Visor de obras.

Aunque a primera vista parezca que el público es meramente pasivo y no interviene, por tanto, directamente en la producción literaria, una reflexión más atenta muestra todo lo contrario, y enseria que el público es un elemento activo de la producción, por cuanto, siendo el objeto de todo artista ofrecer a la contemplación de aquél sus creaciones y solicitar su aprobación, es evidente que a fin semejante ha de encaminar todos sus esfuerzos, y que el juicio del público ha de tener una influencia decisiva, por consiguiente, en la producción literaria.

Considerado el público en su estricto sentido y en la acepción que se le da habitualmente, no es otra cosa que el conjunto de individuos ante quienes el artista produce su obra y que inmediatamente han de conocerla y juzgarla.

Este público, que puede llamarse contemporáneo (como antes hemos dicho), es el que ejerce una influencia más directa y decisiva sobre el artista, al manifestarle su aprobación o censura y acaso imponerle sus gustos y aficiones; pero además de este público influye en la producción literaria la posteridad, lo que puede llamarse el público futuro, por cuanto para ella produce el artista tanto como para los hombres que le rodean. A esto hay que añadir que el artista no produce sólo para su pueblo sino para todos los demás.

El Arte, con efecto, no es solamente una obra local y temporal, sino que ha de extender su acción a la humanidad y a la historia enteras. El verdadero artista, el que desea para su obra aquella importancia social, aquella duradera influencia a que en la lección anterior nos hemos referido, produce, no sólo para su pueblo, sino para toda la humanidad culta, no sólo para sus contemporáneos, sino para la posteridad, teniendo a la vez en cuenta los juicios del pasado.

Inspírase para ello en las tradiciones del pasado, especialmente con las nacionales, y al mismo tiempo en los ideales del presente, y no pocas veces en los del porvenir; busca los aplausos de los contemporáneos y aspira a los de la posteridad, y refleja en su obra lo que es propio del momento histórico en que vive, y a la vez lo que es común a todos los tiempos.

De esta manera, enlazando la historia pasada con la presente, anticipando en idea la futura, siendo verdaderamente humano y eterno, aunque sin dejar por esto de ser hijo de su tiempo y de su pueblo, puede el artista conseguir el lauro y la inmortalidad que acompañan a todo lo que es realmente universal y humano. Necesita para esto inspirarse no sólo en lo accidental y pasajero, sino en lo permanente, abarcar con igual amor todo lo que es bello, bueno y verdadero en todo tiempo y pueblo, sin perder por esto su propia originalidad ni romper sus relaciones particulares, pero tratando de ver y expresar aun en lo más determinado lo que es universal e imperecedero.

Fácil es ahora comprender que aun el mismo público futuro influye en la producción literaria, por cuanto en vista de él, tanto como del contemporáneo, determina el artista la dirección de su ingenio, movido de la noble ambición de ser digno del aplauso de la posteridad. No hay que decir después de esto, cuánta será la influencia que en la producción literaria ejercerá el público contemporáneo.

Divídese éste en culto, aficionado (dilettante) e inculto, según que conoce los principios y leyes suficientes para pronunciar juicio razonado sobre la obra, o simplemente tiene amor y simpatía al Arte literario, pero careciendo de principios, o es enteramente falto de una como de otra cualidad, y sólo ve en la obra de arte un entretenimiento como otro cualquiera.

Adviértese desde luego que el artista produce su obra para todos estos linajes de público, cuyo juicio estima sin duda en diverso grado, prefiriendo el aplauso del culto al del aficionado y el de éste al del inculto, y dirigiéndose más a los primeros que al último. Suele suceder, sin embargo, que un mal entendido afán de popularidad o un mezquino deseo de lucro impulsan al artista a doblegarse al gusto y exigencias del público inculto, que es el más numeroso, exponiéndose en cambio a los anatemas de la crítica y de la opinión ilustrada. Pero estas son debilidades censurables que no deben erigirse en regla, sino condenarse severamente.

La influencia que el público contemporáneo ejerce en la Literatura es extraordinaria. Esta influencia es de dos géneros, pues se ejerce sobre cada autor en particular y sobre la marcha general del Arte literario. El público, al aprobar o desaprobar las obras literarias, modifica no pocas veces el genio y tendencias del autor, suele imponerle determinadas direcciones, le hace amoldarse a sus gustos, y, si en ocasiones lo corrompe y extravía, en otras lo mejora. Es cierto que (como dijimos en la lección anterior) el artista influye a su vez en el público y logra imponérsele, cambiando sus aficiones y gustos; pero esta influencia está contrapesada con la que acabamos de exponer.

Crea además el público verdaderas corrientes en la vida general del Arte literario, y unas veces dirigido por los ingenios, otras por su propio impulso, lleva a cabo revoluciones importantes. La creación de nuestro teatro nacional en el siglo XVI, contra las tendencias de la poesía erudita, el movimiento romántico del presente siglo y otros hechos semejantes, son obra espontánea del instinto popular, sin duda coadyuvado por genios eminentes, y prueba terminante de la verdad de estas afirmaciones. Estos movimientos suelen ser provechosos o funestos, pues a veces el público corrompe y pervierte el gusto literario, sobre todo si encuentra en los artistas, no directores ilustrados, sino cortesanos complacientes.

El público ejerce esta influencia, dando su fallo sobre las obras que a su contemplación ofrecen los artistas. Este fallo es resultado del ejercicio de una facultad especial, que se llama gusto.

El gusto es una facultad que resulta del ejercicio combinado de las facultades intelectuales y de la sensibilidad, y que consiste en sentir y apreciar la belleza o el agrado de las cosas. Aplícase a todo género de objetos, y se extiende a todas las esferas de la vida, pero principalmente suele referirse a la apreciación de los objetos sensibles.

La base del gusto es un instinto inconsciente y subjetivo, perfeccionado más tarde por la educación. Cuando el gusto se refiere a lo puramente sensual (como acontece en el sentido que se llama del gusto), jamás se funda en razón alguna, sino en movimientos instintivos, pero se hace más delicado con la educación. Cuando se refiere a objetos que producen emociones más elevadas, el gusto adquiere un carácter reflexivo y entran en él elementos intelectuales, pero conservando siempre una base subjetiva, afectiva o instintiva, en cierto modo. Así, en la apreciación de los objetos que la vista o el oído perciben, el gusto tiene fundamentos más objetivos que en la de los que afectan a los sentidos inferiores.

Referido a los objetos que causan una emoción estética, el gusto se denomina artístico. Este género de gusto es el más elevado y perfecto, pero nunca pierde por completo los caracteres indicados. Hay siempre en él algo de instintivo o inconsciente, algo de inmotivado e involuntario, siendo por esto muy general que la mayor parte de las gentes no sepan fundarlo en principio alguno.

Un acto instintivo de adhesión a lo bello, nacido inmediatamente de la emoción estética, es el comienzo histórico del gusto artístico. Más tarde, el hábito de contemplar objetos bellos y distinguirlos de los feos (esto es, de distinguir los que agradan de los que desagradan), va depurando y educando el gusto, y despojándolo en parte de su carácter instintivo; pero rara vez lo pierde por completo, y por mucho que sea lo que gane en cultura, nunca es otra cosa que la manifestación espontánea, en forma de juicio, de la emoción estética.

El gusto es, según esto, un juicio derivado de un sentimiento, y no de un principio, y es, por lo tanto, necesariamente subjetivo. De aquí que dependa de multitud de circunstancias puramente individuales, como la organización general del individuo, su educación, sus ideas especiales, el medio en que vive, etc. De aquí también que con dificultad pueda ser base de juicios objetivos y universales.

Tan cierto es esto, que no pocas veces, en un mismo individuo, sus gustos acerca de un objeto, y sus juicios subjetivos respecto del mismo, están en desacuerdo, ora afirmando de una cosa que es bella, pero que no le gusta, ora diciendo lo contrario. Una relación de sentimiento, (el amor, por ejemplo), puede bastar para producir esta contradicción¹¹⁰.

Este carácter subjetivo del gusto, es causa de su variedad y de su frecuente inconsecuencia. El juicio objetivo y racional acerca de la belleza de un objeto nunca varía; el gusto cambia a cada paso, y se sujeta no pocas veces al imperio de la moda. Asimismo, el juicio objetivo es igual en todos los hombres (una vez formulado y reconocido por éstos), y el gusto varía de pueblo a pueblo y de individuo a individuo.

Nace de aquí una cuestión harto difícil, cual es la de la universalidad del gusto. Esta cuestión ofrece, al parecer, una verdadera antinomia formulada en estas dos proposiciones contradictorias, aceptadas a cada paso por el uso común, a saber: a todos gusta lo bueno; sobre gustos no hay disputa, o de gustos no hay nada escrito. La primera de estas máximas afirma terminantemente la universalidad del gusto; la segunda, proclama su carácter variable y subjetivo.

La cuestión, a primera vista insoluble, no ofrece dificultad, planteándola en sus verdaderos términos. Que lo bueno (y en el caso presente, lo bello) gusta a todos, es exacto, si por gusto se entiende el reconocimiento de sus excelencias; no lo es si se entiende el placer y adhesión subjetivos, a que suele llamarse gusto, pues es muy frecuente que, reconociendo la belleza de una cosa, se declare que no nos gusta, sin embargo, y vice-versa. Es más, aquí se confunde el juicio objetivo con el gusto, pues no es cierto tampoco que lo bello guste a todos, ni todos lo tengan por tal. En cierto grado de incultura, el hombre, o no es capaz de apreciar lo bello, o se equivoca grandemente en su apreciación. ¿Cómo se ha de aplicar, por ejemplo, la máxima antedicha, al salvaje que considera feo el rostro que no está tatuado o que no es negro?

Que el gusto es subjetivo, es cierto, entendiéndolo como lo entendemos aquí; pero esta subjetividad del gusto, no impide que pueda haber juicios generales, ya que no universales, acerca de la belleza de los objetos. Hay ciertas bellezas tan evidentes y luminosas, que no hay quien pueda negarlas, a menos de no estar en su sano juicio; el mismo salvaje, antes citado, no afirma jamás que es feo el sol; pero, aparte de esto, con ser el gusto subjetivo, cabe conformidad entre el de gran número de individuos, sobre todo si está depurado por la educación y completado con el juicio objetivo de lo bello. Entre varios hombres, todos conocedores de los principios de la Estética, habrá conformidad de gustos en multitud de casos, sobre todo, tratándose de bellezas perfectas; así, no hay hombre ilustrado, que no reconozca la belleza del Quijote, cualquiera que sea su gusto individual.

Universalízase el gusto, y se trueca de subjetivo en objetivo, con efecto, cuando a la emoción estética se agrega el juicio objetivo de lo bello, mediante el conocimiento de la idea de éste. En tal caso el objeto gusta, y es declarado bello por razón de su conformidad con la idea de belleza, por la apreciación de sus cualidades estéticas. El gusto, en este caso, es la manifestación reflexiva, no de la emoción estética, sino del conocimiento racional de lo bello, y puede ser el fundamento de la Crítica.

El juicio del público inculto y del aficionado nunca es otra cosa que un juicio subjetivo, fundado en el gusto, o a lo sumo, en un somero análisis de la obra, pero no en principios científicos. Este género de público declara que la obra es buena, porque le gusta, y no que le gusta, por que es buena, y se deja llevar de su impresión, sin tener en cuenta para nada los principios. De aquí que, si a veces tiene en sus juicios grandes aciertos, otras incurre en equivocaciones lamentables; de aquí el carácter inconstante y voluble de sus opiniones, y de aquí también la funesta influencia que suele ejercer en el Arte, sustituyendo a los principios racionales de la sana crítica los arbitrarios caprichos de su gusto, los irreflexivos resultados de sus impresiones.

No habría, por tanto, regla segura ni criterio fijo para el juicio de las obras de arte, ni norma para los autores, si el gusto del público fuera el único juez. Por esto es necesario que se formulen juicios reflexivos, fundados a la vez en el gusto y en los principios de la Ciencia; de formular estos juicios, que son la más elevada manifestación del gusto, se encarga el público ilustrado, y especialmente los que se dedican al ministerio de la crítica, cuyo examen será objeto de la lección siguiente.

Entiéndese por Critica, en general, el juicio que el espíritu humano forma acerca de las cualidades y circunstancias de cualquier objeto. Dentro de esta amplia definición se comprenden diferentes géneros de crítica, como la critica histórica, que juzga de la verdad, importancia, valor moral, etc., de los hechos; la social o moral, que juzga de las costumbres; la filosófica, la religiosa, la jurídica, etc. Todos los objetos reales y todas las manifestaciones de la actividad humana pueden ser analizados y juzgados por la crítica.

La crítica artística es el juicio de las bellezas y defectos y el examen de las circunstancias que concurren en las obras de Arte. La crítica literaria es la crítica artística aplicada al juicio de las producciones literarias.

La critica, cualquiera que sea, es un arte fundado en los principios de una ciencia. El crítico juzga en vista de los principios, comparándolos con los hechos y declarando la conformidad o desavenencia entre éstos y aquéllos. En tal sentido, la ciencia general, a que se da el nombre de Filosofía de la historia (entendiendo la palabra historia en su más amplio sentido), no es otra cosa que una verdadera crítica.

La base de toda crítica, la condición primera que el crítico debe poseer, es, por lo tanto, el conocimiento profundo de la materia a que se refiere la cosa juzgada. Pero en la crítica artística, a este conocimiento se une la facultad de sentir y apreciar la belleza, a que se da el nombre de gusto.

La critica artística, no es, con efecto, un acto meramente intelectual, un simple juicio, sino la resultante de la unión del juicio con el sentimiento, de la ciencia con el gusto. Como su objeto es juzgar lo bello, y lo bello causa, ante todo, una emoción, si ésta no entra en el juicio como elemento capital, el juicio resulta incompleto, y a veces falso. Pero como la belleza no es sólo objeto del sentimiento, sino del conocimiento, y afecta a la inteligencia al par que a la sensibilidad; como la producción de la obra de arte se ha de sujetar a ciertos principios, de cuya realización pende su buen o mal éxito, el juicio del crítico también se extraviaría fácilmente si sólo se fundara en el sentimiento, participaría del carácter movible y subjetivo del gusto, y se confundiría con el juicio irreflexivo y poco seguro del vulgo.

