Visor de obras.

¿La nostalgia es una forma de olvido? La nostalgia puede confundir lo vivido con lo deseado, llegar a encubrir lo que no quiere recordarse. Pero a pesar de que tienda a recrear las vivencias pasadas, puede también proyectarse hacia adelante, llegar a diseminar las barreras entre lo personal y lo colectivo, y edificar formas utópicas alternativas resistentes al olvido.

La escritura entonces, escritura melancólica, escritura fundada sobre nostalgia, recrea espacios personales que, frente al dolor de la pérdida -que en el caso de las dictaduras latinoamericanas de este fin de siglo significaron no sólo la pérdida de un territorio político, sino también de zonas de interioridad- construyen una otra patria en la cual el sujeto fracturado puede reconocerse e interpelar a los otros desde la solidaridad.

El objetivo principal de esta comunicación es describir a partir de la poesía de Benedetti, las estrategias a través de las cuales el poema se construye como patria (lugar del sujeto y casa de los otros), utopía personal y espacio para la solidaridad, partiendo siempre de una forma nostálgica que enfrenta el olvido.

«Uno va fundando las patrias interinas», dice Benedetti en La casa y el ladrillo, al describir la travesía del exilio. Estas patrias interinas ocuparán una buena parte de su producción poética a partir de 1973. Después, en Viento del exilio y en Geografías, en los 80, el tema no será tanto la partida del país, la ida, sino la vuelta. Lo que el autor denominó el desexilio, término que acuñó.

Este ir y venir, que sella al sujeto lírico en un movedizo tránsito, determina que durante el exilio, las estrategias textuales desplegadas traten de mantener viva la memoria; en el desexilio, en cambio, el poeta se enfrenta a sus propios recuerdos y al mapa que inventó en su partida. La noción de origen y destino fijan su movimiento.

En el transcurso de este viaje, la escritura inscribe los orígenes y funda el país que se abandonó, reescribe un lugar propio al otro lado de la frontera. La ciudad se recupera en el acto de la escritura en «Ciudad en que no existo», la patria y su historia en «Curados de espanto y sin embargo».

Al principio del desplazamiento, la memoria es una memoria hecha de secuencias, de retazos y de impresiones. Provee de sustancia autobiográfica y colectiva (nunca se afirma como hecho individual), materializada a partir de su fragmentación: cicatrices estelas salpicaduras huellas y enfrentada al blanco del olvido. Anclada en la escritura:

O narrando cómo hay que empezar desde cero en «Otra noción de paria» o desde menos cinco en «Croquis». O En «Los espejos las sombras»:

Hay que vencer el vacío para que lo imaginario adquiera cuerpo. Pero la lejanía, en esta escritura, es la condición de lo imaginario. Para el territorio que despide, la distancia del exiliado registra, en el mismo devenir del tránsito, la integridad del territorio nacional que se cierra con su partida. El momento de esta despedida está evocado en el poema que da título al libro de La casa y el ladrillo. La escritura se abre con la reconstrucción de esta escena, recuperando el momento de la desposesión:

La partida coincide con la pérdida de la palabra, de la orientación y del territorio de los afectos. Empieza entonces el proceso de desintegración, que en la escena siguiente se arma a partir del gesto de la azafata, que mueve las pestañas al reconocer al poeta. Desde ahora, este sujeto marcado por la privación, precisará de los otros para su identificación.

En el territorio que lo recibe, el sujeto que entra es un elemento extraño, una especie de prolongación física del territorio contiguo, lo que da pie a una tropología del extrañamiento en la que sin embargo, procura mirarse: la patria suplente.

Durante este período aún se pueden construir relatos. Los poemas, especialmente los de La casa y el ladrillo, se articulan a partir de un eje narrativo o monológico, los versos de larga tirada y la extensión de la composición. El nombre del país de origen y de los escritores o amigos que acompañaron al poeta se suceden: decir el nombre es señalar la identidad, señalar una adscripción, obturando el hueco de la escisión constitutiva. Los nombres lo vinculan a un origen y a una genealogía, también los libros (la egoteca, en «Croquis»).

