Las coproducciones ofensivas

Emeterio Díez Puertas

En el último congreso celebrado en Barcelona, tuve ocasión de presentar una ponencia, situada en la Guerra Civil, que tenía como tema el boicot que los franquistas ejercieron sobre la producción cinematográfica internacional a favor de la II República. Gracias a esta forma de presión, el bando sublevado retiró de las pantallas de todo el mundo buena parte de la propaganda cinematográfica prorrepublicana.

El hecho de que Gonzalo Moisés Pavés presentase en ese mismo congreso, y en el anterior de La Coruña, ponencias con una práctica similar referidas a películas anteriores y posteriores a la guerra -Grand Canary (Irving Cummings, 1934) y The Fallen Sparrow (Richard Wallace, 1943), además del conocidísimo caso de The Devil is a Woman (Josef von Sternberg, 1935)-, me llevó a pensar que lo sucedido entre 1938 y 1939 no era una situación excepcional propia de una guerra. Estábamos ante una política anterior al mismo cine, pues antes se practicó con los libros, además de una solución nada original, pues es imputable también a otros países con regímenes muy distintos.

La investigación llevada a cabo en el Archivo del Ministerio de Asuntos Exteriores confirmó esta hipótesis¹ y ha dado lugar a una serie de cuatro artículos, publicados en la revista Cuadernos Hispanoamericanos, que tienen por tema lo que los diplomáticos llaman «las películas ofensivas». Aquí adelanto la parte que se refiere a las coproducciones².

Las películas ofensivas son las películas que producidas en un país atacan o hieren las costumbres, las instituciones, las personalidades o la historia de otro país. No son ofensivas, en sentido estricto, las películas de producción interna que se prohíben por injuriar al propio país. Por citar un caso español, Las Hurdes (1932) de Luis Buñuel. Tampoco son ofensivas las películas que se clasifican como prohibidas para su exportación, aun cuando con esta medida también se defienda la imagen del país. Lo singular de una película ofensiva no es su contenido, sino la práctica que se produce en torno a ella. En la película ofensiva el Estado ejerce una censura de ámbito internacional contra un film extranjero o bien admite que otra nación decida qué se ve en sus cines. En el primer caso existe una injerencia; en el segundo, una cesión de soberanía. Los tratados sobre películas ofensivas y, más tarde, los convenios culturales y de amistad resuelven estos aspectos legales, pues el chauvinismo de cada momento histórico -imperialismo, fascismo, dictadura- favorece una política internacional de colaboración en la que participan las oficinas diplomáticas y las juntas de censura, además de dar lugar a un corpus legislativo³.

Prácticamente todas las naciones se han sentido alguna vez ofendidas por otro país a través del cine. Sobre todo, se han sentido ofendidas por Estados Unidos. Hollywood encabeza la exportación mundial y sus películas incitan a la controversia por su mezcla de espectáculo, cosmopolitismo e historicismo: África, China, París, el Imperio Romano, la corte de Isabel I, la Rusia del Zar, la Guerra Civil Española... Las continuas reclamaciones, y hasta rupturas, de Alemania, España, Francia, Italia, México, Siria, etc., han contribuido al conservadurismo del cine hecho en Hollywood, quien con asiduidad ha salvado el peligro recurriendo a países imaginarios como Sylvania en The Crown of Lies (Dimitri Buchowetzki, 1926) o Marshovia en La viuda alegre (The Merry Widow; Ernst Lubitsch, 1934).

