La recepció del teatre català i de l'obra de Guimerà al País Valencià. El cas d'Alacant (1847-1939)

Jaume Lloret i Esquerdo

Jaume Lloret i Esquerdo, «La recepció del teatre català i de l'obra de Guimerà al País Valencià. El cas d'Alacant (1847-1939)», presentat al col·loqui sobre Guimerà i el teatre català al segle XIX, celebrat a El Vendrell el 1995, editat per la Diputació de Tarragona, 2000.

Quan la burgesia comercial alacantina va inaugurar en 1847 el Teatre Principal, el primer coliseu modern de la ciutat i el més persistent, encara seguia el costum, iniciat durant la Il·lustració, de formar en cada local una companyia estable per a tota la temporada amb gran nombre d'actors i artistes especialitzats en diferents gèneres. La manca d'actors i el sistema de contractació centralitzat a Madrid ocasionava greus dificultats als coliseus de províncies per a formar els seus conjunts artístics. Normalment, els locals principals de les ciutats dels Països Catalans formaven els seus propis conjunts a base de primeres figures més o menys conegudes, majoritàriament de parla castellana, i les completaven amb molts actors indígenes que cobrien els caràcters còmics i d'altres places considerades secundàries als organigrames de les companyies. Els primers actors (entre els quals estava el director d'escena) tenien una importància decisiva en la selecció de les obres i, al marge de la seua procedència, tradicionalment imposaven una programació en castellà marcada pels gustos del públic madrileny. D'altra banda, els artistes locals que aconseguiren professionalitzar-se ho feren generalment com a actors còmics, i van ser els responsables de donar entrada al teatre català en les funcions denominades de benefici. Aquesta especialització dels nostres actors, entre d'altres circumstàncies, contribueix a explicar per què el teatre català (i especialment el valencià) va conrear durant molt de temps i de forma quasi monogràfica els gèneres breus de caràcter còmic (entremesos, sainets, etc.), els quals servien de complement festiu d'una programació bàsicament en castellà. Per la mateixa i altres raons, quan induïts pel canvi estètic del Romanticisme els autors catalans intenten escriure obres llargues més serioses, això és drames històrics o melodrames lacrimògens, ho feren en castellà.

Així, abans de la Restauració, els autors catalans que estrenaven als teatres oficials, com el Principal d'Alacant, eren els que havien triomfat abans a Madrid amb els seus drames i sarsueles escrits en castellà¹. Cal esmentar a Víctor Balaguer amb els drames Juan de Padilla (14-5-1849)² i la versió castellana de Don Joan de Serrallonga (8-11-1874), que tingué millor rebuda per part del públic que de la crítica³; Francesc Lluís Retés amb el popular drama L'Hereu (4-11-1874), escrit en castellà malgrat el seu títol⁴; i molt especialment Francesc Camprodon amb els drames sentimentals Flor de un dia (27-7-1851) i Espinas de una flor (17-1-1854), l'òpera Marina (17-4-1857) i les sarsueles Un cocinero (25-11-1852), Dominó azul (27-5-1855), Los diamantes de la corona (5-4-1856), El Vizconde (6-6-1857), El diablo en el poder (19-9-1857), Juan Lanas (17-4-1858), El relámpago (24-4-1858), Por conquista (3-6-1858), Un pleito (25-4-1861), Una vieja (4-5-1861), Quien manda manda (4-1-1862) i El diablo las carga (8-1-1869). També tingueren gran èxit el mallorquí Joan Palou i Coll amb el drama La campana de la Almudaina (31-1-1860), i els valencians Rafael Maria Liern i Enric Pérez Escrich, entre altres⁵.