Necesita, pues, el crítico, poseer ciertas cualidades, sin las que no puede merecer el nombre de tal. Estas cualidades pueden reducirse a cuatro: ciencia, sentimiento artístico, buen gusto e imparcialidad.

El crítico debe ser juntamente un científico y un artista, puesto que su misión es juzgar las obras de arte con arreglo a principios, y descubrir las bellezas y defectos que contienen. Ha de conocer a fondo, por tanto, los principios fundamentales de lo bello y las reglas y leyes del arte sobre que versan sus juicios; pero además ha de sentir lo bello, ha de saber colocarse en las condiciones en que el artista se halla al concebirlo y producirlo, ha de inspirarse como éste en la belleza, pues sólo así podrá apreciar las obras, interesarse por sus méritos, penetrarse de la idea y del sentimiento que las animan, y adquirir la capacidad necesaria para juzgarlas con justicia.

El sentimiento de lo bello y el buen gusto son, por consiguiente, tan necesarios al crítico como el conocimiento de los principios que forman la base científica de su juicio. Sentir intensamente lo bello y saber descubrirlo delicadamente donde quiera que se halle, poseer un gusto depurado y exquisito, dotado de un carácter objetivo, merced al auxilio de la Ciencia, ser verdadero artista, no en el sentido de saber producir obras, pero sí de conocer a fondo el modo de producirlas y de sentir todo lo que sienten los que las producen; he aquí las cualidades que el crítico ha de reunir necesariamente.

El vulgo suele pensar que el crítico está obligado a saber realizar lo mismo que juzga, o, lo que es igual, a ser artista activo y creador. Este es un error gravísimo. El crítico es artista, pero pasivo; su actividad versa siempre sobre lo que otro crea, pero él no crea por sí mismo, ni para nada lo necesita. Bástale con poseer el sentimiento artístico y conocer la naturaleza de los procedimientos de que el artista se sirve; y una vez dueño de estas cualidades, puede juzgar con acierto, por más que no sea capaz de ejecutar lo que juzga. La capacidad de juzgar los actos humanos, no requiere nunca la de llevarlos a cabo; de otra suerte, los juicios serían imposibles para la mayoría de las personas. Lo necesario es el conocimiento teórico de la ley de estos actos, del proceso s que obedecen, de los medios de ejecutarlos y del estado psicológico a que responden; esto es, de todos los factores de que los actos son resultantes.

Es más: por regla general, y como quiera que las facultades intuitivas y creadoras, y las reflexivas y críticas se desarrollan las unas a expensas de las otras, suele suceder que no hay peores críticos que los artistas, ni peores artistas que los críticos; quizá porque la inspiración impide en aquellos el ejercicio regular de la reflexión, y en éstos el análisis y el razonamiento ahogan o enfrían la inspiración. Además, el hábito constante del análisis, el repetido rebuscamiento de los defectos, harían al crítico ser tan exigente consigo mismo, y tan meticuloso al producir sus obras, que muy fácilmente le privarían de la libertad y holgura de que la inspiración necesita para crear.

Por lo demás, para que sea legítima la crítica, no es necesario que el crítico predique con el ejemplo. Importa poco que sea o no capaz de hacer lo mismo que censura; lo que interesa es ver si tiene razón al censurarlo. Si la tiene, su juicio es legítimo, por más que su incapacidad para crear sea absoluta.

La imparcialidad es condición inexcusable de toda sana crítica. Por imparcialidad se entiende que el crítico haga cumplida justicia a la obra que juzga, sin dejarse llevar de móviles que perturben, extravíen o corrompan su juicio.

La imparcialidad supone que ninguna pasión debe mover al crítico y perturbar la serenidad de su juicio, pero no implica frialdad e indiferencia, como piensan algunos. El crítico debe amar la belleza con calor y pasión; debe interesarse por el Arte y consagrarse con afán a su fin, sin lo cual fuera la crítica fría, escéptica y verdaderamente infecunda. Pero no ha de dar oídos a la pasión y la preocupación, ni menos dejarse llevar de la vulgar idea que identifica la crítica con la sátira, y supone que la misión del crítico se reduce a rebuscar defectos y ocultar bellezas en las obras. El crítico no ha de ser clemente, pero tampoco despiadado; ha de ser juez severo, justo, y apasionado sólo por la belleza y por el Arte.

Para adquirir todas estas cualidades, el crítico debe poseer una educación especial, aparte de la que es común a todo artista. Esta educación ha de tender, por una parte, a la adquisición de la Ciencia, y por otra a la del sentimiento artístico y del gusto, y ser, por consiguiente, a la vez teórica y práctica.

La educación teórica del crítico ha de comprender el estudio profundo de la Ciencia de lo bello (Estética) y de cuantas con ella se relacionan íntimamente, el de los principios fundamentales del arte, cuyas producciones se dedica a juzgar, como también de su historia, y el de los procedimientos técnicos y del medio sensible de expresión, propios de este arte. Según esto, la Estética, los Principios generales y la Historia de la Literatura, la Gramática, la Filología, la Retórica, la Poética y la Métrica, deberán ser (aparte de los estudios generales, filosóficos e históricos), objeto proferente de la atención del crítico literario.

El atento y constante estudio de los modelos artísticos, la frecuente contemplación y análisis de la realidad bella (principalmente de aquélla en que se inspire el arte a que se consagra), constituirán la educación práctica, que dará al crítico buen gusto y exquisito sentimiento de lo bello. No poco contribuirán a este resultado la experiencia de la vida y el conocimiento práctico del corazón humano, pues el crítico necesita, tanto o más que el artista, acudir a cada paso a esta inagotable fuente de inspiración y de cultura. El sabio de gabinete, el crítico que sólo se inspira en los libros, y entre ellos se encierra, difícilmente adquiere el delicado gusto y el vivo sentimiento que son necesarios para que la crítica sea algo más que un árido, descarnado y pedantesco juicio de bellezas, que no se comprenden ni juzgan bien sin sentirlas vivamente, y sin conocer a fondo la realidad en que se inspira el que las concibió.

Cuando el crítico reúne estas cualidades, la crítica no es un juicio meramente subjetivo y arbitrario, sino una función de la más elevada importancia. Mas para serlo, la crítica ha de reunir condiciones especiales, que son las siguientes:

1ª. La crítica, además de ser justa o imparcial, y de reflejar el buen gusto y sentimiento artístico de su autor, ha de estar fundada en principios científicos, a cuya luz aprecie las obras sobre que verse.

2ª. La crítica no ha de limitarse a un simple juicio sintético de las obras, sino a un detenido análisis de las mismas, en que se estudien atentamente todas las partes de la composición, dando a cada una su valor respectivo.

3ª. La crítica ha de apreciar, no sólo el mérito absoluto, sino el relativo de la obra juzgada, y considerarla bajo todas sus relaciones y en todos sus aspectos, comparándola con otras de su género o de su mismo autor, etc., apreciando su importancia social, su representación en el movimiento literario, sus orígenes y filiación, el sentido que entraña, el espíritu a que responde, etc.

4ª. La crítica no ha de limitarse a señalar los defectos de las obras, sino que ha de cuidar muy especialmente de descubrir sus bellezas, estableciendo la proporción debida entre éstas y aquéllos, y teniendo en cuenta para el fallo el valor respectivo de unos y de otras.

5ª. La crítica, al juzgar una obra, no ha de perder de vista las condiciones, carácter y aptitudes de su autor, ni las influencias del medio social en que se produce, pues el juicio de una obra, abstractamente considerada como una entidad que no tiene raíces en todo el conjunto de circunstancias personales y locales que la determinan, difícilmente es justo y acertado.

6ª. La crítica ha de mantenerse apartada de las influencias y preocupaciones del público, no erigiendo en criterio el gusto tornadizo de éste, sino los principios inmutables de lo bello; pero tampoco ha de prescindir por completo de los fallos de la opinión, sino que debe tenerlos en cuenta, ver qué hay en ellos de legítimo y razonable, y ejercer su acción educadora, tanto en el público como en el autor.

7ª. La crítica no debe confundirse con la sátira ni tomar un carácter personal. En ciertas ocasiones podrá usar el arma del ridículo, pero con mucha prudencia y parsimonia, y cuidando de que éste recaiga sobre la obra y no sobre el autor. La personalidad de éste siempre ha de quedar a salvo de sus ataques, y cuando haya de ocuparse de ella ha de hacerlo con el mayor decoro y respeto. Parcere personas, dicere de vitiis, debe ser la regla constante der la crítica.

8ª. El lenguaje de la crítica ha de ser mesurado, digno, severo sin acritud, enérgico sin violencia, reflejándose en él de un modo adecuado la alteza de la misión que el crítico desempeña.

Llenando estas condiciones, la critica constituye un elevado magisterio, y puede ejercer una provechosa influencia en el desarrollo progresivo del Arte literario. Faltando a ellas, siendo injusta, apasionada, incompleta, frívola, pedantesca, personal, adulando a las muchedumbres indoctas, poniéndose al servicio de torpes pasiones o siendo gárrula manifestación de la ignorancia atrevida y temeraria, la crítica puede ser funesta y peligrosa, y contribuir en parte no pequeña a la corrupción del gusto y a la decadencia de las letras.

La crítica literaria ofrece el carácter especial de que rara vez es puramente artística. Con efecto, como las obras literarias, o son expresión de fines ajenos al Arte, o al menos de ideales científicos, religiosos, sociales, que en ellas se reflejan, a la crítica artística de sus formas se une necesariamente la crítica científica o moral de su fondo. Así, el crítico que se ocupa de una producción dramática, no sólo examina sus bellezas literarias, sino la moralidad que encierra o el fin social a que responde, lo cual es ciertamente ajeno a la crítica artística. Esta especial circunstancia, nacida del carácter propio de la Literatura, da a la crítica literaria una extraordinaria complejidad y requiere en el crítico cualidades singulares, no tan necesarias al que de otras Artes se ocupa.

La crítica literaria, como toda critica, puede ser filosófica, histórica o compuesta.

La crítica filosófica, considerando la obra como un individuo en su género, y no ocupándose de las condiciones y circunstancias en que aparece, la juzga con arreglo al ideal que a este género traza la Filosofía de la Literatura, haciendo abstracción del tiempo y del espacio. La crítica histórica juzga la obra en relación a la tradición literaria del pueblo y tiempo en que aparece, y a su autor mismo, considerándola como un hecho de la historia literaria más bien que como una determinación de un género abstractamente considerado. La crítica compuesta o filosófico-histórica, juzga la obra a la luz del ideal eterno, y a la vez en relación con la historia, juicio sin duda más justo y completo, pues lo que absolutamente considerado puede tener poco valor, acaso lo tiene mucho con relación a su tiempo, y señala un gran progreso en la historia.

La crítica filosófica puede ofrecer graves inconvenientes cuando, inspirándose en un estrecho criterio de escuela, prescindiendo del sentimiento y sometiendo a las exigencias de un sistema el libre vuelo del espíritu humano, se obstina en no reconocer mérito alguno a las obras que se apartan de la pauta que traza a la inspiración, y en poner trabas al movimiento progresivo del Arte.

Para evitar estos inconvenientes, es fuerza que el crítico, sin renunciar a sus principios, tenga un amplio espíritu de tolerancia y se encuentre dispuesto, merced a su buen gusto y sentimiento artístico, a reconocer lo bello donde quiera que lo encuentre, por más que la obra en que se produzca la belleza no encaje por completo en el molde de sus doctrinas. Si el crítico, a la par que hombre de escuela, es verdadero artista, fácilmente se librará de este error, cuyo funesto influjo harto evidencia la historia de la crítica literaria en el período de la dominación del neo-clasicismo francés. El cultivo de la crítica histórica contribuirá poderosamente también a evitar estos extravíos, pues el contacto con la realidad viviente, la observación atenta de los hechos, son el mejor correctivo de los excesos de la especulación, y los mayores enemigos del dogmatismo escolástico.

La influencia de la crítica en la producción literaria es tan grande como eficaz. El escritor de conciencia, el que al provecho del momento, al triunfo efímero y al aplauso del vulgo antepone los fueros del Arte y el amor de una gloria duradera y legítima, anhela y teme los fallos de una crítica justa y severa, y a ella amolda gustoso sus producciones. El público, a su vez, escucha con respeto las opiniones de la crítica, y con frecuencia regula por ella su propio criterio y se somete a su influencia educadora. En tal sentido, la crítica es elemento activo y poderoso de la producción literaria.

Cumple la crítica alta misión manteniendo incólumes los sanos principios contra los extravíos del público y de los autores, encauzando la inspiración de éstos, educando y dirigiendo el gusto y aficiones de aquél, favoreciendo la continuidad de la tradición literaria, y promoviendo el desarrollo y progreso de las letras. A tales resultados contribuye, no sólo dictando su fallo sobre las obras que diariamente se ofrecen al público, sino extendiendo su acción a toda la historia literaria.

La crítica, con efecto, se ha dedicado en estos últimos tiempos a los estudios históricos, y al hacerlo, ha prestado inestimable servicio a las bellas letras; porque -sobre dar sentido y unidad e interpretar debidamente y con alto espíritu científico y artístico los datos de la historia literaria-, al seguir paso a paso la tradición, al estudiar las influencias que en la vida literaria se determinan, al establecer relaciones entre autores, pueblos, géneros y escuelas, ha hecho posible la crítica histórica de las obras literarias, muy descuidada en otras épocas, ha puesto diques a las exageraciones escolásticas, y ha contribuido poderosamente a la educación artística del espíritu público. Si a esto se agregan los progresos hechos en el orden de los estudios literarios puramente especulativos, sustituyendo a los preceptos rutinarios de una Retórica empírica los elevados conceptos de la Estética moderna, fácil es comprender cuán grande es la misión que a la crítica toca desempeñar, y cuán eficaz y provechosa su influencia cuando está rectamente dirigida.

En repetidos pasajes de este libro hemos manifestado que la Poesía es el Arte literario por excelencia, el que de los demás géneros se distingue por obedecer a un fin puramente artístico, el que realiza plenamente la belleza, como fin esencial y primero, y no accidental y subordinado.

Recordando estas indicaciones, así como las doctrinas expuestas acerca de la naturaleza del Arte bello, fácil nos será definir la Poesía como el Arte cuyo fin esencial es la realización de la belleza por medio de la palabra.

