Precursores en la sombra: los otros modelos poéticos de «El sueño», de Sor Juana Inés de la Cruz

Rocío Olivares Zorrilla

Al cabo de medio siglo de crecimiento continuo, en México como en el mundo, de la crítica dedicada a la obra de Sor Juana Inés de la Cruz, particularmente al poema llamado Primero sueño o simplemente El sueño, ha llegado el momento de detenerse un poco a considerar los diversos cursos que filólogos y ensayistas han ido marcando a partir, sobre todo, de la edición de los tres primeros tomos de las obras completas de Sor Juana por Alfonso Méndez Plancarte, entre 1951 y 1955. A esto se ha dedicado recientemente, por ejemplo, Alberto Pérez-Amador Adam, quien ya ha publicado una bibliografía de la más reciente crítica sorjuanista¹ y cuyo análisis de las investigaciones más relevantes de las dos últimas décadas del siglo XX y principios del XXI. Una línea de particular interés, sin embargo, es la que parte de los comentarios filológicos que Georgina Sabat de Rivers comenzara a publicar en 1969, 1974 y 1976, hasta salir a luz, en 1977, su exhaustivo y sesudo estudio titulado El «Sueño» de Sor Juana Inés de la Cruz: tradiciones literarias y originalidad². Este libro y la edición anotada de Méndez Plancarte son dos fuentes básicas de consulta sobre los antecedentes poéticos del Primero sueño. Desafortunadamente, carecemos de una nueva edición de la obra de Sabat de Rivers, lo que ha complicado mucho el fomentar la continuación de los estudios de carácter filológico sobre las fuentes poéticas de Sor Juana, particularmente las de su espléndida silva sobre el sueño. En las bibliotecas de la Ciudad de México, por ejemplo, sólo hallo un ejemplar en El Colegio de México, el cual estuvo durante más de una década, por razones desconocidas, fuera del alcance de los estudiantes e investigadores y, al fin, ha regresado con una restauración en fotocopias de la segunda y última parte del libro. De tal suerte, no ha sido posible seguir con orden ni concierto un cúmulo de anotaciones con que la gran sorjuanista complementa las anotaciones de Méndez Plancarte. Es así que la edición de las Obras completas que éste publicara en el Fondo de Cultura Económica se ha vuelto la piedra de toque, en un sentido casi mágico, para todos los que emprenden el estudio de los paradigmas de Sor Juana. Con esto quiero decir que son muy pocos los que se han atrevido a sondear más allá que estos dos filólogos el sustrato estrictamente poético del Primero sueño. Hoy quisiera retomar el hilo de los antecedentes poéticos de Sor Juana.

Sabido es de todos que fue el estudio de Eunice Joiner Gates³ una aportación fundamental sobre el gongorismo en el Primero sueño. Tras ella, Méndez Plancarte desplegó su erudición colocando la obra de Sor Juana en el contexto poético del Siglo de Oro, es decir, más allá de Góngora. Entre sus anotaciones sobresale la mención de la silva El sueño, de Francisco de Quevedo⁴, la cual Méndez Plancarte refiere al modelo de Estacio⁵, y de él señala las metáforas del ladrón y del amante dormidos también presentes en el poema de Sor Juana. Por su parte, Emilio Carilla⁶ observará asimismo el influjo de la silva quevediana, sólo que él conecta ambas, la de Sor Juana y la de Quevedo, al modelo de Herrera, la canción «Suave Sueño, tú, que en tardo vuelo...». Más tarde Sabat de Rivers citará a sus precedentes y añadirá un comentario sobre los oxímoros de Herrera «tardo vuelo» y «alas perezosas» que Sor Juana retoma. A esta observación habría que añadir que Sor Juana convierte estas dos metáforas herrerianas en una verdadera construcción armónica a lo largo de 55 versos, en los cuales marca el tempo de todo el poema, el festina lente que mueve al intelecto y el trayecto todo del alma en su sueño. Es decir, Sor Juana convierte las metáforas de Herrera en presupuestos metafísico-temporales del Primero sueño.

