Viaje al corazón de Neruda

Giuseppe Bellini

A las mujeres de mi casa: Stefania Michela y Elena Luna Stella Viola

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Desde hace años la poesía de Pablo Neruda es objeto de mis estudios. Varios de ellos han aparecido ya como introducciones a la edición de sus obras, en original o en traducción italiana, ya en Actas de coloquios y congresos, o bien en libros que les he dedicado específicamente¹. Ahora me ha parecido oportuno volver sobre el tema, en una serie de ensayos, organizados como un recorrido cronológico-temático de la obra del gran poeta chileno.

El tiempo, gran tema de Neruda, como de su poeta preferido, Quevedo, va borrando las huellas de nuestra actividad. Por ello he pensado sacar del olvido, aunque sea por un instante, esta serie de ensayos, algunos nuevamente elaborados, otros inéditos, que representan mi interpretación partícipe de la obra nerudiana, de la que siempre aprecié el mensaje profundo, en el que el hombre es preocupación central, un ser «más ancho que el mar y que sus islas», y en el cual hay que dejarse caer «como en un pozo», para salir «con un ramo de agua secreta y de verdades sumergidas»².

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Es éste el significado sustancial de mi «Viaje al corazón de Neruda»; un viaje a sus regiones secretas, para encontrar a ese hombre «claro y confundido», «lluvioso y alegre», como se ha definido³, que en su obra ha reflejado toda una época, grandiosa y mezquina, contradictoria y trágica, un momento inolvidable de la humana aventura en la tierra.

Amores, sueños, utopías, hicieron que, durante toda la segunda mitad del siglo XX, la poesía nerudiana captara, sin hacer caso de orientaciones políticas, la sensibilidad de infinitos lectores. En los albores del nuevo milenio no pienso que la poesía de Neruda haya dejado de hablarnos.

G. B.

Deseo agradecer aquí a mi buen amigo y valiente colaborador, el profesor Jaime J. Martínez, la atención, el esmero con que ha revisado estas páginas. Como siempre, le debo mucho.

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Cuando Neruda escribe de sí mismo, en el «Testamento de otoño», de Estravagario, que es «un hombre claro y confundido», «un hombre lluvioso y alegre / enérgico y otoñabundo», nos da en síntesis el carácter de su poesía. El autor chileno, a pesar de la novedad que representa siempre su obra lírica, está continuamente en vilo entre sentimiento romántico y novedad expresiva. Así se explica, por ejemplo, su gran pasión por Victor Hugo, a quien le depara una tumba cariñosa en el océano frente a Isla Negra⁴, y del cual adopta en varias ocasiones la retórica amplia del verso largo. Del mismo modo se explica su adhesión al único gran poeta romántico español que en la época modernista ejerció influencia en la poesía hispanoamericana: Gustavo Adolfo Bécquer.

Porque en sus comienzos forzosamente Neruda sintió la influencia del romanticismo en sus últimos destellos y del modernismo. Lo atestiguan sus primeros poemas, en parte publicados en El río invisible, y luego en la edición de los Cuadernos de Temuco. «Publicarán mis calcetines», había previsto el poeta, pero estos textos, si no aportan nada artísticamente   —14→   a la fama de su autor, son interesantes para reconstruir la trayectoria de su obra desde sus orígenes. Los Cuadernos de Temuco no representan una novedad absoluta, pues en varias ocasiones algunos poemas juveniles fueron incluidos en libros nerudianos que aparecieron con carácter póstumo: no solamente en El río invisible (1980), sino en Para nacer he nacido (1981) y El fin del viaje (1982), mientras en 1971 Hernán Loyola publicó el Álbum Terusa. El mismo Neruda incluyó varios poemas juveniles de Helios, en parte corregidos, como aclara Víctor Farias⁵, en Crepusculario.

Los inicios de Neruda poeta son los que nos interesan en este momento. Sabemos que cuando comienza su actividad creativa en Chile seguían perdurando las tendencias romántica y modernista, aunque ya se conocían las primeras experiencia del ultraísmo y el surrealismo. El joven poeta que venía de la lejana provincia no escapó a la influencia del ambiente: Bécquer y Darío fueron sus primeros maestros, junto con Tagore. No olvidemos que a Bécquer Neruda le dedica en 1935 un significativo homenaje en un prólogo a la revista Caballo verde para la poesía y que en 1934 había celebrado, junto con García Lorca, a Darío en el conocido «Discurso al alimón». Dos puntos fundamentales de referencia, por consiguiente: el romántico Bécquer y el modernista Darío. Si el primero es para Neruda «mano de madreselva ardiendo», que «inunda el crepúsculo con humo lleno de lluvia, con nieve llena de lluvia, con flores que la lluvia ha tocado», «grande voz,   —15→   dulce corazón herido!», «sol desdichado, señor de las lluvias!»⁶, Darío es un «nombre rojo», que hay que recordar

en sus direcciones esenciales con sus terribles dolores del corazón, su incertidumbre incandescente, su descenso a los hospitales del infierno, su subida a los castillos de la fama, sus atributos de poeta grande, desde entonces y para siempre e imprescindible7.

En Bécquer Neruda encuentra una identidad anímica mayor que en Darío. De este último le impresiona más la dimensión dramática del artista víctima de sus debilidades. Pero es suficiente abrir al azar la colección poética de El río invisible o los Cuadernos de Temuco, o bien Crepusculario, para constatar cuánto hay en ellos de romántico y modernista: romántico por el sentimiento, modernista por la expresión. La muerte, el amor, el dolor, el deseo, la vida, son temas en los que se expresa una justificada amargura romántica y hasta hay un poema dedicado a un árbol, «La canción del árbol viejo», en El río invisible, que nos lleva inmediatamente a otro poema, «Árbol muerto», de Gabriela Mistral, en Desolación, explicable influencia, puesto que Neruda conoció y admiró a la poetisa, que también fue la que le encaminó hacia las primeras lecturas importantes⁸.

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Por otra parte, La canción de la fiesta⁹, con la que Neruda gana el primer premio en los juegos florales de Santiago en 1921 y que llama la atención de los críticos sobre él, no es más que un ejemplo lujoso de preciosismo verbal y de rima. Lo mismo hay que decir de muchas de las tempranas composiciones del poeta, de escaso valor artístico, pero que él seguía considerando con afecto. Así, aún en 1967, en un recital de agradecimiento en las aulas de la universidad milanesa donde entonces yo enseñaba, volvió a presentar algunas de ellas, en particular el poema «Un hombre anda bajo la luna»¹⁰, escrito a los dieciséis o diecisiete años, que consideraba «no como una poesía grande sino como una sonatina» escrita en la infancia, una «poesía muy triste»¹¹.

También en su primer libro, Crepusculario, hay poemas que remiten al romanticismo y al modernismo: el segundo poema de Helios, por ejemplo, «Esta iglesia no tiene...», presenta una evidente influencia de Herrera y Reissig; y fundamentalmente modernista por el erotismo es «Morena, la besadora», mientras el gusto por la leyenda, en Pelleas y Melisanda, es típicamente romántico-modernista, a pesar de las muchas novedades.

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Cuando Neruda formula su teoría «Sobre una poesía sin pureza», con la novedad de la misma se impone la reivindicación para la lírica de elementos típicamente románticos, como el declarado «deseo de justicia», la melancolía, la luz de la luna, el rescate de las expresiones afectivas más comunes:

Y no olvidemos nunca -escribe- el gastado sentimentalismo, perfectos frutos impuros de maravillosa calidad olvidada, dejados atrás por el frenético libresco: la luz de la luna, el cisne al anochecer, corazón mío son sin duda lo poético elemental e imprescindible. Quien huye del mal gusto cae en el hielo12.

