Refracción e imagen emblemática en el primero sueño, de Sor Juana

Rocío Olivares Zorrilla

La figuración del mundo es y ha sido siempre un ejercicio donde el punto de sujeción y el horizonte entrecruzan sus miradas. A veces esos puntos de fuga no fueron los más favorecidos -lo que no quiere decir desafortunados-, y así sucedió con las culturas coloniales americanas, donde la metrópoli proveyó formas e ideas y censuró con celo la proyección imaginaria autóctona. La fantasía de los franciscanos, por ejemplo, hizo de los indios una de las doce tribus perdidas de Israel, y por más que algunos teólogos quisieron erradicar luego la idea, la duda prevaleció por varios siglos en diversos autores. ¿Qué lugar encontrar en el mundo conocido a culturas tan bizarras, cuyas costumbres apabullaron y aterraron a la vez a los colonizadores? En el orden prefijado, se decían, la Providencia había concedido a estas tribus perdidas y mal aconsejadas por el demonio los «visos» de la religión verdadera y, como los antiguos egipcios, los americanos habían tenido una teogonía que reflejaba pálida o retorcidamente dioses y demonios de la Europa en expansión.

En el caso de la Nueva España, vedado el género de la novela, la invención literaria fue encontrando otros cauces además de la crónica. Pesaron menos los escrutinios ideológicos sobre el cultivo de la poesía, pero a la vez fue un género que nació y creció a la vera de los grandes poetas españoles. Ellos contagiaron a los novohispanos de sus fantasmas y compartieron sus quimeras. Y si el punto de encaje en que se cultivó el género poético era de por sí controvertido, podemos imaginarnos cómo sería ya no el de un hombre poeta, sino el de una mujer profesa en un convento. Pero Sor Juana Inés de la Cruz no fue nunca débil. El temple le venía de familia, sobre todo de las mujeres. Su madre y sus dos hermanas fueron vigorosas hacendadas con varios matrimonio reales o virtuales cada una, e hijos de todos ellos, con tierras, peones y animales. Sus haciendas, arrendadas o no, producían y capoteaban las malas épocas¹. Sor Juana, pues, gozó de un real talante aun dentro del convento, y pese a lo frágil de su cuerpo lo vemos en la energía con que decidió rendir en tinta su particular figura del mundo. La silva del Primero sueño fue espejo de esa figura nacida de los libros del mundo conocido, de una Europa ultramarina cuya religión era fuente de verdad para los novohispanos, pero cuya Antigüedad también sondearon como fuente de sabiduría. Entre esos dos espacios -el pensamiento cristiano y la herencia grecolatina- y sobre la base de una modernidad en ciernes, la imaginación novohispana encontró vasos comunicantes entre las pirámides egipcias y las americanas. La reflexión sobre Egipto -con todos sus «bárbaros» errores y herejías- fue así, de alguna manera, reflexión sobre los antiguos habitantes de América. Sus pirámides figuran en el Primero sueño, aunque nunca lo diga su autora, como símbolo y estafeta a la vez.

Es relativamente reciente el estudio de la literatura renacentista y barroca desde el punto de vista de la tradición emblemática. Desde el siglo XX la interpretación de los textos encontró en la veta de la literatura emblemática códigos que habían sido olvidados con los siglos y que sólo parcialmente habían identificado contados filólogos. Hoy podemos decir que los recursos y el instrumental necesario para decodificar piezas teatrales, poemas y textos de diversa índole a través de la emblemática están tan a la mano, que podría dirigirse una práctica universitaria de exégesis textuales valiéndose de los diversos contextos significativos de los emblemas. La amplia gama de significados que brindan los emblemas implicados en la composición literaria ha comenzado a dejar de ser considerada como algo adicional a las interpretaciones tradicionales a que estábamos acostumbrados (con todos sus contagios de psicologismo, sociologismo, valoraciones «de género» y otras inclinaciones más o menos anacrónicas que acarreaban agua a diversos molinos excepto al texto mismo). La literatura emblemática ha puesto al descubierto las entretelas del sentido del texto que nos llevan de nuevo al momento de su gestación, que ponen en funcionamiento sus engranajes tanto internos como externos y nos conducen a un goce más pleno de sus múltiples facetas y variados potenciales. En el caso de la crítica dedicada al Primero sueño de Sor Juana, a las pocas alusiones emblemáticas mencionadas en un principio (Octavio Paz², José Pascual Buxó³) no se les concedía más que el carácter de ilustraciones del discurso poético, operando sólo al nivel de la inventio. Creo de buena fe que al hacer pública en 1995⁴ una interpretación integral del poema de Sor Juana como composición eminentemente emblemática, vertebrada de principio a fin como una cadena de referencias simbólicas, puse en la mesa de discusión un asunto novedoso para la crítica literaria dedicada al Renacimiento y al Barroco: que no es sólo el plano de la inventio el activo en este tipo de composición elegante o noticiosa, sino la dispositio y la elocutio por igual. Esto implica que el decurso del poema es intrínsecamente modificado con estas alusiones, que su estructura se conforma, como en el caso del Primero sueño, por una sucesión continua de emblemas cuyo protagonismo es mayor o menor a conveniencia del poema mismo, convirtiéndolo en una verdadera cadena de alusiones, y que dichos emblemas tienen injerencia en la constitución de los versos al utilizar ciertas figuras y tropos, haciendo de su presencia un verdadero aparato detonador de formas y sentidos a la vez. Sólo entendiendo el Primero sueño como una cadena de emblemas le estaremos dando su verdadera dimensión a la presencia de todas sus alusiones de este carácter y comenzaremos a descubrir los finos lazos que unen a unas y otras con tales o cuales fines semánticos y axiológicos.

Una explicación extensa y puntual de lo que podríamos llamar tecnología de la alusión emblemática la da Baltasar Gracián en su Agudeza y arte de ingenio⁵. Gracián toma el mecanismo de la acoluthia de la composición musical eclesiástica para explicar el procedimiento que debe seguirse para la alusión de géneros menores dentro de géneros mayores. En pocas palabras, la acolucia⁶, como él la llama, es el arte de «cortar» un género menor de acuerdo con los principios del discurso mayor o principal, y luego «unir» a este último esos nuevos elementos de tal manera que su presencia resulte tan natural como si se hubiese descubierto en lugar de fabricado. Se trata, sin más, de un género de agudeza⁷, y por medio de él se moldea el discurso poético al que se engarzan otros géneros menores. Más que una simple inclusión, es un engaste que modifica la forma integral del texto principal. Como agudeza, también, hemos de considerar el recurso que el escritor barroco hace de las capas diferenciadas de sentido, heredadas de las formulaciones de Santo Tomás y de Dante⁸. La comprensión literal, la moral y la anagógica o teológica pueden partir de una misma imagen, y es la capacidad de penetración del lector o espectador de quien depende el acceso a niveles de sentido que exigen una percepción más aguzada. Es así como, por ejemplo, ha habido interpretaciones de la Nictimene, las Miniadas y el Ascálafo del Primero sueño que los consideran censuras de Sor Juana a sus respectivas «faltas» o «pecados» según las fábulas de las Metamorfosis (el incesto, la impiedad o la indiscreción). Pero choca darnos cuenta de cómo se diluyen esas connotaciones cuando incursionamos más extensa y profundamente en el texto del poema, donde quedan las pobrecillas como huérfanas en medio de otras que van entretejiéndose robustamente en otro sentido muy distinto: la contemplación reflexiva del mundo creado, las limitaciones humanas para lograr su comprensión cabal y el privilegio intelectual de su afán constante por acceder a la concepción de la obra divina. Son vanos los esfuerzos de la crítica neofreudiana por justificar una supuesta condena de Sor Juana a los «pecados» de las aves nocturnas, el resultado es demasiado fútil y anacrónico para ser aceptable. En cambio, si nos molestamos un poco por explorar lo que los contemporáneos de Sor Juana tenían muy presente -las significaciones emblemáticas de las diversas figuras nombradas en el poema-, descubrimos que hay otros sentidos además del inmediato de la fábula ovidiana. Son esos «otros sentidos» los activos en el poema, los anagógicos, que se reflejan entre sí en la sucesión de imágenes con que el poema se va conformando, los que consolidan, en fin, una alegoría totalizadora del poema. Por ejemplo, si examinamos el papel de la noche misma, receptáculo del sueño todo, pasamos de la connotación inmediata de «funesta» y «tirana» a la anagógica de la noche órfica preñada de todos los sentidos teologales que pueblan el Primero sueño.

