Las leyendas de Zorrilla en el canon poético del romanticismo europeo

Pilar Vega Rodríguez

Don Juan Tenorio no fue el texto más celebrado de José Zorrilla, ni el que se juzgó más representativo del autor para la crítica francesa, a la que no dejaba de sorprender la extraordinaria fama del poeta en España¹, al menos por el insólito ritual establecido en torno a la obra, que era representada anualmente en todos los teatros españoles en la fiesta de Todos los Santos. La costumbre había llamado siempre poderosamente la atención de la bibliografía francesa y era un dato que no solía faltar en las noticias historiográficas, periodísticas y de los relatos de viajeros franceses por España. Sin embargo, la mayoría de los estudiosos franceses Juzgaba a Zorrilla inferior a otros poetas de su generación, integrada -con algunas diferencias según los críticos-, por Manuel José Quintana, Ángel de Saavedra, el duque de Rivas, José de Espronceda, Antonio García Gutiérrez, Enrique Gil, Patricio de la Escosura, Ventura de la Vega, Manuel Bretón de los Herreros, Juan Eugenio Hartzenbusch, Antonio Gil y Zárate, Nicomedes Pastor Díaz, Mariano Pezuela, Pedro Madrazo, Tomás Rodríguez Rubí, Mariano Roca de Togores y Ramón de Campoamor. La situación de Zorrilla en esta nómina es bastante paradójica. El vallisoletano había dado sus primeros pasos de Juventud como satélite de la trinidad poética a la que profesó veneración -Antonio García Gutiérrez, José de Espronceda y Juan Eugenio Hartzenbusch- para convertirse, después, en el poeta más popular del canon. Los críticos franceses no discutían su importancia pero sí la valoración otorgada al poeta.

En opinión del historiador y académico Charles Mazade² y del periodista Léo Quesnel³ Zorrilla solo representaba un tipo de romanticismo, el inaugurado por el Duque de Rivas, cuya característica fue la devoción al pasado. Por eso su preeminencia solo serviría en el futuro para constatar el gusto dominante de una concreta época de la literatura española. Algo similar afirmó el estudioso ruso Boris de Tannenberg⁴ al sugerir que Zorrilla no había sido el poeta más innovador ni el más excelente de su generación; y que solo en el género de la poesía legendaria podría ser juzgado superior a sus compañeros. Para el escritor y profesor de la Sorbona Jacques Demogeot⁵, por su parte, la fama de Zorrilla tenía que ver con la escasa instrucción y refinamiento del público español, aunque no fuera posible dudar de sus admirables cualidades. En esto Tanneberg⁶ no tuvo problema en conceder que posiblemente no había existido organización poética más excelente en todo el siglo XIX español. Pero este poeta no pudo fructificar como hubiera debido por culpa de su éxito precoz, esa repentina consagración a la que habían contribuido las extrañas circunstancias de su revelación -la lectura de sus versos de homenaje junto a la tumba del suicida Larra- y su rara fecundidad, por la que antes de cumplir los veinticinco años ya había cosechado sus mejores triunfos. Como recordaba el político y escritor Edouard Laboulay en el Journal des débats politiques et littéraires fue autor de diez dramas en solo quince años⁷. Pero, principalmente, el gran obstáculo para el crecimiento artístico de Zorrilla había sido su deficiente formación literaria y su falta de ambición artística. Con otra instrucción Zorrilla hubiera ambicionado la perfección y se la habría exigido a sí mismo; habría dedicado mayor empeño a la corrección de sus obras, tantas veces hermosas y brillantes pero llenas de defectos, habría superado la tentación de la impaciencia y puesto freno a su prodigalidad.

En relación a la supuesta falta de formación poética, al menos si se toman en serio todas las fuentes señaladas por la propia crítica como modelos de inspiración de Zorrilla (y varias de ellas comentadas por el mismo autor en los Recuerdos del Tiempo Viejo) sería discutible esta denuncia.

Por lo que se refiere a los modelos asumidos para la construcción de su propia identidad poética, debemos tomar en cuenta tanto los adquiridos a través del cursus escolar como los allegados a través del intercambio entre sus iguales, al compás de la moda literaria (escolares y estudiantes universitarios y compañeros y amigos de las tertulias literarias), o bien conocidos de modo autodidacta, a través de la lectura voraz y no sistemática.