Ante las películas ofensivas un mismo país puede ejercer tres papeles. En primer lugar, puede ser el país ofendido. Por ejemplo, España es atacada por Estados Unidos cuando Tu nombre es tentación se burla de la Guardia Civil. Ante las presiones del gobierno de la República, la Paramount tendrá que retirarla en todo el mundo. En el caso de que el país ofensor no se avenga a esta censura, los diplomáticos españoles consiguen que la película ofensiva se prohíba en los estados amigos. Así el gobierno mexicano corta en 1925 dos interludios en la película francesa protagonizada por Raquel Meller La rosa de Flandes (Les Opprimés; Henry Rousel, 1922), y en 1928 prohíbe totalmente la película Los dos amantes (Two Lovers; Fred Niblo, 1928). Ambas son acusadas de presentar a los españoles como seres brutales durante la colonización de los Países Bajos. En otras ocasiones el gobierno español o sus fuerzas vivas deciden rodar una contestación a la película ofensiva. Tales son los casos de Eugenia de Montijo (José Luis López Rubio, 1944), que contesta a la película norteamericana Suez (Allan Dwan, 1938), y de Alba de América (Juan de Orduña, 1951), que contesta a la película inglesa Cristóbal Colón (Christopher Columbus; David MacDonald, 1949).

En segundo lugar, ese mismo país puede actuar de país ofensor. Este es el caso de ¡Bienvenido, Mr. Marshall! (1952), donde esta vez es España quien ofende a la bandera norteamericana. Ante las presiones diplomáticas del Departamento de Estado, España deberá cortar varios planos, pues es la condición que los americanos han pactado con el Festival de Cannes, para admitirla a concurso y darla un premio.

Finalmente, ese país puede ser un ámbito geopolítico donde se exhiben películas extranjeras que ofenden a otras naciones. Así sucede durante las dos guerras mundiales, cuando los combatientes de uno y otro bando presionan a España para que no se exhiban las películas de propaganda del enemigo y se admitan las propias. Por ejemplo, la implantación en 1942 del NO-DO está directamente relacionada con el propósito de acabar con la guerra de propaganda, es decir, la decisión de que el NO-DO sea el único noticiario permitido en el país es una solución salomónica en el sentido de que satisface en parte a los nazis, que presionaban para que la 20th Century Fox dejase de editar aquí su noticiario para Europa, y satisface en parte a los aliados, que pedían un trato similar al que recibiesen los noticiarios alemanes e italianos.

El gran problema que plantea a un gobierno las películas ofensivas reside en que se trata de un producto extranjero comercializado fuera de las fronteras, en definitiva, al margen de su poder jurídico. Salvo que exista por medio un acuerdo internacional, la mayoría de las veces se está a merced de otras leyes, casi siempre más tolerantes con la libertad de expresión, de ahí que haya que emplear coacciones y chantajes.

Un caso especial son las coproducciones ofensivas. Aquí un país tiene todo el derecho para prohibir una película y, a la vez, no tiene ningún derecho, pues las coproducciones gozan de al menos una doble nacionalidad. En efecto, se han dado casos en que una película es ofensiva para uno de los países coproductores y, por lo tanto, se quiere prohibir, mientras el otro u otros países coproductores defienden su exhibición.

Lo normal es que la censura, en especial el guión, evite esa circunstancia. Así los tres códigos de censura aplicados durante el franquismo (1937, 1963 y 1975) contienen cláusulas contra las películas ofensivas. En concreto, el Código de Sevilla de 1937 establece que: «Quedan terminantemente prohibidas todas las películas de argumentos históricos que no reflejan la verdad de la Historia, teniendo especial cuidado con lo que se refiere, principalmente, a la Historia de España». Por ejemplo, en 1959, la censura española prohíbe una coproducción hispano-francesa sobre La casa de Bernarda Alba por la carga sexual de la obra y por constituir una «crítica denigrante del sentido familiar español».

Cuando fallan estos filtros se evidencia tal torpeza política que casi siempre termina costándole el puesto al Director General de turno. Así sucede con La Princesa de Éboli / That Lady (Terence Young, 1954), Viridiana (Luis Buñuel, 1961) y casi con El verdugo / Il boia (Luis García Berlanga, 1963). Pero antes de estudiar estas películas, analizaremos un caso jurídicamente aún más complicado. Me refiero a Sierra de Teruel / Espoir (André Malraux, 1939).

Sierra de Teruel / Espoir (1939) es una coproducción entre el francés Eduard Corniglion-Molinier y el Gobierno de la República. Con ella se pretendía levantar la prohibición de venta de armas que afectaba especialmente a los gubernamentales. Pero la película se termina en París una vez concluido el conflicto, es decir, es propiedad de un gobierno en el exilio. Al mismo tiempo, en virtud de los decretos sobre incautación de bienes republicanos, es una película franquista y se hubiese podido reclamar, como se hizo con las obras del Museo del Prado, si no hubiese existido participación francesa.