Pel contrari, amb prou feines pujaren a l'escenari del Principal d'Alacant els sainets valencians, i això gràcies bàsicament a les funcions en benefici dels actors còmics: solament tenim documentades 24 peces d'aquest gènere estrenades a Alacant abans de 1874. Pel que fa a les obres en català produïdes al Principat no se'n representà cap a Alacant, ni fins i tot quan a partir de 1866 Frederic Soler, Eduard Vidal i Valenciano i altres autors s'esforçaren en fer el pas cap el drama rural i la comèdia ciutadana de costums. La producció del Principat tampoc no arribava a València, on durant el període comprés entre 1845 i 1877 sols tenim notícia de la representació de la peça La laieta de Sant Just de Francesc Renart i Arús⁶. Aquest desconeixement del teatre català a Alacant i la resta del País Valencià contrasta amb l'accés que tenia a Mallorca, on hi ha censades fins a 1874 centenars de representacions d'obres catalanes als teatres principals o als secundaris⁷. És a dir, abans de la Restauració el País Valencià en general, i Alacant en particular, no fou receptor del teatre en català que es produïa a Catalunya, ni tampoc del que es feia a Mallorca.

El sistema centralitzat de distribució teatral i de contractació dels primers artistes no facilitava l'arribada de les novetats que es produïen a la resta dels Països Catalans, però, a més, aquesta dificultad augmentava amb la mancança crònica d'actors catalans i mallorquins que hi havia a l'època, i molt especialment als conjunts que actuaven als teatres valencians. Bona prova del que diem és que quan els autors del Principat comencen a escriure obres llargues en català han de recórrer a actors castellans per a les seues estrenes. En aquest sentit, és simptomàtic que el primer drama català, La Verge de les Mercès (1856) de Manuel Angelon, siga estrenat per la companyia de Juan de Alba, formada per actors castellans que per primera vegada gosaven a representar en català⁸.

Però si la desconnexió del Principat era total als escenaris oficials del País Valencià, el món aficionat i la faràndula valenciana sembla que tingueren més contactes amb les novetats dramàtiques catalanes. Així, sembla que Les joies de la Roser (1866) de Frederic Soler fou representada al País Valencià per grups d'aficionats⁹; que l'obra era coneguda pels còmics valencians ho demostra, a més, el fet que l'actor-autor Leandre Torromé va escriure en 1874 una traducció-adaptació de l'obra a l'escena i costums valencianes amb el títol Les joies de la Roseta. De forma semblant els també actors-autors Ascensi Mora i Ascensi Faubel, que coneixien el teatre de Serafí Pitarra possiblement per haver treballat al Principal de Mallorca a mitjans de la dècada del seixanta on representaren amb èxit alguns sainets valencians, van escriure en 1870 una paròdia en dos actes de l'Esquella de la Torratxa amb el títol d'El senserro de Moncá¹⁰. Altre cas és el de l'actor Joaquim Garcia Parreño que es traslladà al Principat a meitat dels anys seixanta i va formar part de la companyia de Teatre Català del Romea, la qual arribà a dirigir¹¹. Així mateix sabem que l'actor Joan Colom va actuar a Barcelona, on va estrenar la seua comèdia en dos actes Lo que fa la roba (1874)¹². En fi, l'autor valencià Francesc Palanca i Roca visità Barcelona l'any 1870, amb motiu de l'estrena en aquesta ciutat de la seua comèdia dramàtica Valencianos con honra (1870), i quedà impressionat de l'activitat dramàtica del Principat¹³; tant és així, que va començar a fer obres més ambicioses que el típic sainet costumista i escrigué la comèdia en tres actes Tres roses en un pomell (1871), o els drames Lo que sembres colliràs! (1871) i Els dos anells (1874).