La Poesía, con efecto, no tiene otro fin inmediato y primero que la realización de la belleza. Sin duda que, por razón de su fondo y de su carácter expresivo, puede proponerse otros fines que no sean puramente artísticos, como la exposición de la verdad, la realización del bien, la difusión de determinados ideales religiosos, políticos, científicos, etc.; pero todo esto constituye en ella un fin subordinado al estético; y las composiciones poéticas en que estos fines preponderan, degeneran en una especie de transición a la Didáctica. El verdadero fin de la obra poética es convertir en realidad sensible, por medio de la palabra, la belleza concebida por el poeta, es realizar y objetivar la belleza ideal y subjetiva, con objeto de producir la emoción estética en el ánimo de los que la contemplen¹¹¹.

Pero la Poesía no es simplemente la realización de la belleza. Con decir esto, declaramos la finalidad y el resultado efectivo de la Poesía, mas no toda su naturaleza. La Poesía es un arte representativo y expresivo, el más expresivo de todos, e importa, por tanto, saber qué es lo que representa y expresa para realizar exteriormente la belleza; cuestión fácil de resolver, si se recuerdan las teorías antes expuestas acerca de la naturaleza del Arte bello y de la producción literaria.

Todo artista, al producir su obra, hace a la vez tres cosas: representa en formas sensibles lo que su mente concibe, expresa sus ideas y sentimientos, y realiza, mediante esta expresión y representación, la belleza ideal y subjetiva que sólo tenía vida dentro de su espíritu. Esto mismo hace el poeta, con una diferencia respecto a todos los demás artistas, y es que, sirviéndose del medio sensible de expresión más universal y expresivo que se conoce, la expresión en sus obras supera a los restantes elementos y aventaja a la de todas las otras Artes.

El poeta representa siempre en formas sensibles, mediante la palabra, algo real antes representado en su fantasía, y expresa algún estado de su conciencia; no hay poesía sin idea y sin representación de algo objetivo. Veamos cómo procede el poeta para llevar a cabo esta expresión y esta representación.

Toda poesía es objetiva, o subjetiva, y, mejor aún, ambas cosas a la vez. O el poeta se inspira en la contemplación de la realidad exterior, o en la de su propia conciencia, siendo lo más frecuente que ambas juntamente le inspiren: en el primer caso la poesía es objetiva, subjetiva en el segundo.

Contempla el poeta la realidad exterior, sea cual fuere (la Naturaleza, lo Divino, la Historia, etc.), y advertido de la belleza que en ella existe por la emoción que al contemplarla experimenta y a la que acompaña el conocimiento de dicha belleza, siéntese impulsado por la excitación de sus facultades creadoras a reproducirla en formas artísticas libremente, e idealizándola según su ideal. Representada aquella realidad en su fantasía, ésta la elabora, modifica y trasforma, creándola en cierto modo de nuevo, por virtud de procedimientos que en otra ocasión hemos explicado, y produce una imagen, una libre representación, una forma ideal de la realidad que inspiró al poeta, forma conceptiva o imaginativa, que constituye la primera vestidura artística del objeto cantado, y que, traducida sensiblemente a lo exterior por medio del lenguaje, viene a ser una representación artística, una nueva creación, en formas diversas, de la realidad.

Pero este elemento representativo no es en la Poesía tan perfecto e importante como en otras artes. Las Artes plásticas y gráficas reproducen fielmente los objetos; la Poesía, por más que haya sido considerada como una especie de pintura, nunca puede hacerlo. Usa un lenguaje de signos, y estos signos no representan los objetos, sino que se limitan a despertar en el ánimo la imagen de éstos. El poeta narra sucesos, describe objetos, retrata personajes; pero estas narraciones, descripciones y retratos nunca equivalen a lo que pueden hacer la Estatuaria o la Pintura.

La viveza, el colorido, la exactitud de una narración o descripción poéticas, no bastan para representar sensiblemente los objetos; lo que hacen, es provocar en la fantasía del que contempla la producción poética la representación gráfica de aquéllos. Cuando la Poesía quiere llevar la representación objetiva al más alto grado posible, tiene que apelar a otras artes que le permitan convertir en cuadro real y vivo lo que ella concibe, y entonces aparece el Arte escénico o dramático.

Por objetiva y representativa que quiera ser la Poesía, nunca desaparece en ella el elemento expresivo y subjetivo. El poeta que se inspira en la realidad exterior, por más que haga, no deja de expresar su propia interioridad. Al fin y al cabo, lo que inmediatamente contempla y reproduce no es otra cosa que un estado de su conciencia (pues el hombre jamás sale de sí mismo a lo exterior), y la objetividad que representa, siempre es modificada libremente por él según sus propias ideas. Rara vez reproduce el poeta la realidad efectiva y concreta; lo frecuente es que en ella se inspire para crear a su gusto todo género de formas nuevas de esa misma realidad, que se convierte de este modo en pretexto, motivo y base para la creación poética. El épico no narra a la manera del historiador, sino tejiendo la verdad con la ficción; el dramático no lleva a la escena los sucesos que realmente se han verificado, sino hechos ficticios, y caso de buscar sus asuntos en la historia, los altera y trastorna, por lo general, a su capricho; el novelista hace otro tanto, y el didáctico expone las verdades de la Ciencia sin sujetarse al rigorismo metódico del científico ni abstenerse de libertades que en la ciencia pura no serían tolerables. La realidad objetiva es casi siempre para el poeta lo que el tema o motivo para el músico: un pretexto para ejecutar todo género de libres y caprichosas variaciones.

No quiere decir esto, sin embargo, que el poeta pueda y deba prescindir por completo de la realidad y alterarla a su arbitrio. Los principios y reglas expuestos en lugar oportuno cuando nos ocupamos del realismo e idealismo en el Arte, tienen aquí cabal aplicación; lo que queremos decir es que el poeta, sin salirse del campo de lo real (salvo en ciertos y contados casos, como en las composiciones de carácter puramente fantástico), no se limita a la reproducción de la realidad efectiva sino que puede inventar todo lo que quepa dentro de lo verosímil y posible. Así, tomando por base un hecho real, pudo Camoens forjar todo género de ficciones en sus Lusiadas, y lo mismo hicieron Ercilla, Klopstock y la mayor parte de los épicos. Y sin necesidad de hechos verdaderos que le sirvan de base, inventa el poeta todo género de sucesos ficticios, pero posibles en lo humano, inspirándose, no en una realidad histórica, sino en la realidad general de las cosas, en las leyes constantes de la naturaleza¹¹².

Pero la poesía verdaderamente expresiva es la subjetiva. En ésta, la fuente de inspiración del poeta es su propio espíritu. Lo que en ella canta son sus ideas y sentimientos, son los estados de su conciencia. Si por ventura parece que su objeto es cantar algo exterior, pronto se advierte que no es así, y que lo exterior no es otra cosa que un pretexto para manifestar sus sentimientos, o que si en ello se inspira, no es para representarlo en forma artística, sino para expresar la impresión que en su ánimo produce. No es, pues, la belleza exterior la que en este caso trata de realizar, creándola de nuevo, sino la de su propia conciencia, la de los afectos que le agitan o de las ideas que concibe.

Al expresar sus ideas y sentimientos o al representar en formas sensibles la realidad exterior, el poeta realiza belleza, ora reproduciendo en formas ideales y artísticas la belleza real contemplada por él, esto es, creando una nueva representación de dicha belleza; ora produciendo a lo exterior la belleza de sus estados de conciencia; ora, en fin, dando, por medio de las formas que crea su fantasía, belleza a objetos o ideas que no la tienen. Hay, pues, en la Poesía una verdadera creación de belleza, y esta creación reside únicamente en la forma; pues si el fondo que inspira al poeta (la idea que expresa o la realidad que representa) posee por sí belleza, lo que aquel crea es sólo la belleza de la forma fantástica y sensible en que lo representa o expresa; y si de belleza carece el fondo, lo que de bello hay en la obra no es más que la forma creada por el poeta.

Es, por tanto, la Poesía una pura forma, y a la creación de formas está reducida. El poeta no crea nunca el fondo de su obra, que le está dado siempre en la realidad externa o interna. Cuando la Poesía es objetiva, no hace otra cosa que reproducir en formas nuevas y mediante todo género de combinaciones formales, objetos conocidísimos. Si es expresiva, subjetiva o ideal, necesariamente se alimenta de ideas y sentimientos preexistentes a su concepción, o acude a pedir inspiración a fines extraños al Arte, como la Religión y la Ciencia. A veces, sin embargo, parece que el poeta concibe ideas nuevas o crea objetos que en la realidad no existen; pero en el primer caso, o el poeta es a la vez hombre de ciencia, y en tal concepto, y no como poeta, se produce, o lo que hace es dar a las ideas formas tan peregrinas, que parecen ideas nuevas; y en el segundo, su aparente inventiva se reduce a forjar extrañas combinaciones de elementos reales, es, decir, meras formas.

Además dé la belleza que la Poesía realiza al crear las formas expresivas o representativas de la realidad externa o interna en que se inspira, la naturaleza del medio de expresión que emplea le da condiciones para realizar una belleza especial, independiente de la que en la concepción de sus obras se muestra. Tal es la belleza musical del lenguaje, cuyos elementos hemos expuesto en otro lugar, y que, asimilando en cierto modo la Poesía a la Música, la engalana con las condiciones estéticas propias de este arte. Con efecto, independientemente de la belleza de la concepción, y aun de la expresión misma, las obras poéticas escritas en verso producen en el contemplador la emoción estética que el ritmo origina; emoción independiente de los pensamientos expresados en la palabra, y cuya acción se ejerce principalmente en la fantasía. Este elemento musical da gran realce a la belleza de la obra poética, en cuanto se adapta a lo expresado y representado en ésta; pero considerado en sí mismo, constituye un grado muy inferior de belleza. Obras poéticas hay, sin embargo, en que toda la belleza se encuentra concentrada en el ritmo, y que, por tanto, más tienen de musicales que de poéticas. No pocas veces, en obras tales, la riqueza rítmica está encargada de ocultar la pobreza de la concepción, reduciéndose en ellas de esta suerte la Poesía a una combinación de sonidos agradables sin valor expresivo de ningún género. Los que esto hacen, pecan gravemente contra las leyes de la Poesía, que está obligada a ser algo más que una nueva forma del Arte musical.

Vemos, pues, que la Poesía realiza la belleza creando las formas ideales o imaginativas de los objetos que representa, o de las ideas y sentimientos que expresa, y produciendo mediante la palabra rítmica (cuando ésta es la que emplea), una belleza análoga a la que es propia de la Música. La belleza, por tanto, ha de penetrar toda la obra poética, pues no sólo han de ser bellas la concepción y la palabra, sino que en las formas expositivas del asunto (narración, descripción, exposición, etc.) ha de haber belleza, máxime en aquellos géneros en que estas formas son expresión directa o inmediata del pensamiento, y no maneras de desarrollar una forma imaginaria preexistente¹¹³.

La creación poética ofrece caracteres muy dignos de tenerse en cuenta. Obsérvase en ella, ante todo, que no es producto reflexivo de un análisis minucioso de la realidad, sino de una intuición viva y poderosa, hija de la imaginación y del sentimiento. La inspiración poética tiene un carácter eminentemente sintético y comprensivo. El poeta abarca en rápida ojeada la realidad (interna o externa) que le inspira; y sin analizarla ni descomponerla, sino mirándola en su conjunto, la vacía de un golpe en los moldes de su imaginación, y la encarna en una forma viva y luminosa que adecuadamente la exprese y represente.

De aquí que el poeta considere y exprese las cosas de modo muy distinto que el científico. Si éste quiere expresar una idea, la analiza y descompone en todos sus elementos minuciosa y detalladamente, y la expone con toda fidelidad y precisión, y obedeciendo a un orden lógico y riguroso. El poeta, por el contrario, se fija en los puntos salientes de la idea, y principalmente en su aspecto estético, y encarnándola, por lo general, en una imagen, o formulándola en una frase gráfica y pintoresca, la presenta, no como fruto de un análisis laborioso, sino como resultado de una viva y rápida intuición. De igual manera, el científico describe detenidamente y analiza con riguroso método los objetos reales que contempla, fijándose, no sólo en sus formas y aspectos exteriores, sino en lo más íntimo de su contenido, y aspirando, ante todo, a que su descripción o narración sea verdadera; mientras que el poeta atiende sólo a lo que pueda haber de bello, interesante o conmovedor en el objeto, se fija principalmente en la forma de éste, en el valor simbólico o metafórico que puede dársele, en sus relaciones con el estado de conciencia del que lo contempla, etc., y al describir o narrar, antes se cuida de la belleza pictórica que de la fidelidad y exactitud de su descripción o relato. A la obra científica preside siempre una concepción racional y metódica; a la poética, una concepción imaginativa; aquélla es el fruto de la reflexión; ésta, de la intuición¹¹⁴.

El sentimiento, ausente casi por completo de la concepción científica, es factor principalísimo de la Poesía. Cierto es que nunca se expresa en ésta, sino en forma de imagen o de idea, porque así lo exigen de consuno la naturaleza de la concepción poética, siempre basada en una representación fantástica, y la del medio de expresión de la Poesía, que todo lo significa en la forma lógica de la proposición; pero el sentimiento es la principal fuente de inspiración del poeta. Salvo en la Poesía puramente didáctica, el poeta aspira siempre a hacer sentir, tanto o más que a hacer pensar; y si, por ventura, desarrolla pensamientos verdaderamente profundos y trascendentales, siempre procura hacerlo de manera que causen emoción. Si un filósofo plantea el problema crítico y pone en duda la realidad objetiva del conocimiento, no se mostrará conmovido por ello, ni hará otra cosa que exponer detalladamente todos los aspectos del problema; pero si en este asunto se inspira un poeta, cuidará, ante todo, de poner de manifiesto en patéticas frases el vacío y desconsuelo que tal concepción deja en el alma, las amarguras de la duda que engendra, todo lo que hay en el problema de terrible y pavoroso. Es, pues, el sentimiento el alma de la Poesía, como la imaginación es su elemento activo de más importancia, y lo que se llama inspiración no es otra cosa que una excitación extraordinaria de estas facultades.