En estas composiciones, Benedetti propone un programa de escritura que diseña un efecto de lectura, cuya verosimilitud y el realismo historicista puedan ser construidos (y comprendidos) con eficacia desde la instancia pragmática de lectura: es sabido que leyendo / la gente se entiende / o se entendía, dice en el mismo poema. Lejos del país de origen, el tiempo queda suspendido entre un pasado al que se recurre como lo intacto y un futuro entrevisto como liberación, pero ese presente puesto entre paréntesis es el tiempo histórico por excelencia:

El discurso construye una estructura de alusiones y procedimientos vinculados con lo histórico social, contextualizando permanentemente sus componentes y produciendo un circuito de correferencialidad tanto de la historia individual (proyección autobiográfica, ficcionalización del autor empírico) como de la historia colectiva (reelaboración de tópicos y episodios del referente histórico-político). Así se vincula la materialidad del texto con los sujetos implicados, autor y lector.

Progresivamente, la memoria sólo recuerda que no debe olvidar, la memoria se disocia del recuerdo. Ya no hay secuencias. El verso se acortó hace tiempo, los largos poemas narrativos dan paso a los microrrelatos anecdóticos o merodean las islas de la memoria, convertidas en lagunas. La identificación con el país de origen teme perderse. En estos libros, Benedetti nunca se reifica en un discurso ideológico, sino más en la línea de los pequeños circuitos de comunicación de Lyotard, de su caracterización de la «paralogía», como aquellas prácticas que se legitiman dentro de sus propios contextos «narrativos pequeños», que dentro de los grandes marcos teóricos de las meta-narrativas de la Razón, el Progreso, la Historia, etc.

Geografías, que recoge las composiciones de 1982 a 1984, marca el momento álgido de esta disolución. Todo el poemario se construye como un tránsito entre el allá y el aquí, un itinerario que da cuenta del estar en ninguna parte y del mediar entre no-lugares.

La inconcreción de este recorrido está anticipada en el plural que da título al libro, una geografía que se disipa en numerosas geografías simbólicas que hacen posibles la identificación del sujeto, ninguna reconocible ni asible, pero todas sosteniendo esta identificación.

Desde el primer poema, el país de origen se designa como un allá desconocido y desmemoriado. El puente se establece más adelante con un país lejos de mí / que está a mi lado, que en realidad se refiere al país del exilio, cuya lejanía y exterioridad denotan la misma extrañeza que el de origen. Ni el aquí ni el allí, por lo tanto, sirven para jerarquizar los lugares, origen y destino se confunden.

En el espacio descentrado de estos dos mundos, el sujeto lírico se construye borrándose: si sobrevivo es ya borrándome («Ay del sueño»), desplegando sus ausencias (le han robado la memoria, los fantasmas y los papeles en «Ceremonias», le han quitado la tierra en «Sin tierra ni cielo»). En su fluctuación, el sujeto lírico transmite la privación de la que nace: se construye en tanto despliega sus borraduras y sus vacíos. Su discontinuidad se ubica en el hueco mismo de la memoria y el olvido que la funda (¿recordaremos siempre no olvidar? en «Ceremonias»).

En esta topografía, el itinerario del viaje traza el proceso de una pérdida, una desintegración, que no sólo es temática, sino que también es textual. Si el sujeto se construye borrándose, esta disolución incluye también la pérdida de materialidad física. Los sentidos engañan. La mano del poema «Los cinco» palpa, mira, aprende, oye y saborea lo que no es. El sujeto se va disolviendo en una primera persona del plural, que enfatiza su pertenencia al grupo, a pesar del desmembramiento del exilio, o se construye a partir de la referencia continua a la segunda persona. Los apelativos garantizan la comunicación, que es otra de las bases de esta escritura, de toda la escritura de Benedetti, que se construye en tanto la experiencia individual adopta una forma comunicable.