Podemos iniciar un recorrido veloz por los diversos emblemas aludidos en el Primero sueño para comprobar todo lo anterior. Sin embargo, antes hay que plantear una serie de advertencias. Si en 1995 yo hice dicho recorrido mencionando diversos emblemas, no sólo de Alciato -al autor fundamental-, sino de Sebastián de Covarrubias⁹, Francisco Núñez de Cepeda¹⁰, Juan Solórzano Pereira¹¹ y otros más, no fue con el ánimo de sorprender a la comunidad científica, sino de descubrir, como ya dije, las entretelas de esta magnífica silva. Si, comprometida con la verdad, yo hubiese ofrecido entonces un espectáculo visual de la cadena de emblemas de la que hablaba, me hubiera topado con diversas dificultades de carácter filológico. Quiero decir con esto que no hay nada más engañoso que pretender que Sor Juana -o cualquier autor, para el caso- aludía precisamente a tal o cual emblema sin un estudio no sólo de los contenidos textuales de dichos emblemas, sino también de los diversos contextos emblemáticos que pudieran ofrecer otras posibilidades más ajustadas al sentido general del Primero sueño. En buena crítica, tendríamos que dejar de lado unos emblemas e inclinarnos por otros precisamente porque no sólo es actuante dentro del poema la res picta o imagen, terreno resbaladizo para el intérprete contemporáneo, sino su sentido, expresado puntualmente por la res significans del emblema. Un ejemplo muy claro lo tenemos en las únicas dos empresas de Saavedra Fajardo¹² aludidas por José Pascual Buxó antes de 1995. «Censura patent» a pesar de mostrar, en efecto, una sombra piramidal de la tierra que tapa a la luna (se trata, por supuesto, de un eclipse lunar), versa sobre la imposibilidad de ocultar las faltas de las grandes figuras, como los reyes, cuyos errores son tan evidentes al común de la gente como el eclipse. Pero sucede que en el Primero sueño no hay ningún eclipse en ningún momento del poema, ni tenemos ningún derecho de inventárselo a la autora cuando ella nos dice con toda claridad que la sombra «al superior convexo aun no llegaba / del orbe de la Diosa»¹³, ni menos aún tiene un papel activo en el poema la res significans de la empresa de Saavedra. La semejanza icónica es engañosa, porque la cuestión es que un emblema no sólo consiste en la imagen que pinta, sino en su significado. No podemos permitirnos alterar el sentido original del poema introduciendo un eclipse que nunca tiene lugar en ninguno de sus versos, aunque parece que algunas lecturas de la crítica más reciente inyectan esta y otras muchas nociones extrañas a la silva de Sor Juana. En cuanto a «Excaecat candor», alusión emblemática igualmente equivocada, encontramos que la empresa de Saavedra Fajardo trata sobre cómo la luz de la verdad pone al descubierto las mentiras y fraudes ocultos. ¿Qué tiene que ver esto con el Primero sueño? Absolutamente nada. La simple representación de la luz del día opuesta a la sombra de la noche es demasiado frecuente como para establecer un lazo unívoco entre dicha empresa y el Primero sueño, «Excaecat candor» carece realmente de un significado activo en el poema de Sor Juana, cuyo propósito no es combatir el fraude o engaño soterrados, sino hablarnos del afán del alma por conocer el mundo creado como obra divina, afán que tiene lugar en un sueño durante la noche, antes de que ésta sea removida a las antípodas por el amanecer. El combate entre los ejércitos de sombras y luces al final del Primero sueño nos habla de una lucha cósmica que se da día tras día. La referencia emblemática de tal lucha la debemos encontrar en otro lado, y con toda puntualidad, como veremos más adelante.

Otro error muy común es traer a cuento un determinado emblema de tal o cual autor cuando se trata de imágenes tan tópicas que resulta superfluo señalar cualquier emblema dentro de una inmensa multitud de representaciones similares¹⁴. Así sucede, por ejemplo, con el águila o el león cuando el Primero sueño llega a los animales diurnos que duermen. La aparición de leones y águilas en la historia de la plástica en el mundo hispánico es de tal profusión, que resulta sumamente trivial sugerir el león de Alciato, o el de Saavedra, o el de Covarrubias. Lo mismo ocurre con el águila. Ambos son motivos heráldicos, decorativos, recurrentes a más no poder. Sus significados emblemáticos no sólo están en los bestiarios, sino que parten de la Antigüedad, de autores como Plinio, y fueron registrados por diccionarios como el de Ambrosio Calepino¹⁵, sin el cual no había cultura colonial que se hubiese fundado. ¿Es válido, entonces, mencionar que Juan de Borja o Andea Alciato son los autores en los que pensó Sor Juana para su león y su águila durmientes y vigilantes a la vez? Me parece cuestionable. Hay figuras emblemáticas verdaderamente endémicas a una tradición cultural y es el caso de estos animales simbólicos, por lo que resulta ocioso y superficial sugerir alguna representación en concreto como «la aludida» por Sor Juana.

Otra dificultad muy frecuente es que pocos consideran que los emblemas no siempre van acompañados de imagen, son los «emblemas desnudos» que podemos hallar sobre todo en los mitógrafos emblemáticos como Pierio Valeriano¹⁶, Natal Conti¹⁷ o Vincenzo Cartari¹⁸, quizá más consultados por ella que los hispanos Juan Pérez de Moya o Baltasar de Vitoria, quienes también hacen gala de esta particular emblemática. En estos casos nos vemos obligados a incursionar en varias y prolijas páginas que dan cuenta de todas las connotaciones simbólicas de determinada imagen mitológica, no solamente las de dioses y semidioses, sino de atributos, episodios, asociaciones específicas o correspondientes cósmicos, filosóficos y teológicos. Desde luego, suele ser el texto latino el principal obstáculo para ello, pero sorprende ver cómo muchos de los críticos que recurren a los emblemas para explicar una determinada obra a veces ni siquiera han leído su texto cuando está originalmente en castellano. De la misma manera, entre una edición y otra de un Alciato encontramos diferencias abismales. Es decir, lo que va de un simple y somero epigrama (cuya inclinación es también ideológica según el traductor o adaptador) a varias páginas de apiñadas connotaciones simbólicas de los Emblemata, como sucede en la edición de Padua, de 1621.

Finalmente, otro error fácil es traer al texto estudiado ilustraciones de libros que no tienen carácter emblemático, como las de las obras de Athanasius Kircher, de quien hablaré más adelante, o ilustraciones de libros de cirugía con grabados de los órganos internos, como si en el siglo XVII no estuviese celosamente vedada por la Iglesia la representación del interior del cuerpo humano, salvo las controladas excepciones de los libros de medicina. Más aún, añadida a la improbabilidad alusiva, está el carácter no emblemático, sino ilustrativo, de dichos dibujos. Quienes hacen esto, por otra parte, soslayan que en el poema es metafórica la alusión a las partes del cuerpo humano, y son dichas metáforas las que debemos identificar emblemáticamente y no los órganos en sí. De tal suerte, en el Primero sueño el corazón es el resorte del reloj del cuerpo humano; el sistema digestivo es un laboratorio u oficina del que forman parte estómago, intestino, hígado y demás; el metabolismo natural es una balanza¹⁹ y la facultad interior de la imaginación es un espejo. Luego, entonces, la referencia emblemática se fundará en el mecanismo del reloj, el laboratorio, la balanza o el espejo, mas no en los órganos o vísceras mismas. Parece cosa de párvulos, pero hay que insistir: la poesía es ante todo un lenguaje de mediaciones representativas.