Según precisa el estudioso Narciso Alonso Cortés, importante biógrafo de Zorrilla, no fueron estos modelos muy distintos de los que inspiraban a otros jóvenes con inclinaciones literarias: «Multitud de corazones jóvenes latían de emoción ante la desdichada muerte de Atala, ante la audaz entrada del caballero De-Vaux en el castillo de Lebert, ante las cuitas de Middleton e Inés»⁸. El canon de las lecturas de moda lo integraban, entre los prosistas, autores extranjeros como Chateaubriand, Walter Scott, Fenimore Cooper; Victor Hugo, Lamartine, Byron, como poetas; Dumas y Delavigne, además de Hugo en el teatro y entre los españoles, poetas clásicos como Juan de Mena, Jorge Manrique, o Fray Luis de León, los Romances antiguos y el teatro de Lope y Calderón. Precisaba Alonso Cortés la similitud de muchos poemas de Zorrilla con fuentes clásicas españolas, como en «A Roma» y «Oda», donde era posible reconocer el tono de Fray Luis de León, o de Meléndez Valdés en «A Blanca», así como la imitación del canto épico de los poetas del XVIII como el conde de Torrepalma o Félix Reinoso, en «El día sin sol»⁹. Recuerda el crítico también que, durante su estancia como escolar en el Seminario de Nobles, Zorrilla recibió una formación teatral de primera mano en el Coliseo del Príncipe, ya que correspondía a su padre la presidencia de las funciones por razón de su cargo como superintendente general de policía en Madrid. Y, por ello, probablemente fue espectador de Bretón de los Herreros (que estrenó por esas fechas, El sitio del campanario, El suplicio en el delito, Engañar con la verdad, Marcela, María Estuarda, dramas, comedias y tragedias) y de José María Carnerero (con El regreso del monarca, o el tutor inglés), de Ventura de la Vega (El día de San Calixto y El Tasso), o de Nicolás Grimaldi con la famosísima Pata de cabra (para la que su padre expendió tantos permisos de entrada en Madrid) además de infinidad de adaptaciones francesas¹⁰.

La proximidad de Zorrilla con Víctor Hugo se concreta, dejando aparte la traducción ocasional de algunos poemas (como «La chanson de pirates» y «La voile»), en el influjo de las Orientales, que inspiró a Zorrilla poemas coloristas y sensuales, aportando al poeta su sentido de misión -como profeta o portavoz de la comunidad- la intensidad vital de sus personajes dramáticos (no así la profundidad de su análisis)¹¹ y el deseo de pintar en sus leyendas la crónica de una época, como hacía Víctor Hugo en la Légende des Siècles; si bien Alonso Cortés precisa que el modelo de las Orientales no es solo Víctor Hugo sino también Juan Arolas¹².

El influjo de Lamartine puede ser reconocido en algunos poemas del primer volumen de versos de Zorrilla, concretamente «Meditación», «Tarde de otoño», «Noche de invierno», «A Venecia», «La Luna de enero», «La indecisión», «El reloj», o «El día final», imitaciones no muy afortunadas, salvo excepciones, de las Meditaciones poéticas sugería el doctor Charpentier¹³. De Chateaubriand -en Le Génie du Christianisme (1802)- habría tomado Zorrilla la idea, después repetida por Víctor Hugo, de que la fe cristiana puede inspirar sentimientos poéticos mucho más elevados que el paganismo, junto a cierto tradicionalismo estético¹⁴. El influjo de Alexandre Dumas¹⁵ y de Prosper Mérimée, más o menos culpable, podría ser percibido en Don Juan y El capitán Montoya¹⁶, mientras que el de Nodier¹⁷, con su Légende de Soeur Beatrix, únicamente en Margarita la Tornera¹⁸. Casimir Delavigne, muy negativamente, ha dejado en Zorrilla el regusto por lo más artificioso y melodramático de sus dramas. De Víctor Hugo, provendría su proyecto de aunar leyenda, tradición, humanidad, alma, conciencia, ciencia, creencias, supersticiones¹⁹.