Por no hablar del paisaje, atractiva y valoración romántica: valga la extraordinaria introducción al Canto general, la grandiosa celebración de las «pampas planetarias», que de cierta manera recuerda el himno de Esteban Echeverría a la soledad del desierto argentino en La cautiva. O la gran pasión por el mar y las aventuras marinas, clara adhesión a la sensibilidad y a la obra de Victor Hugo, como lo comprueba en Estravagario el poema «Furiosa lucha de marinos con pulpo de colosales dimensiones», el entusiasmo por ciertos personajes del gran escritor francés, evocados en «Los libros», del Memorial de Isla Negra, El fuego cruel:

Oh aquel momento mortal en las rocas de Victor Hugo cuando el pastor casa a su novia —18→ después de derrotar al pulpo, y el jorobado de París sobrecirculando en las venas de la gótica anatomía.

No menos significativa la adhesión al clima romántico expresado por Jorge Isaacs a través de la protagonista de su novela famosa:

Oh María de Jorge Isaacs, beso blanco en el día rojo de las haciendas celestes que allí se inmovilizaron con el azúcar mentiroso que nos hizo llorar de puros.

Son, estos pasajes, documento de una tendencia constante en la sensibilidad nerudiana, a pesar de toda innovación formal. Romanticismo y modernismo han dejado una huella profunda en él: la primera tendencia destinada a permanecer hasta el final de su obra; la segunda, base nutricia para su originalidad expresiva.

Al contrario de Borges y de Huidobro, Neruda no ha inventado movimiento vanguardista alguno, sino que ha participado originalmente de ellos, sobre todo del surrealismo. En el ámbito chileno Huidobro fue quien acabó con el modernismo. Fernando Alegría ha escrito que «detrás de Neruda yacen las cenizas del modernismo», mientras «el creacionismo le mira con una cuenca vacía»; en su silencio provinciano él empieza con una serie de libros «suavemente románticos, sensualmente simbolistas. Una misteriosa y obstinada locura distingue su joven poesía de la tradición decadentista francesa. Su imaginación se mueve   —19→   en una órbita extravagante y sin forma», que nada tiene del francesismo de Darío¹³. El crítico pone el acento, con relación a Crepusculario, sobre la amargura creciente, el paisaje «de nocturna desolación», el tiempo detenido, o bien «espeso» o «sobresaltado», las emociones, que «subrayan ciertos gestos y ciertas actitudes a la manera impresionista», un mundo de desesperación adolescente que el lector siente a punto de desintegrarse¹⁴. Neruda lo definió «libro de otro tiempo»¹⁵, ingenuo, sin valor literario, pero, a pesar de todo, siguió considerándolo fundamental para el estudio y la comprensión de su poesía, acercándolo en ocasiones a algunos de sus libros de mayor madurez¹⁶, en el sentido sobre todo de la «sensación de cada día»¹⁷. Es éste el lazo sutil que le une al Memorial de Isla Negra, libro de la memoria, de la vuelta a la infancia y la mocedad, de los afectos familiares y el amor.

Neruda advierte que nunca en Crepusculario, entendido como punto de partida de su poesía, tuvo «un propósito poético deliberado, un mensaje sustantivo original»¹⁸; eso ocurrió más tarde, pero el lenguaje destinado a caracterizar su poesía ya se encuentra en esta primera obra, a pesar de las evidentes influencias, y a veces de ciertas ingenuidades   —20→   sobre las que ha llamado la atención Raúl Silva Castro¹⁹. Los poemas «Farewell» y «El Padre», en particular, revelan estas presencias y muestran un sello dramático que anuncia las Residencias, interrogativos sombríos, problemas angustiosos que dominarán la poesía nerudiana sucesiva, inquietud existencial, soledad de tierra y cielo, un clima dominante de congoja.

En Crepusculario se va definiendo por grados el paisaje que caracterizará la poesía de Neruda: estrellas penetrantes y crueles, largos y profundos silencios nocturnos, obsesiva sordera y vértigo del vacío, cielo que incumbe como amenaza, aguas precipitando desde lo alto sobre una tierra hostil o bien arrojándose sobre playas desoladas. La lluvia y el agua del océano, con su movimiento incansable, constructor y destructor al mismo tiempo, son ya una presencia característica e insistente, proceden de las condiciones ambientales de la infancia, momento destinado a matizar sentimentalmente toda la poesía nerudiana. Pero en Crepusculario el clima de la infancia no alcanza todavía el significado positivo que procede del aroma de los bosques; tiene, al contrario, un sentido frío y amenazador, está más cerca del lóbrego clima de La copa de sangre²⁰, que del panteísmo trepidante de «¿Dónde estará la Guillermina?»²¹.

La lección modernista lleva a Neruda, en Crepusculario, a emplear una adjetivación preciosista, acudiendo a veces a terminologías que se acercan al «decorativismo» de Rubén   —21→   Darío, a un acentuado tono erótico y a notas de delicados valores cromáticos. Lo cual demuestra que el poeta supo sacar savia de las cenizas modernistas. El libro es una colección de poemas en cierto modo heterogénea, unida por un hilo sentimental que se sirve de dos elementos fundamentales: el amor y las experiencias limitativas de una época difícil para el joven Neruda, la de 1921, cuando se traslada a Santiago para continuar sus estudios en el Instituto Pedagógico. Es un periodo de escasos recursos económicos, de hambre e inseguridad, del que Neruda deja constancia en el grupo de poemas reunidos bajo el título «Los crepúsculos de Maruri».

Son estos crepúsculos, la experiencia de soledad, el sentido del límite, la exaltación colorista, a los que alude el título del libro. Silva Castro ha subrayado²² que Crepusculario es un sustantivo colectivo y frecuentativo, creado para indicar el conjunto de crepúsculos coleccionados por el poeta, clima de soledad y melancolía al que hace referencia Emir Rodríguez Monegal²³. El poeta se siente «prisionero con la puerta abierta», como escribe en «La pensión de la calle Maruri», del Memorial de Isla Negra, rememorando aquella época. Lejos de borrar el recuerdo del pasado, el tiempo acentúa la nota amarga. También el amor asume colores fúnebres, sello dramático, que se expresa con acentos delicados en Pelleas y Melisanda, donde, partiendo de Maeterlinck, Neruda crea originalmente una pura emoción sentimental que desemboca en un panorama de muerte.

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«Ya iba dejando atrás Crepusculario», escribe el poeta en sus memorias, «tremendas inquietudes movían mi poesía»²⁴, y una noche de 1923, durante una breve estancia en su casa de Temuco, sorprendido por un cielo estrellado que lo deslumbra, Neruda se siente embargado por una «embriaguez de estrellas, celeste, cósmica»²⁵. Entonces, revela,

Corrí a mi mesa y escribí de manera delirante, como si recibiera un dictado, el primer poema de un libro que tendría muchos nombres y que finalmente se llamaría El hondero entusiasta. Me movía en una forma como nadando en mis verdaderas aguas26.

Tendrá más tarde la desilusión de encontrar que su poema presenta una fuerte influencia del poeta uruguayo Sabat Ercasty²⁷; lo rechazará entonces y sólo lo publicará diez años más tarde, en 1933, después de los Veinte poemas de amor y una canción desesperada, Tentativa del hombre infinito, las prosas de El habitante y su esperanza y Anillos.

El hondero entusiasta representa, sin embargo, un momento insustituible en la poesía nerudiana y cuando el libro finalmente fue editado despertó gran interés en el mundo poético chileno por su carácter novedoso y rebelde.   —23→   Neruda siguió considerándolo un documento más en la trayectoria de su poesía, pero afirma que de la desilusión y el consiguiente rechazo del poema, en un primer momento, se originó un cambio total en su poesía y que de este cambio surgieron los Veinte poemas de amor. «Comprendí, al trabajar más en lo mío, dónde residían mis fuerzas y dónde mis debilidades»²⁸.