No quiere decir esto, sin embargo, que en la creación poética para nada intervenga, el elemento racional y reflexivo. Cierto que no son la reflexión y el análisis los que engendran la concepción del poeta, pero no por eso dejan de contribuir a su producción. Con frecuencia, (sobre todo si la obra obedece a un intento docente), la elección de la idea y del asunto son producto del entendimiento, y en todo caso, éste ha de presidir a la creación de las formas, impidiendo que una inspiración desordenada arrastre al poeta a la extravagancia y al delirio. Si el sentimiento y la imaginación dominan en la Poesía, si a despertar el primero y deleitar a la segunda encamina sus esfuerzos el poeta, no por eso ha de desdeñar a la inteligencia ni dejarla sin intervención en sus creaciones. No hubiera enlace ni concierto en la composición, plan en el desarrollo del asunto, discreción en la expresión, propiedad en el lenguaje, verosimilitud en las ficciones, ni acierto en la elección de los objetos que al poeta inspiran, si éste prescindiera del concurso de sus facultades reflexivas. Lo que queremos decir, es que la creación poética ha de ser hija de la inspiración, y no laborioso producto del entendimiento, como lo es la obra científica; pero no negamos el carácter racional que debe distinguirla.

En realidad, aunque predominando en ella la imaginación y el sentimiento, la obra poética ha de ser producto sintético de todas las facultades del espíritu, y a todas también ha de dirigirse. Para ser perfecta, a un tiempo ha de despertar ideas en el entendimiento, emociones en la sensibilidad, en la voluntad nobles impulsos, y en la fantasía bellas y fascinadoras imágenes, pudiendo también deleitar a los sentidos con el ritmo y sonoridad de la palabra. Pero si todas estas condiciones no pueden reunirse en la obra, el poeta deberá dar la preferencia a la fantasía y al sentimiento, y procurar que el contemplador goce y sienta, ya que no le sea dado hacerle pensar.

Carácter distintivo de la creación poética es la libertad. La facultad de idealizar se ejerce en este arte más que en otro alguno; y aunque ha de encerrarse en ciertos límites infranqueables que la realidad le impone, sobre todo en las obras de carácter objetivo y representativo, todavía dentro de ellos dispone el poeta de libertad amplísima. El campo de la realidad entera ofrece al poeta inagotable variedad de asuntos, que libremente elige, y por si esto no le bastara, todavía puede remontarse a fantásticas regiones, e imaginar lo que traspasa los límites de la experiencia. La ficción poética y el lenguaje figurado son instrumentos poderosos de que dispone para dar rienda a la libertad de su espíritu. Él presta afectos espirituales a los objetos inanimados, señala entre éstos y los inteligentes todo género de caprichosas analogías y semejanzas, descubre relaciones vedadas al científico, combina a su sabor todas las formas posibles de lo real, y en vez de ceñirse a la realidad efectiva e histórica, se explaya a sus anchas por el mundo vastísimo de lo puramente posible, y aun por el de lo imaginario y desconocido. Con igual libertad maneja el pensamiento y el lenguaje, y siendo en él lícito y plausible lo que en otros fuera censurable y temerario, apenas encuentra límites a la acción espontánea y desembarazada de sus facultades creadoras.

Una limitación, sin embargo, impone al poeta el medio de expresión de que se sirve. La palabra no permite la representación de nada simultáneo o coexistente. El pintor y el escultor presentan un conjunto de objetos agrupados en una unidad de espacio; al poeta el espacio le está negado, y todo debe representarlo sucesivamente. Por eso sus descripciones y sus relatos difícilmente son verdaderos cuadros; pero en cambio de esta desventaja dispone a su sabor del tiempo, cosa vedada a las Artes plásticas y gráficas, reducidas a la representación de un momento único.

La libertad de que el poeta goza y la naturaleza del medio de expresión que emplea, dan a la Poesía una condición importantísima: la extensión indefinida de su acción. La Poesía lo expresa todo; la realidad entera, vedada en alguna de sus partes a todas las demás Artes bellas, es el dominio de la Poesía, que se extiende además, como hemos visto, a lo que está fuera de la misma realidad. Qué grado de superioridad dan a la Poesía las condiciones que acabamos exponer, no es menester decirlo; su simple enumeración basta para que en ella reconozcamos la más perfecta y universal de las Artes, el Arte por excelencia.

La mayor parte de las cuestiones comprendidas en la presente lección han sido tratadas en lecciones anteriores al exponer la teoría general de la producción literaria, y al ocuparnos en el estudio de la palabra, por lo cual sólo indicaremos aquí las especiales condiciones que, respecto a cada uno de los puntos que tratemos ofrece la Poesía.

El fondo de toda obra poética es siempre una idea, pues ora manifieste el poeta sus estados de conciencia, ora cante la realidad exterior, tratando de prescindir de su propia persona, todo lo que le inspira, externo o interno, reviste la forma de una representación, de una idea o de un pensamiento. Y como, por más que quiera olvidarse de sí propio o identificarse con lo objetivo nunca lo consigue por completo; como, por más que trate de expresar lo que le es extraño, siempre expresa los estados de su conciencia (pues tales son las mismas representaciones de la realidad), bien puede asegurarse que lo expresado en la obra poética es siempre el poeta, que el fondo de aquella es constantemente la conciencia del poeta, puesta o no en relación con lo real.

Por lo que a las formas de la obra poética atañe, remitimos al lector a lo dicho anteriormente al tratar en general de las formas de toda producción literaria. Únicamente debemos advertir, que siendo la obra poética una concepción artística completa, con propia finalidad, penetrada. en todos sus elementos por la idea y el sentimiento de lo bello, las formas poéticas no se reducen a las meramente externas y expresivas, ni siquiera a las expositivas, sino que constituyen, como antes hemos dicho, una verdadera creación, en la cual se encarna por completo la idea que constituye el fondo de la obra.

Tal importancia tiene la forma en la Poesía, que por lo general la forma conceptiva o imaginativa, la acción ficticia, la representación alegórica, la imagen fantástica que el poeta crea, se convierten en asunto de la obra, viniendo a trocarse, por lo tanto, la forma en fondo, singularmente en las producciones de carácter objetivo y representativo, como las dramáticas, épicas y novelescas.

Las formas conceptivas o imaginativas de la Poesía pueden reducirse a las siguientes:

1ª. Las imágenes en que el poeta lírico encarna sus pensamientos y sus afectos.

2ª. Las acciones dramáticas humanas, divinas, humano-divinas, etc., y los sucesos de diversa índole, reales, ficticios o mixtos, que son asunto de las composiciones épicas, dramáticas y novelescas.

3ª. Los cuadros pictórico-descriptivos de objetos naturales y a veces de afectos humanos.

4ª. Los símbolos y alegorías en que personifica sus ideas el poeta.

Todas estas formas, que constituyen la verdadera concepción poética, se exponen y desenvuelven por medio de las formas expositivas, que son la exposición, la narración, la descripción, el diálogo y la epístola. A estas formas, comunes a todas las producciones literarias, hay que agregar una de carácter especialísimo y nacida de la alianza de la Poesía con otras Artes (la Declamación, la Mímica, y las que componen el llamado Arte escénico), cual es la representación, exclusivamente propia del género dramático.

Con respecto a las formas expresivas externas, esto es, al estilo y al lenguaje, poco hay que añadir a lo ya expuesto acerca del lenguaje poético cuando nos ocupamos de la Palabra. Dar reglas generales acerca del estilo poético fuera imposible en este lugar, pues las formas del estilo varían según los géneros, y sólo al ocuparnos de cada uno de éstos podemos indicarlas. Lo único que cabe decir, es que al estilo poético caracterizan en la mayoría de los géneros la idealidad, la riqueza y la libertad, y que la originalidad del estilo es más necesaria e importante en la Poesía que en los restantes géneros literarios.

Por lo que al lenguaje respecta, una vez conocidos los caracteres que distinguen al que se denomina poético o rítmico, esto es, a la versificación, lo único que nos importa aquí es declarar si este lenguaje es esencial en la Poesía y debe ser el que en ella se emplee exclusivamente, o si el uso de la prosa estética es también legítimo en el género que aquí nos ocupa.

Corre, con efecto, muy generalizada la opinión de que no hay Poesía donde no hay ritmo, y que la versificación es el único lenguaje que a la Poesía cuadra.

Ninguna razón sólida y fundada alegan los que tal sostienen, a no ser la de que la Poesía es un arte total, que expresa la totalidad del espíritu y a todas las facultades se dirige, y la expresión poética ha de ser total también; la de que hay más idealidad en el lenguaje rítmico que en el prosaico, y otras semejantes, nacidas en su mayor parte de una exagerada tendencia idealista que lleva a los que tal dicen a separar el Arte y la Poesía de todo lo que sea real.

Que el lenguaje rítmico constituya una expresión de carácter total y el prosaico no, es cosa cuando menos discutible. Si el primero puede a la vez dirigirse a la inteligencia, al sentimiento, a la fantasía y a los sentidos, el segundo es capaz de otro tanto, bien manejado. Creer que la prosa es un lenguaje puramente intelectual y didáctico, es un error contradicho por la experiencia. Una página de Cervantes o de Fray Luis de León, no sólo afectan a la inteligencia, sino que producen emoción profunda en la sensibilidad, deleitan a la fantasía y causan placer al sentido con la armonía de sus rotundos y musicales períodos. Cierto que la prosa que el poeta use no ha de ser igual a la que emplea el didáctico, y que esta prosa ha de ser verdaderamente poética y musical, abundando en figuras, imágenes, etc., y ostentando sonoridad en sus períodos (aunque no siempre es posible ni necesario esto); pero una vez cumplidas estas condiciones, no puede negarse que la prosa puede ser una expresión tan total como el verso.

No pretendemos negar que la versificación, si no es esencial a la Poesía, cuando menos es su lenguaje más adecuado y propio. Es más; ciertos géneros poéticos, como la Lírica y la Épica, no se conciben sin este lenguaje, y los ensayos hechos en contrario nunca han dado resultados felices. Pero en ciertos géneros la prosa es legítima, en ocasiones preferible al verso, y a veces insustituible por éste.

Tiene el lenguaje rítmico sobre el prosaico la ventaja de ser más libre, más ideal, más armonioso e indudablemente más bello. Cuadra, por tanto, principalmente a aquellos géneros poéticos en que la libre idealidad del espíritu impera (como la Lírica), o que se cuidan poco de representar fielmente lo real (como la Épica). Pero en aquellos otros que aspiran a ser la viva y verdadera representación de la realidad, y principalmente de la vida humana, como la Dramática y la Novela, el verso, por su misma idealidad, daña no poco a la verdad y naturalidad de la expresión, llegando a ser imposible su uso en géneros como la Novela, donde la animada narración de los sucesos, la minuciosa y fiel pintura de lugares y personajes, la llaneza y naturalidad del diálogo, la frecuente vulgaridad de los hechos narrados, y el análisis de los caracteres y pasiones, por ningún concepto se avienen con la idealidad del ritmo.

Los que sostienen la doctrina que combatimos no tienen en cuenta que la experiencia, piedra de toque de todas las teorías, desmiente la suya, y que la lógica les obliga a incurrir en el error de expulsar del campo de la Poesía a géneros y producciones cuyo carácter poético es imposible negar. Empero ninguno de los que esto dicen se atreve a excluir de la Poesía a las composiciones dramáticas escritas en prosa, y a inventar con ellas un género especial, y sin embargo, ésta sería una consecuencia lógica de sus principios.

Fuerza les ha sido a los que esto han afirmado excluir de la Poesía a la Novela, constituyendo con ella un género de transición entre aquélla y la Oratoria y Didáctica, a pesar de que la Novela cumple todas las condiciones del género poético, excepto la de servirse del lenguaje rítmico. Y sin embargo, hay concepción más poética que el Quijote? ¿Se puede decir en serio que esa obra, considerada por no pocos críticos como verdadera epopeya, no cabe dentro de la Poesía porque no se escribió en verso, al mismo tiempo que como poéticas se consideran otras, como la Cirujía rimada de Diego de Cobos, sólo porque no se sirven del lenguaje prosaico, a pesar de carecer de toda condición poética? Teoría que a tan absurdas consecuencias lleva, no puede resistir el empuje de la crítica.

No es, pues, esencial la versificación a la Poesía. Es, sí, su más propio y perfecto lenguaje, es el único posible en ciertos géneros; pero la prosa estética, la que posee verdaderas condiciones artísticas, es lícita en muchos géneros y de todo punto necesaria en la Novela.

Considerados los elementos de la obra poética, debiéramos exponer las condiciones que deben adornarla; pero siendo en general las mismas que son comunes a todas las producciones literarias, nos remitimos a lo dicho en otro lugar acerca de este asunto Únicamente advertiremos que, por razón del fin que la Poesía se propone, la obra poética está más obligada que otra alguna a poseer las condiciones que han de concurrir para que resulte bella, debiendo tener en cuenta además que la libertad e idealidad propias de este género, son causa de que en las obras poéticas la variedad sea muy rica y la unidad menos rigurosa, siendo también en ellas condiciones importantísimas la originalidad y el interés.

Aunque el fin primero y capital de la Poesía es la realización de lo bello, como arte eminentemente expresivo puede, a la vez que lo realiza, cumplir otros fines diversos, exponiendo y cantando el ideal religioso, científico y social de los pueblos, planteando graves problemas de la ciencia y de la vida, difundiendo la verdad, excitando los sentimientos religiosos, nacionales, etc., de los hombres, condenando sus vicios, satirizando sus ridiculeces, poniéndose al servicio de la Religión, de la Ciencia, y de todos los demás fines sociales.

No es ciertamente obligación de la Poesía hacer todo esto, como piensan los partidarios del Arte docente; pero no es posible negar que lo hace, y que el hacerlo supone en ella una perfección más, que si no contribuye a aumentar su valor estético, redunda en pro de su importancia social. Pero todos estos fines trascendentales de la Poesía han de subordinarse a su fin estético, y han de ser desempeñados conforme al carácter propio de este arte.

Salvo cuando es didáctica (esto es, cuando pierde su independencia y su finalidad propia), la Poesía no enseña, moraliza ni educa al modo que lo hacen la Ciencia, la Moral y la Religión. El método sistemático y riguroso, la exposición didáctica propia de la Ciencia, le son extraños y repulsivos; pues dirigiéndose principalmente a la fantasía y al sentimiento, y aspirando ante todo a realizar belleza, los principios científicos, religiosos o morales, toman en ella las formas propias del Arte, y en vez de ser áridos teoremas o abstractos razonamientos, se truecan en bellas imágenes y animadas ficciones. El dramático y el novelista exponen un problema social o psicológico, no desarrollándolo en forma de razonamientos, sino representándolo en una acción animada y viva. El lírico expone sus ideas en gráficas y pintorescas imágenes; el épico canta los grandes ideales con inspirados acentos, o refiere en grandioso relato los heroicos hechos de su patria.