Si la corporeidad pierde progresivamente consistencia es para ganarla en voz (nosotros mantuvimos nuestras voces, dice de los que se fueron) y como voz, la del poeta, que puede fundar la presencia inmaterial de los desaparecidos, otra de sus ausencias, que deambulan en el mismo ir y venir que el hablante, que participan de su condición evanescente. Los muertos son inmortales y a la inversa.

Por cierto, que este proceso de dispersión y colectivización se completa con la permeabilidad discursiva que Benedetti propone para el género poético: del libro a la canción y a otras formas de «oralidad secundaria», según Walter Ong. La ampliación del circuito de recepción subvierte el patrón operativo de la fruición solitaria y contemplativa, que requiere un receptor altamente competente, para entronizar la noción «democrática» de «público» (vasto indiferenciado, de competencia heterogénea) que recibe arte más divertimento, en contra de la autonomía estética.

El paradigma escriturario permanece suspendido detrás del paradigma oral. La poesía musicalizada desdibuja la autoría individual, en favor de una nueva reorganización que va desde la concurrencia y la confusión autorales, hasta el reemplazo y desaparición del autor primero. En el recital y en el concierto, el sujeto de la escritura es una palabra sin cuerpo, existencialmente recortada. En cambio, el sujeto del espectáculo es un cuerpo sin voz propia, que en su gesto, adopta una identidad irrepetible.

Así se recupera y se resignifica el vínculo perdido entre signo y referente pero de modo diferente a la premodernidad, superando el binarismo irreconciliable de lenguaje y realidad, praxis artística y praxis vital.

Utopía

En su tránsito, el sujeto lírico inscribe el deseo de volver:

La escritura materializa ese viaje de retorno que el sujeto ya ha empezado a emprender. La escritura utópica, contracara del exilio, presenta sus dos versiones, que vienen determinadas por su etimología: la palabra outopos o eutopos alude simultáneamente al «buen lugar» y al «no lugar». En consecuencia, el poeta diseñó primero un país de origen, construyó un espacio-tiempo, un país paradójico cuyo diseño llevaba a la vez el grado máximo de imaginación e historicidad. Después, se estableció en una región ideal, fuera del mapa, fuera del tiempo.

El pensamiento utópico constituye, en ambos casos, una forma de conciencia colectiva y un modo de supervivencia en el momento en el sujeto no tiene suelo y está separado de su historia. De hecho, Bloch define la función utópica como una «espera positiva». En este sentido, la utopía comparte con la literatura la característica de construir un espacio donde lo posible es real. Lugar de la transgresión sin castigo, Para Bloch, el «espíritu de la utopía» reside en la materialización de un sueño. Es con las «soluciones» de la literatura que puede construirse un tiempo (una historia), un espacio y un lenguaje: un mundo.

La patria, fundamental para la demarcación del territorio propio y por lo mismo, para un sentido de la identidad, es ahora la humanidad completa. El poema «Patria es humanidad» espacializa la noción de comunidad y propone una nueva forma de identidad que escabulla las redes topográficas y las categoría de territorialidad: todos somos una patria / patria es humanidad.

Si el país no es posible sólo quedan los vínculos de solidaridad. La solidaridad es la única ideología del relato, y no es sólo una figuración temática sino una práctica discursiva: la comunicación, que ya había sido enfatizada en la fase anterior. También el refugio de la utopía amorosa, que en el final de Geografías, la última estación de este itinerario, dibuja una mujer en la oscuridad: es conveniente y hasta imprescindible / tener a mano una mujer desnuda.