De cualquier forma, la película sufre una estrecha vigilancia por orden expresa del Ministro de Asuntos Exteriores, Juan Luis Beigbeder. Las presiones son tantas que sólo se exhibe en Francia en tres o cuatro sesiones ante un público selecto y minoritario, como es el de la Conference Internationale d'Aide aux Réfugiés. En septiembre de 1939 los nazis provocan la Segunda Guerra Mundial y el gobierno francés la prohíbe porque no es «el momento de dar a Franco una razón más para facilitar su hostilidad»⁴. Poco después, las fuerzas de ocupación alemana queman algunas copias⁵. A pesar de esta persecución, la película se salva y tras la guerra se une a Inside Fascist Spain (The march of time, Mot. vol. 9, núm. 9, 1943) y Agente confidencial (Confidential agent; Herman E. Shumlin, 1945) en una campaña de propaganda republicana para que las potencias democráticas intervengan en España.

La princesa de Éboli es una coproducción española e inglesa, esta última, a su vez, con participación norteamericana. La película trata de las relaciones entre la princesa de Éboli y el rey Felipe II. Se inscribe, por tanto, en el ciclo de la Hispanidad. Para mimar la figura del monarca, la censura española contrata al historiador Manuel Fernández Álvarez. En opinión de éste, se sigue con tanta fidelidad la obra teatral inglesa That Lady que el guión es una calumnia. Felipe II, dice, aparece como un inquisidor mujeriego y sanguinario, pues desea seducir a la princesa y condena a ésta por defender las aspiraciones del pueblo oprimido. Visiblemente contrariados, los productores extranjeros presentan un segundo guión, donde siguen en todo las indicaciones del historiador. «Queda así salvada plenamente la personalidad del rey, su prestigio histórico, y la devoción que siempre debemos guardar los españoles por el fundador de El Escorial y el vencedor de Lepanto».

En realidad, Atlanta Films y la 20th Century Fox han decidido rodar una doble versión: la española, según el segundo guión y, por lo tanto, respetuosa; y la internacional, según la obra teatral y, por lo tanto, ofensiva. La participación del régimen en tal tergiversación histórica le cuesta el puesto al Director General de Cinematografía y Teatro, Joaquín Argamasilla. En Inglaterra se aprovecha el escándalo para promocionar la película con el eslogan de que ha sido prohibida por Franco, aunque las presiones diplomáticas obligan a desmentir la noticia.

Viridiana ha sido considerada como una de las mejores películas del cine español cuando, en realidad, durante años se dudó de qué nacionalidad era. Se trata de un caso tan representativo de las irregularidades, corruptelas y vericuetos legales que esconden las coproducciones que bien merece que nos extendamos en él.

El 10 de agosto de 1960, el productor mexicano Gustavo Alatriste firma un contrato con Luis Buñuel para que escriba y dirija una película titulada Viridiana. El rodaje se efectuaría en México o quizás en España, si las autoridades franquistas permitiesen el regreso del director. Asimismo, Alatriste firma contratos con los que serán los tres protagonistas: Silvia Pinal, Francisco Rabal y Fernando Rey.

Poco después se autoriza la vuelta de Buñuel y Gustavo Alatriste contacta con UNINCI, una empresa vinculada al Partido Comunista de España (PCE), para que se encargue de la producción. El 7 de diciembre, UNINCI presenta la documentación necesaria para conseguir el permiso de rodaje y obtener la subvención. El film se inscribe como íntegramente español e íntegramente de UNINCI. Su costo se estima en 8.641.480 pesetas, que se financiarían con los bienes de la productora y el crédito sindical.