Advertido lo anterior, también considero importante dar cuenta de seis autores que mencioné poco o nada en mi análisis de 1995, pero que ahora me parecen fundamentales en la tesitura emblemática del Primero sueño. Se trata, por un lado, de Juan Solórzano Pereira y sus Emblemata centum regio politica, cuyo protagonismo es mayor de lo que sospeché, convicción que nace de mayores (y dificultosas) incursiones por sus páginas en latín. Otro es Herman Hugo²⁰, a quien ya había mencionado antes²¹, pero cuya obra Pia desideria merece más atención de la que ha recibido para comprender el Primero sueño (lo que nos habla también del decisivo influjo de la emblemática jesuita en nuestra autora). Un caso más es Achille Bocchi y sus Symbolicae quaestiones²², quien no por ser poco mencionado fue menos conocido en su tiempo, como protegido de la Iglesia en Roma²³. Son varios los emblemas suyos que pudieron inspirar a Sor Juana. Que ella no lo mencione en el Neptuno alegórico no significa que Bocchi fuese desconocido en la Nueva España. Sigüenza, por su parte, cita en el Teatro de virtudes²⁴ a varios emblemistas que Sor Juana no menciona, como Ruscelli, Ricciardo o Carnerario, con lo que podemos asegurar que a ella tampoco le eran desconocidos. Por último, tres mitógrafos emblemistas se hacen acreedores a mucho más de lo que se les ha reconocido hasta ahora respecto al Primero sueño, como veremos a continuación: Valeriano, Conti y Cartari.

Para comenzar, el poema presenta una sombra nocturna a cuyo cobijo una persona es acometida por el sueño en medio del silencio y la quietud de la naturaleza, de la que participan las aves nocturnas y los animales diurnos, ya cantando lentamente o ya durmiendo un sueño vigilante. Todos son llamados al silencio y al descanso por Harpócrates. El cuerpo de la persona suspende sus operaciones ordinarias, descritas en términos fisiológicos y simbólicos, culminando en la actividad de la imaginación como un aparato óptico: el faro. A partir de este momento, su alma, en un sueño, se ve a sí misma libre y en la cumbre de su propio intelecto; esto es, en el ápice del monte espiritual de su intelecto agente, que se dirige a Dios y es luminoso. Ahí, remontada como un águila, el alma contempla la creación entera, pero fracasa en el intento de comprenderla en un solo concepto. Confundida, el alma naufraga como una nave, en parte porque sus ojos mentales son deslumbrados por el sol, pero sobre todo porque es excedida por la inmensidad del universo en su potencia de formar conceptos. Habiéndose rehabilitado la vista del intelecto gracias a la mediación de las penumbras, la razón lo releva en la empresa recurriendo al método de las diez categorías para considerar las cosas una por una. Sin embargo, la razón discursiva no va más allá de preguntarse por las características y causas del trayecto de la fuente y el color y olor de la flor, comprobando quizá que tal disciplina es un esfuerzo inútil, habida cuenta de los obstáculos que la razón encuentra y los accidentes y misterios de cada ser. Es entonces cuando el cuerpo, que ha consumido todo el alimento que tenía, comienza a moverse y a despertar, dando fin al sueño del alma. El poema termina con el sol venciendo a la noche en un combate entre ejércitos de luces y sombras y con el despertar de la poeta.

Vayamos en seguida a los emblemas que más ajustan al poema. Para comenzar, en una lectura literal, la sombra funesta es una amenaza a la luz de las estrellas. Parecería reforzarse al final del poema en que es llamada «tirana»²⁵ frente a la luz del sol, pero no hay que olvidar que, con este aspecto dramático, en medio del poema la sombra es una «piadosa medianera»²⁶ que ayuda a los ojos del alma a recobrarse del deslumbramiento solar. Los epítetos son incidentales o coyunturales. En realidad, la noche es el telón de fondo de todo el poema. Es igualada compositivamente a Harpócrates como una aposición suya («Harpócrates, la noche, silencioso»²⁷). Noche pletórica de significados, poblada de imágenes, o «fenómenos», que nos hablan con mil indicios de la inteligencia divina que los ha puesto ahí para ser descifrados, la sombra nocturna de Sor Juana es el receptáculo primordial que encontramos en los textos platónicos, la chora del Timeo, donde las cosas están como semillas, llenas de potencia ontológica. Es la noche órfica de la que habla Pico en sus Conclusiones mágico-cabalísticas así como el místico San Juan: el espacio y el tiempo de acercamiento a lo divino, donde la naturaleza espera ser recibida y nombrada desde su lecho de quietud y silencio. El poema comienza a decirse, por tanto, como un himno inspirado en la noche que en él fructificará. Su tesitura musical es marcada con toda claridad al principio por el canto de las aves nocturnas y el viento. Precisamente la injerencia del gran tópico del silencio teologal nos obliga a pensar en otra alusión emblemática de la sombra nocturna presente en Pierio Valeriano: la cola del cocodrilo egipcio, que el emblemista italiano adapta de Horapollo, esto es, dando primero su sentido «para los egipcios» al transferir las primeras acepciones de los Hieroglyphica griegos y añadiendo luego las teologales en todo un capítulo sobre el silencio que el cocodrilo simboliza, dentro del cual se encuentra la siguiente sección sobre el significado de «Tinieblas y cosa funesta», cuyas connotaciones anagógicas casan perfectamente con el sentido del Primero sueño:

«Mas para figurar las tinieblas [...] pintaban la cola del cocodrilo, porque tan pronto como cerca a un animal, se sirve de la cola para matarlo, con la cual lo golpea hasta hacerlo morir, pues todo lo que tiene de fuerza y poder se concentra en su cola. [...] el cocodrilo escondido en una gruta es símbolo del poder y de la sustancia, es decir de la esencia de Dios que no puede sondearse ni comprenderse. [...] ningún hombre es capaz de explicar con palabras ni de fabricar un retrato del comienzo y el fin de la divina majestad, ni definirla o encerrarla en ningunos límites. El poco conocimiento que tenemos viene de la consideración de sus obras [...]. Porque igualmente en el Salmo 17 se dice que Dios a puesto las tinieblas para esconderse, para hacernos comprender que muchas de las cosas divinas son oscuras a muchos, y conocidas solamente por los fieles. [...] cierto es que pocos han llegado al conocimiento de Dios, sea que tengamos el entendimiento tan grosero que no podamos soportar el brillo de su espléndida luz, sea que nuestro espíritu impuro no es capaz de recibir la pureza suya, sea que el cuerpo humano impide de tal modo al alma que ella no puede admitir el Santo Espíritu, sea que la virtud de nuestro intelecto es tan débil, que no puede comprender por ninguna conjetura esta inmensidad»28.

Funesta, quieta y silenciosa, referida a lo divino incognoscible, la pirámide de la noche armoniza en el poema de Sor Juana con otros elementos alegóricos inspirados en la idea renacentista de la sabiduría egipcia: las múltiples pirámides, sobre todo las de los Ptolomeos, en medio del poema, y la figura de Harpócrates, una deidad griega y egipcia que Sor Juana toma del De Isis y Osiris de Plutarco así como de la literatura emblemática. A diferencia de lo que sucede con la empresa de Saavedra del eclipse moral del poderoso, la representación de las tinieblas en Valeriano satisface isotópicamente la dinámica compositiva del Primero sueño.