L'aparició al voltant de 1877 de les companyies en gira, que recorrien les sales teatrals dels nostres pobles, va significar una empenta molt important per al teatre català de la mà dels primers actors còmics indígenes que per primera vegada formaren les seues pròpies comparses. Aleshores, a l'aconseguir independitzar-se de les anteriors companyies estables fortament jerarquitzades, els nous conjunts van poder portar un repertori fonamentalment en català i així posaven les bases per superar la subordinació que havia patit el nostre teatre en les dècades anteriors. No és una coincidència que fos precisament a partir de 1877 quan als teatres d'Alacant començaren a ésser freqüents les anomenades vetllades valencianes a base d'una obra llarga i una o més de curtes, totes en català¹⁴. El teatre valencià feia un pas endavant al trencar el malefici que el convertia en el complement festiu d'una funció bàsicament castellana. Semblava que el valencià s'incorporava amb regularitat a la programació, i per complir aquest nou paper més normalitzat calia la confecció d'obres llargues. Per això coincidiren les vetllades valencianes amb els tempteigs de renovació (en extensió i temàtica) de la nostra escena per part d'alguns autors que emprengueren la tasca d'escriure obres de dos i tres actes: comèdies, melodrames, etc.

A més a més, les companyies en gira obrien noves espectatives d'interconnexió teatral entre els Països Catalans. La mateixa temporada de 1878-79 que Àngel Guimerà escrigué la seua primera obra dramàtica, la companyia catalana de Gervasi Roca va baixar al Teatre-café del carrer Russafa de València per a representar amb bastant èxit 44 obres catalanes de Josep Maria Arnau, Eduard Vidal i Valenciano, Francesc Camprodon, Frederic Soler, etc., entre les quals hi havia els drames rurals més populars d'aquest últim¹⁵. Fins aqueix moment, ja hem vist que la representació de les produccions catalanes al País Valencià era un fet poc freqüent, per no dir totalment excepcional, però el canvi fou possible pel nou sistema de contractació d'actors que va suposar l'aparició de les companyies en gira. Amb un repertori semblant al de 1878-79 i altres peces noves, les subtemporades estiuenques següents es va repetir la presència de companyies catalanes a la ciutat de València (el conjunt de Lleó Fontova al Principal el 1880 i al Russafa el 1886, i la companyia lírica de Mollà al Russafa el 1882), si bé en aquestes ocasions l'assistència d'espectadors fou en tots els casos escassa¹⁶. La resposta decebedora que el públic valencià dispensà a les companyies catalanes fou segurament el motiu pel qual no visitaren Alacant, i, en darrer terme, el que provocà que s'interromperen les novençanes relacions teatrals entre el Principat i el País Valencià.

Recordem que aquesta circumstància es produïa, fins i tot, en plena Renaixença, quan els felibres valencians mantenien, amb totes les limitacions que es vulga, vincles de germanor amb els seus col·legues de Catalunya. La qüestió és que el món teatral valencià estigué igualment desconnectat de la Renaixença valenciana. D'haver-se produït aquesta doble aproximació, cap a Catalunya i cap a la pròpia Renaixença, en un moment en què, d'una banda, el teatre del Principat s'incorporava al renaixement literari, i, d'una altra, l'escena valenciana feia esforços normalitzadors per deseixir-se'n del paper subaltern a què havia estat condemnat durant dècades, podria haver significat l'espenta definitiva per a consolidar el teatre valencià. No fou així, i els autors valencians continuaren impermeables als nous corrents dramàtics que, sota el guiatge de Frederic Soler o Àngel Guimerà, entre altres, empenyien amb força al Principat.

Els intents portats a cap pels autors valencians els darrers anys de la dècada dels setanta i primera meitat dels vuitanta resultaren insuficients en quantitat i qualitat. A partir d'ací els afanys normalitzadors es van espaiar cada vegada més i el procés va quedar esgotat, tot imposant-se el model escalantí que va mostrar recolzament popular i rendibilitat econòmica. Tornaren a predominar clarament els gèneres curts per acontentar un públic molt fidel al teatre valencià, que, segons tots els testimonis periodístics, assistia amb assiduïtat a les funcions i es delectava amb les obres còmiques, però que no era massa ample numèricament, raó per la qual exigia un canvi continu de programació. Això obligava als autors a ésser prolífics i a les companyies a tindre un ample repertori: la conseqüència lògica fou que tant uns com altres es decidiren per les peces còmiques breus.