Con los Veinte poemas de amor y una canción desespera publicados en 1924, Neruda alcanza su realización plenamente original. Por su importancia el libro ha sido comparado justificadoramente con Azul de Darío²⁹. En efecto, sin con Azul tuvo inicio la renovación de la poesía hispanoamericana en el ocaso del romanticismo, con los Veinte poemas de amor inicia una radical renovación de la poesía sucesiva al modernismo. Neruda tuvo plena conciencia del significado de su libro. Los Veinte poemas de amor constituían una novedad absoluta en la poesía: en ellos se juntan el sentimiento trágico del amor y el paisaje, presencia del mar y de regiones lluviosas y astrales. El poeta no ha dejado de aclarar concretamente la geografía del libro: con frecuencia, informa, él iba con su familia a Bajo Imperial, en la costa, donde entró en contacto con el mar y el río que ahí desemboca. Las dunas, la vegetación local, los pinos empapados en lluvia, las frías noches del Sur, penetrantes y como traspasadas de astros, el viento poblado de oscuras presencias y amenazas, contribuyeron a transmitir al poeta el sentido misterioso y espacial que domina el transporte amoroso y las imágenes eróticas³⁰. El mismo   —24→   Neruda afirmó³¹ que mucho más tarde no lograba escribir sin pensar en el rumor de la lluvia y de las olas en la arena; en otra ocasión³² declaró que había escrito los Veinte poemas en Santiago recordando el paisaje nativo, sobre todo los bosques de Temuco, las grandes playas frías, los ríos y el salvaje litoral sureño.

En los Veinte poemas de amor el fondo sentimental sigue siendo romántico, pero importa más el sentido dramático que el poeta da a la vida y al amor, la novedad que el verso presenta, perfectamente estructurado, el proceso creativo original, la riqueza expresiva que claramente anuncia al lírico singular de las épocas sucesivas. Las Residencias ya se presienten en los Veinte poemas, debido a la sugestión novedosa de las metáforas, las representaciones surreales, la atmósfera de intenso dramatismo y hasta es posible afirmar que el núcleo central de la poesía nerudiana está en los Veinte poemas: en ellos encontramos el extremo subjetivismo y la exaltación romántica, el concepto dominante de la vida como drama, el dolor dominando al hombre en todas sus actividades.

El amor mismo existe en cuanto en él se manifiesta el dolor. En el cuerpo de la mujer, que el hombre desea con impulsos contrastantes, espiritual y sexualmente, se abre paso la desgarradora amargura de lo inalcanzable. Único resultado la desilusión, que se nutre del recuerdo. La condición del amante es la de un solitario, que pretende percibir el sentido de una realidad sentimental, que es tormento del deseo, y anhela concretizar el objeto al que   —25→   tiende. El hombre vive agitado por el recuerdo de anteriores posesiones. En torno a él, un mundo hostil que produce angustia, un paisaje de posibilidades sombrías: la vastedad de los pinos, el sentido desolado del campo, el crepúsculo que muere eternamente en los ojos de la amada, un frío aislamiento en un mundo combatido, el viento huracanado, el movimiento obsesivo de las olas, el metal impenetrable del cielo y de los astros, las aves siniestras: todo es presencia que hiere.

La angustia del poeta se manifiesta también en tormento estilístico. Neruda quiere representar su propia situación sentimental del modo más fiel posible y, siempre insatisfecho, lo intenta de múltiples maneras. Proceso de «ensimismamiento y enajenamiento» sobre el cual se ha detenido Amado Alonso³³, característico luego de las Residencias. Melancolía y angustia parece que no encuentran inmediatamente el camino para manifestarse cumplidamente en la forma.

La insatisfacción de Neruda ante la realización de una poesía «aglomerativa en que todas las fuerzas del mundo se juntaran y se derribaran», le lleva a una nueva empresa poética, que juzga «frustrada»³⁴, Tentativa del hombre infinito, que publica en 1926. Neruda ha negado tajantemente que haya una influencia de Altazor, de Huidobro, como insinuaba Jorge Elliot³⁵, y a pesar de su duro juicio acerca   —26→   del texto, sostiene que «dentro de su pequeña, de su mínima expresión, aseguró más que otras obras el camino que [...] debía seguir»³⁶; y añade:

Yo he mirado siempre la Tentativa del hombre infinito como uno de los verdaderos núcleos de mi poesía, porque trabajando en estos poemas, en aquellos lejanísimos años, fui adquiriendo una conciencia que antes no tenía y si en alguna parte están medidas la expresión, la claridad o el misterio, es en este pequeño libro, extraordinariamente personal37.

Texto poco leído, según consta³⁸; los críticos que lo han hecho y que se han expresado sobre él son de opinión bastante contraria a la de su autor. En el poema Neruda rompe con la sintaxis, acude al verso libre, infunde en las palabras nueva e insospechada fuerza expresiva, imágenes inéditas surgen y se encabalgan, rechaza aparentemente el significado lógico. Repudiado todo formalismo, su poesía   —27→   se expresa en acentos rebeldes: «Yo no cuento, yo digo en palabras desgraciadas»³⁹.

Estamos frente a un caos que se va acumulando a través de una especie de escritura automática. Ésta construye una atmósfera dinámica en la que el poeta expresa insatisfacción y dolor en un surco de melancolía otoñal. En Tentativa del hombre infinito el mundo empieza a desarticularse. Volodia Teitelboim ha definido el poema

un puente en llamas donde se queman no sólo las mayúsculas, los puntos y las comas, sino que caen, devoradas por el incendio de su propia metamorfosis poética, las formas y las concepciones literarias prevalecientes en ese momento en su obra, para abrir aceleradamente paso a una nueva fase, la fase de Residencia40.

Transición del simbolismo al surrealismo, en el poema la realidad concreta, como ha dicho Fernando Alegría, golpea el espíritu del poeta «en olas de imágenes inconexas»⁴¹. En la difícil soledad y las tinieblas el alma «hambrienta» tropieza, grita al viento su desesperación.

El sentido del transcurso temporal se manifiesta a través de una asociación de imágenes varias, usuales unas, nuevas y atrevidas otras; ya no es el reloj el que marca el paso de las horas, sino la misma noche, reloj que va aislando las horas de la vida. Las tinieblas nocturnas, «huracán muerto», dejan caer oscura lava, comunican una sensación pegajosa;   —28→   el cielo es una sola gota que suena cayendo en la soledad; el oído del hombre se agiganta escuchando el tiempo, que transcurre dentro de un caos amenazador. El poema posee una fuerza alucinante, brilla en resplandores extintos, entre sonidos estridentes o escalofriantes silencios. En el corazón de una noche que ocupa todo el universo, azotada por el viento y la lluvia, se levanta el lamento del poeta.

El proceso nerudiano hacia la total renovación y plena originalidad de su poesía pasa también por las prosas narrativas de El habitante y su esperanza (1926), así como por Anillos (1926), «prosas siamesas»⁴² estas últimas, puesto que en el libro se alternan las páginas debidas a Neruda con las de su amigo Tomás Lago. Anillos es un libro que rebosa poesía, dominado por la melancolía y la angustia; el poeta canta el otoño, las selvas, las aves, las aguas del Sur chileno, en una atmósfera de soledad y tristeza. Más significativo como expresión de un caos en cierto modo organizado es El habitante y su esperanza, donde dominan el drama pasional, la fuerza de la fatalidad, en una trama que se construye a través de notas vagas, sugerencias nebulosas, para contar una tragedia de amor-traición-venganza-muerte.

El lector es prácticamente invitado a construir, más que a aprender, una historia. Nuevamente el texto, claramente expresionista, revela la postura romántica del poeta, propenso a lo trágico pasional. En el prólogo, Neruda aclara: «Yo tengo un concepto dramático de la vida, y romántico; no me corresponde lo que no llega profundamente a mi sensibilidad»⁴³. El significado de esta narración, como ha   —29→   notado Cardona Peña⁴⁴, es que el hombre es al mismo tiempo actor y espectador de su propia catástrofe. Hasta hay quien ha visto en El habitante y su esperanza un texto precursor de la narrativa que se desarrollará en América cuarenta años después⁴⁵.