La Poesía no enseña, pues, directamente. Nadie que de científico se precie, aprende teología en el Dante, cosmología en Lucrecio, historia en Homero o moral en Horacio. La obra trascendental y educadora del poeta no consiste en enseñar principios, sino en poner de relieve las bellezas del ideal, prestar a lo verdadero y a lo bueno el prestigio de lo bello, hacerlo amable y atractivo y robustecer la convicción que el científico infunde, la fe que propaga el teólogo o la pasión que suscita el político, con el entusiasmo, el sentimiento y la emoción calurosa y profunda que en el ánimo despiertan los acentos de la Poesía.

El poeta busca, por tanto, sus ideales en fuentes que al Arte son extrañas; y penetrado de su verdad, de su bondad, y, sobre todo, de su belleza, los canta entusiasmado, los propaga, defiende y populariza, los encarna en brillantes imágenes, que se graban profundamente en el corazón y la fantasía de las muchedumbres (pues la Poesía es un arte en sumo grado popular), y de esta suerte coopera de un modo eficacísimo, no a la instrucción, pero sí a la educación de los hombres. Presta la Poesía sus acentos a la Religión, para que cante las grandezas de la Divinidad y eleve hasta ella sus plegarias; encarna en luminosas fórmulas y representa en interesantes relatos o dramáticas acciones las enseñanzas de la Moral y de la Ciencia; canta las glorias de la patria y populariza y conserva los grandes recuerdos históricos; anima con sus bélicos acentos a los guerreros que defienden sus hogares contra el invasor, o pelean por las grandes ideas de patria, religión y libertad; y uniendo su voz a todo lo que hay de noble y grandioso en la vida de los hombres, poniéndose al servicio de todos los grandes fines de la vida, cantando todas las ideas y todos los afectos, concurre poderosamente a la obra social, y es importantísimo y valioso instrumento de educación, de progreso y de cultura.

Aun sin cumplir ninguno de estos fines, limitándose simplemente a la pura expresión de la belleza, cantando los más sencillos afectos del alma o describiendo las bellezas naturales, la Poesía es educadora, porque la contemplación de lo bello educa y dignifica, produciendo en el espíritu puras y nobles emociones, y ofreciéndole el espectáculo de lo ideal y lo perfecto. La importancia social de la Poesía, aun no siendo ésta trascendental o docente, no puede desconocerse, por tanto.

La Poesía (como todos los géneros literarios) se desarrolla al compás de la humanidad y refleja fielmente las ideas, sentimientos, creencias, instituciones, costumbres y vida de los pueblos. Buscar su origen histórico es imposible, pues para ello nos faltan datos. Lo único que podemos afirmar, es que ha debido ser un producto espontáneo de la imaginación exaltada por la contemplación de la belleza objetiva, y que ha tardado mucho tiempo en tener vida propia, hallándose estrechamente unida en los comienzos a la Ciencia y a la Religión.

A juzgar por los documentos históricos que conocemos, la Poesía ha sido en el principio puramente objetiva o épica, y ha expresado las ideas y sentimientos de la tribu o de la raza, más que del individuo. Cantos guerreros y religiosos de carácter épico han sido las primeras manifestaciones de la Poesía, que ha formado parte integrante del culto en casi todos los pueblos. Cuando los hombres han comenzado a reflexionar sobre la naturaleza de las cosas y a formular sus pensamientos en máximas, proverbios, apólogos, parábolas, etc., la Poesía didáctica ha aparecido, quizá como un medio de conservar en la memoria las sentencias de los sabios. El origen de la Métrica fue probablemente la Mnemotécnica, y los primeros versos desempeñaron un papel análogo al que hoy desempeña la versificación en la enseñanza de los niños. La Poesía épica en todas sus formas (heroica, religiosa, didáctica), ha sido, pues, la primera que ha aparecido en la historia, cosa perfectamente acorde con el desarrollo de la conciencia humana que, antes de replegarse sobre sí misma, vive por largo tiempo absorta y distraída en la contemplación de la realidad exterior.

Al desarrollo épico con que comienza la Poesía, siguen la aparición de la Lírica, la Dramática, la Sátira, la Bucólica, y la Novela, comenzando todas (excepto la Novela) por manifestaciones de carácter popular. La Lírica se va separando lentamente de la Épica, con la que aparece unida en un principio (en los cantos guerreros y religiosos), y no pocas veces se queda sin completo desarrollo, por razón de las tendencias objetivas de algunos pueblos. La Dramática presenta también formas épicas en sus comienzos, y otro tanto acontece con la Novela, propia únicamente de pueblos de elevada cultura y vida social muy variada e intensa. Estos géneros (excepto el épico) no en todos los pueblos existen. En muchos, no aparecen la Dramática y la Novela, y en muchos, también, no existe la Lírica, propiamente hablando, o su desarrollo es muy escaso.

En sus comienzos, la Poesía es espontánea, y surge naturalmente de la inspiración popular. Más tarde, cuando la cultura se va desarrollando y extendiendo, la Poesía se torna en reflexiva y artística, y se hace erudita, siendo cultivada por las gentes doctas y las clases superiores. Cuando esto sucede, suele divorciarse de la inspiración popular, y convertirse en amanerada y artificiosa. Otras veces, por el contrario, procura imitar los primitivos cantos populares. Por punto general, a este divorcio sigue una fusión de la poesía popular y la erudita, que pierden su independencia, degradándose y convirtiéndose en vulgares los elementos de la primera, que se obstinan en vivir por separado.

Muchos y singulares fenómenos ofrece el desenvolvimiento histórico de la Poesía. Tales son, por ejemplo:

1º. Los renacimientos poéticos, esto es, la reaparición de un ideal poético y de géneros y formas que por largo tiempo estuvieron olvidados, y vuelven a la vida trasformando por completo las condiciones de la Poesía.

2º. Las emigraciones de los ideales poéticos, de los mitos, leyendas, etc., que van pasando sucesivamente de un pueblo a otro, adoptando en cada uno formas diferentes, pero en las cuales hay siempre algo que es común a todas.

3º. La trasformación de los géneros y formas poéticas, que suelen cambiar de significación al pasar de unas literaturas a otras. Así aconteció con la elegía y el epigrama, erótica la primera, filosófico y sentencioso el segundo, entre los antiguos, y que hoy son, aquélla patética y fúnebre, éste satírico y festivo.

4º. La influencia que en la manera de ser y en el desarrollo de la Poesía ejercen las condiciones etnográficas y geográficas de los pueblos, su género de vida, etc. La Poesía, en efecto, se determina constantemente según estas condiciones, variando por completo en su fondo y en su forma en los pueblos de raza distinta, siendo diversa en los septentrionales y meridionales, en los montañeses, ribereños y habitantes del llano, en los pescadores, cazadores, pastores y agricultores, etc. A estas influencias se unen las determinadas por la vida histórica de los pueblos por sus instituciones y creencias, por sus costumbres y organización familiar y social, y muy principalmente por el carácter de las lenguas, cuyas alteraciones y mudanzas influyen de un modo decisivo en el modo de ser de este género literario.

La Poesía vive en íntima y constante relación con todas las demás artes y con todos los fines de la vida. No pocas veces las producciones artísticas no literarias le ofrecen motivos de inspiración, y no pocas también se une con otras artes en estrecha alianza, ora utilizándolas como auxiliares, ora poniéndose a su servicio. Con la que más íntimas relaciones establece es con la Música. Confundiose con ella en un principio, y en ella basó las leyes rítmicas de su lenguaje. Música y Poesía fueron hermanas inseparables en los tiempos primitivos; y, aunque independientes hoy, todavía conservan estrechas relaciones, en que, por regla general, la Poesía se sujeta a las exigencias de la Música, como se observa en las composiciones líricas, épicas y dramáticas destinadas al canto. En cambio, la Poesía se sirve como de artes auxiliares para la representación de las obras dramáticas, de la Declamación, de la Mímica, de la Pintura, de la Arquitectura, de la Escultura, de las Artes suntuarias, del Baile, y a veces de la Música también.

Con respecto a la relación de la Poesía con los fines de la vida, ajenos al Arte, mostrada queda cumplidamente en anteriores consideraciones. Esta relación es recíproca, pues si la Poesía presta su concurso a aquéllos, en ellos busca también su inspiración, y de ellos se alimenta. Entro estos fines, los que mayor relación tienen y han tenido con la Poesía, son la Ciencia y la Religión, con las cuales vive confundida en los comienzos de su historia, pues Ciencia, Religión, Poesía (y aun Arte bello, en general) fueron por mucho tiempo términos idénticos. Más tarde, y por virtud de la ley de división del trabajo, que tan poderosamente influye en la vida humana, todos estos fines fueron adquiriendo vida propia y separándose paulatinamente; pero la Poesía ha seguido unida por largo tiempo a la Religión, aun después de separada de la Ciencia, y todavía busca en ambas elementos de inspiración, notándose hoy en ella una señalada tendencia a unirse de nuevo con la segunda.

No falta quien piensa que la Poesía está destinada a desaparecer, porque es patrimonio exclusivo de la edad juvenil de los individuos y de la humanidad, y porque los progresos de las ciencias la hacen inútil. Este error se funda en una observación inexacta y en un concepto equivocado de la Poesía. Es inexacto, en efecto, que la Poesía sea propia únicamente de la juventud, pues la contemplación de lo bello, la inspiración que en el alma despierta, y el poder de reproducirlo en bellas formas, son cosas que se avienen con todas las edades, como cumplidamente lo prueba la experiencia. Lejos de ser así, el mayor grado de perfección de las facultades poéticas coincide precisamente con la edad madura de los individuos y de los pueblos, por regla general, y los ensayos propios de la juventud, si acaso aventajan en frescura y espontaneidad a las producciones de la edad viril, les son muy inferiores en profundidad y perfección. Tampoco es exacto que los progresos de las ciencias hagan inútil a la Poesía, ni que el carácter prosaico de la época presente anuncie en ella irremediable decadencia y muerte pronta. Si la Poesía fuera una simple forma de la Didáctica, si su misión fuera enseñar, dicho aserto sería verdadero, pues la Ciencia la sustituye con ventaja en ese ministerio. Si la Poesía se fundara únicamente en lo pintoresco de la vida, quizá fuera cierto también que su muerte estaba próxima; pero ambas afirmaciones son de todo punto falsas. Mientras la belleza y la fantasía existan, la Poesía existirá, y ninguna de ambas cosas dejará de existir mientras aliente el género humano. Cuando lo pintoresco desaparezca de la vida (y nunca sucederá esto por completo), la Poesía subsistirá, porque nunca desaparecerán las pasiones humanas, las grandes ideas y los hermosos espectáculos de la naturaleza, fuente perenne de inspiración para el poeta. Podrán, sin duda, modificarse profundamente las formas artísticas de la Poesía, podrán desaparecer géneros enteros (como ya ha sucedido), podrá cambiar el rumbo de la inspiración poética; pero la Poesía subsistirá mientras haya sentidos que contemplen lo bello, corazones que lo sientan, inteligencias que lo conciban, imaginaciones que le den forma y lenguas que lo canten. Suprimir la Poesía sería mutilar el espíritu humano, arrebatar todo elemento ideal a la vida, y concluir con toda civilización. Que esto es imposible, la razón lo dice; y al decirlo, declara terminantemente que la Poesía no desaparecerá mientras exista el género humano.

La Poesía se divide en géneros, como la Literatura, y esta división no se funda en formas exteriores, sino en la naturaleza de la concepción poética, basada en la del orden de la realidad que al poeta inspira. Es, por tanto, esta división natural y filosófica y no arbitraria e inexacta, cual lo sería la que se fundara en formas exteriores de suyo variables, y que con frecuencia no son comunes a todas las literaturas.

Como repetidas veces hemos dicho, el poeta comienza la obra de la producción por inspirarse en determinados objetos o ideas que le ofrecen asunto adecuado para su canto. Ora encuentre en lo que le inspire verdadera belleza que quiera reproducir en formas artísticas, ora halle en ello materia apropiada para crear nuevas bellezas, es lo cierto que el primer momento de la producción artística es aquel en que el poeta se siente inspirado por los objetos que contempla o por las ideas y sentimientos que le agitan, y que constituyen la idea y asunto de su composición¹¹⁵.

Un poeta contempla la majestad de los mares, la bóveda de los cielos o la armonía de un bello y tranquilo paisaje; la contemplación de la hermosura que en estos objetos resplandece excita sus facultades creadoras y le mueve a cantar tantas perfecciones. Otras veces, los sentimientos agradables o penosos que agitan su alma, los problemas que preocupan su inteligencia, los ideales que excitan su entusiasmo, le impulsan a expresar los primeros, plantear los segundos y cantar los terceros. Otras, en fin, excítanse su fantasía y su sentimiento ante el espectáculo de los hechos históricos o de las dramáticas luchas de la vida, e inspirado por la grandeza de los primeros y el patético interés de las segundas, decídese a narrar, describir o representar viva y gráficamente estos hechos. Estos modos distintos y estas fuentes diversas de inspiración son las que dan origen a los diferentes géneros poéticos.

Con efecto, si nos fijamos en lo que hemos expuesto, hallaremos que todo lo que puede ser fuente de inspiración para el poeta, todo lo que puede suministrarle asunto para su obra, se reduce a dos términos: o es una realidad exterior al poeta, o es algo que vive dentro del poeta mismo. Lo cual vale tanto como decir que la Poesía se inspira en la realidad objetiva o en la subjetiva, ora reproduciendo sus bellezas, ora embelleciéndolas idealmente, ora tomándolas como simples materiales para formar nuevas bellezas.

La Poesía es, pues, objetiva o subjetiva; nace de la contemplación de la realidad exterior o es la expresión íntima del alma del poeta; pero estas dos esferas no son totalmente extrañas la una a la otra, o lo que es igual, no hay poesía puramente objetiva o subjetiva.