Fig. 1.- «Tenebrae» (Horapollo, Hieroglyphica)

Detengámonos más en esta figura para observar que la pirámide no es solamente la primera figura emblemática del poema, sino que también lo alegoriza integralmente como símbolo o figura figurans que expresa la triple relación entre Dios, el hombre y la naturaleza. En efecto, aparece varias veces en el poema, primero como la sombra de la tierra durante la noche, luego como la pirámide de luz del intelecto agente partícipe de la Gracia divina, también como metáfora de una altura inmensa, de la soberbia humana o del progreso filosófico hacia la verdad, y finalmente como la pirámide de luz que recibe la tierra del sol. También nos percatamos de que Sor Juana ha dispuesto de tal modo la pirámide de sombra al principio y la de la luz del sol al final, que de hecho está refiriendo objetivamente el poema a las formas geométricas de dos pirámides contrapuestas, una de luz y otra de sombra, en cuya parte media resulta, de su entrecruzamiento, la figura circular y, por ende, esférica, mencionadas puntualmente en los versos centrales del Primero sueño²⁹. En 1953, Karl Vossler había señalado dos pirámides superpuestas sugeridas por el poema, una de oscuridad y otra de luz³⁰, refiriéndose a una ilustración -que no emblema- de Athanasius Kircher. Esta atribución fue repetida por Octavio Paz³¹ y por muchos después de él. Aunque nos adelantemos al final del poema, que comentaremos en su momento, hay que señalar desde ahora que se asigna igualmente a otra ilustración de Athanasius Kircher la mención de la linterna mágica en un verso específico del Primero sueño³², donde se comparan sus proyecciones fantasmagóricas a las figuras de la imaginación. Desafortunadamente la crítica ha concedido a Kircher³³ -o a Robert Fludd- un influjo excesivo en Sor Juana y olvida que tanto Kircher como Fludd³⁴ fueron producto de la cultura humanista del Renacimiento; por tanto, las fuentes reales de esta imagen han sido pasadas por alto. Kircher y Sor Juana tuvieron por delante las obras de autores italianos como Leone Battista Alberti³⁵, Pomponio Gaurico³⁶, Leonardo da Vinci³⁷, Francesco Maurolico³⁸ y sus teorías sobre el ojo y la perspectiva.

Fig. 2.- Pirámides convergentes de luz y de sombra (Maurolico, 1613)

Francesco Maurolico, conocido en el Imperio Español por sus aportaciones a la óptica, no sólo había escrito un libro sobre las proyecciones de luz y de sombra, sino que también había experimentado con la cámara oscura, antecedente de la linterna mágica. Luego, Juan Eusebio Nieremberg, en España, dedica el último capítulo de su Oculta filosofía, de 1645, a la linterna mágica que le mostró un compañero de orden, narrando cómo, asombrado, vio:

«un aposento obscuro, al qual entraba luz solo por vn pequeño abujero en que estava vn vidrio para dar cuerpo a los colores con su densidad a espacio competente; puso vn papel solamente, en el vi representados todos los objectos que estavan fuera con sus colores; solo que parecian trastrocados los texados, y las puntas de las torres estauan hazia baxo. Los argumentos con que probaba que aquello que se veia no era el objecto, sino sus especies, que auian parado alli, tenian alguna verosimilitud; dezia, entre otras razones, que si fuera el objecto, avia de verse por reflexion de las especies, y rayos visuales; como se ve el objecto en vn espejo, y en aquel papel no se veia de aquel modo, porque no se podian ver por reflexion»39.

El interés hispánico por la interacción de conos luminosos y sombríos así como por los nuevos artefactos que ponían en función la refracción de la luz y la proyección de imágenes eran ya conocidos mucho antes de que Kircher publicase su Ars magna lucis et umbrae, de 1646⁴⁰. Y todo lo anterior manifiesta la adhesión hispánica al interés por las complejidades de la luz y la perspectiva, que ya había fascinado desde el siglo XV a un renacentista como Alfonso de la Torre, quien les dedica una sustanciosa parte en su Visión deleitable⁴¹. De eso precisamente es de lo que trata el Primero sueño: de la perspectiva, de su relatividad, de sus posibilidades y limitaciones, en breve, del compromiso barroco con las ideas de ilusión y de participación, y con el espacio infinito, donde el hombre ha sido puesto a su libre albedrío. En la literatura inglesa, el Paraíso Perdido de Milton es un ejemplo de este avistamiento telescópico del universo en el siglo XVII⁴², cuando se vieron materializadas las especulaciones místicas de un Nicolás de Cusa, pues hay que volver a decir hasta que la inercia académica lo asimile, que la ilustración de dos pirámides superpuestas de Kircher queda por mucho rebasada por el influjo que tuvo en Sor Juana Nicolás de Cusa, cuyo pasaje del De conjecturis⁴³ sobre las pirámides de luz y sombra que se encuentran y penetran es definitivamente la fuente más probable de Sor Juana. La filosofía teológica, contemplativa y geométrica, del Cusano impregnó a los místicos españoles y a los poetas metafísicos del Renacimiento y el Barroco, y al Primero sueño en particular⁴⁴.

El símbolo de la pirámide en el poema de Sor Juana, como alegoría totalizadora, nos lleva al terreno de la filosofía, más allá de las figuraciones emblemáticas a no ser por la forma pura de la metafísica platónica: «Según de Homero, digo, la sentencia, / las Pirámides fueron materiales / tipos solos, señales exteriores / de las que, dimensiones interiores, / especies son del alma intencionales: / que como sube en piramidal punta / al Cielo la ambiciosa llama ardiente, / así la humana mente su figura trasunta»⁴⁵. Homero, a quien Sor Juana atribuye esta idea en el discurso poético, en realidad es Platón en el Timeo. Tampoco fue Homero quien habló de las pirámides egipcias, sino acaso Heródoto. Tres prestigiosos griegos de la Antigüedad juntos en el sentido «original» de la pirámide. Sor Juana optó por el poeta. Quizá por esta intencional licencia que relega al historiador y al filósofo, Sor Juana ajusta cuentas con los historiadores en los versos 383 a 390. En cuanto al Timeo, el poema todo le paga tributo en su conformación general y su símbolo central y unificador. Es interesante ver cómo en las ediciones de la obra de Valeriano a partir de la de Basilea, 1567, aparece al final el opúsculo Hieroglyphica de Celio Agostino Curione. En él hay un par de «jeroglíficos» o emblemas que bien pudieron ser retomados por Sor Juana. Se trata de la geometría simbólica del Timeo, de Cusa y de los pitagóricos que equipara la pirámide con el alma humana, simbolizando con su parte inferior la vida material y con el ápice el perfeccionamiento hacia lo espiritual, expresado por Curione en términos muy parecidos al musical «regateo de Abraham» de la Respuesta:

«Los egipcios tenían cierta idea tocante a la restitución del estado de cosas al término de treinta y seis mil años, como dice Platón haber aprendido de ellos, queriendo dar a entender en el Timeo que nuestra alma tiene la forma de una pirámide cuando dijo que Dios tomó una primera porción del universo y la juntó con esa punta que se encuentra en la cima de la pirámide: la segunda el doble de la primera; la tercera el triple; la cuarta el doble de la segunda, la quinta el triple de la tercera, la sexta excediendo ocho veces la primera; finalmente la séptima sobrepasando la primera por veintiséis partes, y después llenó los dobles y triples intervalos por cuyos números no significó otra cosa que la extensión y dilatación de líneas, las cuales unidas al punto desde la base forman ángulos. Y por los intervalos, las superficies que son cerradas por líneas...»46.