En 1933 Neruda edita, en Santiago de Chile, la primera Residencia en la tierra, donde reúne poemas que remontan a años anteriores, hasta 1925. La segunda Residencia aparece en 1935, aumentada con la producción poética de los años últimos y en 1947 se publica la Tercera Residencia, que incluye el conocido poema España en el corazón, ya editado por separado en Chile en 1937 y al año siguiente en España por la imprenta del Ejército Republicano del Este, al cuidado de Manuel Altolaguirre⁴⁶.

Publicar la primera Residencia en la tierra no fue fácil. Sabemos que, a pesar del entusiasmo de Rafael Alberti, en España el libro no encontró editores. El poemario y su   —30→   continuación en la segunda edición atestiguaba una profunda experiencia vital, determinada en gran parte por la estancia en Asia de Neruda, primero en Rangoon, en 1927, luego en Ceylán, y de 1930 a 1932 en Batavia⁴⁷. Entre los poemas anteriores, de 1925-1927, y los que van hasta 1935, o sea que forman parte de la segunda y tercera Residencia, hay una extraordinaria unidad de acentos. Ya en 1925, cuando había compuesto los poemas «Galope muerto» y «Serenata», el poeta se daba cuenta de haber encontrado una región propia, totalmente personal: «Esos poemas me señalaron el dominio de mi personalidad -afirma-. Con gran serenidad descubrí que llegaba a poseer un territorio indiscutiblemente mío»⁴⁸. Territorio formado por angustiosos interrogantes, que la residencia en Asia estaba destinada a agudizar, con el resultado de una intensidad ética y una novedad expresiva extraordinarias. Del mundo de la India con el cual entra en contacto no le interesan a Neruda los elementos exóticos, sino la problemática existencial. Asia representa para el poeta una lección dramática tal que permanece viva durante todo el largo curso de su existencia, junto con el mensaje de un Quevedo profundamente sentido, en la conciencia de que todo va camino de la muerte.

En las Residencias estalla la originalidad de la inspiración nerudiana, en una riqueza de elementos que califican   —31→   para siempre una poesía que brota de una actitud esencialmente dramática frente a la vida y que en el verso se expresa en formas de la más atrevida vanguardia. La acumulación de imágenes, de símbolos, las enumeraciones, las rupturas sintácticas, los conatos de expresión, como los definió Anderson Imbert⁴⁹, y las reinmersiones obstinadas en una zona espiritual tan tumultuosa y embrollada, dan un aspecto hermético y surreal a la poesía de las Residencias. A menudo se trata de elementos insistentemente enmarañados, sobrepuestos, torcidos, del todo inesperados, revelaciones improvisas de luz, en medio del abrirse de abismos aterradores, documento de una gran tensión espiritual. A este vasto y profundo documento humano en el que, por encima del tormento personal del poeta, se percibe el drama universal, el lector se asoma desorientado y acaba por sentirse inmediatamente capturado.

Con razón García Lorca, presentando a Neruda en la Universidad de Madrid, habló de una «gran mano cubierta de vello que juega delicadamente con un pañuelo de encajes», de poemas «sostenidos sobre el abismo por un hilo de araña», para definir la índole de la poesía nerudiana⁵⁰. En las primeras Residencias el problema existencial se transforma pronto en universal. Curiosamente es la experiencia de soledad en Asia la que determina este ensanchamiento. El mundo le ofrece a Neruda un espectáculo desgarrador de miseria humana; todo se le presenta a punto de derrumbarse, como perspectiva de caos, de naufragio   —32→   en lo informe, mientras percibe el avanzar silencioso e imparable de la muerte. En el verso nerudiano hay un movimiento gigantesco que repite el caos de los orígenes. La poesía de Neruda se mueve entre torbellinos de agua y viento, entre una caída continua de las cosas, que se hunden en la tierra. Los anhelos del hombre aparecen continuamente sofocados, en un entorno en que todo se desquicia. Una realidad desintegrada oprime al poeta; angustiosamente, y con fatiga frustrada, él intenta explicarse el mundo y expresar, con exactitud que lo satisfaga, la materia emocional que se mueve en su interior.

Con las Residencias, Neruda aporta una contribución sustancial al surrealismo en la poesía hispánica, objetivando los impulsos del subconsciente⁵¹. En el ámbito de la expresión asistimos a una larga y dura batalla entre los medios ofrecidos por el lenguaje a la poesía, con el fin de dar voz al sentimiento y a la insatisfacción del poeta. Proceden de esta insatisfacción las numerosa tentativas expresivas; nunca como en este momento la palabra, la imagen, se le presentan a Neruda inadecuadas para expresar su condición de hombre que pasa entre «sombra y espacio», dotado de corazón «singular» y «sueños funestos», «precipitadamente pálido», «marchito en la frente» y con luto de «viudo furioso» por cada día de su vida, como se expresa en «Arte poética»⁵². Él va espiando «lo inanimado y lo doliente»⁵³; ve frente a sí un panorama lóbrego; capta el significado de las fúnebres soledades que le rodean, las presencias inquietantes   —33→   de un mundo extinto y caótico que asciende desde un color muerto donde naufraga la esperanza.

Dominado por estas sensaciones, el poeta quiere hacer patente el proceso de disolución de la materia. Su voz da vida a una serie de lamentaciones estridentes que se mezclan con silencios sordos y vastos derrumbes, denuncia un escalofriante «naufragio en el vacío con un alrededor de llanto», interpreta el «día de los desventurados» que «asoma / con un desgarrador olor frío, con sus esperanzas en gris, / sin cascabeles, goteando el alba por todas partes»⁵⁴.

El tema de la muerte domina ahora la poesía nerudiana, sobre todo a partir de la segunda Residencia. La lectura apasionada de la obra de Quevedo tiene su importancia por lo que se refiere a la concepción destructora del tiempo, del polvo y la insidia incesante a la vida. La inquietante «lengua de polvo podrido» de «La calle destruida», que avanza implacable, desgastando las cosas, representa eficazmente el trabajo aniquilador del tiempo. El binomio tiempo-muerte, que Alazraki ha señalado constantemente presente en Quevedo, en el ejercicio de un poder corrosivo⁵⁵, vuelve dramáticamente en Neruda, pero en él adquiere un dramatismo insólito.

En «Sólo la Muerte», a través de una serie de imágenes fluviales, ataúdes a vela remontando el río sagrado, Neruda expresa, con el sentido de lo irremediable, su repudio. La muerte es para él presencia insana, muy lejos del concepto quevedesco según el cual les depara a los humanos su verdadera vida. El poeta acude a un proceso de desrealización   —34→   de lo real en las comparaciones: la muerte llega «a lo sonoro», «como un zapato sin pie, como un traje sin hombre», golpea con un anillo «sin piedra y sin dedo», llega a gritar «sin boca, sin lengua, sin garganta». La tragedia humana ya había sido representada en eficaces formas artísticas por Neruda en «Entierro en el Este», de la primera Residencia: del aparentemente «poderoso viajero» nada quedaba después de haber sido quemado y sólo una «trémula ceniza» flotaba sobre las aguas del río sagrado. A distancia de tiempo, en el Memorial de Isla Negra, el poeta vuelve a consignar el impacto que el episodio tuvo sobre él: si algo vio en su vida, afirma, fue en la India, una tarde, «arder una mujer de carne y hueso», «hasta que no quedó mujer ni fuego / ni ataúd, ni ceniza» y noche, y agua, y sombra y río «allí permanecieron en la muerte»⁵⁶.

P. Neruda, Memorial de Isla Negra, libro II: La luna en el laberinto, «Aquellas vidas».

El clima dentro del cual se mueve la poesía de Neruda en las primeras Residencias caracteriza una estación otoñal que más tarde repudiaría, cuando se convierte al socialismo; un repudio aparente visto que, todavía al final de los años cincuenta, cuando yo estaba preparando una antología de su obra, insistía para que las Residencias tuvieran en ella parte relevante⁵⁷. El poeta tenía, pues, plena conciencia de la importancia de su creación.