El 16 de enero de 1961, cuatro días antes de que se conceda el permiso de rodaje, Gustavo Alatriste firma un contrato con Domingo González Lucas, Director Gerente de UNINCI, según el cual queda estipulado que el primero aporta el guión y los contratos con el director y los actores principales (cuyo sueldo corre de su cargo), recibiendo a cambio la distribución de la película en todo el mundo, salvo en España. Para conseguir los derechos de distribución en España, Alatriste firma un segundo contrato en el que se compromete a pagar a UNINCI cinco millones de pesetas: tres millones al comenzar el rodaje, uno al finalizar la película y otro con posterioridad. Es decir, Alatriste pone la práctica totalidad del dinero, pues el coste real de la película es de aproximadamente 7 millones. Con el propósito fraudulento de ver incrementada la protección económica del Estado, en ningún momento UNINCI da cuenta a la Administración española de la firma de estos contratos.

Terminado el rodaje, Luis Buñuel estima que las mezclas deberían realizarse en Francia para obtener una mayor calidad. El día 30 de abril sale para París el material necesario. Al mismo tiempo se plantea la posibilidad de presentarla en el Festival de Cannes. La película ha recibido informes favorables de la comisión española de selección, si bien es cierto que, por un lado, han visto las imágenes y, por otro lado, los diálogos, y aún falta por seleccionar la música, labor que realizaría días después Pedro del Rey a partir de un conjunto de discos que le entrega Buñuel. Esta banda sonora con abundante música religiosa iba a dar a la película una carga anticlerical que muy pocos sospechaban.

Pero Buñuel duda de la oportunidad de acudir al festival. Piensa que habiendo sido recientemente galardonado por su obra es difícil que le concedan otro premio y si la película se viene con las manos vacías siempre queda la sensación de una derrota que perjudicaría su venta. Sin embargo, ante la insistencia del propio Director General de Cine y Teatro, José Muñoz Fontán, Viridiana acude a Cannes. Puesto que el festival se celebra del 3 al 16 de mayo, no hay tiempo para tirar una copia subtitulada en España, ni siquiera se envía para su censura. La copia se saca en Francia y llega justo para clausurar el festival, donde gana nada menos que la Palma de Oro. Las consecuencias del premio son dos.

L'Osservatore Romano, órgano del Vaticano, monta un escándalo por el contenido anticlerical de la película española. José Muñoz Fontán es destituido y su sustituto, Jesús Suevos, entra para retirar la película. Pero para su sorpresa descubre que existe una copia en Francia en manos de un tal Gustavo Alatriste, ciudadano mexicano, que dice ser productor de la película y cuyos derechos le impiden prohibir la película en el extranjero. En otras palabras, Jesús Suevos descubre que los datos que constan en el expediente de rodaje son falsos.

La segunda consecuencia del premio es la ruptura de relaciones entre UNINCI y Gustavo Alatriste. Ante las excelentes perspectivas económicas que brinda la Palma de Oro cada parte intenta apoderarse de la película con la excusa de que el otro ha incumplido el contrato. Así, el 26 de julio de 1961, UNINCI se presenta ante el notario para anular los derechos de explotación concedidos a Gustavo Alatriste. Alega que el productor mexicano ha entregado cheques sin fondos por valor de un millón de pesetas. Según Alatriste, él entrega un cheque por valor de medio millón de pesetas que UNINCI dejó de cobrar, no porque estuviese sin fondos, sino porque su pago estaba aplazado debido a un problema de tesorería. En cuanto al otro medio millón, dado ese problema de tesorería, decide obtenerlo a través de Joaquín Martí Domingo, súbdito mexicano, a quien revende los derechos de Viridiana para España e Italia. Como adelanto de esa venta, Alatriste recibe dos cheques que computan el medio millón restante y que entrega a UNINCI. Pero resulta que los cheques de Joaquín Martí están sin fondos o al menos eso alega UNINCI. Tres días después, la operación contra Alatriste se cierra. UNINCI cede los derechos de distribución a Joaquín Martí, que a su vez los revende a la empresa CITER de Ginebra por un importe de más de 40 millones de pesetas.