Con relación a la literatura anglosajona, al juicio del historiador Fitzmaurice-Kelley²⁰ no solo Espronceda podría ser calificado de byroniano sino también Zorrilla. De las leyendas de Zorrilla, emana el perfume de Byron, Goethe y Nodier, opinaría el periodista y diplomático colombiano José María Torres Caicedo, que residió en París como ministro plenipotenciario²¹. En efecto, la escenografía siniestra, la alternancia de melancolía e ironía, y cierto satanismo propiciaban la comparación con Byron²².

En cuanto a los Idylls of the King de Alfred Tennyson Zorrilla abordó por encargo editorial su adaptación en Ecos de las Montañas (1868), como ha estudiado Fernández Zarandona²³. Los mitos de Fausto y Don Juan pueden ser fácilmente comparados, recuerda Nicolás Cantabella²⁴ y, finalmente, la influencia de Hoffmann es reconocible en algunas narraciones breves y sombrías (concretamente Zorrilla tradujo para «El Porvenir» La Madona de Pablo Rubens).

En lo que se refiere a la literatura italiana hay ecos en su poesía de Dante, Vincenzo Monti, Andrea Maffei en Álbum de un loco, de Giovanni Prati; de Onofrio Minzoni, al que traduce y adapta en «A la muerte del Redentor», «A la muerte de Judas»²⁵, y de Silvio Pellico, del que tradujo en 1852 El Libro de la juventud²⁶. En especial por la construcción de sus personajes masculinos con virtudes y motivaciones, coraje, franqueza y sensibilidad.

De la mayoría de los autores que pudieron conformar el canon de sus lecturas habló el propio Zorrilla en sus Recuerdos del tiempo viejo, donde explicó que en sus primeros tiempos de estudiante en el Seminario de Nobles de Madrid leía a escondidas a Walter Scott, a Fenimore Cooper y Chateaubriand y después en Toledo y Valladolid -donde infructuosamente cursó la carrera de Derecho- siguió con esa formación extracurricular y autodidacta: «Atraquéme, pues de Casimire Delavigne, de Víctor Hugo, de Espronceda y de Alejandro Dumas, de Chateaubriand y de Juan de Mena, del Romancero y de Jorge Manrique», mientras convertía a los grandes autores románticos del momento en sus héroes idolatrados, García Gutiérrez, Hartzenbusch, y Espronceda²⁷. Sin embargo, y dada su extensa producción, no podrían tomarse estos modelos como referente de su inspiración de modo general, sino en función de parámetros comparativos diversos, dependiendo de temas, estilos, formatos, etc. Por otra parte, se debe matizar que muchas veces el esfuerzo por localizar fuentes de imitación en Zorrilla, provino, en la crítica, del deseo de restar importancia a su extraordinaria fama tratando de poner en duda su originalidad.

Pero lo que la crítica francesa reprochaba a Zorrilla fue, sobre todo, el haber claudicado ante sus propias cualidades extraordinarias. La facilidad le hizo pródigo, el mal gusto de la época no le exigió más esfuerzo ni instrucción, la necesidad le impulsó a la prodigalidad, y el exceso de producción alumbró obras poco meditadas y corregidas, resumió el crítico Léonce de Lavergne²⁸.

Pero lo cierto es que los versos de Zorrilla producían una seducción difícil de explicar, causaban el efecto de una «fuerza real», eran tan maravillosamente musicales y hermosos que podían pintar con palabras y reproducir los sonidos de la naturaleza; su inspiración parecía responder más a un instinto que a un trabajo. Por esa natural belleza, y por el soporte concedido al sentimiento muy por encima de cualquier idea, el crítico Léo Quesnel lo comparó con Wordsworth, en cuanto poeta de imaginación poderosa que cantaba como la Naturaleza, sin el menor esfuerzo, como el más bello ruiseñor²⁹. En su poesía las ideas eran reemplazadas por las palabras y la sonoridad del español lograba el máximo efecto de lo genuino y primitivo. Por eso los versos de Zorrilla fueron comparados con los del Romancero, y con el teatro clásico, modelos en la edad romántica del canon de la naturalidad y del espíritu popular. Por su impetuosidad, falta de mesura y prodigalidad, y por su voluntad de no aceptar más regla que la del sentimiento y la imaginación (una imaginación gigante, indolente, atrevida, extravagante, desordenada, sublime) el crítico y escritor Jean-Baptiste Edmond Biré³⁰ lo relacionó con Lope de Vega³¹. Pero junto a la brillantez de su estilo, el ritmo trepidante de la acción³², el pintoresquismo del escenario³³ y el fuego pasional de sus héroes valientes y decididos, celosos de su honor³⁴, el autor aparecía demasiado pagado de las exageraciones románticas, débil en la construcción de los personajes y en ocasiones inverosímil³⁵.