Fernando Alegría ha dado una sugestiva, aunque retórica, interpretación de este momento poético nerudiano. Él considera que, al concebir un caos tan monumental, Neruda ha manifestado, como nunca antes otro poeta, la angustia   —35→   metafísica del hombre hispanoamericano, los terrores, las supersticiones que lo dominan, el sentido de culpa que le inculcaron las enseñanzas religiosas y la ininterrumpida tradición de sus antepasados indios, la soledad en medio de una civilización ajena que no comprende y que por consiguiente no puede apreciar, la conciencia dolorosa de ser un fracaso, la consternación frente a la naturaleza, que lo aplasta con sus selvas, sus océanos, sus montañas, y su decadencia, resultado de la explotación, de la desnutrición, del alcoholismo, la pobreza, las enfermedades. De este modo Residencia en la tierra es la expresión de un drama psicológico y social hispanoamericano⁵⁸.

En realidad, más sencillamente, Neruda representa sus propias pesadillas, sus angustias, sus dramas, aunque toda su obra puede ser interpretada en un sentido más amplio, que envuelve al hombre americano y sus problemas. La conciencia de todo ello, sin embargo, Neruda la asumirá más tarde, y el punto de partida en este sentido se puede establecer en el poema «Reunión bajo las nuevas banderas», de la Tercera residencia en la Tierra. Anteriormente él había sido sólo el poeta de su propia angustia, que proyectaba sobre el mundo y que de éste se originaba en cuanto muerte sin fin⁵⁹.

Para expresar su mensaje, Neruda acude a una complicada simbología, cuyo significado es imprescindible descifrar para alcanzar el sentido de las Residencias: símbolos con valor positivo y símbolos negativos, cuya presencia acentúa el aspecto hermético de su poesía, mientras las representaciones   —36→   surreales le prestan una sugestión totalmente nueva. Desde ahora en adelante Neruda seguirá constantemente sorprendiendo con sus novedades, pero Residencia en la tierra representa la superación de toda dependencia, la renovación radical de su poesía, proyectada hacia una dimensión universal, en cuanto con sus angustias personales interpreta las del hombre contemporáneo.

Tercera residencia concluye, por un lado, el clima de autoconmiseración, a pesar de que este clima persiste en la sección inicial de las cinco de que se compone el libro, culminando en el largo poema Las furias y las penas, inspirado en Quevedo; pero, a partir de la segunda sección inaugura una época nueva en la poesía nerudiana, la político-social, manifestación ya no de una postura pasiva frente a la vida, sino de un compromiso que lleva a Neruda a luchar con el hombre para el hombre, movido por un ideal de justicia y de hermandad, por la fe en la construcción de un mundo mejor.

El dolor expresado en acentos tan profundos en su anterior poesía representa una inmersión necesaria del poeta en su condición personal, para superarla en la formulación de una esperanza. La luz «llena de pétalos» surge de la ceniza⁶⁰; la constatación de nuestro imparable fluir, lleva a la afirmación de una solidaridad que hace inevitable el día feliz. A ello se debe si Neruda pasa de su individualidad dolida a la celebración de la lucha, decidido a cambiar el mundo.

En la base de su «conversión» está el impacto determinado por la guerra civil española. La destrucción de un   —37→   mundo amado, hecho de afectos, de cosas sencillas, de paisajes íntimos, y los horrores de la guerra, determinan la adhesión del poeta a la lucha del hombre. Madrid, donde Neruda había vivido los años anteriores a la guerra civil, en el pleno auge de la generación poética republicana, asume ahora el significado de un mundo feliz perdido. Muchos años después recordará aquel tiempo como estación insustituible de su vida:

Toda esa época de antes de la guerra tiene para mí un recuerdo como de racimo cuya dulzura ya se va a desprender, tiene una luz como la del rayo verde cuando el sol cae en el horizonte marino y se despide con un destello inolvidable61.

En el Memorial de Isla Negra el poeta dedicará todo un libro al canto del «fuego cruel», aludiendo a su inolvidable experiencia madrileña de los años anteriores a la guerra⁶².

La nueva orientación de Neruda está determinada sobre todo por la experiencia de dolor y sangre de la guerra. Cuando en 1939 Neruda publica «Las furias y las penas», siente el deber de explicar el significado del poema, que define expresión de una atmósfera que su poesía desde hacía tiempo había superado. En su primera elaboración el texto poético remontaba a 1934 y en 1939 no podía significar una vuelta al clima anterior. De 1934 a 1939 muchas cosa habían pasado; ante el montón de ruinas al que había sido reducida España, Neruda sentía superada definitivamente su época más sombría y acudía a la lucha. Si   —38→   el mundo era como era, parecía lógico que su poesía cambiara: «Una gota de sangre caída en estas líneas quedará viviendo sobre ellas, indeleble como el amor»⁶³.

España en el corazón, resultado poético de la crisis nerudiana provocada por la guerra, estaba destinado a ejercitar notable influencia no solamente sobre la poesía española e hispanoamericana, sino sobre la de toda Europa en lucha contra las dictaduras, especialmente sobre la de la Resistencia francesa durante la segunda Guerra Mundial. Marcenac afirma que fue la prefiguración de esta última⁶⁴, y Aragón lo definió introducción gigantesca a la literatura del mundo entero⁶⁵. Desde sus primeros versos éste era el destino de la poesía nerudiana: hacerse intérprete de la condición humana en un siglo criminal.

  —39→  

Aunque Neruda ha sido siempre un poeta independiente y autobiográfico, dos libros representan el momento más relevante de su actitud, cuando a la reivindicación de una libertad íntima se mezcla el llamado de la memoria: Estravagario y el Memorial de Isla Negra.

El primer libro poético aparece en 1958, el segundo, repartido en cinco títulos, en 1964, precedido en 1963 por un anticipo, Sumario, que el poeta publica en Italia. Anteriormente no habían faltado grandes momentos en los que la poesía nerudiana manifestaba esta tendencia. Es suficiente pensar en el Canto general, en los capítulos titulados «El fugitivo» y «Yo soy»: el primero una suerte de diario poético en el que Neruda cuenta su fuga, a través de la tierra chilena, para escapar a la persecución desatada contra él por el presidente González Videla, después de haberlo acusado de traición en el Senado por haberse pasado a la derecha; el segundo, continuación en parte del primero, pero sobre todo afirmación de un compromiso directo con la lucha por la justicia y, al mismo tiempo, celebración de la tierra y de sus dones. Además, incluye un testamento final político-íntimo, en el que Neruda deja a los nuevos poetas de América sus autores preferidos, Manrique, Góngora, Garcilaso, Quevedo, Lautréamont, Mayakovski⁶⁶,   —40→   y a los «sencillos habitantes que piden / agua y luna, elementos del orden inmutable, / escuelas, pan y vino, guitarras y herramientas», su poesía:

Quiero que a la salida de fábricas y minas esté mi poesía adherida a la tierra, al aire, a la victoria del hombre maltratado. Quiero que un joven halle en la dureza que construí, con lentitud y con metales, como una caja, abriéndola, cara a cara, la vida, y hundiendo el alma toque las ráfagas que hicieron mi alegría, en la altura tempestuosa67.

Estravagario, presenta un interés particular, en cuanto en él el poeta reivindica el derecho a una vida íntima propia, abandonado por un momento, sin olvidarlo, su compromiso político. Abogando por la primacía del sentimiento, Neruda pide permiso «para nacer», en el canto de temas que programáticamente nada tendrían que ver con su participación en la Historia, sino que forman parte de su historia personal.