Por más que haga el artista, nunca la obra de arte es una fiel e impersonal reproducción de la realidad exterior siempre pone en ella algo de su alma, siempre se expresa a sí mismo al expresar lo real. En las mismas Artes plásticas, que se limitan a la representación de los objetos materiales, el artista imprime en su obra el sello de su personalidad y siempre expresa alguna idea o sentimiento propios. Con más razón ha de suceder esto en la Poesía, arte expresivo y espiritual por excelencia.

Cuando el poeta parece limitarse (y tal es su propósito) a representar lo exterior; cuando, queriendo competir con el pintor, o rivalizar con el historiador, prescinde de su propia persona y se ciñe a narrar o representar los hechos o a describir los objetos que contempla, en estas narraciones, descripciones y representaciones manifiesta (quiéralo o no) el interior de su alma.

Como nunca se limita a reproducir la realidad fotográficamente, como entreteje la verdad con la ficción, como crea con entera libertad dentro de la esfera, no ya de lo real, sino de lo posible, como concibe y ejecuta su obra con arreglo a algún ideal, su composición nunca es puramente objetiva, sino que en ella se mezclan multitud de elementos subjetivos. Narra el poeta los hechos heroicos de sus compatriotas, expone los dogmas y misterios de su religión, refiere los milagrosos portentos de sus dioses, describe las maravillas de la naturaleza, y aparte de que une a los datos reales que le da la experiencia las caprichosas creaciones de su fantasía (en lo cual ya es verdaderamente subjetivo), interésase por sus héroes, expresa el entusiasmo que sus hechos le inspiran, canta las grandezas del ideal que expone y se extasía y deleita ante los encantos de la naturaleza que describe. En la composición más objetiva revélase y palpita a cada paso el sentimiento personal del poeta; no hay, pues, poesía puramente objetiva, sino predominantemente objetiva, es decir, poesía en que el elemento externo predomina sobre el interno, porque no es el inmediato ni el principal propósito del poeta expresar los estados de su conciencia, manifestar las intimidades de su alma, sino representar en forma artística la bella realidad objetiva que contempla.

Otro tanto acontece cuando el poeta se inspira en su propio ser, cuando su intento es representar en bellas formas las interioridades de su espíritu, sean o no bellas¹¹⁶.

Si el hombre fuera un ser aislado del mundo, la Poesía que expresara los estados de su conciencia sería puramente subjetiva; pero no siéndolo, es imposible tenerla por tal. Los sentimientos más personales, las ideas más originales y extrañas, siempre tienen relación estrecha con algo objetivo, exterior al individuo. Al cantarse a sí mismo, el poeta canta necesariamente algo que con él se relaciona. Aun en los estados vagos de la sensibilidad (la melancolía, el amor sin objeto, la vaga meditación, el hastío, etc.) hay algo de objetivo, pues por alguna causa exterior, próxima o remota, son ocasionados. La misma poesía humorística, con ser tan individual y caprichosa, se funda en alguna relación exterior, y la mayor parte de las producciones de carácter subjetivo expresan una relación del poeta con otros hombres, con determinados ideales, con la naturaleza o con Dios. Lo que sucede en este género de poesía, es que el objeto del poeta no es pintar, narrar o representar lo exterior, sino expresar los sentimientos que le inspira, y también los que no tienen una relación objetiva concreta. Predomina, pues, en ella lo subjetivo sobre lo objetivo, y en tal sentido debe llamarse Poesía predominantemente subjetiva.

En rigor, no hay más que dos géneros poéticos fundamentales: el que expresa, o mejor aún, representa y reproduce la realidad exterior, y el que expresa los estados de conciencia del poeta, o lo que es igual, la Poesía objetiva y la subjetiva. Pero todos los estéticos y preceptistas admiten un tercer género, compuesto de ambos, esto es, objetivo-subjetivo, a que se da el nombre de Poesía dramática, y que en puridad no es más que una ramificación especial de la Poesía objetiva, caracterizada por cierto predominio del elemento subjetivo.

Con efecto, la Poesía dramática no tiene por objeto la manifestación de la interioridad del poeta, de sus ideas y afectos personales, sino la representación de las acciones humanas que presentan un interesante conflicto de ideas, pasiones e intereses. En tal sentido, es realmente una rama de la Poesía objetiva, pues lo que representa es una realidad exterior al poeta. Pero dando al concepto de lo subjetivo mayor extensión y entendiendo por tal, no sólo la conciencia del poeta, sino la conciencia de la humanidad, y teniendo en cuenta que el Drama no es sólo representación de hechos externos, sino pintura de estados psicológicos, como asimismo que en él expresa el poeta más y mejor que en la Poesía objetiva pura sus ideas y sentimientos, se ha visto en la Poesía dramática una íntima unión de lo objetivo y lo subjetivo, del mundo exterior y del mundo de la conciencia, y se ha formado con ella un tercer género objetivo-subjetivo.

En tal sentido, se ha reservado el nombre de Poesía objetiva a la que se limita a representar y cantar la realidad exterior al poeta, exponiendo principios y doctrinas generales, cantando ideales religiosos, sociales, políticos, etc., narrando hechos históricos, legendarios o mitológicos, describiendo objetos y cuadros naturales, etc., y a esta poesía, generalmente narrativa, descriptiva o expositiva, se ha dado el nombre de épica.

La que tiene por objeto expresar las ideas y sentimientos personales del poeta, o cantar la realidad exterior sólo en cuanto con éste se relacione directamente, se denomina Poesía lírica. Y a la que representa con todos los caracteres de la realidad (por medio del Arte escénico) una acción humana, cuidándose no sólo de representar los hechos externos, sino de pintar los afectos del alma de los personajes que en aquellos toman parte, se le ha dado el nombre de dramática.

Poesía predominante objetiva o épica; Poesía predominantemente subjetiva o lírica; Poesía objetivo-subjetiva o dramática, son, pues, los tres géneros poéticos fundamentales o simples, los tres grandes tipos de la producción poética.

Estos géneros no son abstracciones separadas por infranqueables abismos, sino manifestaciones distintas de una misma naturaleza, la de la Poesía, que en todos ellos se revela con los caracteres que le son propios. Como quiera que significan modos diversos de inspiración y de concepción y responden a esferas distintas de la realidad y de la belleza, el modo de ser general de la Poesía se modifica en cada uno de ellos, revistiendo formas diversas; pero los elementos esenciales de la producción poética se dan igualmente en todos ellos. Forman, pues, variedades dentro de la unidad de la Poesía, pero variedades de un organismo que en todas está presente.

Además, como en los dos géneros irreductibles o fundamentales (el objetivo y el subjetivo) cuya unión constituye el tercero, no se observa exclusión, sino predominio de elementos; como toda composición poética del género objetivo o épico participa de caracteres subjetivos o líricos y viceversa; como ambos elementos se unen estrechamente en la Dramática y aun los que a ésta caracterizan se encuentran en los otros géneros, éstos se enlazan entre sí orgánicamente y dan lugar a géneros mixtos o compuestos, llamados por muchos estéticos géneros de transición¹¹⁷.

Fórmanse estos géneros por una combinación de elementos de los fundamentales, que se verifica por muy variados procedimientos, pues unas veces la forma del género compuesto es propia de uno de los fundamentales y el fondo de otro, otras la combinación afecta a la vez al fondo y a la forma, etc. A decir verdad, estos géneros son numerosísimos, pues pocas son las composiciones poéticas en que no haya combinación de elementos líricos, épicos y dramáticos; pero generalmente sólo se consideran como géneros compuestos aquéllos en que la combinación es tal, que todos los elementos componentes tienen igual importancia.

Acerca del número y determinación de estos géneros, hay escaso acuerdo entre los preceptistas, cosa muy natural y explicable por las dificultades que ofrece el asunto, dada la prodigiosa complejidad de elementos, que es propia del carácter eminentemente orgánico de la Poesía. Nosotros admitimos tres, a saber: la Sátira, la Poesía Bucólica y la Novela.

A estos géneros simples y compuestos puede agregarse otro que, más por su forma externa que por su fondo, merece incluirse en la Poesía. Tal es la Poesía didáctica, o lo que es igual, la que se propone enseñar los principios de una ciencia o de un arte por medio del lenguaje rítmico. En este género poético, el fin artístico está subordinado al docente, y la verdad, no la belleza, es la que al poeta inspira. Rara vez hay en él verdadera creación poética, limitándose la acción de la fantasía a crear formas bellas de expresión, y en algunos casos concebir ficciones que sirvan como de ejemplos prácticos de la doctrina expuesta. Es, por tanto, este género poético más bien una ramificación de la Didáctica que de la Poesía, y por grandes que sean las bellezas que puedan campear en sus producciones, le corresponde el último lugar entre los géneros poéticos.

Con arreglo a esta división, estudiaremos sucesivamente la Poesía Épica, la Lírica, la Dramática, la Sátira, la Bucólica, la Novela y la Poesía didáctica. Tal es el organismo completo de la Poesía.

Expresar y representar en formas artísticas, mediante la palabra rítmica¹¹⁸, la belleza de la realidad exterior al poeta, es el objeto de la Poesía épica u objetiva. Aunque, conforme a doctrinas antes expuestas, esta poesía no es puramente objetiva -aunque el poeta, en ella, como en todos los géneros poéticos, expresa siempre los estados de su conciencia-; el carácter predominante de la Épica, es la preponderancia del elemento objetivo sobre el subjetivo, la absorción de la personalidad del poeta en la realidad exterior que le inspira.

La contemplación de la belleza objetiva es siempre la fuente de inspiración del poeta épico. Exaltada la fantasía de éste, acalorado su sentimiento, fascinada su inteligencia por las grandezas de la Divinidad, los maravillosos espectáculos de la naturaleza o los hechos extraordinarios de la Historia, siéntese impulsado a reproducir en formas artísticas estas magnificencias de la realidad, que en su imaginación idealiza y embellece con nuevos primores, y su propósito no tanto es manifestar el sentimiento que tales objetos despiertan en su alma o las ideas que le inspiran, como narrarlos, describirlos o exponer sus perfecciones y bellezas. Haciendo el sacrificio de su propia persona, oscureciéndose voluntariamente, ocultándose detrás del asunto que canta, el poeta aspira a identificarse con la realidad, a absorberse en ella, a representarla y reproducirla, fiel y bellamente, con la mira de provocar en los demás hombres los mismos entusiasmos que agitan su espíritu, y enaltecer y celebrar los grandes ideales que la contemplación de la objetividad en él despierta.

La Poesía épica es eminentemente representativa y tiene mucho de pictórica. Aunque exponga altos conceptos del espíritu, aunque desarrolle ideales religiosos, científicos, etc., siempre lo hace encarnándolos en una realidad viviente, en una serie de hechos o en un conjunto de cuadros. Difiere en esto de la Poesía didáctica que expone y desenvuelve los principios del conocimiento o de las leyes de la realidad sin darlos formas plásticas, sino a la manera de la Ciencia. El poeta épico nunca hace eso. Si quiere exponer y cantar un ideal religioso, pinta las grandezas y refiere los hechos prodigiosos de los dioses; si se propone cantar la naturaleza, describe sus fenómenos en cuadros pintorescos y llenos de vida; si plantea un problema filosófico, lo encarna en una concepción alegórica. Así Hesiodo narra los hechos de los dioses, y otro tanto hace Ovidio; Dante relata su maravillosa excursión por infiernos y cielos; Milton refiere la caída del primer hombre; Goethe encarna el problema filosófico, que constituye el fondo de su Fausto, en una acción dramática. No son, pues, las composiciones épicas cursos de filosofía, de teología, de historia o de ciencia natural, sino animadas y grandiosas narraciones o vivas y acaloradas pinturas de los hechos y fenómenos de la realidad que el poeta contempla, o del mundo trascendental y suprasensible que concibe.

No se ha de entender tampoco que la Épica es una mera reproducción de la realidad, y menos de la realidad visible. La realidad épica es mucho más amplia que la que el científico conoce; abarca, no sólo el mundo que contemplan los sentidos, sino el que afirma la fe o adivina la intuición. Este mundo suprasensible en que habita lo divino, es precisamente el que más ha inspirado a los poetas épicos; y aun en el mundo real no se han ceñido a lo experimental y lo histórico, sino que han dilatado su espíritu por las esferas de lo fantástico y lo legendario.

La Historia y la naturaleza que al épico inspiran, son las idealizadas por su fantasía o por las muchedumbres; sus héroes no son los personajes humanos y reales que el historiador conoce, sino los personajes semidivinos que la imaginación popular crea; los hechos que refiere siempre son maravillosos, obra común de los dioses y de los hombres, mezcla constante de verdad y de ficción. Complácese el poeta épico en lo excepcional y extraordinario, en lo sobrenatural y portentoso, y su canto, por esta razón, difiere profundamente de la Historia.

No quiere decir esto que la Épica haya de sujetarse necesariamente a estos principios, pero sí que son los que la han regido hasta el presente. Puede, sin duda, prescindir de tales elementos y caracteres, y restringirse a relatar o describir los hechos en la esfera puramente natural y humana, aunque siempre idealizándolos y embelleciéndolos; pero en todo caso estará obligada a inspirarse en lo que sea elevado y grandioso, y al quedar privada del auxilio de lo sobrenatural, difícilmente se sostendrá en las alturas a que supo remontarse en lo pasado¹¹⁹.

Teniendo en cuenta todo lo que dejamos expuesto podemos definir ya la Poesía épica como la expresión y representación artísticas, en forma narrativa o descriptiva por lo general, y sirviéndose de la palabra rítmica, de la belleza exterior al poeta, por él contemplada y libremente concebida e idealizada, o, en términos más breves, la expresión artística de la belleza objetiva por medio de la palabra rítmica.

La Poesía épica, primera que aparece en la historia literaria, es en sus orígenes el producto de la fantasía colectiva y de la inspiración nacional, carácter que conserva aún en su período reflexivo y erudito. El ideal religioso y nacional de cada pueblo, representado en la fantasía de las muchedumbres, es lo que expresan las composiciones épicas primitivas. Es de advertir que en los comienzos este género tiene cierto carácter lírico, es un canto, una explosión de entusiasmo, más que una concepción objetiva. Los portentosos hechos de los dioses y los héroes provocan en los hombres primitivos un sentimiento de admiración, entusiasmo y gratitud, que se traduce en arrebatados acentos, en himnos y cánticos entusiastas; pero este lirismo no arranca del espíritu individual, sino del colectivo; no es el canto del poeta, sino de la tribu, de la nación o de la raza. Pudiera, pues, decirse, en cierto modo, que en sus orígenes, en su período espontáneo, la Épica es el lirismo de las colectividades; pero, a pesar de esto, estas manifestaciones no son líricas porque no son una simple expresión del sentimiento, sino una narración de los hechos o una exposición de ideales, hecha en forma de himno arrebatado y fervoroso.

