Noche órfica y silencio pitagórico en Sor Juana

Rocío Olivarres Zorrilla

De los varios intentos que ha habido de reconstruir la biblioteca de Sor Juana Inés de la Cruz, los más acertados han partido de la lista de nombres a que ella recurre como autoridades en su Neptuno alegórico; entre muchos otros encontramos a Ovidio, Virgilio, Plutarco, Séneca, Cicerón, Horacio, Plinio el Viejo, Luciano, y aún diez más pertenecientes al más prestigioso acervo de la cultura clásica. ¿Debemos conformarnos con esta lista? Ha sido una costumbre de los filólogos poner en duda sistemática toda mención de influjos en un autor que no esté demostrada positivamente en sus textos. No obstante, también era una costumbre de tiempos de Sor Juana, como todavía hoy, que un autor no haya leído a todos los que nombra ni nombre a todos los que ha leído. Sólo un método minucioso de estudio contextual y de cotejos puede descubrir un repertorio oculto de fuentes. El problema es tanto más complicado si intentamos establecer la presencia de las letras y el pensamiento grecolatinos en un autor renacentista o barroco, quien por descontado ha leído a muchos clásicos en antologías, en refundiciones e incluso, muchas veces, en versiones apócrifas o semiapócrifas. El largo camino de la Antigüedad al Renacimiento está caracterizado por estas complejas trayectorias textuales, a las que se aúna el prestigio o desprestigio de los textos ya fuera por parte de la Iglesia, de alguna orden religiosa o de algún pensador concreto.

En el caso que me ha traído ante ustedes, el de Sor Juana Inés de la Cruz, intentaré en poco espacio dar cuenta de cuatro de sus temas predilectos: sus raíces clásicas y su peculiar manifestación en el mundo hispánico de los Siglos de Oro. En su Neptuno alegórico¹, compuesto años antes de su Primero sueño y su Respuesta a Sor Filotea, Sor Juana ya nos está dando varios elementos de sus peculiares preocupaciones que nos explicarán mejor tanto la aparición de Harpócrates en el Sueño², asociado a la «noche órfica» de Pico de la Mirándola en sus Conclusiones³, como el largo comentario sobre el valor del silencio en la Respuesta⁴. En 1995 hacía yo estas observaciones en extenso tanto por escrito, en la revista Literatura Mexicana del Instituto de Investigaciones Filológicas de nuestra Universidad⁵, como oralmente en el encuentro Sor Juana y las vicisitudes de la crítica, en el Instituto de Investigaciones Bibliográficas, cuyas memorias se publicaron por fin tres años después, en 1998⁶. En mis lecturas de los críticos sorjuanistas, no he encontrado, hasta el momento de estos trabajos míos, y sólo uno que otro comentario superficial posterior, ningún análisis de estos ecos textuales y su particular acopio de las resonancias que tales símbolos tenían en la cultura renacentista, así como su poder estructurador del singular mundo literario de Sor Juana, es decir, lo que podríamos llamar su poética. Ahora quiero ahondar un poco más lo que entonces apuntaba. En efecto, el «ensoph» de Pico, concepto fundamental de la teología negativa compartida por el cristianismo místico y la cábala hebrea, se equipara, según él, con la noche órfica. Sobre esta correspondencia dice: «No hay nada más eficiente que los himnos de Orfeo en la magia natural si se acompañan de la música debida, de la intención del espíritu y de las demás circunstancias que conocen los sabios.»⁷ En la noche órfica se tiene una revelación o experiencia numinosa; entre los Himnos órficos, el dedicado a «La Noche» es harto elocuente⁸. Ya sea que la encontremos en los griegos de la época alejandrina o en la mística cristiana de la Edad Media y el Renacimiento, la noche órfica es el lugar y el momento de lo sagrado; ahí, la Causa Primera, sólo vislumbrable en la oscuridad y el silencio, preside la contemplación de un universo pleno de sentido, algo a lo que sólo la mente superior, desembarazada de las preocupaciones cotidianas, puede acceder. El Pseudo-Dionisio compartió esta idea y, a través suyo, los místicos que le sucedieron. Al llegar a Pico, la noche órfica de las revelaciones, el «ensoph» cabalístico y la contemplación cristiana de la maravillosa obra divina se encontraron decididamente como equivalentes. La noche de los consejos, de la que hablaré más adelante, tiene, pues, este valor numinoso, sacramental, y su presencia en el Primero sueño no sólo es indiscutible, sino imprescindible para alcanzar la plenitud de su sentido. El alma soñante de Sor Juana atraviesa, en su sueño consciente, esa sobria ebrietas o embriaguez divina de la noche órfica⁹.