El amplio tono elegiaco, el hondo panteísmo, la emoción nostálgica del recuerdo, el sentimiento de gratitud hacia la bondad, ya tan presentes en el Canto general y en las Odas, se unen aquí al canto del amor, a la luz del cual se acentúa la adhesión del poeta al ámbito natural y se abre paso el drama de límites demasiado angostos, que en la muerte no logran superar la tierra. Nada de conclusiones que desemboquen en afirmaciones de fe y tampoco de   —41→   rechazo de la realidad, en cambio de un mundo de evasión donde dedicarse a especulaciones metafísicas, pero sí angustia del límite. La poesía de Neruda, consecuente con lo manifestado en «La gran alegría», del Canto General, trata los grandes temas de la solidaridad y la fraternidad, expresa una vez más, con renovada sinceridad, su identificación con el pueblo, sobre el cual el poeta vuelca todo su sentimiento:

El pueblo me identificó y nunca dejé de ser pueblo68.

Dedicarse a especulaciones metafísicas significaría, para Neruda, evadirse hacia un arte de sello aristocrático, que pierde su contacto vital con el hombre y con el mundo. Nada más cerca del hombre y del mundo, en todo momento, que la poesía nerudiana, la cual desde las Odas elementales hasta Estravagario va buscando el coloquio, la sencillez, resultado difícil felizmente logrado. Propósito que también se manifiesta en las ilustraciones de la edición original del libro, muy siglo XIX, que contribuyen a crear una atmósfera recatada en la que Neruda desea manifestarse en sus contrastantes impulsos.

Se trata, en Estravagario, de un momento especial de confesión, de una estación esencial en la vida del poeta, donde el contacto con la realidad se acentúa en cuanto parte y espejo de su situación interior. «Pido permiso para nacer»⁶⁹ significa reivindicar el derecho a aislarse entre los   —42→   elementos que más responden a su intimidad y que el poeta especifica en «cinco raíces preferidas»: el amor «sin fin»; el otoño, donde, reflejo de la vida humana en su infinito retorno, las hojas vuelven a la tierra; la tercera es el gran invierno, la lluvia, la caricia del fuego; la cuarta, el verano, pleno, «redondo como una sandía»; la quinta, y es motivo dominante, el amor por Matilde, que se expresará en un nuevo cancionero, los Cien sonetos de amor, y matizará con su sentimiento hasta Las piedras de Chile.

El amor por Matilde que, como se advierte en algunos poemas, fue también una difícil conquista ante la oposición de quienes hubieran querido el poeta dedicado exclusivamente a un papel heroico, es un elemento de extraordinaria importancia en esta etapa nerudiana. Cantando el amor, Neruda no cae en la nota convencional, sino que da al tema un tono inédito: se trata de un sentimiento que acentúa la dedicación a su misión. La amada es, para él, como la tierra misma, desde la cual todo se origina y a la que todo vuelve.

El ansia por comunicar con el cosmos, por construir algo que supere la materia, aniquilada por la muerte, se hace en Neruda parte determinante de una nueva angustia. La «terrestre esperanza» que el poeta ha cantado, si excluye la «vacía eternidad» de Jorge Manrique, no logra ser fin a sí misma⁷⁰. Ahora le hace falta algo que abra paso a la esperanza más allá de la muerte y en un primer momento parece satisfacer esta exigencia la fe en la poesía, por medio de la cual Neruda supera su «destinación terrestre»⁷¹.   —43→   Si la muerte destruye al poeta como hombre, no destruirá su canto: «entonces cantaré en silencio»⁷².

Sin embargo, Neruda siente la necesidad de renacer concretamente. La unión con su amada bajo la tierra se le presenta escalofriante si no va más allá, si no revive en el cosmos. Es aquí donde el poeta cree que renacerá su espíritu, al que nunca ha renunciado.

Un halo dramático domina varias composiciones de Estravagario. La serie de interrogaciones sobre las que se construye «Y cuánto vive?», no responde a situaciones gratuitas; revela un problema angustioso que, una vez más, concluye, y no podía ser de otra manera, con el más oscuro fracaso del conocimiento. Acaso se deba a ello la tristeza radical que acompaña la vida y que el hombre tienda a combatirla deificándose a sí mismo. De ahí la necesidad de medirse, de humillarse:

De cuando en cuando y a lo lejos hay que darse un baño de tumba73.

La muerte, entendida en las Residencias como presencia que todo lo invade⁷⁴, se transforma en Estravagario en suprema moderadora. Es un nuevo contacto con Quevedo: como el poeta del Siglo de Oro iba preparando día tras día, en la soledad, su «compañera inseparable», «extendiendo las sábanas, mullendo la almohada, para dormir al fin, descansar, extendido al fin, a lo largo de su única amiga, su solo amor», según interpreta Rafael Alberti⁷⁵, de la misma   —44→   manera Neruda, hacia otras direcciones, otras conclusiones, va cultivando la muerte. Que ya no es presencia aterradora, sino realidad que le sirve al hombre para moderar su orgullo, sin solucionar problemas metafísicos. La advertencia que, en la poesía de Quevedo, la muerte da acerca de la fragilidad y la vanidad de las cosas humanas, de la poca cosa que es el hombre⁷⁶, cobra relieve en los versos de Neruda. Para el poeta chileno, como para Góngora⁷⁷, como para Quevedo⁷⁸, el tiempo se va puntual, indiferente ante la tragedia del hombre. Los días son «pequeñas y pasajeras uvas», los meses se destiñen «descolgados del tiempo», hasta que el hombre cae en el vacío, dejando en el mundo sólo apariencias, su vestido y su orgullo, y es como si hubiera desaparecido desde tiempo infinito:

Hasta que al fin caemos en el tiempo, tendidos, y nos lleva y ya nos fuimos, muertos, arrastrados sin ser, hasta no ser ni sombra, ni polvo, ni palabra, y allí se queda todo y en la ciudad en donde no viviremos más se quedaron vacíos los trajes y el orgullo79.

La eternidad de Quevedo es sustituida en Neruda por el tiempo, que anonada al ser individual. Sin embargo, existen   —45→   necesidades afectivas que imponen al poeta la construcción de algo duradero más allá de la muerte y un ancla, en este sentido, es la poesía. En otro poema, la muerte ya no es hundirse en la nada, sino llegar a algún conocimiento del misterio. No es alcanzar una eternidad, según proponen las confesiones religiosas, sino algo que ya no da miedo. La vida del hombre se desarrolla entre una pregunta y la muerte, afirma, y sólo ésta puede revelarnos el secreto:

... cuando el viento recorra los huecos de tu calavera te revelará tanto enigma, susurrándote la verdad donde estuvieron tus orejas80.

Neruda llega a esta solución conociendo que el hombre, a pesar de sus límites, no se resigna a dejar de conocer. Él procura escaparse al vacío de la muerte buscando nuevas comunicaciones, un coloquio íntimo con la naturaleza, con las cosas, los animales, hasta con las criaturas más humildes: la araña, las «dulces, sonoras, roncas ranas», el gato, el conejo, el cerdo, en cuyo color rosado ve inaugurarse la aurora⁸¹. Desde el punto de vista artístico, el recurso a estos elementos, a entes de una vida inferior, significa un cambio sustancial en la poesía nerudiana: lo que en las Residencias hubiera significado un inframundo sombrío, lleno de posibilidades oscuras, se ennoblece ahora, hasta llegar a ser vehículo apuntando a una más íntima comunión con el mundo creado. La belleza de ciertas imágenes, de   —46→   ciertos cromatismos que interpretan recatados momentos sentimentales, se funda precisamente sobre una serie de acercamientos inéditos.

Por encima de la carrera del tiempo y el silencio del mundo, en Estravagario Neruda impone su angustia acerca del conocimiento, único que puede permitir la superación del vacío que espera al hombre al final de su vida. A través de la comunicación con el cosmos, el poeta logra huir, al menos provisionalmente, de la falta de certezas. El amor, si parece atenuar la presencia del problema, lo hace, en realidad, más apremiante. Si en nombre del amor Neruda puede sentirse «en la dulzura vespertina», el corazón, cansado por tantas cosas que no conoce, siente más aguda la pena de saber «cada día menos»⁸².