Se trata de un «emblema desnudo» porque carece de imagen, pero el sentido de la pirámide como representación que une naturaleza, alma y Dios es igual al de la silva Sor Juana: la idea platónica en una versión que concuerda con la cristiana bajo ropaje egipcio. Es una pirámide mental cuya luz cimera es la Gracia, sin las obstrucciones pastorales que presenta, por ejemplo, la empresa del obelisco de Francisco Núñez de Cepeda, que cité en 1995⁴⁷, a pesar de que el tópico de la atalaya⁴⁸, con todo lo que tiene que ver con el libre albedrío y el consejo, se asemeje a la Idea del buen pastor. La abstracción del planteamiento platónico también se libra de intrusiones políticas que sí están presentes en la pirámide de Juan Solórzano Pereira: «Sic Docti à Potentibus sublimandi»⁴⁹; el cual, sin embargo, versa sobre el apetito de sublimarse y sobre la culminación de los esfuerzos de la disciplina, que también describe el poema cuando el alma recurre a la razón metódica para comprender el mundo. El texto de Solórzano contiene las mismas observaciones de Sor Juana sobre la conquista del vértice de la pirámide, premio a las fatigas del que se esfuerza moral e intelectualmente. Si es cierto que el emblema de la Filosofía en la obra de Cesare Ripa⁵⁰ se relaciona también con esta idea, es más probable que la extensa reflexión alegórica en el libro de Solórzano sea la fuente de la pirámide filosofal Primero sueño. Pero por lo que respecta a esa pirámide mental que contiene en sí todas las coordenadas del poema de Sor Juana, si queremos encontrar un paralelo emblemático más visual que la, por lo demás, exacta versión platónico-egipciana de Curione, no parece haber un paralelo exacto que guarde relación en imagen y significado a la vez. Los emblemas de la pirámide suelen encontrarse acotados a determinada significación, difícilmente a una puramente formal y platónica.

Si pensamos en la de Camillo Camilli⁵¹, por ejemplo, que sí tiene en cuenta la matemática constitución de este cuerpo geométrico, se presenta el problema del idioma italiano, aunque recordemos que Sigüenza tuviese en su poder varios libros de emblemistas italianos, como Ruscelli. De las múltiples ediciones y adaptaciones de la Iconología, de César Ripa, hay una francesa de 1700, de Daniel de la Feuille⁵², que coloca el lema «Point d'ombre ici» («Nada de sombra aquí») a una pirámide con el sol en la punta. Posiblemente la imagen es hipotiposis de alguna connotación fragmentaria contenida en la obra de Ripa, que sí formó parte importante del contexto emblemático de Sor Juana. El sentido corresponde muy bien a los versos 369 a 378, donde los cuerpos opacos de las pirámides egipcias no se oponían al sol, sino que «tan del todo bañados / de su resplandor eran, que -lucidos-»⁵³, no proyectan ni señal de sombra. Pero si eligiésemos estas o cualquiera otra representación icónica podríamos incurrir en una anacronía o en un artificial divorcio de las partes constitutivas del emblema, y de cualquier modo no llegamos a encontrar un equivalente adecuado a la pirámide madre, la pitagórico-platónica. Acaso sea preferible quedarnos con esa «imagen mental» de la pirámide perfecta, cuyo arquetipo conceptual, para la propia Sor Juana, estaba en el Empíreo: «reducción metafísica que enseña / (los entes concibiendo generales / en sólo unas mentales fantasías / donde de la materia se desdeña / el discurso abstraído) / ciencia a formar de los universales»⁵⁴.

Viene después de la sombra nocturna la mención de la luna o «triforme diosa», que tradicionalmente se ha identificado con la tríada de diosas Diana/Hécate/Proserpina. Sin embargo, nadie parece haber reparado que Sor Juana no es precisa a este respecto, y que bien puede tratarse de las tres caras de la diosa Minerva, la Tritogenia, a quien Sor Juana favorece especialmente en su Neptuno alegórico⁵⁵ y en su obra en general, por obvias razones. Tanto Valeriano, como Cartari y Conti registran la triplicidad de Minerva. El más citado por Sor Juana en toda su obra, Natal Conti⁵⁶, ofrece una imagen de los tres aspectos de Minerva, de los cuales el tercero -con la rama de olivo detrás- es Hécate, identificada con la luna y las aves nocturnas. Sobre su carácter triple dice:

«Otros la llamaban Luna porque creían que acostumbraba aparecer el tercer día de la conjunción, a pesar de que a veces ese día, por diversas causas juntas, se muestra vieja y nueva a la vez. No faltaron los que opinaban que era el alma y así la llamaban, cuyas tres facultades son la razón, el deseo y la que concita la ira. Otros diferían pensando que era el aire, que en tres épocas cambia radicalmente y genera la primavera, el verano y el invierno, por lo que el año fue dividido en estas tres estaciones»57.

Las tres estaciones fueron equivalentes, así, de las tres fases lunares, así como de los aspectos de doncella, mujer y vieja. En su estudio sobre las facetas de la gran diosa, Robert Graves identifica en los textos clásicos la evolución del mito de la triple diosa en Minerva, adorada como la virgen guerrera, la industriosa tejedora y la vieja «que inspiraba a los oráculos y dirigía todas las artes»⁵⁸, acompañada de la lechuza.

Fig. 3.- Minerva Tritogenia, en Natal Conti, Mythologiae

Más aún, habíamos dicho que el emblema piramidal «desnudo» en Curione es el más apropiado a la gran alegoría del Primero sueño. Sin embargo, en un capítulo de los Hieroglyphica de Valeriano, el dedicado a Isis, aparece una representación de la pirámide identificada con Minerva. La pirámide es también la Tritogenia, y se pone la figura geométrica vista desde arriba con el siguiente texto:

«En cuanto a Minerva, algunos la hacen triple por las estaciones del año, de las cuales, como se suele decir, los egipcios no tenían más que tres, a saber, la primavera, el otoño y el invierno. También le habían dedicado el tercer día de cada mes, comenzando el mes con el coito de la Luna..., pues Pallas, de acuerdo con su teología, nació el tercer día. Y muchos interpretan también a Pallas y a la Luna como una misma cosa»59.

Con todo lo anterior explicamos más naturalmente la intención estética de incluir a las aves nocturnas, todas ellas consagradas a Minerva, hasta el murciélago, como seres que pueden ver en la oscuridad y vigilan cuando todos duermen. Estas connotaciones anagógicas de la lechuza, el búho y el murciélago las encontramos en la edición de Alciato en Padua, así como en la obra de Vincenzo Cartari⁶⁰. Sobre el murciélago en específico, el propio Ovidio hace a las Mineidas devotas de Minerva⁶¹. En cambio para nada son activos semánticamente los «pecados» o «faltas» de Nictimene, Ascálafo o las Minias, siendo la mención de sus nombres simplemente eponímica, no simbólica. En cuanto a sus abundantes representaciones emblemáticas, prefiero sujetarme a lo dicho arriba sobre la naturaleza endémica de su simbolismo como animales en la cultura de la Antigüedad al Renacimiento. En todo caso, entre el grabado de Alciato y el de Covarrubias, considerando los epigramas que acompañan a cada uno, es preferible el de Covarrubias, como apunté en 1995, más explícito en su epigrama y comentario sobre la calidad de «consejera» de la lechuza, la cual está posada sobre un libro y diciendo el mote un «proverbio trillado», según Covarrubias (uno de los Adagia de Erasmo): «In nocte consilium»⁶².

Otra realidad más estructural es que las aves nocturnas están ahí para componer una sinfonía de lentas y pausadas notas que introduce el poema, sinfonía llena de silencios que bien podría ser emblematizada con alguna de las muchas representaciones del festina lente⁶³ de la Antigüedad. Las aves en coro construyen así, con la previa alusión implícita a Minerva, la idea de la sabiduría circunspecta, que se refuerza más adelante al mencionar el árbol del olivo. Ésta se complementará a pocos versos con la aparición de Harpócrates, sintácticamente una aposición la noche misma y en términos simbólicos el dios del silencio en su identificación con el Hermes de Homero, quien duerme a todo el mundo con el toque de su vara o caduceo y conduce a las almas al ultramundo⁶⁴. Por su parte, Vincenzo Cartari, otro autor predilecto de Sor Juana, atribuye a los egipcios la representación de Minerva acompañada de Harpócrates en dos de sus versiones: como el joven que cierra los labios con el dedo y como un hombre cubierto con una piel de lobo llena de orejas y ojos, que significan que todo lo ve y oye, pero calla. La significación específica de Minerva con estos acompañantes es la de ser diosa del silencio sobre los arcanos de la religión⁶⁵.