Olvidar en/el exilio

En relación a Martí -ese casi fundador de la experiencia del exilio tal y como la vive el intelectual moderno en América Latina-, Julio Ramos se interroga: «¿Qué significa escribir en un país distinto, un lugar diferente del que el sujeto postula como propio? (...) ¿Cuáles son las líneas del territorio de la comunidad en que se inscribe?»³⁶⁶. Para responder, comenta una cita de Adorno: «'En el exilio la única casa es la escritura'. Las implicaciones de la metáfora son bastante obvias. Ante el flujo, el desplazamiento -personal, cultural y jurídico- que consigna el viaje y el cruce del límite territorial, para Adorno la escritura es un modo eficaz de establecer un dominio, un lugar propio al otro lado de una frontera»³⁶⁷.

Ramos conduce esta reflexión hacia otros interrogantes: «¿Qué casa puede fundar la escritura, incluso cuando enfáticamente se lo proponga? ¿De qué modo puede la escritura garantizar la residencia, el domicilio del sujeto?»³⁶⁸ Si usamos esta puerta a través de la cual el autor explora las «trampas de la melancolía» en Martí podríamos preguntarnos, en un primer momento, ¿cuál es la casa que Benedetti construye en el exilio?, ¿cómo es la patria que diseña en su escritura?, para luego interrogarnos sobre qué sucede con esa patria sustituta cuando el exilio no es ya una imposición y cuando el orden cambiante de la cultura occidental destierra los ideales sobre los cuales se había edificado una patria posible. Por ello, después de las nostalgias escritas en el exilio, el desexilio trae consigo otra forma de nostalgia marcada más por la perplejidad que por el deseo utópico: «Los árboles ¿serán acaso solidarios?», se pregunta el autor en el libro Articulario y en uno de los poemas de Cotidianas³⁶⁹.

1. «En el exilio la única casa es la escritura»

«Uno va fundando las patrias interinas», dice la voz poética en el libro LC («La casa y el ladrillo», p. 171), al describir la travesía del exilio. Y estas patrias interinas, una de las tantas imágenes obsesivas que articulan la poesía de Benedetti, se sostienen y complementan con las que aparecen desarrolladas, implícita o explícitamente, en su escritura ensayística y narrativa. Es en esta continuidad, a la vez entramado textual y visión de mundo, donde estas voces se completan en la identidad manifiesta de un intelectual desgarrado por el exilio. Así, en el artículo «Dicen que la avenida está sin árboles», paralelo textual del poema de GE (p.11) que versifica el mismo título, comenta el autor:

Esta reflexión se completa al final del ensayo, cuando el autor que ha hablado del exilio, concluye diciendo: «En estos temas, que de algún modo comprometen los sentimientos, siempre he preferido la poesía a la prosa, de modo que les pido permiso para concluir con un breve poema: 'Eso dicen / que al cabo de nueve años todo ha cambiado allá. / Dicen que la avenida está sin árboles, / y no soy quién para ponerlo en duda/ (...)»(AR, p. 18).

El juego de identidades, mediante el cual la voz poética se entrecruza con la ensayística (o a la inversa) lo es también de sustituciones, en el intercambio entre el no saber verificable de la ausencia y el saber experiencial del vacío. En estos desplazamientos se diseña un espacio, el de la escritura, y se caracteriza una conciencia. La escritura se dibuja como el escenario donde una patria se abandona y otra se edifica. El escritor exilado se presenta como un sujeto en tránsito marcado por la memoria, el recuerdo, el olvido y la nostalgia.

Entre ambos términos, escritura del exilio y escritor exiliado, se diseña un sistema de filiaciones y se propone una razón de ser: «Estoy seguro de que en un futuro no demasiado lejano, cuando podamos cotejar lo escrito y lo creado dentro del país con lo escrito y lo creado en el exilio, llegaremos a expresiones complementarias que darán la dramática pero verídica imagen de un pequeño pueblo que, al salir por fin de este pozo de angustias, habrá conseguido mantener su dignidad, su entereza y su culto de siempre por la libertad» (AR, p. 17).