En el caso del dios Conso, de los consejos secretos, cuyas aras eran subterráneas y se encontraban, según la tradición retomada por Sor Juana, en el propio Circo romano, su aparición en el Neptuno alegórico refuerza la figura de Neptuno, símbolo del destinatario del arco triunfal y su esperada adhesión al silencio político, pero a la vez manifiesta uno de los rasgos más característicos del barroco: el interés por la alegoría teológica o anagógica. En aquella ocasión mencionaba yo el emblema de Juan Solórzano Pereira, Consilia occultanda, al respecto de este tejido de referencias que Sor Juana entrevera entre sus propios textos y en distintos momentos de su vida literaria. Ahora quiero contextualizar aún más, desde sus fuentes clásicas, la estructuración simbólica de Conso¹⁰. Mencionado por Dionisio de Halicarnaso¹¹ en la historia de cómo Rómulo ordenó el rapto de las hijas de los sabinos, Conso aparece como la divinidad que hizo tramar a Rómulo, en secreto, la «hazaña» que multiplicó al pueblo romano. Dionisio explica la relación de Conso con Neptuno sólo por el lugar del templo en el Circo donde se celebraba el festival de carreras de caballos del segundo. Luego Plutarco, lectura de cabecera de Sor Juana, dice en sus Vidas paralelas¹², cuando habla de Rómulo, que Conso recibía tal nombre porque era consejero o daba consilium a los magistrados supremos o cónsules, así como lo daba Neptuno, patrono de los caballos. Más aún, señala que, cuando se celebraban las carreras, se dejaba descubierto el templo de Conso, ocultándose el resto del año. Es en Plutarco, pues, donde se da una relación estrecha y casi sinonímica entre Conso y Neptuno. En el Renacimiento, Erasmo cuenta entre sus Adagia uno que reza «In nocte, consilium»¹³. En él preconiza a favor de la acción meditada de los sabios, que aprovechan el silencio y recogimiento nocturnos para tomar las grandes decisiones. Luego, César Ripa vinculará a su vez a Conso, o Dios del consejo, con la lechuza, aludiendo a los consejos y decisiones que tienen lugar en la oscuridad de la noche. Esta acepción de la lechuza la había mencionado yo también en mi ensayo de 1995, trayendo a cuento el emblema que de ella hace Sebastián de Covarrubias, donde se refiere, en su epigrama, a su relación con el consejo nocturno: «inter aves sani noctua consilii»¹⁴. Es posible que Sor Juana tomase su acepción de «consejera nocturna» de la lechuza -muy alejada de la acepción relativa al incesto de Nictimene- tanto de Covarrubias como de Ripa; aunque la balanza se inclina del lado del emblemista español, de quien toma diversos emblemas para la confección de su Primero sueño. Sin embargo, la larga alusión que hace Ripa del dios Conso al respecto de la lechuza le ofrece a la autora los hilos necesarios para tejer la red simbólica entre sus propios textos. Más aún, en el largo comentario en prosa que Solórzano anexa a su emblema Consilia occultanda¹⁵, que muestra un templo semiescondido en el follaje de un bosque, explica el autor no sólo el vínculo entre su emblema y el 11 de Alciato, dedicado al silencio del príncipe, sino que también interpreta el ocultamiento que Plutón hace de Proserpina bajo la tierra al raptarla, refiriéndolo al consejo sigiloso y oculto. También es Solórzano quien dice que el templo de Conso no sólo estaba bajo el Circo de Roma, sino también en la oscuridad entre las densas ramas de los bosques («Cui Romae Templum in ipso circo valde tectum constituerunt, & alibi in opacis, & densis lucis sylvisque compactum...»). Por esta razón yo recordé en 1995 los montes ásperos del Primero sueño¹⁶, cuya oscuridad es noche aun en la plenitud del día. Estos recovecos selváticos son el refugio de los animales diurnos que duermen vigilando en el poema. ¿Cuál es el secreto consejo aludido? El propio discurso poético responde, pues es Harpócrates, quien aparece justo antes, el que preside el sueño de los vivientes: es el consejo del sueño mismo, sueño vigilante y lúcido, revelador de misterios y enigmas para el alma humana.