Pero Alatriste se les ha adelantado. Él ha vuelto a revender sus derechos, esta vez a François Gergely, un importante distribuidor francés. Además, se ha llevado de los laboratorios Eclair de París el negativo y varias copias de Viridiana. Finalmente, ha organizado en Suiza un pase para periodistas y diplomáticos con el objetivo de demostrar que CITER ha pagado por nada, que es él quien tiene todos los derechos.

Jesús Suevos se encuentra con que la disputa entre los productores ha tenido como efecto una multiplicación por dos de las copias de Viridiana en el extranjero, pues si Alatriste ya ha tirado en París las correspondientes para México, Francia y Suiza, UNINCI ha sacado en los laboratorios Turicop de Zurich un contratipo del que, a su vez, ha obtenido varias copias destinadas a los países del Este. Ante este panorama, Jesús Suevos propone al ministro llegar a un acuerdo con Alatriste, pues sus derechos son los que pueden abortar la prohibición de la película. Es más, Alatriste ya se ha puesto en contacto con él y ha sugerido que Viridiana se considere exclusivamente como una película mexicana, de forma que el régimen no tenga que hacerse responsable de reclamaciones de nadie por culpa de su contenido. Asimismo, Alatriste ha amenazado con montar una campaña contra el régimen desde el Paris Match si se persigue la película, como se está haciendo en Francia o como se hizo en Suiza, donde se presionó para retirarla del Festival de Locarno.

Pero no se llega a ningún acuerdo con Alatriste porque Franco ha visto Viridiana y quiere quemarla y castigar a los culpables. Según José María García Escudero, Franco no tuvo ninguna reacción histriónica y sólo puso reparos a la música. Lo cierto es que la administración abre a UNINCI un expediente por falsedad documental y contrabando. El 11 de abril de 1962, se dictamina que el permiso de rodaje ha sido ilegal, se niega a la película la nacionalidad española y queda excluida de la protección económica del Estado. El estigma que cae sobre UNINCI por su comportamiento fraudulento y el millón de pesetas gastados en abogados, expedientes y sanciones provocan la suspensión de pagos de la productora en junio de 1963.

El régimen fracasa, en cambio, en sus intentos de prohibir Viridiana en todo el mundo. En un principio, se consigue algo en los países que han firmado con España acuerdos de intercambio de películas, pues ninguna de las partes puede exhibir un film sin la certificación del país productor. Por este motivo, la película estará prohibida en Francia hasta abril de 1962. Pero desde el momento en que Gustavo Alatriste demuestra que es una coproducción los acuerdos dejan de afectarla. La orden circular del Ministerio de Asuntos Exteriores núm. 176 de 4 de agosto de 1961 para que se boicotease su exhibición tampoco consigue nada. Sólo circunstancias muy concretas, como el secuestro de la película por parte del procurador de la República en Milán y Roma o la prohibición en Surrey (Inglaterra) impiden su circulación. Es más, si la película no se estrena en algunos lugares es por las querellas que se interponen UNINCI y Alatriste, si bien finalmente François Gergely llega a un acuerdo con CITER y se queda con los derechos. En enero de 1962, Jesús Suevos reconoce que es «inoportuno estar atosigando a nuestras Representaciones diplomáticas en el extranjero pidiéndoles que mantengan una permanente postura de obstrucción a la presentación de la película, lo que además de molesto y difícil resulta poco político y, a la larga, y por añadidura, seguramente inoperante».

El conflicto entre UNINCI y Gustavo Alatriste vuelve a abrirse tras la muerte de Franco. Después de 15 años, la censura autoriza la exhibición en España de Viridiana, que se presenta como una producción mexicana distribuida por José Esteban Alenda. De nuevo hay grandes expectativas económicas, por lo que UNINCI interpone una demanda para que se prohíba la película aduciendo que es la propietaria de los derechos de exhibición para España. El 12 de mayo de 1977, la Dirección General de Cinematografía resuelve en su contra, es decir, rechaza que Viridiana sea una película española. UNINCI acude a los tribunales y tres años más tarde la Audiencia Nacional le reconoce su derecho a figurar en los títulos de crédito como productora de la película, lo que supone ratificar la nacionalidad española del film. Aunque el Gobierno de la Unión de Centro Democrático recurre la sentencia, la Sala 3.ª del Tribunal Supremo la ratifica el 22 de septiembre de 1982.