Más allá de esto, sin embargo, el movimiento de la memoria durante la escritura del exilio no es homogéneo ni en la poesía ni en el ensayo de Benedetti. Por el contrario, si bien en algunos textos la memoria del país que se abandonó aparece detallada en secuencias, imágenes y fracturas todavía identificables, en otros, la memoria se desdibuja en función de un lugar-emblema imaginario, atravesado por el deseo y alimentado por valores de un humanismo que trasciende los límites de lo nacional y se integra en una especie de deseo de hermandad transnacional.

Así, a veces el poeta precisa los perfiles de su evocación: la ciudad natal se recupera en el acto de la escritura de «Ciudad en que no existo» (LC, p. 201), a pesar de la ausencia del que la habitó, mediante una topografía urbana identificada, asociada a figuras familiares; la patria y su historia (los héroes y el pasado nacional) se reescriben en réplica al discurso oficial en el poema «Curados de espanto y sin embargo» (LC, p. 186); los nombres propios se suceden en títulos y versos de VE y CO, desplegando familias y espacios afectivos, a pesar del desmembramiento del exilio; la tortura y el horror de la dictadura se nombran y caracterizan (en el ensayo «Torturas allá lejos» de AR), los rostros de los desaparecidos apuntan en el poema del mismo nombre, en GE (p. 19), al devolvernos su mirada y fijar los lugares en la que se posa, etc.

Otras veces, el deseo utópico de un orden político y social equitativo, solidario y justo, que antes se filtraba entre los paisajes de la infancia, los pasajes amorosos, las antiguas genealogías afectivas y textuales, los retazos de una geografía interiorizada, borra los rasgos particularizadores del recuerdo. En «El paisaje» (VE, p. 35), la voz del poeta declara que durante años sus composiciones estuvieron pobladas de «hombres, mujeres, amores», sustituidos ahora por «ramas, dunas, colinas, faralones», que a pesar de reseñar los paisajes del exilio, no dejan de constatar la ausencia del grupo humano o de la vivencia personal. Quizás en la medida en que el tiempo del olvido va llenando los vacíos de lo que fue propio con la adquisición de nuevas propiedades (experiencias, vergüenzas, dolores, indignaciones, luchas, alegrías, vínculos), el outopos cede al topos. Entonces, aunque algunos poemas insistan en la necesidad de la memoria o algunos ensayos intenten referencializar su denuncia del horror, tanto el contenido de la memoria como la específica referencialidad del horror se diluyen, bien al circunscribir el recuerdo al imperativo mismo de recordar, bien en la universalización que hace del acontecimiento un arquetipo.

«¿Recordaremos siempre no olvidar?», dice la voz poética de GE («Ceremonias, p. 16); «el día o la noche en que el olvido estalle / salten pedazos o crepite/ / los recuerdos atroces y los de maravilla / quebrarán los barrotes de fuego / arrastrarán por fin la verdad por el mundo / y esa verdad será que no hay olvido», repite la voz poética de EO, (p. 5). De igual modo, el relato de los niños desaparecidos durante la dictadura argentina en el ensayo «El complejo de Herodes» concluye: «(...) los niños desaparecidos (...) constituyen una imagen tan universal e intocable que nadie puede permanecer ajeno a semejante colmo de crueldad» (AR, p. 49). De hecho, la inconcreción de este recorrido está sugerida en el plural que da título al libro Geografías: una geografía que se disipa en numerosas geografías simbólicas, ninguna asible ni precisa, pero todas sosteniendo una identidad descentrada.