Al mateix temps, les companyies especialitzades en teatre valencià anaren canviant progressivament les peces llargues valencianes del seu repertori pels drames i comèdies en castellà que triomfaven a Madrid. Valga com a exemple la trajectòria de la companyia de Manuel Llorens en les seues visites a Alacant, principalment al teatre Español: quan hi va vindre el 1879, per primera vegada, portava un repertori quasi totalment en valencià; amb una programació semblant hi va tornar les quatre temporades següents, si bé en l'any teatral corresponent al 1883-84 les obres llargues en valencià ja foren escasses i les novetats consistiren en sarsueles valencianes, peces líriques castellanes i, segons el programa, el repertori podia eixamplar-se amb «todas las nuevas de ambos géneros que se vayan estrenando en Madrid y Valencia»¹⁷. La companyia va tornar en gira a l'Español el 1885 i al Circo el 1887 i 1888 amb algunes estrenes de peces en valencià en un acte. Les vetllades valencianes es mantingueren, però amb la representació de tres o més peces curtes. Precisament la darrer temporada citada de 1888, el Teatre Circo va incorporar per primera vegada a Alacant les funcions per seccions, anomenades també per hores, les quals van anar generalitzant-se en la dècada següent a la resta de locals secundaris, circumstància que acabà d'afermar el sainet com a gènere monogràfic del teatre valencià. Finalment, la programació que hi va posar en escena Manuel Llorens el 1892 i 1894 estava formada ja per una majoria de drames i comèdies castellanes, deixant les obres valencianes com a final de festa. El cercle s'havia tancat: es tornava a la situació d'abans de la Restauració¹⁸.

Realment, en darrer terme foren factors socials els que impossibilitaren que els intents de normalització arribaren a ésser plenament assolits: de fet, la història del teatre valencià no fa més que mostrar l'evolució de la pròpia societat valenciana. En efecte, el fracàs de la revolució industrial en terres valencianes portà, consegüentment, el predomini d'una burgesia feble, agrària i comercial, rendista i conservadora, que no se sentia compromesa en cap projecte cultural que servira d'aglutinant del poble. En l'aspecte teatral, la conseqüència fou que les classes pudents castellanitzades no acceptaren el teatre valencià, que reputaven de grosser i de mal gust, alhora que consideraven que la nostra llengua era incapaç de construir obres més exquisites. D'aquesta forma, els pixavins burgesos del Principal intentaren expulsar el teatre autòcton del seu escenari, o bé l'acceptaren a contracor, tot limitant-se a consumir els models dramàtics que venien directament de Madrid. Dit d'altra manera, a diferència del que ocorria a Catalunya, no hi havia base social per a un teatre valencià modern plenament desenvolupat. Per altra part, les classes rectores valencianes no impulsaren lligams culturals, ni molt menys polítics, amb Barcelona, sinó que pel contrari només miraven a Madrid. El sucursalisme polític, el provincialisme cultural i la manca de consciència lingüística de les classes dirigents contribuïren a deixar el teatre valencià aïllat de la resta dels Països Catalans i sotmès a un grau d'inferioritat respecte la cultura castellana.

Així, tornant al cas d'Alacant, el repertori que portava la companyia de Manuel Llorens l'any 1892 estava format bàsicament als gustos del públic de Madrid: obres de Vital Aza, Pina Domínguez i Josep i Miguel Echegaray, entre altres. La novetat fou que introduí per primera vegada el drama català d'Àngel Guimerà Mar i Cel; però, això sí, traduït a l'espanyol per Enrique Gaspar. Feia quatre anys que l'obra havia estat estrenada a Barcelona i va romandre desconeguda per al públic no català fins la traducció d'Enrique Gaspar: l'arranjament de l'obra de Guimerà havia aconseguit un gran èxit en la seua estrena en aqueixa mateixa temporada a l'Español de Madrid on es realitzaren més de 40 representacions, i aquesta, i no altra, fou la raó per la qual és portada immediatament al Principal d'Alacant on fou representada el 12, 14 i 17 de febrer de 1892. Precisament aquest últim dia estigué acompanyada de la peça valenciana El femater de la casa de Josep Garcia Capilla, però a ningú se li ocurrí demanar que Mar i Cel es representés en la versió original: sembla que hom creia que els textos catalans no eren digeribles pels valencians i que l'obstacle del dialecte era impossible de superar, com si de dues llengües diferents es tractés. Aquest contrasentit es repetirà en endavant amb tota la producció dramàtica catalana fins pràcticament el final de la dictadura franquista.