Los elogios de la crítica francesa revelan, como es obvio, una predilección por el repertorio clásico español que explica el canon teatral preferido dentro de la propia producción de Zorrilla, El zapatero y el rey³⁶, El caballo del rey D. Sancho, El puñal del godo y Sancho García³⁷, Cada cual con su razón³⁸, La noche de Montiel y Lealtad de una mujer³⁹.

Por el contrario, el Don Juan Tenorio recibe casi tantas críticas como alabanzas. Se reprocha a Zorrilla el intento de reescribir lo que ya era obra maestra, El convidado de piedra de Tirso de Molina⁴⁰; se rebaja el mérito y originalidad de su Don Juan en función de los préstamos de argumento y personajes tomados de Dumas y Mérimée⁴¹; y se juzga desventajosamente en relación al duque de Rivas (Don Álvaro o la fuerza del sino) y García Gutiérrez (El Trovador) que habrían acertado mucho más en la construcción de los personajes y en la profundidad y calidad del verso⁴². De hecho, Demegeot sitúa a Zorrilla no solo detrás de García Gutiérrez y de Hartzenbusch (admirado por La Jura en Santa Gadea, Doña Mencía y Los amantes de Teruel) sino también del lírico García Tassara, aunque acepte que el teatro de Zorrilla sobrevivirá también por el Don Juan Tenorio⁴³.

Interesante en este sentido es el trabajo publicado por Xavier Durrieu en la Revue des Deux Mondes⁴⁴ donde compara a Zorrilla con Gertrudis Gómez Avellaneda (a propósito del estreno de Munio Alfonso) y no solo realiza un canon de poetas dramáticos españoles superiores a Zorrilla (Rivas, Hartzenbusch, Gil y Zárate, Zorrilla, Bretón, Rubí y Asquerino) sino también de las notabilidades femeninas que entonces despuntaban (Gertrudis Gómez de Avellaneda, Carolina Coronado, Paulina Cabrero de Martínez, Josefa Pieri, Julia Isasi). En la opinión de Durrieu, adoptando las exageraciones románticas de Ricardo Darlington de Alexandre Dumas (como hace en El Zapatero y el Rey o La copa de marfil) Zorrilla pierde la consistencia y el valor de que es capaz. En cambio, Edmond Biré declara en su Causerie⁴⁵ que tanto Traidor impenitente y mártir como Don Juan eran obras de primer orden, lo que también acepta el profesor de Derecho de la Universidad de Toulouse, Víctor Molinier, que añade a la nómina las leyendas modélicas El desafío del Diablo y Un Testigo de bronce⁴⁶. Según explicaba la crítica, la razón de estos errores provenía del talento lírico y descriptivo de Zorrilla, que no desperdiciaba ocasión para manifestarse en perjuicio de sus cualidades dramáticas. Zorrilla era siempre poeta, comentaba Ildefonso Ovejas en el prólogo a las obras completas del vallisoletano⁴⁷, trabajase en lo que fuese; un poeta de imaginación fecunda que llenaba el verso de efectos de color y sonido, produciendo una «poesía fantástica», o en palabras del periodista Norbert Lallie una «poesía de lo maravilloso»⁴⁸. Esto es lo que explicaría el éxito de Zorrilla en los escenarios: la devoción del público español por todo lo que sorprendía, fascinaba o causaba un efecto patético y espectacular, sin echar de menos la falta de verosimilitud o el incorrecto tratamiento de los personajes y de la intriga. Aunque en 1886 Léo Quesnel⁴⁹ matizaría esta acusación afirmando que todo lo producido por la periclitada escuela romántica había sido efectista, y que en esa edad no había existido el subjetivismo lírico que ahora se apreciaba en los modernos poetas.