Fig. 4.- Minerva con dos personificaciones de Harpócrates (Cartari, Imagines deorum)

En cuanto a la figura de Harpócrates más adecuada al poema, podríamos pensar en la figura de Harpócrates de Otto Vaenius⁶⁶, bastante fiel a la descripción de Plutarco y muy presente en la emblemática de las colonias americanas. Definitivamente no se trata del Harpócrates de Alciato⁶⁷, que ha sido señalado por un sinfín de críticos del Primero sueño pero que representa el silencio político con la imagen de un rey sigiloso. Al cabo parecen considerablemente más adecuados que los dos anteriores los emblemas de Achille Bocchi, uno de los cuales presenta a Hermes/Harpócrates con una capa arremolinada y quieta a la vez, arremetido por el fragor de la tormenta de un lado y con el dedo sobre la boca del otro, donde también sostiene un candelero cuyas flamas verticales indican el reposo del ambiente, representando así la dualidad del silencio y la quietud que se imponen sobre el sonido y la furia mundanos⁶⁸. El Primero sueño establece esas mismas dos condiciones previas al dormir y al soñar. Es notable que el epigrama que acompaña a la imagen mencione a Tritonia Pallas, así como a la imagen de la mente divina que es la humana y a la isla de Faro⁶⁹.

Fig. 5.- Mercurio como Harpócrates, instando al silencio y la quietud (Bocchi, 62)

Harpócrates está ahí no sólo como catalizador de un sueño que la soñante debe descifrar, sino también para simbolizar la índole enigmática de ese sueño; elocuencia prudente o sabiduría elocuente, se hermana con las alusiones a Minerva como la triple diosa con sus aves nocturnas y su árbol de olivo. Hermes y Athenea fueron representados como una fusión o «dei ambigui» tanto en Cartari⁷⁰ como en Bocchi⁷¹. Por Cartari sabemos que solía colocarse la Hermathena como adorno de las academias, representando, precisamente, esa cualidad del silencio que «dice mucho aunque calle», tal como lo describe Sor Juana en su Respuesta a Sor Filotea⁷². Es preciso señalar, aunque quizá Sor Juana no lo tuviese a mano, que Rollenhagen tiene un emblema que representa la Hermathena o conjunción de Mercurio y Minerva con sendas cornucopias y un caduceo presidido por la lechuza. ¿El lema? In nocte consilium⁷³.

Fig. 6.- «In nocte consilium», Rollenhagen

Los animales diurnos -el león, el ciervo y el águila- tienen la función poética de contrastar con las despiertas aves nocturnas representando el sueño durante la noche, así como la de armonizar con ellas en el tópico de la vigilancia. De igual modo, son alegoría de los sentidos exteriores -la vista, el oído y el olfato- latentes durante el sueño, los cuales aparecerán poco más adelante al llegar a la descripción del cuerpo humano durmiente. Es casi seguro que por esta razón Sor Juana convirtió a Acteón en rey sin serlo en las fábulas mitológicas; la licencia se la concede la intención compositiva y la cornamenta de la figura animal. En cuanto al tópico de la vigilancia, los tres animales constituyen una alusión a la responsabilidad de los reyes de velar sobre sus pueblos aun cuando se debe dormir, para lo cual Sor Juana recurre a un emblema más: el de la corona, cuya circularidad alegoriza el cuidado que nunca termina⁷⁴. Esta corona pudiera corresponder varias en la emblemática hispánica: la de Solórzano Pereira⁷⁵, la de Covarrubias⁷⁶ o la de Saavedra Fajardo⁷⁷. Sin embargo, por los contenidos aludidos por cada una de ellas, tal parece que la más adecuada es la de Saavedra, quien también atribuye al círculo continuo de la corona el simbolizar el cuidado constante de los reyes. Además, reunidos los tres monarcas animales, con la elocuencia de su propia figura, son indicio del consejo -o consilium- del bien dormir, que es dormir con el alma vigilante.

Todo lo anterior se cumplimenta con ese cuerpo humano -que al final del poema descubrimos que es el de la poeta- acometido por el sueño. Primero vemos a los sentidos inertes, desmentidos por los órganos vegetativos, a los que corresponden, como dijimos arriba, el reloj al corazón, para el cual tendríamos varios emblemas candidatos, pero el más a tono es el de Saavedra Fajardo, quien en su empresa 57 atribuye al reloj el papel de rey que dirige el mecanismo total del estado como un resorte o «volante», exactamente igual que el corazón en relación con el resto de las partes del cuerpo en el poema⁷⁸. Luego, un par de jeroglíficos de Horapollo con la misma imagen:

«Estómago»⁷⁹ y «Medida», para la «científica oficina» del aparato digestivo, pues pintan un dedo humano aislado y anotando cantidades en el aire. Veamos: «Y aquella del calor más competente / científica oficina, / próvida de los miembros despensera, / que avara nunca y siempre diligente, / ni a la parte prefiere más vecina / ni olvida a la remota, / y en ajustado natural cuadrante / las cantidades nota / que a cada cuál tocarle considera». Ambos jeroglíficos identifican la medición con el estómago bajo la misma idea que rige en el poema.

Fig. 7.- «Estómago» (Horapollo, en su edición francesa de 1543)

Antes que sorprendernos el conocimiento de Horapollo por Sor Juana, debemos tener en cuenta que no sólo había adaptado sus jeroglíficos Pierio Valeriano, sino también Juan Horozco Covarrubias, aunque en ambos autores figure el del estómago sólo en su forma verbal⁸⁰.

Al pasar de los órganos vegetativos a las facultades interiores, el poema llega por fin a uno de los emblemas que funciona como interpolación, pues a partir de él cambian el sujeto, el tono y el ritmo poéticos. Se trata del faro de la imaginación, que si inicialmente⁸¹ referí al emblema 28 de Solórzano Pereira⁸² sobre el espejo y al faro de la empresa 8 de Núñez de Cepeda⁸³, señalé sin embargo las diferencias emblemáticas con el Primero sueño. Tampoco tiene que ver mucho con esta figura de la imaginación la obra de Sebastián Izquierdo⁸⁴, un estudio técnico de la combinatoria más en relación con la memoria. Sor Juana pisa aquí territorios iconográficos casi inéditos. Como ya mencioné, tampoco le hace completa justicia la ilustración fallida de la linterna mágica de Kircher, pues el jesuita coloca la placa impresa en un lugar equivocado, en lugar de hacerlo entre la fuente de luz y la lente. Sobre todo tenemos que considerar que dicha linterna ya era conocida en el mundo hispánico desde hacía décadas por la obra de Nieremberg y a él tendríamos que atribuir el interés de Sor Juana por el aparato. No obstante, Sor Juana recibió la tradición ficiniana del spiritus phantasticus, deudora tanto de la obra de Platón⁸⁵, donde ya se evidencia su naturaleza «formante» de signos y figuras, como la de Sinesio de Cirene⁸⁶, quien lo describe como una hoguera o luz interna que proyecta las imágenes del sueño, referencia que satisface el papel eminentemente artístico, pictórico, de la fantasía. Delante de estos «fantásticos» precursores, la atribución a Kircher de la función de la fantasía queda radicalmente disminuida. Por otro lado, en un nivel anagógico, el spiritus phantasticus es vehículo del alma para Ficino⁸⁷; a través suyo el Nous o Dios contacta con el nous individual del hombre y los sueños enigmáticos lo demuestran⁸⁸. Podemos encontrar un paralelo emblemático en los Pia desideria, del jesuita Herman Hugo, donde el alma humana encuentra en el amor divino el faro que la guiará entre las tinieblas⁸⁹, lo que vincula a la perfección la atalaya del faro con la cúspide luminosa del intelecto agente: «La cual, en tanto, toda convertida / a su inmaterial Ser y esencia bella, / aquella contemplaba, / participada de alto ser, centella / que con similitud en sí gozaba», en alusión erudita y muy cuidada al «participatio non esse» de Santo Tomás y a la scintilla animae de los místicos⁹⁰. De tal suerte, la luz del intelecto, la Gracia, se refleja en el espejo del faro (el spiritus phantasticus), como la luna refleja al sol, y la hará contemplar los simulacros de sus propias limitaciones humanas, a pesar de las cuales nunca claudica.

