de Juan de Guevara, por sus prolijas acotaciones y la carencia de cambios de parlamento de un personaje a otro a la mitad del verso.
6) La nueva intervención de Atún, en el verso 631 -hasta la línea 668-, es otra subescena que muestra el arte dramático de sor Juana. Posteriormente hay otra intervención de Tacón que no parece ser obra de sor Juana: cuando el gracioso y Teseo entran en el laberinto, porque muestra poca inventiva dramática para un mutis que debería ser de extraordinaria plasticidad (4: 296).
7) La segunda jornada posee dos sonetos, uno después de otro, en voz de Fedra y de Ariadna, ambos son indiscutiblemente de Guevara (4: 283); así como el resto de la jornada. Como lo comprueban los comentarios moralizantes de la escena del sarao (4: 277-279) muestran un interés ético nunca utilizado por sor Juana en sus comedias.
8) Por último, la acostumbrada petición de perdón al final de la comedia, en boca de Tebandro, contradice la doble autoría:
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| (4: 352) | ||
La mención de una pluma acaso hace referencia a la armoniosa colaboración; sin embargo, esta aseveración también hace pensar que la pieza pudiera haber sido escrita parcialmente por sor Juana como única autora cuando decidió, acaso por petición superior, incorporar varios textos de Guevara. En conclusión, sor Juana contribuyó con 224 líneas que anteriormente habían sido adjudicadas tradicionalmente a Guevara.
Con la afirmación que ha hecho Thomas Austin O´Connor de que Amor es más laberinto es una comedia relacionada temática y estructuralmente con Elegir al enemigo, de Agustín de Salazar y Torres, coautor de La segunda Celestina, se ha abierto una nueva línea de investigación. En palabras del O´Connor, «Sor Juana y Guevara le rindieron homenaje al escritor novohispano al aclarar la estructura mítica de Elegir y dramatiza el mito mismo en su festejo virreinal... En primer lugar, el reparto de los personajes dramáticos es casi matemáticamente igual. Segundo, muchos incidentes argumentales y temas dramáticos, de Amor dependen de incidentes y temas similares en Elegir. Sin embargo, en tercer lugar, sor Juana y Guevara cambiaron el discurso primogénito del texto inspirador creando, de esta manera, una perspectiva distinta sobre las acciones de los personajes, sino que ensancha el discurso dramático para incluir a los hijos nacidos después del primogénito. En el caso de Amor, son las dos hijas del rey Minos... En Elegir se ha comentado sobre las tendencias o tentaciones rebeldes de Rosimunda y el esfuerzo requerido de ella para mantener en público la imagen decorosa de una princesa heredera de Creta. Por otra parte, en Amor las dos infantas son rebeldes y, en consecuencia, procuran fugarse con el enemigo de su padre, Teseo»4. Nuevamente los caminos de sor Juana se han encontrado con los de Salazar y Torres, y un nuevo eslabón ha unido a estos dos escritores.
El cierre de la loa de Los empeños de una casa muestra poca pericia poética y conjeturo fueron producto de otra pluma, ya que cuando sor Juana escribió esta comedia no podía tener noticia del día en que se podría escenificar y que esa fecha coincidiría con la entrada del arzobispo de México, Aguiar y Seijas. Las líneas en cuestión son las siguientes:
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| (4: 25) | ||
Pongo en duda que este texto sea obra original de sor Juana. Mi proposición se fundamenta en los seis puntos siguientes:
1) El cambio de métrica sin razón, de un romancillo asonantado í-a, a una décima octosílaba de la misma asonancia;
2) El lapsus cometido cuando la Fortuna, quien ha perdido el certamen, es el personaje que convoca a la bienvenida arzobispal; además la Providencia y no la Fortuna es la que media en la nominación de un prelado;
3) El cambio de género del coro total, de masculino en la línea 312 («a cuál de nosotros cuatro») a femenino al final en la línea 527 («que estamos agradecidas»); además, en las ediciones de 1692 y 1693 el coro es identificado como «Ellos y la Música» (versos 207-09), lo que confirma la presencia masculina de menos de uno de los cuatro contendientes, por lo que es imposible utilizar la forma femenina.
4) La menor calidad en la versificación por la repetición seis veces de un mismo vocablo en las últimas seis líneas: entrado (una) y entrada (cinco);
5) Debido a la contradicción «Que con bien... haya entrado», en la forma subjuntiva que expresa el deseo antes del suceso, en contraposición con la información de la siguiente línea que señala la entrada como festiva, usando la forma del pretérito de indicativo que certifica la acción: fue.
6) El retruécano o conmutación que cierra la décima («¡Fue la dicha de su entrada, / la entrada de nuestra dicha!») no posee el ingenio que sor Juana mostró con el uso este balance retórico.