Octavio Paz fue el único sorjuanista que paró mientes, en su libro de 1982, Las trampas de la fe, en la figura de Harpócrates como elemento clave del Primero sueño¹⁷. Menciona la obra de Baltasar de Vitoria y su Theatro de los dioses de la gentilidad¹⁸ como la fuente de este personaje del poema de Sor Juana, citando incluso un pasaje relativo a los peces taciturnos. Pero, nuevamente, al igual que en el caso anterior, Sor Juana no tuvo una sola fuente; buena estudiosa, confrontaba diversos autores en el plano de la inventio, para después estructurar y rendir su propio caudal poético. Sobre los peces taciturnos en el Primero sueño, por ejemplo, en varias partes, además de mi publicación de 1995¹⁹, he referido con mayor o menor extensión el pasaje de Piero Valeriano sobre Alcione y los peces mudos, afirmando así la edición de Vossler que se decide por Alcione y no Almone, como propuso Corripio Rivero, quien prefiere leer la alusión a una oscura ninfa de una versión degradada de las Metamorfosis ovidianas que circulaba mucho en el siglo XVII. Mi opción por la Alcione sugerida por Karl Vossler en su edición del Primero sueño de 1951 se debe precisamente a las isotopías y ecos textuales presentes en el poema²⁰. Más aún, en ese primer momento de mi elección ignoraba yo otro personaje importante que a todos ha pasado hasta ahora desapercibido: el paralelismo entre la encantadora Alcione de Sor Juana y la Alcina del Orlando furioso, de Ariosto. En el siglo XVII europeo, las encantadoras Circe, Alcina, Medea y Armida eran sumamente populares en el mundo teatral, así como sus animalísticos y espectaculares encantamientos. El Orlando furioso, además, fue traducido al español en 1549 por Jerónimo de Urrea. Luego, entonces, el manualillo de mitología que menciona Corripio Rivero puede formar parte de una combinación de fuentes para Sor Juana, pero no es fundamental como origen de la connotación de «encantadora» de la Alcione sorjuanina; sobresale, en cambio, el poema de Ariosto. No andaba tan descaminado Karl Vossler cuando realizó el cambio en su edición. Bien intuyó que no se trataba de una oscura ninfa sino que era Alcione, cuyos proverbiales días alcióneos son los de mayor tranquilidad y silencio en el mar, la aludida por Sor Juana. El fragmento de Piero Valeriano lo corrobora, así como otro pasaje de los Hieroglyphica dedicado a «la maravillosa tranquilidad del mar que dura un espacio de catorce días, durante los cuales estas pequeñas aves tejen sus nidos en la orilla»²¹. En todo este bricolaje de motivos inspiradores, lo que es evidente es que el sentido fundamental del pasaje del Primero sueño es aludir al silencio pitagórico que encontramos en los Hieroglyphica de Valeriano y, como la otra parte de la metáfora, la tradición, recogida por Luciano en sus Diálogos, de «los días alcióneos» o «días de Alción», días invernales de silencio y calma chicha en los mares, tal como Aristóteles los describe en De los animales²². Es este sentido isotópico el que hemos de leer entre líneas y cruces de influencias. Igualmente, es de notar que Sor Juana, como todo poeta barroco, combina libremente y con creatividad a partir de los elementos diversos que le ofrece su contexto, prohijando su propia propuesta poética.

Por lo mismo, hay mucho, mucho más qué decir acerca de Harpócrates, dios de la isla de Faro, asociado a Isis y asimilado a Serapis, ostentando la iconografía de ambos el caduceo. Las notas ya bastante insólitas que había dado yo hace más de diez años acaban siendo apenas como la punta del iceberg. No sólo hay que mencionar la fuente de Plutarco en De Isis y Osiris para la figura de Harpócrates, texto que, hasta donde yo sé, nunca ningún sorjuanista había mencionado antes de entonces. Plutarco recogió o inventó la atribución a Harpócrates de las inarticulatae orationes²³. Analicé extensamente la significación hermenéutica de este símbolo en el Primero sueño y otras obras de Sor Juana -entre ellas, la Respuesta-, en ese y otros ensayos²⁴, por lo que ahora sólo mencionaré los nuevos hallazgos. Harpócrates es, pues, no sólo una versión de la noche misma en el poema de Sor Juana, quien nos dice de él con toda claridad «Harpócrates, la noche, silencioso...»²⁵, sino que es asimilado a Morfeo con su vara en los versos 188 a 191. Estas presencias sombrías en el Primero sueño no son atípicas. Ya en la poesía francesa del siglo XVI, concretamente en el Songe de Du Bellay²⁶, el sueño es presidido por una especie de daimon benéfico y oscuro:

También la silva «El Sueño», de Quevedo, invoca la presencia de esta daimon oscuro y propiciatorio:

Hemos de recordar que Ripa alude a la faz nigra de Harpócrates²⁹. Si para el cristianismo del Renacimiento es normal atribuir a los ángeles la función de psicopompos, con una clara intención arcaizante y clasicista, la guía angélica aparece, en estos poetas, transmutada en una sombría personificación de la noche y el silencio como compañía del durmiente. Los filósofos neoplatónicos del periodo alejandrino, leídos y traducidos en el Renacimiento, pero además citados profusamente por San Agustín en el libro X de La Ciudad de Dios³⁰, abundan en la descripción de estos daimones, ni buenos ni malos para los neoplatónicos, luego asimilados por el cristianismo a los ángeles o a los demonios por separado. Proclo decía, en sus Lecturas del Crátilo de Platón:

A su vez, Jámblico, en Los misterios de Egipto, asevera:

Hermes es, para los alejandrinos, un daimon benigno, comparable a un arcángel, nuncio y vínculo con la Primera Causa. Desde luego, es en las fuentes clásicas donde hemos de encontrar el origen de esta concepción, y está en el propio Homero, sobre todo en la Odisea y el Himno a Hermes³⁵.

¿Por qué Hermes? No necesariamente hemos de referirnos al furor renacentista por la figura de Hermes Trismegisto. Se trata de un Hermes antiguo, precristiano y griego de pura cepa, pese a que lo griego se universaliza y fusiona con todas las culturas mediterráneas y aun nórdicas y pese a que tampoco hemos de rechazar los nexos con el hermetismo alejandrino posterior. Walter Otto, en su obra sobre los dioses homéricos³⁶, y su discípulo Karl Kerényi³⁷, en un análisis posterior titulado Hermes, guía de las almas, examinan este singular personaje mitológico a través de su actuación en los textos de Homero. Ya Edgar Wind advierte esta cualidad de Mercurio: la de psicopompos o guía de las almas al Más Allá³⁸. Homero lo describe detalladamente en el último canto de la Odisea:

Hermes se opone, según Kerényi, al modo de ser heroico de la Ilíada, donde casi no aparece, para proponer un mundo diferente al bélico dedicado de lleno a la vida y a la riqueza. Por eso se le llama «Hermes akaketa» o el indoloro, más propio de la atmósfera fantástica de la Odisea. En la trama de ésta, en el reino de Hermes, que es, según el autor, un modo de ser o una idea, se puede ganar o sufrir pérdidas. El paralelo con el mundo onírico del Primero sueño comienza a dibujarse. Pero hay mucho más. En la Ilíada, Zeus envía a Hermes al viejo Príamo como psicopompos o guía. Con la vara que le dio Apolo a cambio de la lira, el caduceo, Hermes adormece a la gente y la despierta de nuevo. En la Odisea se dice que su vara es un «arrullo precursor del sueño» (ommata thelgein)⁴⁰. Su vara es la que divide, pues, la muerte del sueño, pues de éste se puede uno despertar. Horacio, en una de sus Odas, dice: «Las almas pías al Elíseo subes, / Y de las Sombras el rebaño lleva / Tu vara de oro que al Olimpo es grata, / grata al Averno⁴¹.» Hermes es también el que va por «húmedos senderos» del mar (hygra keleutha), sinuosos como sierpes: «Mas mientras entre escollos zozobraba / confusa la elección, sirtes tocando / de imposibles, en cuantos / intentaba rumbos seguir...», dice Sor Juana⁴². Odiseo mismo es descendiente de Hermes, pues es nieto de Autólico, hijo del dios y padre de su madre. La atmósfera onírica de la Odisea, donde se menciona también la gruta de las ninfas o matriz de los sueños falsos y los verdaderos⁴³, tan presente en los poetas del Renacimiento, es el reino de Hermes, el mensajero y psicopompos. Las características oníricas de este reino se acentúan en el Himno a Hermes, cuya atribución a Homero, aunque discutida ahora, no lo fue en tiempos de Sor Juana, conociéndose en la edición de lo que se consideró la obra íntegra de Homero, los Homerica, que incluyen, además de la Ilíada y la Odisea, los Himnos homéricos⁴⁴. Los textos fueron traducidos en Florencia, en 1488, por Demetrios Calcocondilo, amigo de Marsilio Ficino y de Poliziano, así como mentor de Johannes Reuchlin. En el Himno el dios se presenta como «regidor de los sueños» (hegetor oneiron) y «guardián del umbral» (pyledokos). Además, dice Kerényi, como «el merodeador nocturno» (nuktos opotetera). El paralelo con el Harpócrates del Primero sueño y con el daimon de El Sueño de Quevedo y del Songe de Du Bellay es iluminador. La noche misma le presta su oscuridad a Hermes, oscuridad acompañada de una constante búsqueda y encuentro lúdicos y volátiles que son la identidad misma del dios, así como la aventura onírica del alma en sueño de Sor Juana. Mnemosyne, la memoria, cuya bendición acompaña a los muertos y a los poetas, es seguida por la madre de Hermes, Maya, y por lo mismo preside al propio Hermes. El sueño que éste infunde con su caduceo, presente en una de las partes más importantes de su poema, bien pudo asociarlo Sor Juana a ese teatro de la memoria que es el Primero sueño. En el Teatro de los dioses de la gentilidad, de Baltasar de Vitoria, que Paz ya detectó como indudable modelo de las figuraciones de Sor Juana, se lee lo siguiente acerca del caduceo:

Y sobre la vinculación del caduceo con la ligadura entre el alma y el cuerpo:

Volviendo al Himno homérico, entre las diosas relacionadas estrechamente con Hermes están Hécate, Proserpina y Diana, justamente las tres caras de la luna o Triforme Diosa que abre el Primero sueño de Sor Juana. En el Himno, la calidad de «merodeador de la noche» de Hermes, antes que presentarlo como peligroso, hace de él una compañía en la soledad nocturna porque significa la protección del espíritu mismo de la noche. La noche, pues, se asimila a Hermes y viceversa, nos dice Kerényi; en ella Hermes infunde el sueño con su vara y, en la calma del sueño nocturno, es un psicopompos volátil, curioso y audaz. Edgar Wind destaca que Mercurio aparta con su caduceo las nubes o velos bajo los cuales se esconden las cosas divinas, por eso mismo es el patrón de la indagación o hermeneia⁴⁷. En la literatura griega clásica, los daimones o angelos pueden ser también mensajeros de los dioses ctónicos, como Hécate y Hermes, tal como lo describe en sus Odas Horacio.

La versión emblemática del Renacimiento y el Barroco está representada por Achille Bocchi, quien en sus Symbolicae Quaestiones⁴⁸ recrea en su símbolo CXXIX el emblema de Alciato «Facundia difficilis» (La elocuencia es difícil, número 182 de los Emblemata), que alude a la planta moly que Hermes ofrece a Odiseo como antídoto del hechizo o brebaje de Circe. Elizabeth See Watson, en su libro⁴⁹ sobre Bocchi⁵⁰, va desmenuzando las significaciones de varios símbolos del emblemista. La flor de la planta moly simboliza la facilidad de elocuencia misma, contrapuesta a su raíz, tan difícil de extraer de la tierra. Este es uno de varios símbolos emblemáticos de Bocchi que tienen correspondencia con pasajes del Primero sueño de Sor Juana. En el caso del CXXIX, recuerda la «admirable triaca» que la poeta menciona en los versos 516 a 540, señalando la naturaleza de ésta, hecha de contrarios («¡que así del mal el bien tal vez se saca!»), evidente reflejo de las cualidades del caduceo. Bocchi se pregunta al final del poema que acompaña este símbolo: «Experientia maior arte?» («¿Es la experiencia más importante que el arte?»), refiriéndose al significado de Mercurio como símbolo de las disciplinas de la retórica y la dialéctica y la aplicación de éstas a problemas reales. Recuerda que Pitágoras visitó Egipto y vio muchos otros lugares, ciudades, hechos y costumbres de muchos pueblos. Por tanto, dice, la experiencia y la memoria son tenidos como padres de la sabiduría misma⁵¹. La aplicación del intelecto a la comprensión del universo y sus contenidos es precisamente el problema central del Primero sueño, cuyo decurso poético pone en práctica tanto la retórica como la dialéctica (en sí otra alusión a las dos cabezas serpentinas del caduceo). Con la planta moly, la triaca, Bocchi pinta a Hermes conduciendo a Ulises al conocimiento y a la virtud.