Fig. 8.- «Anima mea desideravit te in nocte» (H. Hugo, 1)

El alma se afana por conocer el Primum movile a través de su magnífica obra: «que como sube en piramidal punta / al Cielo la ambiciosa llama ardiente, / así la humana mente / su figura trasunta, / y a la Causa Primera siempre aspira». A pesar del naufragio y confusión que el espectáculo de la totalidad produce en ella, el alma vuelve a encontrar el camino valiéndose de la razón discursiva, pero siempre encaminada al mismo punto. Nuevamente, un emblema de Herman Hugo responde a esta característica de entereza y devoción a pesar de todos los contratiempos y peligros. Sucede, por ejemplo, con el del alma inmersa en un laberinto, pero orientada con exactitud por un alto faro que la conduce desde lontananza⁹¹. Los trasiegos del afán de conocer tampoco inmutan la alta aspiración del alma entre los meandros de la silva.

Fig. 9.- «Vtinam dirigantur viae meae ad custodiendas iustificationes tuas!» (H. Hugo, 17)

La atalaya, hermana del minarete árabe, fue considerada en el Siglo de Oro una figuración del libre albedrío. Según Vivalda, Erasmo fue uno de los promotores del atalayismo humanista, para el cual la torre o faro es un centinela o speculator⁹². Sor Juana comparte esta ideología especular de la vita contemplativa que, desde un lugar alto y apartado, permite a la vista extenderse sobre el mundo y los cielos, promontorio de la reflexión sublime sobre Dios y la virtud, comparable a la escala de ascenso y descenso de Lulio y, por la noche, alumbrada por la luz de una lámpara. Ella debió conocer el pasaje de las Confesiones de San Agustín que al azar leyó Petrarca en una situación idéntica: la contemplación de la enormidad desde la cima de una montaña⁹³. Milton la compartió también en Il Pensieroso⁹⁴, cuyo melancólico refugio dispone a la iluminación divina. La fantasía, no obstante, depende del calor del cuerpo, tal como lo describe Valeriano al tratar sobre la lámpara, símbolo del cuerpo y del espíritu. El emblemista italiano cita a Plutarco «cuando compara la lámpara con el cuerpo, retrato y mansión del alma, y la luz con el espíritu»⁹⁵. Más adelante, también señala otra significación de la lámpara, símbolo de la ciencia en las vigilias de los estudiosos:

«En resumen, el fuego es comúnmente el símbolo de la fe, la lámpara de la ciencia, que por designio de Dios debemos tener siempre entre nuestras manos. Dice el salmo 18: 'Señor, tú haces arder mi lámpara; mi Dios ilumina mis tinieblas'; del cual algunos intérpretes entienden la lámpara por el intelecto; por las tinieblas el cuerpo. Ora las tinieblas se van cuando resplandece la luz de la verdadera ciencia, ora la lámpara toma el lugar de las obras que uno realiza por medio de ella, siendo la causa las veladas nocturnas, tan propicias a la meditación y a la invención gracias al silencio y al reposo»96.

La similitud con el Primero sueño aventaja con mucho las connotaciones del faro de Núñez de Cepeda, pues se centra en el aspecto intelectual del conocimiento guiado por lo divino, en lugar de hacerlo en la dirección de la grey. La falta de imagen no afecta el carácter emblemático de este símbolo de Valeriano, pues cualquier faro o torre serviría para visualizar la alegoría; además, el complemento icónico lo encontramos muy bien en el emblema «Vtmam dirigantur viae meae» de Pia desideria. Lo que importa es ese fuego superior, triple en términos tomísticos: tanto espíritu santo como espíritu intelectual y espíritu fantástico⁹⁷. En este sueño enigmático, la revelación al alma humana es precisamente el «conócete a ti mismo» que la sitúa en tensión entre lo superior y lo inferior.

Faltaría ver aún cuánto de la ciencia llamada «catóptrica» entra en este segmento clave del poema, es decir, el estudio de la refracción de la luz, que fascinaba a los sabios del siglo barroco. La obra del jesuita Jacob Bosch, Symbolographia⁹⁸, es de ese periodo, pero posterior a la muerte de Sor Juana. Se trata de una suma del vértigo barroco por el desdoblamiento y la multiplicación. El interés, no obstante, es el mismo, y es el presupuesto retórico y conceptual que fundamenta la alegoría del Primero sueño, porque en ella los tres «espíritus» de Tomás de Aquino se ponen en juego sobre la base del mundo terrenal. La fantasía es espejo de la luz intelectual, que a su vez es espejo de la luz divina. En el territorio de la retórica, Gracián describió las refracciones metafóricas con lujo de detalle en su Agudeza, como indiqué arriba. El sentido refractado de la alegoría (o el moderno de «anagogía»), que parte de representaciones de lo real y no de lo real, es el instrumento necesario para penetrar las concéntricas capas de una figuración mil veces multiplicada, como los rayos del sol naciente en el poema: «de mil multiplicados, / mil veces puntos, flujos mil dorados»⁹⁹. Por lo que respecta a este emblema clave, reverberación de la pirámide mental, si no fuese por la lámpara de Valeriano y sus precedentes, Sor Juana casi es pionera en asignar a la figura del faro con su espejo o linterna el sentido de imaginación además de intelecto, apuntalada en lo que aprendió de la óptica de su tiempo y en la lectura de Nieremberg. Los emblemas de Covarrubias¹⁰⁰ con el tema de refracción se aplican a otros asuntos, como la traición oculta y la hipocresía o la luz del rey que más vale recibir refractada y no dejar que queme. Sólo veo en Achille Bocchi¹⁰¹ uno en que el sol es Dios, y su luz reflejada en un espejo cóncavo surte fuego para que ardan los corazones cristianos. La idea es prometeica. También en Curione, por cierto, aparece el fuego de Prometeo como el intelecto agente comprometido en la invención de las artes¹⁰². ¿Acaso no es eso lo que hace el alma de Sor Juana, inventar las fábulas de su sueño y del poema como Prometeo inventó las artes con el fuego robado?