Así pues, el misterio de Zorrilla estuvo precisamente en que, a pesar de sus defectos, y siendo inferior a Rivas, Hartzenbusch o García Gutiérrez, alcanzó más fama que ellos, también en el teatro. El Don Juan, pese a todos sus errores, fascinaba a los espectadores. Solo las innatas cualidades de Zorrilla, de por sí inimitables, podrían dar razón de su fama, que tuvo efectos más perjudiciales que beneficiosos, en especial en la poesía hispanoamericana, donde se propagó el estilo que Tannenberg denominó «zorrillismo estético»: un lirismo fácil, incorrecto y banal⁵⁰, privado de los efectos mágicos que el poeta era capaz de inspirar. Estas consideraciones definen a Zorrilla, indirectamente, como poeta de la naturaleza, poeta genuino o ingenuo, en la comprensión de Schiller; un poeta, según reconoce Norbert Lallie⁵¹, de esos que honran el patrimonio de la Humanidad no solo por sus dotes sino por su dedicación. Fue Zorrilla un trabajador infatigable, admirable por su entusiasmo; algo casi desaparecido en la hora del siglo positivo y que tan bien habían conocido los románticos, recordaría Quesnel⁵², y ese espíritu lo conservó Zorrilla hasta el final de su vida a pesar de todos los desengaños.

Si Zorrilla logró semejante popularidad fue por haber conectado con el carácter nacional, como en su momento lo había hecho Béranger en Francia⁵³. La idea de «carácter nacional» ha hecho correr ríos de tinta, pero en este trabajo solo apuntaremos algunas de las reflexiones de autores españoles contemporáneos de Zorrilla. En primer lugar Ildefonso Ovejas, en el prólogo a la edición de las obras completas de Zorrilla, precisaría que el carácter nacional solo puede ser reconocido en relación al tiempo pasado. Sería imposible apresarlo en el movimiento incesante de la sociedad presente, sobre la que, sin embargo, se proyecta la idea de un carácter nacional⁵⁴. Lo nacional, opinaría Milá y Fontanals, es lo destinado a todas las clases de la nación, enunciado en el modo natural de cualquier hablante del idioma⁵⁵. En la visión del crítico Manuel de la Revilla solo algunos autores habrían sido capaces de plasmar ese carácter nacional, entre ellos, Larra, Quintana, Espronceda, Zorrilla o Campoamor⁵⁶. Y si, continuando con la argumentación de Quesnel, el romanticismo podría ser definido como una efímera resurrección del pasado, en España el movimiento romántico habría abordado, por principio, la recuperación de ese espíritu nacional⁵⁷. El propio Zorrilla, había confesado este credo estético: «Español, he buscado en nuestro suelo mis inspiraciones. Cristiano, he creído que mi religión encierra más poesía que el paganismo»⁵⁸. Semejante confusión entre patria y religión de Zorrilla y de sus coetáneos, reflexionaría Lallie⁵⁹, es lógica en un país que ha pasado siete siglos en guerra contra un invasor que profesaba otra fe y que en nombre de Dios arrasaba el territorio. Es lógico, por tanto, que los españoles asumiesen la expansión de la fe cristiana como un ideal patrio que era, a la vez, un ideal social (según manifiesta Zorrilla en los Cuentos de un loco): porque vivir el espíritu del Evangelio significaría establecer una fraternidad entre los hombres.

Por eso Zorrilla se habría propuesto como objetivo consciente⁶⁰ la celebración en sus poemas de las glorias de la patria, que eran también las glorias del Cristianismo. Para ello tomaría como material de inspiración la Historia de España, trabajando en él desde el formato de la leyenda poética. En este género cosechará los mejores elogios de la crítica francesa, que alabará sin restricciones los Cantos del trovador, Las Flores Perdidas, las Vigilias del Estío, el poema oriental «Granada», y destacará entre las leyendas La azucena silvestre, El desafío del diablo y A buen juez mejor testigo⁶¹. Y tal vez la fama de Zorrilla guarde relación con el efecto consolatorio que sus lectores pudieron experimentar reviviendo en sus poemas el pasado glorioso, declaraba Édouard Laboulaye⁶². Estos ideales los plasmó en un estilo contemporáneo, con cierto deje irónico y desengañado⁶³, pero sin perder el encanto de las crónicas y de los antiguos romances, valiéndose de ellos tanto en las leyendas como en su teatro.