El miedo a la muerte envuelve también al objeto del amor⁸³; pero el poeta intenta vencerlo celebrando la tierra, a la que todo vuelve y en la que todo revive⁸⁴, supera su angustia volviendo a su función de «pueblo y canto». Por encima del odio y del mal vuelve a celebrar la fraternidad, la «equinoccial pastelería», el advenimiento inevitable de la dulzura⁸⁵. Los temas preferidos recuperan su puesto en la intimidad del poeta y él vuelve a sentir la atracción de la soledad, del océano, la nostalgia de la lluvia, el perfume de la madera⁸⁶. Lo que no le impide volver, más de una vez, al sentido frío y hostil del mar,   —47→   ora destructor, ora inmensa husina celeste de la soledad y de la arena⁸⁷.

En Estravagario existen poemas donde aparecen de nuevo tonalidades propias de las Residencias. El cartero vuelve a escupir cartas terribles; emergen frías melancolías del invierno, terminología e imágenes ya conocidas⁸⁸; sombrío es el ruido de la lluvia e incumbe el del océano. Pero nuevamente vence el amor por las cosas, la ingenua admiración por las empresas del hombre, recuerdos íntimos de amigos, el perfume de la bondad encontrada en todas partes «como un corazón repartido». Y episodios personales de una vida de todos los días, poéticos en su escueta humanidad. Todo sin un progresivo desarrollo lógico, al contrario en un justificado desorden, el mismo que preside la vida humana.

En Estravagario Neruda no pretende dejar enseñanza alguna, sino tan sólo dar constancia de los impulsos contrastantes propios de un hombre que se define «claro y confundido», «lluvioso y alegre», «enérgico y otoñabundo»⁸⁹.

Con el Memorial de Isla Negra la nota autobiográfica se vale de la evocación, de la memoria. La novedad y la importancia de la nueva colección poética en sus cinco libros había sido ya demostrada por su anticipo, Sumario. Libro donde nace la lluvia⁹⁰, que el poeta definía «ramo de sombra antártica»⁹¹. Neruda había querido entregarlo a un editor italiano prestigioso, Alberto Tallone, al que definía «rector de   —48→   la suprema claridad», para significar el feliz encuentro, después de larga peregrinación, de la poesía con su casa ideal.

Sumario era título provisional, pero ya significativo, puesto que definía, a través del subtítulo, el clima fundamental del Memorial, aludiendo a un mundo de sustancial intimidad que llevaba cada vez más al poeta hacia sus orígenes. Confesaba:

Yo crecí estimulado por razas silenciosas, por penetrantes hachas de fulgor maderero, por fragancias secretas de tierra, ubres y vino: mi alma fue una bodega perdida entre los trenes en donde se olvidaron durmientes y barricas, alambres, avena, trigo, cochayuyo, tablones, y el invierno con sus negras mercaderías92.

Versos que definen la sustancia de la interioridad nerudiana, ya ampliamente revelada, por otra parte, a través de toda su producción poética, y en las prosas no solamente de Infancia y poesía y de La copa de sangre. Es el fondo permanente de Neruda, manifestado siempre con acento nuevo, inmersión constante en su intimidad, camino hacia la definición de una recatada geografía interior, que lo identifica con la sustancia de la tierra chilena y da legitimidad hasta al amor, fruto de las mismas raíces:

tú sin tocarme acudías al encuentro del bosque invisible a marcar el árbol de cuya corteza volaba el aroma perdido93.

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Desde la publicación de Sumario era ya posible afirmar, como lo hacía Lore Terracini, la existencia de un Neruda totalmente nuevo sobre un robustecido tronco antiguo, donde la novedad estructural y tonal de la obra era interpretada como «esempio magistrale di coerenza nell'evoluzione, di vi tale rinnovamento in chiave di ritorno»⁹⁴. Lo que vale para todo el Memorial, donde la poesía de la memoria es el punto de origen de una nueva época poética, representa un momento definitivo del hombre Neruda, en el que, con los recuerdos de la infancia y la juventud, constantemente presentes, confluyen las sensaciones más íntimas, arraigadas desde su nacimiento: la trepidante y fortalecedora presencia de la naturaleza, las experiencias decisivas de la vida, las luchas, el mordisco del tiempo y del odio, las reconfortantes experiencias de la amistad, los amores transitorios y el amor por Matilde, que inaugura una nueva estación para el poeta, ya anunciada en Estravagario como primavera de la vida:

Yo estoy con la miel del amor en la dulzura vespertina95.

La poesía de Neruda como confesión: es éste el clima que se repite con sinceridad también en el Memorial de Isla Negra, cuyos contactos, en este sentido, con toda la poesía nerudiana anterior son evidentes. El nuevo libro, en efecto, tiene antecedentes cercanos en Estravagario y en los Cien sonetos de amor, y remotos, que remontan al Canto   —50→   general y más lejos todavía, a las Residencias en la tierra, los Veinte poemas de amor y una canción desesperada y Crepusculario, hasta los primeros ejercicios poéticos que todavía carecen del don del arte⁹⁶.

Neruda ha sido llevado desde siempre a un balance periódico de su existencia, a confesarse a sí mismo en su obra⁹⁷. Balances y confesiones representan pausas reflexivas cuyo efecto es fortalecedor, son un modo para volver con renovado vigor a la creación artística, alcanzando resultados nuevos. La nota autobiográfica es producto inmediato de una «concreta sustancia histórico-personal»⁹⁸, en la cual se refleja no solamente la experiencia del poeta, sino la del hombre en general, y no solamente la del hombre americano con sus problemas particulares, sino toda la condición humana de nuestro tiempo, las angustias y las aspiraciones de un mundo que Neruda siente profundamente y en cuyos acontecimientos participa sin reservas en el Memorial, confirmando una elección que ha calificado toda su vida:

Así el poeta escogió su camino con el hermano suyo que apaleaban: con el que se metió bajo la tierra y después de pelearse con la piedra resucitaba sólo para el sueño. —51→ Y también escogió la patria oscura, la madre de frejoles y soldados, de callejones negros en la lluvia y trabajos pesados y nocturnos. Por eso no me esperen de regreso. No soy de los que vuelven de la luz99.

Reflejo de la vida del poeta y de su sustancia espiritual, el Memorial de Isla Negra es realmente ese «canto personal» que Neruda anunciaba, destinado a tener en la historia de su poesía una importancia no inferior al Canto general¹⁰⁰. En ambos libros, en efecto, entra determinante la historia del hombre, con quien se identifica el poeta, y los dos poemarios, aunque en un plano distinto, más sugestivo e íntimo el Memorial, más coral y polémico el Canto general, representan la esencia insustituible de una poesía destinada a ejercer profunda influencia en el tiempo.

El primer proyecto del Memorial de Isla Negra contemplaba seis libros, pero la edición bonaerense presentó sólo cinco. Neruda justificó en su momento este cambio en el proyecto con la necesidad de tomar parte, en su patria, en la lucha política¹⁰¹. Que el libro represente un momento todavía abierto lo confirma el canto final a Matilde que, a pesar de su extensión, es indicado como «fragmento» y entrará a formar parte en 1967 de La barcarola.

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Conforman el Memorial cinco títulos: Donde nace la lluvia, La luna en el laberinto, El juego cruel, El cazador de raíces, y Sonata crítica. El metro prevalente es el endecasílabo, o la irregularidad propia de las Odas y de Estravagario; única excepción, el canto a Matilde, donde el poeta acude a un metro largo y majestuoso, próximo al de la «Marcha triunfal» de Rubén Darío, con el fin de expresar su desbordante amor y celebrar la excelencia de su mujer sobre todas las mujeres recordadas.