Buena parte de la biografía que hoy tenemos de sor Juana está influida por su protobiografía publicada en 1700, cuyo autor es el padre Diego Calleja. En 1999 publiqué un libro titulado Sor Juana y El Zurriago que incluye un estudio mío sobre el protobiógrafo y la edición de un texto contemporáneo de sor Juana que llegó a ser publicado en el Semanario erudito de Madrid en 1788 y que desde entonces no se había vuelto a editar. Este está escrito a manera de libelo en contra de Calleja y contiene información del mundillo intelectual de la época, en donde sor Juana es citada en tres ocasiones; el autor del libelo fue el cronista Luis de Salazar y Castro. Tanto este infamante escrito como la información que incluyo en mi prólogo niegan que Calleja haya sido simplemente un apasionado y devoto cronista de la vida ejemplar de la monja jerónima, presentando en su lugar la imagen de un poeta menor que imitó a grandes poetas, incluyendo a sor Juana; de un sedicente dramaturgo que pronto se alejó de las tablas y de los escenarios palaciegos; de un maestro de jóvenes nobles en un colegio imperial; un intelectual que supo ser amigo epistolar cruzando cartas a través de la distancia trasatlántica, mientras que no supo ser amigo en la cercanía del Madrid; un jesuita que escribió libros de ascética, pero que también supo de celos y de altercados en el mundillo literario. En una palabra, un autor que ha pasado a la historia no por su obra personal, sino por haber escrito sobre otros, como la reina Mariana de Austria y, especialmente, sor Juana. A partir de esta publicación los admiradores de Calleja tendrán que pensar dos veces los halagos que este biógrafo hace a sor Juana y dudar de la información incluida en la primera biografía de la monja de México.
Un artículo publicado en una revista católica presenta un enamorado de sor Juana y afirma la existencia de la «Oración fúnebre» que compuso Carlos de Sigüenza y Góngora a la muerte de sor Juana, que iba a ser publicada en España por Lorenzo González de la Sancha, en un libro titulado Exequias Mythologicas, llantos pueriles, coronación apolínea de la fama posthuma de la singular poetisa (Castorena, Prólogo a quien leyere 272). Conjeturo que este libro nunca llegó a publicarse porque nunca ha sido visto o mencionado. El artículo está firmado por Harold Dijon, quien afirma haber leído un diario de Félix Fernández de Córdova en que afirma haber querido casarse con sor Juana y que fue rechazado porque, en opinión de la doncella, le gustaban más los caballos que los libros. El artículo fue publicado en septiembre 1893 bajo el título de «The First Promotor», en The New York Messenger. Acaso los textos citados se encuentren en alguna biblioteca eclesiástica de los Estados Unidos; por mi parte he revisado infructuosamente las bibliotecas de las universidades de Georgetown y la Católica de América, así como la de la Archidiócesis de Nueva York.
Entre las obras de sor Juana no publicadas, Castorena y Ursúa menciona «El equilibrio moral, Direcciones Prácticas Morales, en la segura probabilidad de las Acciones humanas», y agrega, «los Borradores me dijo tener don Carlos de Sigüenza y Góngora, catedrático de Matemáticas en la Real Universidad, curioso tesorero de los más exquisitos originales de la América» (Castorena, Prólogo a quien leyere 87). Beristáin cambia el título del manuscrito: «Direcciones prácticas de costumbres, según las sentencias probables y seguras» (Beristáin, 1883, 1, 363). El historiador mexicano Nicolás Rangel ha dejado constancia escrita de que durante la intervención americana de 1847, varios documentos fueron retirados del país por el general Winfield Scott, y entre ellos cita un volumen que guardaba el Colegio de San Ildefonso y que contenía este texto de sor Juana (Ezequiel Chávez, Ensayo de psicología 232). Por mi parte he localizado un documento fechado el 22 de mayo de 1850 en los National Archives de los Estados Unidos entre el archivo referente a la Embajada mexicana, en que se apunta que el Secretario de Estado afirma tener los documentos que tomó el general Scott «sin ninguna autorización del U. S. Goverment» y promete al embajador de México, Luis de la Rosa, analizar la posibilidad de regresarlos. En un comunicado fechado el 16 de noviembre del mismo año, De la Rosa afirma haber visto los papeles y menciona que «son muy numerosos y que sería difícil de formar una idea de su contenido», al enlistarlos incluye: «Manuscritos de la vieja biblioteca de los jesuitas de San Pedro y San Pablo». Cabe recordar que en esa biblioteca se guardaba el legado bibliográfico de Sigüenza y Góngora. Nunca se devolvieron estos libros, a pesar de una segunda solicitud el 6 de enero de 1872, esta vez por don Francisco Gómez Palacio, Encargado Interino de Negocios en ausencia del entonces embajador Ignacio Mariscal. He visitado en dos oportunidades las bibliotecas del Congreso de los Estados Unidos, la Biblioteca de la Secretaría de la Defensa, la Sociedad de Historia de Filadelfia y a otras bibliotecas como la de West Point, lugar donde murió el general Scott, pero no he tenido éxito con las pesquisas.