Similares elogios recibieron las leyendas de parte de Charles Mazade en L'Espagne Moderne (1855) y en los diccionarios de literatura más consultados. El historiador Demogeot las Juzgaba también lo mejor de su obra, llegando a afirmar que, al igual que Walter Scott sobreviviría por sus novelas, Zorrilla lo haría por esas leyendas, no por obras como Traidor, inconfeso y mártir, El zapatero y el rey, o el Don Juan Tenorio. Según recordaba Demogeot, La leyenda del Cid, La leyenda de Alhamar y Granada fueron tan populares en su tiempo como la Lady of the Lake de Walter Scott⁶⁴. Por su parte, el crítico de Les Matinées espagnoles⁶⁵ no vacilaría en decir que de estas leyendas emanaba el perfume de Nodier, Byron y Goethe, destacando entre ellas À bon juge meilleur témoin, Marguerite la tourière y Le Capitaine Montoya.

À bon juge meilleur témoin es una de las piezas más citadas dentro del canon de obras de Zorrilla⁶⁶. Ildefonso Ovejas la consideró la mejor leyenda de Zorrilla, la que alcanzaba a plasmar de modo más perfecto el peso de la tradición: un poema de amplitud soberbia, como lo calificó Paul Ginisty, escritor y director del Théâtre de l'Odéon⁶⁷. Fue también la primera obra de Zorrilla traducida al francés, en prosa, con el subtítulo de Légende espagnole y publicada, sin mención del traductor, en el volumen 6 de la Revue Nouvelle en 1845; es decir, solo cinco años después de la edición de los Cantos del trovador⁶⁸. Esta versión, anónima, se repite en la Revue-Magasin⁶⁹ en 1888, y con el título Le témoinage du Christ⁷⁰ en la Revue de France en 1873. Hay otra referencia también el 20 de junio de 1899 en La Jeune Fille. Journal hebdomadaire dirigé par des femmes du monde, editada en Bruselas y París, y dirigida por Marie de Travanet⁷¹. A buen juez mejor testigo fue incorporada al volumen de Charles Simon (1890)⁷², obra anunciada como primera traducción al francés de los Cantos del trovador, aunque en realidad solo incluía Les Pilules de Salomon («Las Píldoras de Salomón») y las siguientes poesías: «À bon juge meilleur témoin» («A buen juez mejor testigo»); «Le Jour sans soleil» («El Día sin sol»); «L'Indécision» («Indecisión»). Simon añade, además, un estudio de la vida y obra de Zorrilla. Otros ejemplos de traducción de la obra de Zorrilla en francés serían las versiones provisionales ofrecidas para la confección de estudios críticos, como en el volumen de Desiré Lardevant, Les renaissances de Don Juan, en 1864⁷³, que reproduce fragmentos de Un testigo de bronce en la traducción de M. James y M. Valens. Pero, sin duda, la más importante de las traducciones de esta leyenda es la realizada en verso por el poeta Edmond Rostand y utilizada por Boris de Tannenberg en su estudio Don José Zorrilla de La poésie castillane contemporaine (1889), con el título de Le Christ de la Vega⁷⁴.

Como se ha dicho, Zorrilla descubrió en la leyenda el cauce donde mejor podía brillar su talento lírico y descriptivo y el formato que le permitía ofrecer a España -como decía Firmin-Didot- lo que ella más amaba: «les souvenirs de son passé, les traits de son ancien caractère»⁷⁵. Con sus leyendas Zorrilla ponía en escena otra vez «l'histoire palpitante et mélancolique qui se lit dans les vieilles chroniques et sur les murs en ruine des monuments», sin otro objeto que el de complacer a su patria («No aspiro a mas laurel ni â mas hazaña / Que a una sonrisa de mi dulce España»⁷⁶).