Hay dos emblemas de Bocchi sobre el silencio de Hermes: el LXIIII y el CXLIII. En el primero, «Silentium Deum cole» (Adora a Dios en silencio), Hermes, bajo una capa y con un sombrero alado, sostiene un candelabro de siete brazos. Con el índice sobre los labios hace el gesto del silencio. Este ademán de Harpócrates es claramente fusionado con la figura de Hermes. Según Edgar Wind⁵², en este caso se trata del Hermes mistagogo o conductor de almas, y esta conducción lleva a las almas a su propio interior, abandonando el mundo de las apariencias. Este emblema de Bocchi ha llegado a la celebridad y ha sido muy comentado, señala Watson⁵³. Raymond B. Waddington, por ejemplo, observa que en este emblema de Bocchi se identifica al Hermes griego con el Hermes Trismegisto silenciador, así como se asocia al Hermes elocuente con Harpócrates «por vía de la tradición retórica del silencio elocuente⁵⁴.» Por otra parte, el candelabro, como una especie de lámpara, ilumina al mundo. Siendo nativo de Faro, Harpócrates está vinculado con la leyenda de esta gran lámpara de los mares. En el Primero sueño, Hermes-Harpócrates conduce al alma al interior de sí misma, donde la fantasía, el Faro, ilumina el curso de su propio sueño. Los comentarios de este emblema de Bocchi no han dejado de observar que las llamas del candelabro están fijas, mientras que el viento arremolina las nubes del lado contrario, «aludiendo a un significado alternativo del silentium como "inactividad": no sólo hay que honrar a Dios en silencio, sino también en quietud.» Aun esta última característica tiene su paralelo en el Primero sueño, donde silencio y quietud, apenas contrapunteados por el tardo vuelo y grave canto de las aves nocturnas, forman el concierto de la noche. Todos estos puntos en común entre Sor Juana y Bocchi son rematados por el otro emblema relativo al Hermes-Harpócrates de Bocchi. En su segundo símbolo del silencio, el CXLIII, Hermes o Mercurio aparece sobre el fuego del amor mientras una paloma desciende hacia él. Lleva el caduceo y la palma de la victoria mientras se toca los labios con el dedo, refiriéndose al triunfo del amor divino, presea del silencio teologal⁵⁵.

De todo lo anterior concluimos que aquella supuesta ausencia de «guía» o «demiurgo» en el Primero sueño que aseveraba Octavio Paz⁵⁶ y que tantos han aceptado después, no existe, es un trampantojos, pues el guía paternal se ha convertido en un guía fraterno o doble del alma viajera misma en el sentido de que no lo ve, pero ahí está, como la atmósfera de la noche misma, noche órfica y de revelaciones, de principio a fin del sueño en el poema. Una vez más, los esfuerzos por colocar a Sor Juana del lado de los poetas postrománticos y simbolistas de manera intrínseca y no sólo como posible modelo de los poetas modernos, quedan en tela de juicio con un sondeo en sus raíces clásicas y sus paralelos del Renacimiento.