El alma, enseguida -o el intelecto en los siguientes versos-, naufraga más por la imposibilidad de concebir la totalidad del universo presentada en un instante ante sus ojos intelectuales, que por haber sido cegada momentáneamente por el astro solar. Sin embargo, no cae. Jamás cae. La caída es uno de esos espejismos de la interpretación ajenos a la letra del poema. En el Primero sueño sólo se despeñan la vista a la base de la pirámide mental antes de que el alma se vea encumbrada, y la noche a las antípodas cuando a su término rompe el día¹⁰³. El alma, nunca. Sólo naufraga confundida, pero favorecida como ninguna criatura por su libre albedrío y, enfilada por un «reportado aviso», echa mano de la razón discursiva para lograr su propósito de comprenderlo todo. El naufragio sí que tiene muchos paralelos emblemáticos, ya en Saavedra y Fajardo¹⁰⁴, ya en Solórzano y Pereira¹⁰⁵. En ellos, el capitán y tripulación de la nave deben considerar, en el peligro de la tormenta, el deshacerse de su carga para no zozobrar. Sigue siendo el tópico del consilium, sólo que ahora en su versión más práctica para seguir adelante a pesar del asalto de la tempestad. La nave en trance de naufragar fue un tema recurrente de la poesía renacentista. Si Petrarca le otorgó un lugar privilegiado en su repertorio de imágenes poéticas, si Alciato¹⁰⁶ la coloca entre sus emblemas, en Giordano Bruno la encontramos presidiendo un capítulo de Los heroicos furores¹⁰⁷, flotando al fin frente a los rayos salvadores de las dos estrellas, Castor y Pólux o las dos Osas, guía y faro de las naves atribuladas. Hay además variantes emblemáticas en que es el alma la que está a punto de ahogarse cuando la mano salvadora del amor divino la saca del mar en tempestad. Así la vemos en el emblema 11 de Pia desideria, «Non me demergat tempestas aquae, neque absorbeat me profundum»¹⁰⁸, pero antes tenemos el símbolo 51 de Achille Bocchi¹⁰⁹, sin que sea posible determinar cuál de los dos -o quizá ambos- incidió en la inventio del Primero sueño. Estas versiones remiten el alma en trance peligroso al amor divino. En cambio Sor Juana, como Bruno, a la filosofía, don divino al hombre.

Fig. 10.- «Fortuna forti svblevanda indvstria» (Bocchi, 51)

Mas la razón discursiva también vacila, percatándose de la utopía del conocimiento total: «Estos, pues, grados discurrir quería / unas veces. Pero otras, disentía, / excesivo juzgando atrevimiento / el discurrirlo todo», porque ni aun el conocimiento gradual y disciplinado es capaz a su fáustico propósito. Poco después, viendo que ni la fuente ni la flor dejan de guardar misterios a la mente humana, insiste en el «no lugar» de su intención: «¿cómo en tan espantosa / máquina discurrir pudiera, / cuyo terrible incomportable peso / -si ya en su centro mismo no estribara- / de Atlante a las espaldas agobiara, / de Alcides a las fuerzas excediera...?». Este pasaje tiene el particular interés de juzgar la utopía humana tan deseable como la unión con Dios por los místicos, pero igualmente imposible en esta existencia y, por lo mismo, siempre postergada al término del tiempo. Las figuras de Atlas y Hércules son accesorias, emblemas cuya función es conectiva, ya muy lexicalizados y representados con gran profusión en todas las artes. Exactamente es ese el caso de Faetón e Ícaro, meros soportes metafóricos que dan pie al lucimiento elocutivo de Sor Juana. Pasamos después al comienzo del despertar, cuando en sueños nos percatamos de lo imposible de nuestro sueño. El cuerpo siente la falta de alimento y comienza a desperezarse. El día asoma. La noche se ve asaltada por los primeros rayos solares y comienza una batalla entre la Noche y el Día, dos contrincantes que nunca gobernarán el mundo por entero. La herencia de las silvas de Estacio se deja sentir, mientras que en la emblemática tenemos, desde Horapollo¹¹⁰, el jeroglífico del rey que sólo posee la mitad del mundo: el cuerpo de una serpiente cortado a la mitad. Entre los españoles, Sebastián Covarrubias¹¹¹ y Solórzano Pereira¹¹² tienen sendos emblemas sobre el asunto. Sor Juana debió ser consciente del supuesto «origen egipcio» del jeroglífico, presente en Valeriano; el emblema de Covarrubias, por su parte, enuncia de una manera abstracta, pero exacta para el sentido del Primero sueño, cómo una sola corona no puede ser poseída por dos monarcas. Solórzano ofrece un grabado muy elocuente donde en lugar de una corona figura el globo terráqueo, aunque con un texto abundante en consideraciones de carácter político.

Fig. 11.- «In Reges pro Terrae puncto certantes» (Solórzano, 87)

El triunfo solar al final del Primero sueño es más que un referente cósmico, formalmente se corresponde con la pirámide de sombra al principio, y también presenta supuestos metafísicos, empezando porque el sol es símbolo divino y siguiendo con la confrontación entre sueño y realidad. La orientación práctica, empírica, del último verso («el Mundo iluminado y yo, despierta»), no sólo comporta un cambio radical en nuestra idea de la protagonista del poema, en tercera persona a todo su largo excepto al final sorpresa astutamente deparada a los lectores por Sor Juana-, sino que nos pone en contacto directo con el mundo material, que para el empírico barroco está ahí para ser conocido, para conocerse y para conocer al Creador. Los rayos solares se esparcen por igual sobre todo lo creado y corroboran no sólo la forma piramidal sino, para Sor Juana, los visos que tuvieron los egipcios del verdadero Dios al erigir sus prodigiosos edificios solares. Quizá el emblema más adecuado a esta idea, en forma y texto, sea el de Covarrubias¹¹³:

Fig. 12.- «Omnibus idem» (Covarrubias, I, 8)

La luz meridiana del sol se reparte por igual sobre el orbe y rubrica su centralidad, si no cósmica, punta de su pirámide de rayos y metáfora de la Providencia. Las hipótesis sobre las convicciones científicas de Sor Juana han proliferado, pero indudablemente tenemos que ceder esta imagen del sol a la poesía como tal, a su capacidad formal de establecer límite y centro, y a su poder evocativo de la idea de Dios. Puesto en medio de todos los reflejos, su figura briosa contradice el pesimismo del desengaño y la desolación del fracaso.

La importancia de la vigilia espiritual, de la perspicacia constante de la inteligencia mientras nuestra parte animal o sensitiva duerme, se ha proyectado a través de la imaginación poética de Sor Juana. Su espíritu fantástico nos ha ofrecido los escenarios de las limitaciones humanas ante la creación infinita, ese ganz andere con el que la curiosidad del hombre se debate perseverante y a perpetuidad. También contemplamos cómo la sabiduría circunspecta o la elocuencia prudente conducen al alma que cruza por un sueño silencioso, pletórico de secretos y descrito con espléndida facundia por su testigo. Nosotros, con los labios sellados y los ojos de la imaginación, atentos y vigilantes, cruzamos con ella.

Desde una Nueva España inmersa en sus particulares problemáticas, la postración de la minería, la conversión al agro, el temor a las invasiones y los alborotos sociales, una monja jerónima desde su celda conventual, estrecha y enorme a la vez, esboza un ademán verbal que recoge el mundo en un trazo. Poema y figura se hermanan y como los vanguardistas de su tiempo, la poeta parece adscribirse a la geometría natural, ya no artificial o plana, con todas sus parábolas, puntos de foco y aberraciones. Su curiosidad no es aislada: como parte de la diáspora de Nieremberg y Caramuel¹¹⁴ podemos atisbar una biblioteca particular inventariada en 1655, de alrededor de mil quinientos títulos, del maestro de obras de la catedral de México, Melchor Pérez de Soto, preso por la Santa Inquisición bajo la acusación de astrólogo. Entre sus libros estaba el Tratado de los rayos de la vista y de la luz y de los vidrios transparentes con que vemos, de Marco Antonio de Domines, tanto en manuscrito como la impresión latina de Venecia¹¹⁵. Entre 1665 y 1666 otro novohispano jesuita, Alexandro Favián, le escribía a Athanasius Kircher comentando con entusiasmo las máquinas especulares y catóptricas de sus libros y requiriéndole cortésmente «aquellos vidrios lenticulares graduados con que se introducen en las cosas las especies intencionales de las cosas»¹¹⁶. Sor Juana une así los opuestos: está lejos de los focos culturales de ultramar, pero cerca de ellos, en ellos a través de los libros. Desde el vértice de su mirada, su imaginación reverbera.