La companyia de Manuel Llorens encara va tornar a Alacant el 1894, 1895 i 1896, tot anunciant el repertori conegut i les obres noves, el llistat del qual acabava en l'habitual «y todo lo nuevo que se estrene en Madrid en esta temporada»¹⁹; entre les novetats de les dues últimes temporades figurava el drama Maria Rosa (1894) de Guimerà que no arribaren a representar en cap de les dues ocasions. A finals de 1896 hi vingué el conjunt de José M. Prado, al repertori del qual hi havia les obres de Guimerà ja conegudes i malgrat anunciar la imminent posada en escena de l'«obra nueva de actualidad: La Tierra Baja (sic) de Guimerá y Echegaray», versió castellana de Terra Baixa recentment estrenada a Madrid, no la va pujar a l'escenari del Principal²⁰. Qui sí va representar per primera vegada a Alacant, concretament el 13 de novembre de 1897, l'adaptació de Terra Baixa feta per José Echegaray fou una companyia majoritàriament valenciana dirigida per Francesc Palanca Labayla, fill de Palanca i Roca, en la qual figurava l'actriu Julia Sala²¹. Segons la premsa, l'èxit de Terra Baixa entre el públic alacantí que assistí al Principal fou total:

«El estreno de esta obra celebrado anoche, revistió caracteres de acontecimiento, pues el drama que desde el primer momento entró en el público, fué aplaudido al terminar los actos primero y segundo, produciendo una delirante explosión de entusiasmo manifestada con bravos y estruendosos aplausos al terminar el tercer acto. La ovación que presencié anoche, lo digo francamente, fué de las que pocas veces he visto.»22

Un més després, l'11 de desembre de 1897, la mateixa companyia estrenava al mateix local Maria Rosa traduïda també per José Echegaray, el dramaturg espanyol més de moda de l'època. Per a la crítica, que quasi sempre es limitava a informar de la rebuda que el públic dispensava a l'obra estrenada, també fou un èxit: «Maria Rosa es digna hermana de Tierra Baja y como ésta muy hermosa». Si bé en aquesta ocasió el crític va eixamplar el comentari amb una breu anàlisi del drama:

«El primer acto, es a nuestro juicio el mejor de la obra, pues no cabe pedir una exposición más bien hecha ni una presentación de personajes más perfecta y real. El acto segundo es el más flojo del drama, pero sin que lo sea tanto que la obra decaiga en él, ni el interés del público se amortigüe en demasía. El tercero y particularmente las últimas escenas de él, son de una originalidad y grandeza admirables, viéndose en ellas la labor acabada de un maestro peritísimo en el arte de hacer comedias. La escena en que los dos personajes principales del drama Maria Rosa y Ramon, se quedan solos y en que ella valiéndose de todos los medios imaginables, hasta el de excitar la lujuria del hombre para arrancarle la confesión de su delito, para luego darle muerte, es altamente dramática y está trazada tan magistralmente, que ella por si sola bastaría para acreditar a su autor, si este no estuviese como está acreditado Guimerá23 .»

Altra obra de Guimerà que es va presentar a Alacant el mateix any de la seua estrena mundial fou Mossèn Joanot, traduïda per El padre Juanico, representada al Principal el 12 de novembre de 1898 per la companyia de Francisco García Ortega que procedia del teatre Princesa de Madrid on havia acabat d'escenificar-la amb gran èxit de crítica. La premsa alacantina també féu una valoració positiva de la posada en escena del drama²⁴.