Este género fue el gran descubrimiento de la edad romántica. Aglutinaba en sus formas la leyenda, el cuento, el episodio novelesco, mezclando recursos como la polimetría, el tono irónico, la asimilación de los registros populares, la intervención del narrador, el recurso a las tradiciones nacionales, el ingrediente maravilloso, etc. La forma había surgido a raíz de la revitalización del romance a comienzos de siglo, cuando los hechos de la Guerra de la Independencia obligaron a los españoles a reflexionar sobre su identidad y cuando, bajo la influencia de Herder, las producciones de la literatura popular volvieron a cargarse de sentido y dignidad. En el romance se localiza ahora lo más genuino de la poesía castellana y del sentimiento nacional, fundado, como afirmaba José Joaquín de Mora, sobre el amor a la patria y a la religión. A imitación de lo realizado en Alemania por los hermanos Grimm, George Depping, o August Schlegel muchos escritores y eruditos se aplicaron a la recopilación de romances o a su composición. Es en este contexto en el que hace su aparición un nuevo género de leyenda poética, configurada en El moro expósito del duque de Rivas, «Leyenda romántica en doce romances» sobre la vieja tradición de los infantes de Lara. Como definió acertadamente Alberto Lista en su reseña de las Leyendas españolas de José Joaquín de Mora (1840), la finalidad de la leyenda poética no era épica, sino plástica y estética, y su objetivo era «halagar la imaginación del lector con la pintura de otros usos y costumbres, de otra clase de sociedad, de otro espíritu y de otras ideas, que las del siglo en que vivimos»⁷⁷.

La leyenda siempre había sido un material de inspiración para los escritores españoles en todas las épocas y en todos los géneros, pero en la época romántica se convirtió en una especie de ruina monumental, una reliquia de la tradición que despertaba la nostalgia del tiempo perdido y el coraje de la reconstrucción nacional. Sin esos recuerdos sería difícil explicar el lugar de España en Europa porque, según lamentaba Pastor Díaz, más que por el presente España pertenecía a Europa por el pasado⁷⁸. Fue, por tanto, la leyenda el formato romántico por excelencia. De una parte por su contenido, de otra por su formato híbrido, que permitía libertad de tonos y de forma (lírico-dramático-épico), variedad de metros, combinación de episodios histórico-tradicionales con incidentes fantástico-maravillosos, versatilidad para afectar el arcaísmo o propiciar la distancia irónica, y su disponibilidad para la crítica del tiempo presente y la reflexión subjetiva⁷⁹.

A la vez, la leyenda poética fue ejemplo de lo que se ha denominado «género literario histórico», un modo literario que caracteriza una época o movimiento, por derivación de formas genéricas previas y que responde a una ideología o estética puntual. A este género llegaría Zorrilla, como se ha dicho, por el ejemplo de la narración en verso sobre tradiciones autóctonas de Byron, Walter Scott y Goethe (Childe Harold, Don Juan, Fausto)⁸⁰,pero también por el estímulo de los autores españoles que ensayaban la renovación del poema épico. Además del duque de Rivas o José Joaquín de Mora, trabaron el género muchos jóvenes poetas, entre ellos, Patricio de la Escosura en El bulto vestido de negro capuz (1835), Gregorio Romero Larrañaga en El sayón (1836), Jacinto Salas y Quiroga en El cristiano en Oriente (1835), José María Bremón en La peña de los enamorados (1839) y, fundamentalmente, Espronceda en El estudiante de Salamanca (1840) sobre la leyenda de Miguel de Mañara.

Parece que la idea del legendario hispánico le vino a Zorrilla al meditar en la sugerencia que le había hecho Salustiano Olózaga de escribir un romancero que pudiera sustituir las horrorosas relaciones de ciegos, tan populares en el momento. La vecindad del romance y la leyenda era mucha en aquel momento, tanto por los asuntos tratados como por el metro utilizado. De ahí que varios de los «romances» publicados por Zorrilla en su primer volumen de poesías fuesen auténticas leyendas, más breves, centradas en algún episodio y sin tanta variedad formal, pero leyendas. Será en el momento en que Zorrilla encuentre su misión como autor del legendario cuando se revelan de gran importancia sus costumbres de «paseante solitario» y su hábito de la «ensoñación». Como dirá en los Recuerdos del Tiempo Viejo, su memoria sensible había registrado imágenes sugestivas desde su más temprana edad; primeramente tras su breve estancia en Sevilla, en 1826, a sus nueve años, por razones del trabajo de su padre, que dejará impresa en su memoria la imagen de la Torre del Oro, el jardín tapizado de pasionarias de la calle de Monsalves, las barcas en el barrio de Triana a orilla del Guadalquivir, o la iglesia de San Telmo. Más tarde en Toledo, donde pasa un curso como estudiante de Derecho (el año 1833-1834) y se dedica al vagabundeo por las calles moriscas, día y noche, dibujando edificios, meditando sobre los signos de la dominación árabe y goda y visitando los monumentos del arte cristiano. Su imaginación se enciende con las historias legendarias de Don Rodrigo, los palacios de Galiana y el Cristo de la Vega. La misma actividad desarrolla después en Valladolid, donde, además, visita el cementerio y viaja por pueblos cercanos como Fuensaldaña. De todas estas experiencias se nutre su primer volumen de poesía en el que ya aparecen varias de esas composiciones que serán sus señas de identidad.