La suerte de UNINCI mejora aún más con la llegada al poder de Felipe González. Su Directora General de Cinematografía, Pilar Miró, pone de acuerdo a las partes litigantes y se firma un pacto por el que Alatriste se queda con los derechos de distribución, UNINCI obtiene los derechos sobre los premios y galardones y Viridiana recibe la nacionalidad española. Es más, el 19 de diciembre de 1983, Pilar Miró y su ministro, Javier Solana, favorecen a UNINCI con la protección económica que en su día se le denegó, lo que cabe calificar de supuesto acto de prevaricación, pues la protección no se le denegó a la productora por su oposición al régimen, como se quiere justificar, sino por su comportamiento fraudulento. Así UNINCI recibe las retribuciones pertinentes por rendimiento de taquilla y película de especial calidad y ese año cubre cuota de pantalla y cuota de distribución.

Por último está el caso de El verdugo / Il Boia (1963) de Luis García Berlanga. Se trata de un escándalo bastante parecido al anterior, salvo que, esta vez, las intrigas son políticas. La película, en efecto, cuenta con la aprobación del Director General de Cinematografía y Teatro, José María García Escudero, que la considera un excelente ejemplo de apertura política. Sin embargo, Alfredo Sánchez Bella, del sector Carrero Blanco, opuesto a esa política, insiste en verla antes de su estreno en el Festival de Venecia. Sánchez Bella es en esos momentos embajador en Roma y desconfía de El verdugo porque en sus tiempos de Universidad se había peleado con uno de los miembros del equipo de la película, Ricardo Muñoz Suay, militante del PCE. Además el término boia (verdugo) es el descalificativo que se emplea en Italia para nombrar a Franco. Después del pase, Sánchez Bella escribe a su ministro diciendo que la película «es uno de los más impresionantes libelos que jamás se han hecho contra España». Se pregunta cómo le han podido meter semejante gol a García Escudero y teme que en Venecia el régimen sea puesto en entredicho. Sin embargo, para no agravar la situación, propone mantener la película en el festival y darle la vuelta al argumento de la oposición, es decir, presumir ante la prensa y la opinión internacional de que «en la España actual es posible realizar películas como ésta, que no podría tolerar sin protestas ni siquiera el Estado más liberal»⁶.

La oposición, como estaba previsto, aprovecha la película para recordar que los anarquistas Granados y Delgado acaban de morir a garrote por colocar bombas en la Dirección General de Seguridad y en la Casa de Sindicatos. Bien es cierto que parte de la propaganda antifranquista es obra del productor italiano, que piensa que un escándalo político es una excelente forma de publicidad.

Terminado el Festival, donde obtiene el Premio de la Crítica Internacional, El verdugo está a punto de provocar una crisis de gobierno, la dimisión de Manuel Fraga, ya que el sector de Carrero Blanco en el Consejo de Ministros cuestiona la política aperturista del Ministerio de Información y Turismo y, en este caso, exige que la película se prohíba o que, al menos, pierda la subvención del Estado. También queda pendiente de un hilo García Escudero, aunque el hecho de que todos le diesen por cesado, decide a Franco a mantenerlo en su puesto. Gracias a este respaldo, García Escudero insiste y consigue que se mantenga la protección económica del Estado. Tampoco se prohíbe la película, aunque vuelve a pasar por censura. Manuel Fraga, personalmente, decide los nuevos cortes. Lo que sí impide el sector de Carrero Blanco es una política aperturista en el tema de las películas ofensivas. Como ya dijimos, García Escudero dará una batalla por una censura más tolerante de fronteras adentro, pero durante su mandato se mantienen e incluso se incrementan los caso de censura de fronteras afuera.

En el caso de El verdugo, la película se estrena con medio año de retraso y se retira muy pronto por presiones o miedo de los exhibidores. Respecto a su carrera en el extranjero, queda marginada de la promoción institucional del Ministerio de Asuntos Exteriores. Por ejemplo, se prohíbe en la Semana de Cine de Brasil de 1964 y en una sesión para cineclubs en Toulouse en noviembre de 1963, pues del pase de la misma «podrían derivarse actuaciones tendenciosas e inconvenientes».