És a dir, el teatre de Guimerà es va representar a Alacant i d'altres ciutats del País Valencià amb promptitud i amb satisfacció per part de la crítica i del públic²⁵; però hi vingué traduït al castellà i portat, via Madrid, per companyies valencianes o castellanes, quan el camí més lògic, donada l'afinitat lingüística i cultural entre Catalunya i el País Valencià, haguera estat dur-hi les versions originals directament des de Barcelona i per companyies catalanes. El centralisme de la distribució teatral explica en part, una vegada més, aquesta falla, però no pot ser l'única causa, perquè, paradògicament, el teatre valencià sí que arribava a Barcelona en la llengua comuna i portat pels conjunts valencians. Per exemple, la comèdia bilingüe en tres actes Cada ú de son temple d'Eduard Escalante i Feo, fill del conegut saineter, fou estrenada en primícia mundial al Teatre Español de Barcelona el 22 d'abril de 1889; també ho fou el joguet líric Cambiar d'estat de Pere Josep Angeles, en aquest cas el 23 de maig de 1901 al Teatre El Dorado de Barcelona²⁶. Igualment, servesca com a altre testimoni, la carta, datada el 23-1-1902, que el mestre concertador Josep Valls dirigí al músic alacantí Francesc Fons explicant-li el seu desig de portar a Alacant les obres líriques d'Eduard Escalante (fill): «Llevamos muchos estrenos castellanos, y lo nuevo ahí, nuestras obras valencianas del gusto moderno, bien ensayadas y mejor decoradas; esto me seduce... esta seducción me empujó a ir a Barcelona estos dos años pasados, de la misma manera quiero ir a Alicante a presentar a mis cultos paisanos nuestro teatro regional, humilde sí, pero con nobles tendencias y vigoroso empuje. ¿Lograremos una acogida cariñosa por parte de ese respetable público?» La resposta del públic alacantí no pogué ser més favorable quan la companyia de Josep Valls vingué a la ciutat el mes següent, però el que ens interessa ressaltar aquí és que al tombant de segle el teatre valencià arribava directament i sense intermediaris a Barcelona: amb més o menys continuïtat, però en versió original. Per aquesta raó, hem de deduir que els motius pels quals la producció guimeriana, i posteriorment la resta del teatre del Principat, no vingué en català al País Valencià foren més polítics i culturals que no estrictament teatrals.

L'obra més popular de Guimerà continuava essent, sens dubte, Terra Baixa, la qual, juntament amb Maria Rosa i Mar i Cel, va aconseguir formar part del repertori arquetípic de la majoria de conjunts dramàtics que van passar per Alacant els últims anys del segle XIX i les primeres dècades del XX²⁷. A les companyies valencianes de Manuel Llorens i Francesc Palanca, s'afegiren els conjunts d'altres primeres figures del panorama interpretatiu espanyol: Francisco García Ortega, Wenceslao Bueno, Maria Guerrero i Fernando Díaz de Mendoza, Emilio Thuillier i Rosario Pino, Enrique Araixa, Jaume Rivelles, Fernando Montenegro, A. de Villagómez, Francisco Gómez i Mercedes Ferrer, Enrique Martí i Justa Revert, Carmen Muñoz i Rafael Calvo, etc.²⁸