Con una ausencia bastante acusada de autocrítica, Octavio Paz tacha a Sor Juana de «erudita a la violeta» por las citas y glosas que hace de Baltasar de Vitoria sin mencionarlo. Sin embargo, ese epíteto, propio del siglo XVIII y aplicado por Cadalso a una especie de cortesano advenedizo, está lejos de corresponder a la realidad de los autores barrocos, cuya acumulación de citas asimiladas o expresas era parte de toda una estética: la «erudición elegante»⁵⁷ o «noticiosa», gracias a la cual prosperó el género ensayístico del lado de la prosa. Del lado de la poesía, dicha «erudición elegante» o «cifrada» construyó admirables alegorías que ahora siguen siendo la delicia de los hermeneutas. En el siglo siguiente, bajo las monarquías absolutistas y a la luz de un racionalismo cada vez más laico y democrático, la degeneración de esta estética en herramienta de trepadores cortesanos se convirtió precisamente, en «erudición a la violeta». También en el siglo XVIII se reprobó la cultura emblemática. En el siglo XVII, en cambio, Lope de Vega y Baltasar Gracián son dos ejemplos de eruditos noticiosos. Más aún, es dicha intertextualidad la que ayuda a iluminar diversos significados de la obra que, sin la consideración de los textos adyacentes, permanecerían, en buena medida, sumidos en la oscuridad. Así sucede con el dios Neptuno en la descripción del arco triunfal que realiza Sor Juana, aunque ya hay una respetable lista de críticos que se han ocupado del Neptuno alegórico. Teniendo en cuenta que fue Manuel Toussaint quien se ocupó por primera vez del arco de Sor Juana -haciendo una paráfrasis de la edición facsimilar con que la Universidad Nacional Autónoma de México rindió homenaje a su autora en 1952-⁵⁸, el primero que analizó con cierta extensión este texto fue, en 1957, Alberto G. Salceda⁵⁹; también fue el primero en sacar a colación la rivalidad entre Sor Juana y Sigüenza, quien en su Theatro de virtudes politicas la emprende contra quienes «mendigan» en los clásicos sus temas. Esta observación detonaría una de muchas discusiones inconclusas acerca de los avatares de la amistad entre ambos escritores. Luego, Karl-Ludwig Selig, en 1970, enfatiza el carácter emblemático del texto y llama a su técnica de composición «sistema iconológico» y «sistema de antonomasia»⁶⁰. En 1982, Octavio Paz⁶¹ se centra en los paralelismos entre el texto sorjuanino y el de Baltasar Vitoria porque él había heredado el libro de su abuelo y lo tenía a la mano. Sin embargo, hay una cantidad mayor de paralelos entre el Neptuno... y las obras de Vicenzo Cartari y Natale Conti, como había observado Selig. De Conti podemos afirmar que juega un papel fundamental en la composición del Neptuno... por ser mentado por Sor Juana al respecto de diversos símbolos en el discurso del texto. En su Mythologiae, entro otros muchos pasajes, refiere la relación de Neptuno con los caballos a los antiguos egipcios, así como a Horus, hijo de Isis y Osiris⁶². Cartari, por su parte, es en quien Sor Juana se apoya para fusionar decididamente a Neptuno con Harpócrates y Conso, diciendo que son estos dos últimos simplemente otros nombres del dios. Paz lo menciona, pero no lo confronta con Baltasar de Vitoria. Cartari remite a Virgilio, quien atribuye al rasgar de la tierra por el tridente de Neptuno el surgimiento de «un feroz caballo», el cual Servio compara con la fuerza de las olas marinas. Luego menciona la afirmación de Diódoro de que Neptuno fue el primero en domar caballos, de donde surgirán, según Pausanias, los juegos ecuestres y fiestas del circo romano, que fueron llamadas «consuales». A través de este cúmulo de citas eruditas (también Livio y Plutarco), Cartari llega por fin al dios Conso y su templo subterráneo, así como a su asimilación con Neptuno, convirtiéndolo en el dios del «consejo secreto y oculto sobre los grandes asuntos», basándose para ello no sólo en la costumbre de las fiestas circences de abrir su altar oculto, como habíamos dicho más arriba citando a Plutarco, sino en el hecho de que Cartari no ha visto, hasta el momento, ninguna imagen del dios Conso⁶³. Sor Juana sintetiza:

La diferencia con las fuentes clásicas es clara. En éstas, en un principio, se diferencia entre Neptuno y Conso; luego Plutarco aventura un paralelo que se acerca a la fusión. En el Renacimiento, sobre las bases de Plutarco, la fusión se realizó plenamente. Mas la mención de Harpócrates Sor Juana la atribuye primero a Servio y luego a Policiano bajo el nombre sinonímico de Sigalión. A este respecto debemos tener presente el magisterio textual que Juan Eusebio Nieremberg ejerció sobre Sor Juana. Una de sus obras se titula precisamente Sigalión, y trata sobre Harpócrates⁶⁵. Luego, entonces, no es Vitoria el único en el fondo del Neptuno... de Sor Juana, sino (ya lo sabemos de fijo) toda un tejido complejo de referencias tanto a autores clásicos como contemporáneos suyos. Después de Paz, Georgina Sabat de Rivers⁶⁶, en 1982, sólo menciona los atributos del dios sin comentarlos, dedicándose a explicar la descripción del arco lienzo por lienzo y basa por basa. En 1984, Rafael Catalá⁶⁷ resalta que Sigüenza y Góngora hace de Neptuno el progenitor de América en su Theatro... En 1993, Charles Boyer⁶⁸ se centra en la construcción del arco como texto y deja de lado el simbolismo de Neptuno. Pascual Buxó⁶⁹, en 1995, subraya su paralelo con Harpócrates sin añadir nada nuevo a este respecto. Ya en este siglo, Bradley Nelson profundiza el análisis estructural de la descripción hecha por Boyer, pero sin tocar tampoco el significado de Neptuno. Finalmente, el estudio más acabado del texto, de 2003, se debe a Sagrario López Poza⁷⁰, quien manifiesta el mismo desacuerdo con la aseveración de Paz que critiqué arriba y elabora un extenso análisis, bien armado y contextualizado, de la descripción del arco como relación de sucesos o «littérature des fêtes». López Poza despliega un largo estudio de los significados de Neptuno destacando los que Sor Juana ilustró en el arco valiéndose del recurso de la hipotiposis, que parte de la palabra a la imagen: Neptuno es sobre todo sabio, valeroso y generoso, a más de dios de los consejos, ecuestre, navegante y arquitecto, todo lo que debía ser un príncipe. Sólo deja algo en el tintero en el parangón de Neptuno con Harpócrates, es decir, la base pitagórica del silencio y la coincidencia entre los peces que Sor Juana pone en el Neptuno... y los peces de Alcione en el Primero sueño, tomados de Piero Valeriano⁷¹. Queda pues, a futuros esfuerzos, el sondeo del libro de Nieremberg, Sigalión, para determinar si Sor Juana se inspiró en él para la creación de su red Neptuno-Conso-Harpócrates-Hermes, la cual forma parte sustancial de tres de sus obras más importantes.

Las figuraciones de Sor Juana en diversas partes de su obra no pueden sino obedecer a un plan general: los dioses antiguos, relegados a meros conceptos por el cristianismo, sólo cobran vigencia como ilustración emblemática de diversos conceptos, como si del reino numénico hubiesen sido reubicados en el ámbito de la representación, siendo ahora huellas, indicio o manifestaciones de las ideas que antaño eran sus atributos. A su vez, la decodificación del texto barroco, como el Primero sueño de Sor Juana, requiere por lo mismo de una minuciosa reconstrucción de los diversos planos de la retórica, desde la inventio hasta la elocutio, entendiendo por reconstrucción la recuperación de todos esos atributos o «sentidos» que tenían un valor numénico y se han vuelto meras instancias significativas aptas para la composición literaria y artística. Como es propio del Barroco, la habilidad colorística del o la poeta selecciona, combina y va matizando con amplia libertad los tópicos heredados de la Antigüedad clásica y del pensamiento judeocristiano, transformados sucesivamente por las distintas generaciones, perspectivas e interpretaciones de la cultura occidental hasta su tiempo. Igualmente, las aleaciones combinatorias obedecen a un programa semántico ajustado a todas las partes del poema, dándole relieve, profundidad y vida, de tal manera que las resonancias del significado, por su amplia gama, aspiran a un alcance, diríamos, ecuménico, a la vez velado y revelado por el discurso circular. Dicho programa semántico puede corresponder a distintos textos de un mismo autor; es entonces cuando hablamos de una poética. La red simbólica de dioses paganos, daimónicos, en la obra de Sor Juana nos muestra, una vez más, su voluntad de crear un código propio y distintivo de su obra, código que traduce su preocupación central y visión del mundo: los oxímoros y paradojas de la elocuencia, la escritura y el silencio político, así como su confrontación con lo inefable y el silencio teologal.

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