Finalmente hay que reseñar que con la amenaza de suspender los acuerdos de coproducción con Italia, el franquismo consigue paralizar un buen número de proyectos ofensivos a pesar de que la industria cinematográfica española no tenía nada que ver con ellos. En los años 60, por ejemplo, la Asociación de Productores Cinematográficos de Italia suspende el film Réquiem por un campesino español, un proyecto de personas ligadas al exilio, así como el documental La viuda de Grimau, tras el que se encontraba Luchino Visconti: «quería contar las horas angustiosas de esta mujer durante el proceso, mientras en el mundo tomaba más amplitud la protesta y se hacían tentativas para salvar de la muerte a su marido». Julián Grimau, miembro del Comité Central del PCE, había sido fusilado por su actuación en la Guerra Civil al frente de una checa de Barcelona.

Un caso más singular aún es Queimada / Burn (Gillo Pontecorvo, 1969), una coproducción franco-italiana con participación de la United Artists. Amenazado por Sánchez Bella, ahora Ministro de Información y Turismo, el director Gillo Pontecorvo omite a los españoles en su alegato marxista y anticolonialista, es decir, Quemada, la isla de las Antillas donde tenían lugar los hechos, se convierte en Queimada y los colonizadores españoles pasan a ser portugueses. Durante años corre el rumor de que la censura española ha sido la responsable de este cambalache, imponiendo mediante el doblaje un cambio similar al que se produjo en Mogambo (Mogambo, John Ford, 1953), cuando dos esposos se transformaron en hermanos para ocultar un adulterio. En realidad, los cambios los introducen los productores una vez terminado el rodaje para agradar al gobierno español, que amenaza con suspender la coproducción hispano-italiana. En un examen detallado de la película se descubren mujeres con mantilla española, un escudo español de época imperial y lo que resulta definitivo: nunca existió en las Antillas una isla bajo dominio portugués⁷.

No quisiera terminar esta ponencia sin recordar que la práctica contra las películas ofensivas sigue estando vigente. Los últimos casos serían la película de Jean-Jacques Annaud, Siete años en el Tíbet (Seven years in Tibet, 1997) y la película de Scorsese Kundun (Kundun, 1997), ambas consideradas ofensivas por el gobierno chino por defender el punto de vista del Dalai Lama y la causa de la República del Tíbet. En el caso de la segunda película, el gobierno de Pekín ha llegado a amenazar a la productora, Disney, con prohibir la exhibición de todas sus películas en China y, en ambos casos, se rechazó la solicitud para rodar en «la provincia del Tíbet».

El 7 de julio de 1998 Juan Antonio Bardem me concedió una entrevista para ratificar o desmentir lo que el lector acaba de leer sobre Viridiana, ya que durante la presentación de esta ponencia en el VII Congreso de la AEHC, celebrado en Cáceres en diciembre de 1997, algunos colegas criticaron mi punto de vista sobre los hechos con el argumento de que ninguna de las leyes vigentes durante el franquismo merecía el menor respeto. Sin embargo, la causa del litigio (ocultación de coproducción) también es castigada por la Real Orden de 26 de septiembre de 1984 sobre coproducciones (BOE, del 29), pues uno de los principios que conforman todo estado de derecho es la persecución de los delitos de falsedad. Pues bien, en dicha entrevista, Bardem ratifica, punto por punto, el contenido de la ponencia: se «equivocaron» al ocultar la participación mexicana y la «predisposición» personal de Pilar Miró, «que no era jurista», fue decisiva para recibir la subvención que hasta entonces les había denegado la Unión de Centro Democrático. Dice Bardem: «Entonces lo que en realidad hicimos en UNINCI fue lo que hoy se llama un service, o sea, usted [Gustavo Alatriste] nos da el dinero y nosotros le hacemos la película... Pero, claro, eso no se podía reflejar en los papeles oficiales que había que presentar al ministerio porque no estaba permitido».