A lo largo de estos libros la poesía de la memoria va devanándose en momentos diversos y la emprendida cronología evocativa se demora en improvisas pausas y meditaciones. El paisaje, el ruido del mar cerca de Isla Negra, la noche que rodea al poeta, le arrancan más de una vez del flujo de la memoria induciéndolo a meditar acerca del presente. Vuelven entonces, insistentes, las preocupaciones por su país:

En medio de la noche me pregunto, qué pasará con Chile? Qué será de mi pobre patria oscura?102

De vez en cuando se insinúa el cansancio del recuerdo. Para el poeta el detalle pierde importancia; cuentan las cosas «inasibles»¹⁰³, las sustancias impalpables, que a través del tiempo han cavado surcos permanentes en él.

En el primer libro, Donde nace la lluvia, la memoria ahonda en las raíces mismas del sentimiento nerudiano. Las presencias familiares, el padre ferroviario, la «Mamadre», su madrastra, que Neruda considera dos veces madre   —53→   por su «bondad repartida», los trenes, la lluvia, la selva, el aroma persistente del bosque, el descubrimiento de la condición humana, que lo abre a la tristeza de la vida, su encuentro con la ciudad, todo representa una veta inagotable de inspiración a la cual Neruda vuelve continuamente.

Con el sabor áspero de la vida se mezcla la poesía de la naturaleza, el primer descubrimiento del mar. Frente al mito de la bondad representado por la «Mamadre», está la no menos mítica expresión de la fuerza y la aventura: el padre. Un viento bárbaro y sin embargo amigo recorre la «frontera», un penetrante olor a madreselva lo invade todo, y entre el viento y la lluvia el padre, «marinero en tierra», conduciendo su tren lastrero, del cual persiste, en la noche, en la intimidad del poeta, a través de los años, el recuerdo del silbido «perforando la lluvia / con un aullido errante, / un lamento nocturno»¹⁰⁴, como persiste el ruido de las pisadas del mítico personaje a su llegar, pisadas que sacudían la casa de madera, y su recriminar hostil,

mientras la tempestuosa sombra, la lluvia como catarata despeñada en los techos ahogaba poco a poco el mundo, y no se oía nada más que el viento peleando con la lluvia105.

El sabor positivo de las primeras experiencias se nutre también de atmósferas aterradoras, las de los cuentos de otro personaje levantado a categoría mítica, el tío Genaro,   —54→   fumador empedernido, inagotable narrador de sucesos espeluznantes, en los que intervienen el diablo, la muerte, el delito, el misterio, lagunas y selvas, aparecidos y desaparecidos¹⁰⁶; un mundo al cual Neruda permanece estrechamente ligado. Dejarlo para ir a estudiar a Santiago, huésped en la pobre pensión de la calle Maruri, donde la visión de extraordinarias puestas del sol no lograba acallar el hambre, el monótono sucederse de los días, entre una sopa de fideos y la cama, en espera del día siguiente¹⁰⁷, debió significar realmente cortarle las raíces¹⁰⁸.

Donde nace la lluvia recoge la parte más íntima de Neruda, esa infancia que se ha vuelto mítica, donde se mezclan impresiones permanentes y elementos formativos, como los libros, que le abrieron el «árbol del conocimiento»¹⁰⁹.

Pero el Memorial no agota su interés en el primer libro. El segundo, La luna en el laberinto, reúne las impresiones de los primeros viajes y los primeros amores; Rosaura, Terusa, mujeres pasajeras¹¹⁰, y esa Josie Bliss ya cantada en la segunda Residencia en la tierra y nuevamente en el tercer libro del Memorial¹¹¹. Sobre todas estas evocaciones se impone un clima elegiaco, la constatación del paso del tiempo, el contraste entre el recuerdo y la actualidad. Y experiencias y denuncias: el recuerdo como «dientes de fiera no saciada»; Neruda pesimísticamente concluye: la vida es   —55→   «la continua sucesión de un vacío» y los dolores confirman la existencia¹¹².

Entre las escasas experiencias positivas del momento nerudiano contemplado en el segundo libro del Memorial se interpone la amistad, evocada a través de personajes como Alberto Rojas Jiménez, Joaquín Cifuentes, Raúl Fuentes Besa y Homero Arce, ya otras veces celebrados por el poeta. Pero el significado contrastante de La luna en el laberinto lo denuncia el título mismo: la vida ha sido para Neruda en su primera juventud un laberinto del cual no ha encontrado la salida.

La residencia en España, la amistad con García Lorca, Alberti, Aleixandre, y otros poetas de la «Generación del 27», la tragedia de la guerra civil, son determinantes, en años sucesivos, para la formación nerudiana y su orientación política, como atestigua la tercera de las Residencias y el tercer libro del Memorial, titulado significativamente El fuego cruel, donde Neruda vuelve a recordar esa época lejana y sobre todo pretende establecer, por encima del desgaste del tiempo, el sentido doloroso de la tragedia española de la guerra civil, ya denunciada en España en el corazón. El poeta siente profundamente el martirio de la «madre remota»¹¹³, un martirio que todavía se prolonga bajo el régimen franquista. El recuerdo de Madrid, de los amigos, vuelve a abrir heridas, a pesar de que algo ha venido de esa experiencia de dolor y sangre: el descubrimiento de la miserable condición en la que vive también el pueblo chileno, determinando a Neruda a sostenerlo en su lucha. En El juego cruel, recordando su actividad política, él celebra a   —56→   su gente, cuya superior dimensión advierte cuando en el Senado, representando a las regiones mineras, se encuentra ante la coalición del interés:

Era mejor la superior planicie o el socavón de piedra y explosiones de los que allí me enviaron114.

Por su compromiso Neruda es perseguido y se ve obligado al exilio. El recuerdo de estos sucesos dolorosos, ya tan vivo en el Canto general, y el descubrimiento de la solidaridad humana provocan honda melancolía. Es en esta situación espiritual cuando vuelve a invadirlo el recuerdo de Josie Bliss y luego impresiones de Grecia, y de nuevo una desgarradora nostalgia de Chile. El «fuego cruel» significa, pues, una larga serie de experiencias dolorosas, que marcaron en profundidad al poeta.

En este tercer libro la memoria abandona casi completamente el hilo cronológico, la domina el sentimiento. En el cuarto, El cazador de raíces, hay solamente ocasionales alusiones a lugares y circunstancias concretas de la vida de Neruda, el cual se abandona totalmente a la meditación. Pasado y presente se proyectan sobre el futuro: se trata nuevamente de bosques, de cordilleras, de ríos; es una manera para cantar a la patria y la sustancia de su propia espiritualidad. El himno a la naturaleza define una región interior continuamente operante.

Vuelve también el recuerdo del amor: ahora es Delia, que el antiguo enamorado define «luz de la ventana abierta / a la verdad, al árbol de la miel»¹¹⁵. Y nuevamente son recuerdos   —57→   de luchas, de persecuciones, de una solidaridad humana que se sublima en la «Serenata de México», nación amiga en la que Neruda encuentra las raíces comunes de toda América. Son posturas interesantes, ciertamente sincera la que se refiere a México, dudosa, a estas alturas, la dedicada a Delia.

En el último libro, Sonata crítica, como en Estravagario, el poeta toma posición contra sus enemigos con cáustico humorismo, reafirma la legitimidad de su compromiso frente al ocaso de hombres y mitos¹¹⁶, profesa un indiferenciado amor hacia el realismo y el idealismo en nombre de la belleza, considerándolos «raíz del árbol de la vida»¹¹⁷. El libro concluye con el canto a Matilde; para Neruda ella representa el encuentro predestinado desde los orígenes, la estación definitiva de su vida.

La poesía de la memoria se desarrolla a través de los temas ilustrados. Neruda no se deja vencer por la melancolía que el recuerdo con frecuencia origina, sino que saca fuerzas para nueva poesía. El Memorial no representa el replegarse sobre sí mismo de un artista en el ocaso, sino una pausa de reflexión, un momento de profunda meditación para volver a ser novedoso autor de poesía, testigo de la Historia, solidario con la condición del hombre, sin por ello renunciar a esas «cinco raíces preferidas» reivindicadas en Estravagario¹¹⁸, que se reducen en la sustancia a dos: el amor y la naturaleza.