Sin duda, la escritura del exilio en Benedetti reúne las dos versiones de la utopía contenidas en la etimología de la palabra. Recordemos que outopos o eutopos, aluden simultáneamente al «buen lugar» y al «no lugar». En sus textos, el sujeto del exilio -voz poética y ensayística- diseña un país de origen, construye un espacio-tiempo histórico y, mientras más se transnacionaliza, más se establece en una región ideal, fuera del mapa, fuera del tiempo. De hecho, Bloch define la función utópica como una «espera positiva» y considera que el «espíritu de la utopía» reside en la materialización de un sueño, que comparte con la literatura la característica de construir un espacio donde lo posible es real³⁷⁰. Con las «soluciones» de la literatura, entonces, pueden armarse un tiempo, un espacio, un lenguaje, un mundo. En Benedetti, aun cuando no se trate de la programática representación de un «territorio ideal», son manifiestas tanto la posibilidad de construir un mundo más humano a través de la escritura, como la de estrechar vínculos de compromiso y solidaridad entre los seres humanos³⁷¹. Asimismo, no son pocas las veces en que la conciencia colectiva se individualiza en íntimas utopías que hacen, por ejemplo, de la relación amorosa, un modo de supervivencia que le permite al sujeto sobrellevar la pérdida de su suelo y de su patria. Una y otra vez, ambas modalidades de lo utópico aparecen en su escritura. En el poema «Patria es humanidad» de GE (p. 12), la voz poética retoma la cita de Martí y espacializa la noción de comunidad, propone una nueva forma de identificación que escapa a las redes topográficas y categorizantes de la identidad: «todos somos una patria / patria es humanidad», que en la estrofa final se construye a partir del intercambio amoroso. En el ensayo «El hotel del abismo» la voz declara: «Sabemos que nuestra muerte personal nos espera puntualísima en la meta, pero si algo nos reconforta y reivindica es nuestra insólita confianza en la supervivencia de la humanidad. (...) Sea por instinto de conservación o por conciencia del progreso (...) no nos queda otra opción que convertirnos en fervorosos, indefensos, activos militantes de la utopía. De la utopía de sobrevivir» (AR, pp. 54-55). Y, en el final mismo de GE leemos la última estación de este itinerario, en la que frente al exilio, «apagón» o «desconsuelo», se nos recuerda que «es conveniente y hasta imprescindible / tener a mano una mujer desnuda» («La buena tiniebla», p. 24).

2. «Los árboles ¿serán acaso solidarios?»

Si en un primer momento la escritura de Benedetti durante el exilio ha orientado nuestra lectura de esa palabra-subjetividad diseñada entre la poesía y el ensayo, en este segundo momento el interrogante se dirige hacia las variaciones que se generan en ella durante el desexilio:

El término desexilio, propuesto por el autor, da cuenta de una condición jurídico-existencial que no obstante se define a través de la variación de un nombre: desexilio y contranostalgia -otra forma del exilio y de la nostalgia. Tanto el desconcierto como el desajuste frente a lo propio, de hecho, son manifiestos en el primero de los poemas firmado en Montevideo: «¿por qué me siento un poco extraño / y/o extranjero (en francés son sinónimos) / en este espacio que es mío/nuestro?» («Aquí lejos», SB, p. 18).

Esta extrañeza que, sensación esperada y revivida, sella el nuevo estatuto de desexiliado no puede silenciar su estrecha vinculación con un mundo también cambiado y desconcertante. De hecho, en el libro Articulario. Desexilio y perplejidades, no casualmente se reúnen dos textos anteriores: El desexilio y otras conjeturas (1982-1984) y Perplejidades de fin de siglo (1990-1993). Por ello, el prefijo «des» del neologismo -significante violentado por el sujeto que habla, irrupción del deseo más allá de la norma lingüística- nos remite a un hecho histórico: los procesos de reorganización democrática de este fin de siglo en los países del Cono Sur -sus políticas hegemónicas de olvido y sus luchas disidentes en favor de la memoria-. Pero el neologismo también nos sitúan en un momento cultural: la pérdida de los metarrelatos totalizantes, el resquebrajamiento de las instituciones modernas, el derrumbe de los modelos político-económicos de izquierda, el capitalismo postindustrial, la precesión de los simulacros, la puesta en duda de las categorías universalizantes del racionalismo y del positivismo, el cuestionamiento de los lugares hegemónicos del poder -y de esa otra forma de poder que es el saber del intelectual³⁷².