Estas manifestaciones primitivas y populares de la Épica son siempre anónimas y fragmentarias, y por lo general van unidas al canto. Himnos, cánticos de guerra, breves relatos de hazañas de los héroes o prodigios de los dioses, constituyen esta poesía primitiva, que, trasmitiéndose por la tradición oral y acrecentándose gradualmente, llega a formar el material poético de que se alimentan más tarde los poemas artísticos.

El poema artístico-espontáneo es ya la obra de un poeta culto, que encarna en una forma artística el ideal diseminado en los poemas fragmentarios, sin perder la espontaneidad que a éstos caracteriza. Inspirado el poeta en el ideal de su pueblo, no realiza una obra artificiosa y erudita, sino que es tan espontáneo, entusiasta y fervoroso, como los poetas que le precedieron y le legaron el material que para su construcción artística aprovecha. Resumen de toda una edad poética, el poema artístico-espontáneo nace de una inspiración viva y natural, y no de un esfuerzo erudito; pero ostenta ya las formas regulares que no habían alcanzado los cánticos primitivos.

El poeta artístico-espontáneo refleja fielmente en su obra, por tanto, la inspiración colectiva, y a ella subordina la suya propia. Paso a paso sigue los datos que la tradición le suministra, y en su poema reúne todos los elementos míticos y legendarios que contribuyen a formarla. Su obra es, por consiguiente, una concepción artística de la fantasía colectiva, de que es eco obediente la del poeta, y esta circunstancia, unida a la índole del asunto, explica el carácter objetivo e impersonal de los poemas épicos. La personalidad del poeta se desvanece y aniquila, con efecto, no sólo ante la realidad por él cantada, sino ante la colectividad que le impone su inspiración. El poema artístico-espontáneo es, según esto, obra de la muchedumbre como el primitivo y fragmentario, y el poeta que le da su nombre no es otra cosa que el intérprete del sentimiento del pueblo y el creador de la forma artística, en que cifra y compendia toda la antigua tradición épica.

Más tarde, cuando pasa el período heroico de la vida de los pueblos, cuando la Poesía popular y la erudita se divorcian, la Épica deja de buscar su inspiración en la fantasía del pueblo, y a los poemas artístico-espontáneos suceden los erudito-reflexivos. Amóldanse éstos a las formas tradicionales de los primeros, y no pocas veces versan sobre los mismos asuntos; pero no son ya el producto espontáneo de una inspiración ferviente y natural, ni el eco de los sentimientos colectivos, sino el esfuerzo de un ingenio individual que pretende imitar la Poesía épica espontánea. En ocasiones, hasta este deseo de imitación se pierde, y el poeta busca su inspiración en concepciones que le son propias, y que nada tienen de común con los ideales colectivos. A veces estos poemas eruditos, y aun los espontáneos, son burlescamente parodiados y ridiculizados, produciéndose, en tal caso, los poemas heroi-cómicos.

Hay, pues, dos formas distintas de lo épico, que señalan otros tantos momentos de su desarrollo histórico, a saber: la poesía épica fragmentaria (cantos, himnos, rapsodias, etc.) y el poema artístico en sus dos manifestaciones (espontáneo-popular y erudito-reflexivo). Las formas fragmentarias no son genuinamente artísticas, y no se someten a ley ni regla alguna. No sucede lo mismo con los poemas, y debemos, por lo tanto, examinar las condiciones a que han de sujetarse.

Como la Poesía épica comprende tantos y tan variados géneros, no podemos descender aquí a ciertas particularidades, que deberán examinarse al estudiar cada uno de ellos. Nos limitaremos, por tanto, a señalar las condiciones y reglas comunes a todos.

La unidad y la variedad, que concertadas engendran la armonía, son las condiciones capitales del poema épico, como de toda obra literaria. La unidad nace, tanto del asunto, como de la forma del poema. Si éste es histórico, el hecho capital cantado por el poeta, el ideal nacional que en el poema se expresa, el personaje heroico que lo simboliza, suministran a la composición la unidad necesaria que se revela en su plan y desarrollo. La concepción teogónica que inspira al poema religioso, el fenómeno o paisaje natural que canta el descriptivo, el pensamiento trascendental que entraña el social o filosófico, la negación que anima el burlesco, son también los elementos que prestan unidad a estas composiciones.

Pero la unidad del poema ha de ser rica y varia. El hecho, la idea que constituyen su asunto, no son unidades abstractas. El hecho fundamental encierra una serie de hechos; el ideal, una totalidad de pensamientos. Si el poema tiene un personaje principal, o protagonista, en torno de él se agrupan personajes más o menos importantes; si canta un hecho, diversifícanlo variados e interesantes episodios. Pero esta variedad ha de estar subordinada a la unidad del asunto, al hecho narrado o a la idea cantada por el poeta; ha de ser el desenvolvimiento de su contenido; ha de constituir un conjunto reductible a una sola concepción, a un pensamiento único.

A estas condiciones han de unirse la grandeza y el interés. La primera no se refiere, como pudiera pensarse, a la extensión del poema, sino a su intensidad. Origínase, en primer lugar, de la alteza de la concepción, de la importancia del hecho cantado o del ideal expuesto por el poeta, y en segundo, del tono elevado del estilo y de la hermosura de la versificación. Conviene advertir, sin embargo, que estos principios no son aplicables a todas las composiciones épico-artísticas, pues hay muchas que excluyen toda grandeza en el asunto (las burlescas y humorísticas), y otras que no se amoldan a las formas majestuosas del estilo épico clásico (los poemas menores).

Salvas estas excepciones, el poema épico ha de obedecer a una inspiración poderosa, y ha de entrañar una concepción grande y elevada. El ideal que exprese ha de ser el de todo un pueblo o una raza, y aun el de la sociedad entera; si canta hechos han de ser grandiosos, importantes, verdaderamente heroicos; si describe fenómenos y espectáculos naturales, no han de ser vulgares y pequeños, sino dignos de la musa épica; si se remonta a las esferas de lo suprasensible, ha de inspirarse en elevadas concepciones teogónicas, en prodigiosos hechos divinos, en grandiosas y conmovedoras leyendas. Un milagro vulgar, un suceso baladí, un paisaje insignificante, un ideal mezquino, no son dignos del poema épico, y aun ciertos hechos que, con ser notables, no ofrecen un interés universal y humano, o no encierran verdadera grandeza, tampoco deben elegirse como asuntos de tales producciones¹²⁰.

A la grandeza épica contribuyen, cuando el poema es histórico, la de los personajes que en él tercian, y sobre todo, la intervención de lo maravilloso, que, poniendo en contacto lo divino con lo humano, lo natural con lo sobrenatural, y mezclando con los actos heroicos maravillas y prodigios, da a la acción colosales proporciones. Contribuyen también, en mucha parte, a que el poema sea grandioso, la elevación y majestad del estilo, la riqueza y pompa solemne del lenguaje, y la amplitud, sonoridad y entonación grandiosa de la versificación, que por lo común reviste en el poema épico sus más elevadas formas.

La grandeza de la concepción y de la forma, la importancia del asunto, el calor, viveza y colorido de la narración y de la descripción, la abundancia y variedad de los episodios y otras condiciones análogas, contribuyen a dar interés al poema. Cuando éste expresa el ideal religioso y nacional de un pueblo, su interés es evidente; pero éste se acrecienta, si además contiene el poema elementos de valor universal que le hagan interesante para toda la humanidad. En los poemas religiosos este interés desaparece cuando se extingue la creencia en que se inspiran; en los descriptivos, filosóficos o históricos, puede ser permanente. Basta para ello que el problema planteado en el poema filosófico sea verdaderamente fundamental, y que las pasiones y caracteres que en el histórico juegan ofrezcan un valor universal, por ser aspectos constantes de la humana naturaleza. Por tales razones, interesa e interesará siempre el Fausto, de Goethe; y por eso conservan su interés muchos poemas heroicos, aunque el ideal que expresen ya no tenga valor, ni los hechos que cantan importancia de actualidad. Los sucesos, que constituyen el asunto de la Iliada, la Odisea, la Eneida, etc., ya no nos interesan; pero siempre interesarán las lágrimas de Hécuba y Andrómaca, el valor de Héctor, la fidelidad de Penélope, la pasión de Dido y la piedad de Eneas. Respecto al poema descriptivo, su interés es permanente, como la naturaleza que lo inspira.

La Poesía épica se divide en géneros, determinados por los diversos asuntos que puede desarrollar. Dios, la humanidad y la naturaleza son los objetos que la inspiran, y cada uno de ellos puede engendrar géneros distintos.

Cuando el poeta épico canta la Divinidad, o bien expone y celebra sus grandezas y perfecciones, o bien traza la genealogía de los dioses (en las religiones politeístas), o bien relata los hechos milagrosos con que la Divinidad interviene en el gobierno del mundo. Todos estos géneros de composiciones constituyen la Poesía épico-religiosa.

La humanidad inspira al poeta épico dos géneros de poemas. En unos plantea el problema del destino humano, o desarrolla un ideal social, o traza las relaciones del hombre con la naturaleza y con Dios, etc., lo cual constituye la llamada Poesía épico-filosófico-social; o buscando su inspiración en la historia, canta los grandes hechos políticos y militares (guerras, conquistas, descubrimientos, etc.), llevados a cabo por el hombre, en cuyo caso la Poesía se denomina épico-heroica.

Canta la Poesía épica la naturaleza, describiendo sus fenómenos, celebrando sus bellos espectáculos, exponiendo en poéticas formas las leyes que la rigen, y creando así la Poesía épico-naturalista, también llamada descriptiva, que en muchas ocasiones se confunde con la didáctica.

Existe, además de los citados, un género épico de índole especialísima, en el cual campea más el elemento subjetivo que el objetivo, y que representa la aparición de lo cómico en la Épica. Parodia, casi siempre, de los poemas heroicos, y dotado, por lo general, de intención satírica, este género recibe el nombre de Poesía épico-burlesca o heroi-cómica.

Por último, bajo la denominación genérica de Poemas menores, pueden comprenderse diferentes composiciones épicas de breve extensión, y en las cuales se mezclan con frecuencia elementos líricos y dramáticos con los puramente épicos.

De estos diversos géneros, los más primitivos son la Poesía religiosa y la heroica, que son también las más importantes. Con posterioridad a éstas, aparecen la naturalista y la heroi-cómica, siendo el género más moderno el filosófico-social. En cuanto a los poemas menores, algunos hay antiguos, pero otros han aparecido en fecha reciente.

Las concepciones y creencias teológicas de los pueblos constituyen la fuente de inspiración de la Poesía épico-religiosa. Exponer los dogmas teológicos, narrar los prodigiosos hechos de la Divinidad, relatar los milagros de los seres sobrenaturales (dioses, semi-dioses, ángeles, demonios, etc.), describir las regiones en que moran las almas, cantar las glorias y referir los actos de virtud y de heroísmo de los santos y de los mártires, tales son los variados asuntos que esta poesía puede proponerse. La poesía que nos ocupa puede definirse, por tanto, como la expresión artística de la belleza de las concepciones religiosas, por medio de la palabra rítmica.

La Poesía épico-religiosa, por razón de su carácter objetivo, no se propone inmediatamente expresar los sentimientos piadosos que animan al creyente. Los éxtasis, entusiasmos y arrobamientos que la contemplación de lo divino produce, los variados sentimientos que en el alma despierta, no son objeto de esta poesía, sino de la Lírica religiosa. Si en algunas de sus producciones (en los himnos, salmos y otras semejantes), hay elementos subjetivos, su fondo es siempre objetivo por excelencia. No ya el piadoso sentimiento individual, pero ni siquiera el social, se expresan en ella, a no ser en segundo término. Lo que el poeta épico-religioso se propone es representar plásticamente la concepción teológica, es expresar el ideal religioso de su pueblo, es, sobre todo, poner de relieve, mediante animada narración o gráfica pintura, la naturaleza de la Divinidad, las relaciones que guardan entre sí los seres divinos o semi-divinos que viven en el mundo de lo sobrenatural y suprasensible, las que tienen con los hombres, y los portentosos hechos con que se han revelado en la historia.

Tampoco se ha de entender que la Poesía épico-religiosa presenta un carácter evidentemente didáctico. Sin negar que en sus orígenes, y a causa de la confusión existente entre todos los fines de la vida, pudo ser un medio de enseñanza religiosa; sin desconocer que una gran parte de ella no es tanto una libre e independiente producción artística, sino un elemento de la liturgia y del culto; -puede afirmarse, sin embargo, que no es su inmediato propósito exponer doctrinas religiosas, sino más bien excitar el fervor y la piedad por medio de la contemplación de las bellezas divinas. Nacida (como toda producción artística) de la exaltación del sentimiento y de la fantasía, más que del pensamiento reflexivo del teólogo, lo que principalmente considera es el aspecto plástico de la idea religiosa, y siempre prefiere a la didáctica exposición de dogmas teológicos y principios morales, la representación poética de los hechos portentosos de la Divinidad. Cierto que necesariamente, y por una consecuencia legitima de su naturaleza, la Poesía épico-religiosa enseña y educa; pero su obra docente se ejerce más sobre el sentimiento que sobre la razón, y contribuye más a avivar la devoción y exaltar la piedad que a producir convicciones reflexivas y científicas en el espíritu de los creyentes.

Pero no sólo es su propia índole la que mueve a la Poesía épico-religiosa a no ser, como pudiera creerse, una exposición de dogmas teológicos, sino otra circunstancia que merece tenerse en cuenta. Tal es la serie de dificultades con que necesariamente ha de tropezar, por causa de la naturaleza de sus asuntos. Como el poeta busca en todos los objetos que le inspiran su aspecto bello, y para esto ha de fijarse principalmente en sus formas y manifestaciones sensibles, es para él dificultad gravísima elegir como objeto de su canto la Divinidad, sobre todo, en las religiones espiritualistas. La belleza que el teólogo concibe en Dios no es sensible, y, por lo tanto, no es representable en el Arte. Los dioses materiales y corpóreos del politeísmo antiguo podían ser objeto de la obra artística; el Dios espiritual de las religiones monoteístas no puede ser representado por la fantasía poética. El poeta ha de renunciar a describir y a dar formas sensibles a un ser espiritual, incomprensible e inefable, y debe limitarse, por consiguiente, a narrar las manifestaciones de su poder, su intervención directa en el gobierno del mundo, o a cantar sus perfecciones y expresar los sentimientos que inspira. Vedado esto último al poeta épico, sólo le queda el recurso, dentro de una concepción teológica espiritualista, de inspirarse en los aspectos históricos de la Religión¹²¹.