Después de haber escrito más de más de treinta obras dramáticas, tuve el ánimo de crear una obra dramática sobre los sucesos reales de dos mujeres pensantes, sor Juana y la crítica norteamericana Dorothy Schons (1898-1961); se titula La secreta amistad de Juana y Dorotea. Esta pieza ha sido editada en tres ocasiones -Gobierno del Estado de México, en su colección biblioteca de SJIC; Frente de Afirmación Hispanista, y por el gobierno de Colima-, y tuvo su estreno profesional en Puerto Rico en 1999, bajo la dirección de Roberto Ramos Perea y en el papel de la monja, Vivian Casañas; su estreno en inglés fue en la universidad de Dayton, con la dirección de Enrique Romaguera. En esta pieza doy vida escénica a sor Juana y a su afamada crítica, con apariciones de varios contemporáneos de la monja, como Sigüenza y Góngora, su confesor y su temido obispo; así como personajes del siglo XX, Irving A. Leonard y los profesores de la universidad de Texas que nunca otorgaron el tenure a Dorothy, situación que le condujo a su suicidio. Se puede considerar esta pieza como un díptico que presenta las luchas de dos mujeres que quieren privilegiar su mente sobre todas sus facultados, una triunfa en el siglo XVII y la otra fracasa en el siglo XX.
A veces pensé que la búsqueda de los textos sorjuaninos perdidos iba a ser inextinguible, y es por eso que mis dos hallazgos ahora me resultan inexplicables. Ha sido una labor que me ha permitido adentrar mi comprensión de una sor Juana inextricable, que habita un laberinto de informaciones y de silencios. Tengo la certeza de que continuaré explorando este laberinto, a pesar de que a veces percibo la amenaza del minotaauro, con su incomprensión crítica y sus libelos infamantes. Sin embargo, sé que proseguiré con este juego de pesquisas porque he palpado entres mis dedos un hilo inexhaustible que me seguirá guiando hacia lo inexplorado.
Castorena y Ursúa, Juan Ignacio de, «Prólogo a quien leyere», en sor Juana Inés de la Cruz, Fama y obras posthumas del Fénix de México, Décima Musa, poetisa americana, sor Juana Inés de la Cruz, (Madrid, Ruiz de Murga, 1700).
Juana Inés de la Cruz, sor, Fama y obras posthumas del Fénix de México, Dézima Musa, poetisa americana Sor Juana Inés de la Cruz, Ed. Fedro Arias de la Canal, México, Frente de Afirmación Hispanista, 1989 [primera edición 1700].
——, Obras Completas. Ed. A. Méndez Plancarte y A. G. Salceda. 4 vol. México, Fondo de Cultura Económica, 1976.
——, Y Agustín de Salazar y Torres, La segunda Celestina, México, Editorial Vuelta, 1990. Con prólogo de Octavio Paz y estudio crítico de G. Schmidhuber. La edición es de G.S. y Olga Martha Peña Doria.
——, Y Agustín de Salazar y Torres, y Juan de Vera Tassis y Villarroel. El encanto es la hermosura y el hechizo sin hechizo, La segunda Celestina, Binghamton, New York, Medieval and Renaissance Texts and Studies, 1994, Ed. Thomas Austin O' Connor.
——, Segundo tomo de las obras de sor Juana Inés de la Cruz y La segunda Celestina, Edición facsimilar que incluye la Promesa de la fe, México, Frente de Afirmación Hispanista, 1995. Introducción de Fedro Arias de la Canal y dos prólogos de G. Schmidhuber.
Núñez de Miranda, Antonio. Testamento místico de una alma religiosa que agonizante de amor por su divino esposo, moribunda ya, para morir al mundo, instituye a su querido, voluntario heredero de todos sus bienes. Dispuesta por el M. R. P. Antonio Núñez, prefecto que fue de la Congregación de la Purísima, México, Joseph Bernardo de Hogal, ministro e impresor real y apostólico tribunal de la Santa Cruzada, 1707 y 1731. Incluye la Protesta de la fe de sor Juana.
Schmidhuber de la Mora, Guillermo. «La segunda Celestina, Sor Juana y la estilometría», Vuelta, (México), 15.174 (1991): 54-60.
——, «Elementos biográficos en una comedia desconocida de Sor Juana, La segunda Celestina», Hispanófila 107 (1993): 59-69.
——, «Un texto desconocido de sor Juana», Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid 16 (1995) 25-30.
——, El ojo teatral, México, Ediciones La Rana, 1998, Antología crítica que incluye «Elementos biográficos en una comedia desconocida de Sor Juana, La segunda Celestina»; «Hallazgo y significación de un texto en prosa perteneciente a los últimos años de sor Juana Inés de la Cruz»; «La Hispanidad y La segunda Celestina»; y en colaboración con Olga Martha Peña Doria, «Los misterios de sor Juana. Festejo Barroco».
——, «Las obras perdidas de sor Juana y dos hallazgos: La segunda Celestina y una Protesta de la fe», en Sor Juana y su Mundo. Memorias del Congreso Internacional, México, Universidad Claustro de sor Juana / UNESCO, 1998. 410-17.
——, Sor Juana Inés de la Cruz y La gran comedia de La Segunda Celestina, México, Instituto Mexiquense de Cultural, 2005.