Zorrilla consolida la fórmula de la leyenda poética: cierta extensión, argumento fantástico, maravilloso, tradicional, costumbrista, o de ambientación histórica. Las leyendas suelen seguir una estructura tripartita que comienza con prólogo, da paso a la exposición del enigma o la aventura, y la peripecia, y finaliza en conclusión moralizante⁸¹. Como novedad introduce el suspense narrativo, como se ve en La princesa Doña Luz. La descripción del paisaje natural sirve de espejo sentimental a sus personajes y la atmósfera inspirada es plástica y sugestiva, llena de detalles sensoriales, muchas veces en escenarios nocturnos. Experimenta Zorrilla con el metro, la alternancia de partes narrativas, dramatizadas y líricas, la imitación de los recursos de la oralidad⁸² y el empleo de un narrador irónico que controla el relato, lo comenta, entabla relación íntima con el lector, y lo desengaña sobre los sucesos sobrenaturales, como ocurre en El alcalde Ronquillo⁸³. Y siempre, la Justicia poética rige todos sus argumentos.

Se ha dicho en ocasiones que la palinodia cantada por el poeta contra el romanticismo en Los recuerdos del tiempo viejo no sería más que una maniobra estratégica que aspiraba a recuperar el público perdido durante el tiempo de su aventura americana. El gusto estético había evolucionado y el romanticismo sonaba añejo; los recuerdos del tiempo viejo, por ello, buscaban no tanto contar la vida como a ganarla, considera Romero Tobar⁸⁴, allegarse los ingresos que le denegaban los derechos de autor. Según esto, las contradicciones y lagunas de este texto autobiográfico podrían ser explicadas por una estrategia de acomodación amparada en la retórica de la autoinculpación, sugiere Fernández Cifuentes⁸⁵. Zorrilla trataba de sobrevivirse a sí mismo.

Pero no fue esa la interpretación que sus contemporáneos dieron a los Recuerdos. Como casi todas sus cosas, Zorrilla los escribió de un tirón, de memoria, sin consultar fuentes ni corregir datos, incurriendo en muchos errores, por tanto; pero en ese tono de sinceridad y encanto que adoraban sus lectores. Para Tannenberg eran la prueba de la modestia sincera y la enorme libertad de espíritu del poeta, por la que podía distinguir en su propia obra lo perdurable y lo concedido a la moda literaria⁸⁶. Probablemente nadie fue un censor más irónico y malicioso de los vicios del romanticismo que el propio Zorrilla.

La perdurabilidad de Zorrilla, opinó por entonces la crítica, solo podría rebasar el movimiento romántico en cuanto a su original aclimatación de la epopeya antigua en el molde de la poética de sentimiento, por esa comprensión de la historia como motivo de inspiración sentimental. La leyenda es la poesía de la historia. Los poetas de la historia, como Schiller, Goethe, Walter Scott, o Chateaubriand, renuevan el sentimiento del tiempo en sus contemporáneos. Esto es lo que hizo Zorrilla, remover los más hondos sentimientos de los españoles, la fe, el coraje, y el patriotismo. Ya solo por Los cantos del Trovador, Granada, y la Leyenda del Cid merecía la inmortalidad. Con el tiempo esas obras serían consideradas un verdadero monumento al romanticismo. Serían como los hitos que facilitan el reconocimiento y descripción de una época. Zorrilla fue un poeta excelso, aceptaría la crítica de finales del siglo XIX, sí; pero de un género que había desaparecido cuando la materia que le había brindado la palestra adecuada para el ejercicio de sus cualidades poéticas dejo de importar: la Historia, de por sí mudable siempre⁸⁷. Por eso Zorrilla quedaría a ojos de la posteridad como una hermosura innegable pero que solo podría ser contemplada como curiosidad arqueológica⁸⁸.