Por estas razones, la Poesía épico-religiosa rara vez es expositiva; su forma más frecuente es la narración o la descripción. El símbolo y la alegoría (único medio en muchas ocasiones para representar sensiblemente lo supra-sensible) tienen en este género gran importancia.

La exposición de las concepciones teológicas, la narración de los hechos divinos y la descripción de las regiones sobrenaturales son las tres formas más comunes de la Poesía épico-religiosa, siendo la más frecuente la segunda, y la más inusitada la primera por las razones dichas.

Rara vez deja de haber elementos históricos y humanos en las composiciones pertenecientes a este género. Las relaciones de Dios con el hombre, el gobierno providencial, la intervención milagrosa de la Divinidad en la vida humana, son naturalmente los aspectos del ideal religioso que más interesan al poeta y el asunto preferente de sus cantos. Por eso, la mayoría de los poemas épico-religiosos son la narración de una acción prodigiosa y sobrenatural, humano-divina, como se observa, por ejemplo, en las Metamorfosis de Ovidio, el Paraíso perdido de Milton, la Cristiada de Hojeda, etc. En tales casos, las condiciones del poema épico-religioso casi se confunden con las que son propias del poema heroico.

Pocos géneros poéticos ofrecen campo tan vasto a la inspiración del artista como el que al presente nos ocupa. Género idealista por excelencia, en él la imaginación apenas reconoce trabas. Espacíase a su gusto por regiones sobrenaturales, y libremente concibe formas fantásticas en que encarna sus concepciones. Deja la Religión amplio y libre campo a la Poesía, ofreciéndola toda suerte de hechos portentosos y dejando que a su sabor imagine formas para revestir con ellas seres y lugares que nada tienen de material. Las leyes ineludibles de la realidad corpórea o psíquica observable no imponen en este género limites al poeta, y los que la Teología le traza distan mucho de ser estrechos. Al describir el poeta pagano el Tártaro y el Elíseo, los dioses y semi-dioses, las ninfas, sátiros, faunos y toda la complicada jerarquía del politeísmo, gozaba de plena libertad; y no es menor la que disfrutó Dante al pintar el infierno, el purgatorio y el paraíso, o la que tuvo Milton para retratar a los ángeles y los demonios. Esta libertad extraordinaria, este amplio desarrollo del idealismo, unidos a la grandiosidad y belleza del asunto que canta y del ideal en que se inspira el poeta épico-religioso, dan al género que aquí consideramos excepcionales condiciones estéticas. Las más atrevidas y grandiosas concepciones, los rasgos más elevados y sublimes, los más arrebatados vuelos del ingenio, las más ricas y exuberantes manifestaciones de la fantasía, se hallan con suma facilidad en este género, quizá el más elevado de todos.

La Poesía épico-religiosa requiere siempre grandeza y magnificencia en el estilo, riqueza y colorido en el lenguaje, pompa y solemnidad en la versificación¹²². Los escasos ensayos hechos para componer poemas épico-religiosos en prosa nunca han dado felices resultados. Los Mártires de Chateaubriand, tan celebrados en su tiempo, no son otra cosa en realidad que una novela escrita en prosa altisonante y afectada¹²³.

Las composiciones épico-religiosas pueden agruparse en diferentes clases, según su asunto y según las formas que sucesivamente revisten en su desarrollo histórico. Por razón del asunto, se dividen en las siguientes clases:

1ª. Poemas teogónicos, cuyo objeto es exponer la naturaleza de los dioses, su genealogía, los hechos de su vida supramundana, describir las regiones de ultratumba, los orígenes del mundo, etc.; tales son, por ejemplo, la Teogonía de Hesiodo, la Divina Comedia, del Dante, y la Creación del mundo, de Acevedo.

2ª. Poemas histórico-religiosos, que también pudieran llamarse humano-divinos o heroico-divinos, que son la narración de los hechos portentosos realizados en el mundo por la Divinidad o por otros seres sobrenaturales. Estos poemas encierran una acción en que toman parte las divinidades y los hombres, y ofrecen, por tanto, un carácter histórico y humano, que los asemeja a los poemas heroicos. Tales son las Metamorfosis de Ovidio, el Paraíso perdido, de Milton, la Cristiada de Ojeda, la Mesiada de Klopstock, etcétera. Pertenecen también a este género los que se circunscriben a narrar los hechos de los santos, como la Vida de Santo Domingo de Silos, de Berceo, la de San José, de Valdivieso, etc.

Las formas sucesivas que en su desarrollo histórico reviste la Poesía épico-religiosa, son las mismas que hemos señalado al ocuparnos de la Épica en general. Las primeras composiciones de este género son anónimas y fragmentarias. Himnos en que el poeta expresa el ideal religioso, expone los dogmas, o refiere los hechos de la Divinidad, narraciones de corta extensión, cánticos sacerdotales o populares; tales son las primeras manifestaciones de la Épica religiosa. Frecuentemente se confunde con ellas el himno lírico, en que no se expone la objetividad religiosa, sino el sentimiento que agita al creyente; pero al cabo esta confusión cesa, y el himno lírico y el épico se separan, trasformándose éste poco a poco en verdadero poema, pero sin dejar de subsistir nunca, por cuanto generalmente forma parte de la liturgia, y es elemento importantísimo del culto.

La inmensa creación de formas fragmentarias, el cúmulo de elementos poéticos que en ellas se encierra, va formando una tradición poética (reforzada y robustecida por la fe y la autoridad eclesiástica), que al cabo se concreta en concepciones orgánicas, esto es, en poemas artísticos. Estos poemas son espontáneos y responden fielmente al sentido popular. Producto, no sólo de la fantasía colectiva, sino de la fe y del sentimiento religioso de las muchedumbres, en ellos se refleja vigorosa y enérgicamente el ideal teológico de éstas, que es también en estas épocas primitivas el de todas las clases, y por tanto, de los cultos y eruditos. A decir verdad, la Poesía épico-religiosa nunca deja de ser juntamente popular y erudita, pues la idea que la inspira es patrimonio de todas las clases sociales¹²⁴. La única diferencia entre los poemas religiosos espontáneo-populares y reflexivo-eruditos, consiste en las formas, más artísticas y depuradas en éstos que en aquellos, y en los sentimientos, más candorosos en los primeros que en los segundos. Pero mientras la fe subsiste, la separación entre estas dos clases de poemas nunca es tan profunda como en otros géneros.

Los poemas religiosos artísticos, ora broten de la espontánea inspiración del pueblo, reflejada en sus cantos por el poeta popular; ora nazcan del culto y reflexivo ingenio del poeta erudito, tienen importancia muy distinta, según la extensión e intensidad de su concepción; siendo de notar que los poemas propiamente populares rara vez abarcan en su totalidad el ideal religioso, y difícilmente son teogónicos, pues lo que principalmente cantan son las leyendas piadosas populares, los milagros, las vidas de los semi-dioses o de los santos, todo lo que más puede excitar la fantasía objetiva y plástica del pueblo.

Los poemas teogónicos y los que encierran una acción de grandes proporciones, por regla general, son debidos a poetas eruditos, que se inspiran, no tanto en las sencillas creencias del pueblo, como en las elevadas enseñanzas de la Teología. A veces, sin embargo, estos poemas concentran, no sólo la creencia de los doctos, sino la fe candorosa del pueblo, y reuniendo bajo una forma religiosa el ideal entero de una sociedad, adquieren los caracteres grandiosos de verdaderas epopeyas¹²⁵. En tal caso, el poema es a la vez popular y erudito, producto de la fantasía colectiva y de la creación poderosa de su autor, eco fiel del espíritu popular y de los más altos conceptos de la ciencia teológica. Un ejemplo de esto es la Divina Comedia, con razón considerada cómo la epopeya del cristianismo.

La Poesía épico-religiosa, sea popular o erudita, debe ser el eco de creencias profundamente arraigadas y calurosamente sentidas. Cuando esto no sucede, cuando la fe se debilita (como aconteció en los últimos tiempos del paganismo) este género épico cae en manos de poetas artificiosos que cantan en afectado estilo aquello en que no creen. Truécase entonces la Poesía religioso-erudita en fría y artificiosa, y la popular decae de igual suerte, celebrando los aspectos más supersticiosos y vulgares de la religión. Compárense los cantos primitivos griegos y romanos con las Metamorfosis de Ovidio, en que las creencias religiosas no tienen otro valor que el de amenas fábulas poéticas, y se comprenderá la verdad de lo que aquí decimos.

La Poesía épico-religiosa es, sin duda, uno de los géneros poéticos más antiguos, si acaso no es el primero de todos. Quizá en algún pueblo salvaje, de los pocos que carecen de idea religiosa, o en las primitivas tribus prehistóricas, al himno religioso habrá precedido el canto guerrero; pero en todas las literaturas que conocemos, o la Poesía épico-religiosa y la heroica aparecen simultáneamente, o ésta es precedida por aquella, que es lo más común. Conviene tener en cuenta que en los comienzos de la vida de cada pueblo los sentimientos religiosos y patrióticos están confundidos, por lo cual el himno heroico siempre ofrece elementos religiosos muy caracterizados.

El antiguo Egipto nos presenta varios himnos y cánticos religiosos, mezclados con narraciones, descripciones y escenas dramáticas relativas a la vida futura, en su Ritual funerario (Libro de la manifestación ante la luz) y en su Libro de las emigraciones. Himnos sagrados se hallan también en la literatura de los Asirios y Babilonios, de los Fenicios, Cartagineses y Hebreos y de otras naciones del Oriente¹²⁶.

En las literaturas indo-europeas, la poesía épico-religiosa más antigua es la colección de himnos sagrados de los antiguos Indios, que recibe el nombre de Vedas. Estos himnos, debidos a más de trescientos poetas, constituyen una rica manifestación fragmentaria y espontánea de este género de poesía. La mayor parte de estos himnos son descriptivos, otros expositivos, muchos simbólicos, y en casi todos se observa un sabor naturalista muy marcado, y señaladas tendencias metafísicas.

En los comienzos de la literatura griega, hállase también la Poesía épico-religiosa, representada por formas primitivas fragmentarias, y también por poemas artísticos. Las primeras manifestaciones de este género, en Grecia, son himnos y cantos religiosos, como el Lino, el Ialemos, el Scephos, el Lityertes, el Bornos, el Canto de Adonis, los Himnos órficos y Homéricos. El poema artístico-religioso más importante de la Grecia es la Teogonía, de Hesiodo (950 a 900 a. de J. C.), que es una exposición de la historia y genealogía de los dioses.

Himnos religiosos fueron también los primeros monumentos poéticos de Roma. Tales son: El Canto de los hermanos Arvales y los Cantos salios. Por lo demás, Roma no tuvo poemas religiosos espontáneos, pues no debe considerarse como tal, sino como poema artificioso y erudito, las Metamorfosis, de Ovidio (43 a. d. C., a 17 de J. C.), dedicado a exponer las novelescas aventuras de los dioses griegos y romanos.

La poesía cristiana produjo en los últimos tiempos del imperio romano notable número de himnos religiosos de carácter épico, y siguió produciéndolos en la Edad Media. Estos himnos, unidos a importantes poemas artísticos, constituyen una rica literatura. Distinguiéronse en este género en los siglos III, IV y V Atenágoras; San Clemente de Alejandría, San Gregorio Nacianceno, Sinesio, San Ambrosio, San Gregorio el Grande, Prudencio, San Próspero, Fortunato, Orencio, Draconcio, Yuvenco, Clemente, Ausonio, Sedulio, y en la Edad Media, San Bernardo (1091-1153), Santo Tomás (1227-1274), San Buenaventura (1221-1274), etc.¹²⁷.

Los pueblos bárbaros del Norte de Europa, que invadieron el imperio romano en el siglo V de nuestra era, poseían también himnos y poemas religiosos, como el Edda de los escandinavos. Las naciones fundadas en Europa por estas razas, produjeron en la Edad Media numerosos cantos épico-religiosos; pero la creación verdaderamente grandiosa y original de aquella edad fue la gran epopeya cristiana la Divina Comedia del poeta florentino Dante Alighieri (1265-1321).

La Divina Comedia es la relación de un viaje fantástico, hecho por Dante al infierno, al purgatorio y al paraíso, acompañado primero de Virgilio y después de su adorada Beatriz, en quien personifica la Teología cristiana. En este gran poema, a la vez narrativo, descriptivo y alegórico, no sólo expone Dante toda la concepción teológica católica, sino que mezcla con ella el ideal político de su patria y de su partido. La grandeza de la concepción, el espíritu profundamente religioso que penetra la obra, lo maravilloso de sus descripciones, la belleza de sus episodios y la hermosura de su estilo y versificación, hacen de este poema uno de los más admirables monumentos del ingenio humano.

En la edad moderna, la Poesía épico-religiosa se trueca de popular en erudita. Los mejores poemas religiosos de esta época son el Paraíso perdido, del inglés Milton (1608-1674), cuyo asunto es la caída de los ángeles rebeldes y el pecado original; la Cristiada, en que cantó Fray Diego de Hojeda (m. 1675) el grandioso drama de la Redención, la Creación del mundo, del doctor Alonso de Acevedo; y la Mesiada, del poeta alemán Klopstock (1724-1803), inspirada en el mismo asunto que la Cristiada.

En el siglo presente se han hecho algunos ensayos en este género, con éxito escaso, pues Los Mártires de Chateaubriand (1768-1848), poema escrito en prosa, más tiene de novela que de poema, y La Divina epopeya de Soumet (1786-1845), dista mucho de corresponder a las pretensiones de su autor. Lo más notable que en este género ha producido la época presente, son los admirables himnos de Manzoni (1785-1872), uno de los más grandes poetas italianos de nuestro tiempo.