También hay algo más qué decir sobre la silva de Quevedo en la de Sor Juana: la aparición del Sueño mismo, como personaje sombrío. La particular importancia de la figura de Harpócrates como aposición de la noche⁷ en el Primero sueño ya ha sido observada por Méndez Plancarte. En el poema de Quevedo aparecerá el sueño como una «sombra negra»⁸ o personaje oscuro interpelado por el poeta, el cual Sor Juana fusiona⁹ con el silencio de Harpócrates, haciendo de éste y el Sueño una misma presencia nocturna al principio del poema. El personaje mitológico del Sueño se describe tradicionalmente adormecido en la parte más oscura de la noche misma, es decir, en una oscura gruta, según Ovidio, tal como lo anota el canario Pedro Álvarez de Lugo¹⁰, a fines del siglo XVII, al comentar el Primero sueño de Sor Juana. Crítico contemporáneo de la poeta mexicana, a Álvarez de Lugo lo podemos leer ahora gracias a su rescate por Sánchez Robayna. Es particularmente notable esta figura del Sueño porque se trata una deidad presencial, in situ, un auténtico daimon en el sentido clásico. Sor Juana lo hace presidir el letargo de los animales diurnos, ocultos

Esos peñascos sombríos aparecen también en la invocación que hace Quevedo al personaje del Sueño, a quien le dice no sólo que la noche «cayó» de las estrellas «blandamente», sino que sus

Aun el ruego de Quevedo, «... tócame con el cuento de tu vara...»¹³, tiene paralelo con el «... nivel, en todo poderoso...», o la «siempre igual vara» con que el Sueño «gradúa» tanto al «cayado humilde» como al «cetro altivo»¹⁴.

Una fuente hispánica del siglo XVI, anterior a Quevedo, es Francisco de Aldana. Sabat de Rivers¹⁵ lo menciona como antecedente de la contemplación de Tierra y Cielo como obra divina, tópico que luego poetizará Fray Luis de León. No obstante, dichas menciones las limita la filóloga, por el tema concreto, a la Epístola a Cosme de Aldana, su hermano y a las Octavas sobre el bien de la vida retirada. Si nos asomamos a su extenso poema Parto de la Virgen, encontraremos diversas metáforas geométricas que compartieron los poetas místicos y contemplativos, así como el Primero sueño. Veamos este ejemplo:

Ya he tenido la ocasión de señalar la geometría mística en la obra de Sor Juana¹⁸; sobre este tema Manuel Morales Borrero¹⁹ tiene un estudio que hace acopio de abundantes ejemplos de poetas del Siglo de Oro. La fuente filosófica de los místicos y contemplativos de todo el Renacimiento es, además de Platón, Plotino y el Pseudodionisio, Nicolás de Cusa, aunque la metáfora del círculo y el centro es de tan universal aparición que las fuentes trascienden el ámbito del pensamiento cristiano occidental. En este ensayo hago mención de este probable modelo poético de la metáfora del centro y la circunferencia de Sor Juana²⁰, sobre todo por su relación cercana con la noción de la «Causa Primera», tal como aparece en Francisco de Aldana.

Sobre Fray Luis de León, sin embargo, hay mucho más que añadir. Sabat de Rivers pone especial atención en mencionar diversos fragmentos de las Odas²¹, en especial la segunda dedicada A Felipe Ruiz, aunque también la de La vida retirada y, desde luego, la Oda a Francisco Salinas. El impulso del Fedro, perceptible en todos estos poetas hispánicos, venía indudablemente del Discurso sobre la dignidad del hombre, de Pico de la Mirándola. De Fray Luis, pues, es el vuelo al cielo como liberación, la contemplación de la verdad, la luz resplandeciente en las alturas, la visión de la totalidad de los tiempos y el modo como se ha creado el mundo, «tan a nivel y plomo»²², así como la particularización del ser y el comportamiento de las cosas terrestres y celestes y su sentido oculto. El encadenamiento de todos estos motivos hace por demás clara la presencia de la mencionada Oda a Felipe Ruiz en el Primero sueño. Sin embargo, las lecturas que Sor Juana pudo haber hecho de la poesía de Fray Luis, probablemente de la edición que hiciera Quevedo de su obra en 1631 (aunque también es posible que de otras ediciones derivadas o incluso de antologías anteriores), no pudo quedar exenta de las atribuciones falsas que proliferaron en el siglo XVII. Como sucedió con la publicación de la poesía de San Juan de la Cruz en 1618, muchos ávidos lectores de las diversas órdenes religiosas recrearon poéticamente sus lecturas, contribuyendo así a un vasto y complejo trasfondo de poesía contemplativa y mística del que Sor Juana, sin la menor duda, debió nutrirse también, salvadas las influencias de los grandes maestros. Es así como se explica el cúmulo de paralelismos del Primero sueño con un largo poema publicado por Justo de Sancha, en el Romancero y cancionero sagrados. Colección de poesías cristianas, morales y divinas (Madrid, BAE, 1855). Se trata del poema 906, escrito en redondillas y del que Sancha anotó lo siguiente:

Con el título Estímulo del amor divino²⁴, el autor de este poema, no de la altura de Fray Luis, pero ciertamente reflejo de ese trasfondo ascético y contemplativo que siguió al momento más intenso de la poesía mística española, va transitando por una secuencia de motivos que aparecen todos ya sea en la obra poética de Sor Juana, ya concretamente en el Primero sueño. Así, partiendo de una serie de metáforas alusivas a la geometría mística y su esencia infinita²⁵, aparecen el imán del amor²⁶; el poeta como pintor de la luz divina²⁷; el simple borrón que el arte humano es de la Divinidad²⁸; el coro glorioso que se ve reflejado en la frente divina como Narciso²⁹; el vuelo del águila como la Ascensión³⁰; el silencio elocuente como la música celestial³¹; nuevamente la geometría del círculo y el centro, ahora referida al alpha y omega³², y, finalmente, una larga serie de redondillas sobre el entendimiento o centella del alma³³. Pertinentes al Primero sueño y dignos de citarse son, por lo menos, los versos dedicados al águila y a la centella. La primera es Cristo mismo en este caso, que como el águila que aparece ascendiendo a la cima del monte/mente en la silva de Sor Juana, vuelve la vista hacia abajo desde las alturas:

Y sobre la centella del alma o intelecto agente, que es protagonista del poema sorjuanino, el Pseudoluis de León vuelve platónicamente la excelencia de la creación a Dios mismo:

La raigambre contemplativa del Primero sueño exige todo un proyecto de exploración de sus posibles fuentes inspiradoras, las cuales no son sólo los grandes poetas del Siglo de Oro, sino también otros poetas más modestos a su sombra.

Sabat de Rivers ha mencionado desde 1974 a Francisco de Trillo y Figueroa y sus endechas reales Pintura de la noche desde un crepúsculo a otro, como modelo del Primero sueño tanto desde un punto de vista tópico como estructuralmente. El hallazgo ha sido relevante, pero nadie parece haber continuado estas identificaciones de Sor Juana con los poetas andaluces de su tiempo, a no ser Antonio Alatorre, quien, hace un recuento de los poetas que tuvieron influjo en el ánimo competitivo de la poeta mexicana³⁶. Él ha marcado en México la línea más filológica de los estudios sorjuaninos, la cual, repito, no parece recibir muchos alientos de las orientaciones educativas y culturales recientes. Otra línea que ha sido dominante hasta hace poco (puesto que hoy podemos hablar de un cierto impasse de la crítica, que generalmente repite lo de las décadas pasadas), son los estudios biográficos y político-culturales, más bien de carácter tangencial en relación con la obra de Sor Juana y sujetos, además, a las adecuadas y muchas veces demoradas autentificaciones de los documentos hallados en diversos archivos. Desde mi punto de vista es necesario fortalecer los estudios de las fuentes y el contexto poético de Juana Inés de la Cruz, lo que nos conduciría a colocarla en relación con el grupo andaluz que creció bajo la influencia de Góngora. Bastante menos culterano que Trillo y Figueroa, Juan de Jáuregui es otro modelo de Sor Juana en los primeros versos de la elegía que dedica A Don Pedro de Castro, conde de Lemus y presidente de las Indias, en muerte de su hermano, don Fernando de Castro, conde de Jéives³⁷. Como sucede con Trillo, el influjo en el Primero sueño es sólo parcial, aunque este último, por servir de modelo tanto al principio como al final del poema, tenga el carácter de modelo estructural: la sucesión de la noche y el día. La presencia de Jáuregui, aparentemente nunca antes mencionada respecto a Sor Juana, es más modesta, pero no menos significativa. Sobresalen la noche cubriendo el bulto de la tierra, las exequias de las sombras con sus luces celestes (parangón de la pira funeraria), y el descanso de los miembros fatigados. Veamos:

Como en la noche de la silva de Quevedo sobre El sueño, que cae de las estrellas produciendo en la mente del lector la imagen de una pirámide de sombra, esta noche de Jáuregui extiende sus alas sobre el bulto del globo terráqueo. Seguidamente, la imagen de la pira funeraria se equipara al carácter «funesto» de la sombra nacida de la Tierra en el Primero sueño. Las estrellas son las luces o cirios colocados sobre la figura piramidal. Jáuregui debió ser, asimismo, fuente del propio Trillo y Figueroa, quien se refiere a lo funesto de las sombras³⁹, pero ya no a la imagen de la pira funeraria, como en efecto hace Sor Juana. Por otra parte, los miembros fatigados que han repartido su día entre el ocio y el trabajo en el Primero sueño, en Jáuregui se entregan al ocio después de un día de amarguras. A partir de este momento, el tema de Jáuregui será la aparición, en el sueño de Don Pedro de Castro, del fantasma de su hermano, don Fernando.

Finalmente, es necesario mencionar a Pedro Soto de Rojas, cuya silva Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos⁴⁰ tiene múltiples contactos con la de Sor Juana. Más aún, independientemente de las coincidencias tópicas, sintácticas, léxicas y figurativas, hay que subrayar el carácter emblemático de ambos poemas, y con esto no sólo me refiero a la aparición casual de uno o dos emblemas aislados, sino a la sistemática incorporación de figuras emblemáticas, ya aludidas, ya citadas de modo expreso por la sucesión de versos de ambos poemas. En la silva de Soto y Rojas son, por ejemplo, el dragón, el toisón de oro, las abejas, la fuente, y muchas más. Las dos silvas pretenden, cada una, ser una alegoría en la que hombre, Dios y naturaleza se vinculan poética, imaginal y metafísicamente. Ya sea, pues, una pirámide o un jardín edénico la alegoría de los poemas, encontramos en Soto de Rojas las siguientes menciones metafóricas y simbólicas que recuerdan los temas de Sor Juana: las centellas y el círculo del cosmos⁴¹; las aves nocturnas⁴²; el combate fingido entre las moradas y el cielo, como entre la sombra y las estrellas en el Primero sueño⁴³; un modelo parcializado del mundo (en Sor Juana es tripartita, en Soto de Rojas, de cuatro partes)⁴⁴; el emblema de la fuente⁴⁵; la esencia matemática del universo y, en fin, la participación que el alma humana tiene de Dios⁴⁶. Las coincidencias léxicas, sintácticas y trópicas son las propias del culteranismo compartido por ambos poetas, con lo que el estilo del Primero sueño proviene tanto de Góngora como de otros culteranos, entre ellos particularmente Soto de Rojas. Sobre las preocupaciones alegóricas y metafísicas compartidas, basten como ejemplo estos dos fragmentos. El primero es sobre el modelo cuatripartita del mundo:

Y sobre la matemática divinidad:

Los paralelismos entre Sor Juana y Soto de Rojas nos ponen en evidencia una verdadera relación de parentesco, pero no sólo eso, nos están dando diversas claves para la interpretación del poema y nos abren explicaciones que permanecían relegadas o aletargadas en las interpretaciones del Primero sueño por parte de la crítica sorjuanina. Ésta ha partido, fundamentalmente, de la edición comentada de Méndez Plancarte y de las Trampas de la fe, de Octavio Paz; brillantes e incluso admirables han sido algunas valoraciones, pero siempre susceptibles de complemento, de rectificación y de más amplios horizontes. Las identidades poéticas son hilos más sutiles que las políticas, pero tejen redes más fuertes. Es por demás pertinente expresar el deseo de una ampliación, en este sentido, de los estudios sorjuaninos.

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