Però precisament a les acaballes del segle XIX es va operar un canvi decisiu en el món de la faràndula a Catalunya, ja que sorgiren els grans actors del teatre català del primer terç del nou-cents: Enric i Jaume Borràs, Margarida Xirgu, Josep Santpere, Joan de Santacana, August Barbosa, Antoni Tutau, etc. Especial importància va tindre Enric Borràs, que va estrenar algunes de les obres de Guimerà i va esdevindre el gran intèrpret de la seua producció. Enric Borràs era primer actor de la companyia del Romea quan es traslladà el 1904 a Madrid per fer 20 representacions de teatre en català. La iniciativa era atrevida perquè, com hem vist, ja feia alguns anys que les obres més populars de Guimerà havien estat traduïdes per dramaturgs castellans, i Borràs no sols n'hi portava algunes d'aquest autor en versió original sinó que a més eixamplava la mostra amb altres autors catalans contemporanis. Tanmateix, l'experiència no fou mal rebuda ni pel públic més culte de Madrid ni tampoc per la crítica. L'escriptor alacantí Rafael Altamira, un dels intel·lectuals més estimulants del tombant de segle, va saludar amb entusiasme l'experiment perquè, segons les seues pròpies paraules, «Ni Guimerá es toda la dramaturgia catalana moderna, ni podia juzgársele —sobre todo, gustársele—, mediante traducciones, por bien hechas que éstas estuviesen».²⁹ El polifacètic erudit alacantí considera que la diversitat de l'idioma no era cap dificultat per gaudir de les excel·lències de la producció catalana, i adduïa com a demostració les repetides representacions del teatre francès i italià en versió original i alguns altres assaigs a l'estranger amb el teatre japonès o amb varietats dialectals de l'alemany. A més, Rafael Altamira aportava la seua experiència personal de catedràtic en la Universitat d'Oviedo quan el 1902 assajà en Astúries amb gran èxit la difusió, tant en conferències públiques com en lectures teatrals, del teatre més recent de Santiago Rusiñol (El jardí abandonat, Els Jocs Florals de Canprosa i L'alegria que passa) i d'Ignasi Iglèsias (Els vells i El cor del poble). Segons el crític literari alacantí el públic, fins i tot l'obrer, comprengué les obres catalanes i fruí de les seues lectures, raó per la qual acabava l'apassionat comentari amb una ambiciosa esperança:

«Hagamos votos porque el feliz ensayo de Borràs sea el comienzo de una amplia difusión de la dramaturgia catalana en toda la Península, y la señal de otras reivindicaciones como, verbi gracia, la del teatro cómico valenciano, que aún aguarda su hora y que cuenta con más de una obra maestra capaz de arrinconar, por su sola virtud, toda esa podredumbre del género chico de que el público madrileño inteligente está ya harto».30

Malgrat els desitjos expressats per Rafael Altamira, sembla que Enric Borràs no repetí l'experiència ni la traspassà al País Valencià, on per endavant hom podia pensar que tindria una bona recepció. Ben al contrari, ni l'eminent actor català ni cap altre director de companyia catalana o valenciana s'arriscaren mai a fer l'experiència de representar al País Valencià el teatre de Guimerà i la resta d'autors de l'escola catalana en la versió original. La veritat és que tampoc ni els espectadors ni la crítica ho reclamaren.

L'hàbit adquirit en la Restauració de traduir la producció de Guimerà va continuar a la primera dècada del nou segle amb altres autors catalans. Les primeres obres en ser traduïdes foren El místic (1903) de Santiago Rusiñol, adaptada per Joaquín Dicenta, La morta (1904) de Pompeu Crehuet amb arranjament de Pablo Rivas i La mare eterna (1900) d'Ignasi Iglèsias, traduïda per Jurado de la Parra. Aquestes eren, entre altres, algunes de les obres noves que portava la companyia còmico-dramàtica de José Tallaví i Julia Sala quan vingué a Alacant el 1905, si bé El místic és l'única peça que arribà a estrenar-se el 9, 11 i 13 d'abril d'aqueix any, segurament l'obra catalana més repetida a la nostra ciutat i d'èxit semblant, per exemple, a les millors comèdies de Jacinto Benavente. A començaments de la temporada de 1906-07, només vuit mesos després de la seua estrena oficial al Romea de Barcelona, es va representar per primera vegada a Alacant La bona gent de Santiago Rusiñol, anunciada com «el éxito más grande del año teatral»³¹. El drama era portat per la companyia de Manuel Salvat i l'arranjament l'havia fet Gregorio Martínez Sierra, qui traduirà d'altres obres del mateix autor.