Entre ambas acotaciones, ¿qué nuevo lugar ocupa el escritor del desexilio? o, más aún ¿qué casa puede fundar ahora la escritura? El escritor del desexilio vive las sinuosidades propias del retorno -un retorno a la patria, finalmente posible, que trae consigo el reencuentro con un pasado para siempre perdido y la experiencia de una nueva pérdida, la del lugar de residencia sustituto. Pero esa conciencia interpelada desde un fin de siglo que permanentemente la cuestiona y desarticula, ve con horror la fantasmática repetición de un exilio diferente, es decir, la pérdida de esa otra patria trazada con el deseo de un mundo mejor y cimentada sobre las bases del humanismo. Dice la elegíaca voz de «Apocalipsis venial»:

Y denuncia la voz del ensayista en «Esa vieja costumbre de sentir»:

Calumnia, desierto, silencio, hipocresía, desamor; violencia, consumismo, status, confort, corrupción, represión, vergüenza frente a los sentimientos... parece evidente que para Benedetti el fin de siglo -momento al que remite el desexilio- más allá de la difícil problemática del espacio geográfico de la residencia -que a fin de cuentas alberga la esperanza de un rejuvenecimiento compartido, de un enriquecimiento de la experiencia (como apuntan poemas como «Otra noción de patria», «La casa y el ladrillo», en LC o «El desexilio» en AR, p. 43-44), remiten a la dolorosa sensación de un espacio que se fuga (verdadera patria sustituta en el exilio). El territorio habitado por el escritor del exilio, ése que se repite a lo largo de toda su producción escritural, ése que contiene las coordenadas imaginarias que le permiten al sujeto despatriado reestructurarse en la construcción utópica de un nuevo mundo, ése que le permite al yo reconocerse como tal en el encuentro solidario con el otro y en la escritura comprometida con la edificación de un mundo más humano, se tambalea en este fin de siglo.

Aparecerán entonces nuevas propuestas escriturales, como el énfasis en la necesaria permeabilidad discursiva que empuja a la voz poética, siempre en tono conversacional, hacia el canto, para expander su radio de acción. O la escritura en los márgenes que grafitea la página-muro de la palabra legítimamente impresa, para invocar la posibilidad de superponer sentidos o realizar llamadas desde el blanco mudo del papel, en la recopilación que antes comentábamos.

Son, por lo tanto, la perplejidad y el descalabro de una forma de subjetividad lo que se evidencia en los textos del Benedetti del desexilio, si bien es cierto que destellos de un anhelo utópico siguen habitando en esta escritura. Ella no es más la casa esperanzada de una fraternidad posible sino el lugar del desencanto y del reclamo que, no sin manifestar su disidencia, se repiten también en los recorridos a través del pasado -los que reconstruyen la memoria de los torturados, de las persecuciones, de los desgarramientos de la partida, de las posibilidades de acción solidaria-, y en los que se manifiestan sobre el presente -los que denuncian la «pérdida de la Historia», la poca solidaridad, la degeneración de los valores del humanismo, el olvido de la revolución-. Así, el poema «Júpiter y nosotros» transmite el temblor del sujeto que muere sin ecos:

Y en el ensayo «La vergüenza de haber sido», que evoca el tango y convoca el verso que lo continúa (el dolor de ya no ser), sentencia: «La onda de un postmodernismo básico propugna un egoísmo frívolo, insustancial, para el que la palabra solidaria carece de sentido. Las encuestas pregonan que los jóvenes no confían en nadie, que vegetan en el descreimiento. Me niego a aceptar, sin embargo, que se dejen despojar, sin ofrecer resistencia, de un sentimiento tan vital y confortador como es la solidaridad» (AR, p. 301).