Les obres de Rusiñol començaren a entrar en el repertori de les millors companyies professionals que actuaven a Madrid i que venien en gira al Principal d'Alacant. A la de José Tallaví i Manuel Salvat, hem d'afegir la de Donato Jiménez i Francisco Morano, Enrique Araixa, Comendador-Montenegro, etc.³²

Enric Borràs també va reposar algunes de les obres ja conegudes de Guimerà i Rusiñol quan va venir pel març de 1907, per primera vegada a Alacant, a fer una desena de funcions al Principal en companyia de la primera actriu Carmen Cobeña. En aquesta ocasió hi va estrenar el drama La mare (11-3-1907) de Santiago Rusiñol amb traducció de Martínez Sierra, la qual fou ben rebuda per la crítica i pel públic. Ja hem dit que, generalment, la crítica teatral, sota la justificació de la manca d'espai de la secció, es limitava a ressenyar l'èxit o el fracàs de l'obra estrenada i, a tot estirar, analitzava la interpretació dels actors. Tanmateix, algunes vegades hi trobem un resum de l'argument o una major anàlisi i valoració crítica dels mèrits dramàtics o literaris de les obres. Un exemple d'aquest últim cas és la ressenya que fa El Graduador de l'estrena de La mare, part de la qual reproduïm tot seguit:

«"La madre" es una obra de indiscutible mérito literario, que envuelve gran enseñanza filosófica y no carece de efecto teatral. El primer acto, en el que se hace la exposición del asunto, está cuajado de pensamientos nobles y elevados, y si bien resulta algún tanto lánguido, por no aparecer en él todavía el drama, fué escuchado, sin embargo, con gran atención y recogimiento por el público. En el segundo acto adquiere más viveza la acción, apareciendo ya perfectamente definidas las situaciones de todos los personajes, y despertándose el interés de los espectadores ante el dilema en que se encuentra el protagonista Manuel de abdicar de su puritanismo o verse privado de la compañía de la modelo Isabel, a quien ama, aumentándola (?) con la inesperada llegada de Rosa, madre de Manuel que intenta el primer esfuerzo para quitar a su hijo del camino en que le han colocado la ambición de su amada y los malos consejos de los críticos. En el tercer acto aparece ya el drama con todos sus efectos, teniendo lugar entre Rosa y los mal llamados amigos de Manuel, algunas escenas interesantísimas, terminando la madre por arrojarlos a todos de casa y finalizando el acto con un pensamiento hermoso, sublime, el de elegir Manuel para el asunto de su cuadro, el retrato de su propia madre, en actitud de mártir resignada. En el último acto, es ya premiado con la medalla de oro el cuadro que pintó Manuel y que ha sido adquirido por el Estado, llegando el pintor a la meta de sus aspiraciones. A su vuelta al pueblo es festejado y agasajado por los mismos que antes desconfiaban de su aptitud, pero su alegría es obscurecida por la repentina muerte de su madre, que no puede resistir la impresión que le produce el inesperado regreso de su hijo, después de haber conquistado la gloria que ambicionaba. La Madre es un drama admirablemente escrito. El autor pinta en el de un modo maravilloso, el calvario que han de recorrer los verdaderos artistas hasta conseguir el fin que se proponen. Los personajes muy bien tratados, y el interés del espectador aumentando gradualmente sin decaer un momento, hasta llegar al final que es hermoso y en extremo conmovedor. Se exhiben tres decoraciones de irreprochable propiedad; una figurando la tahona de un pueblo, sin omitir detalle, y dos representando estudios de pintor; el primero en una buardilla y el segundo muy elegante. El público acogió con cierta reserva el primer acto y parte del segundo, pero al final de éste se rompió el hielo y hubo necesidad de levantar varias veces el telón. En los actos tercero y cuarto se mostraron los espectadores visiblemente interesados, desbordándose el entusiasmo del público al finalizar la obra, que alcanzó un excitazo».33

Dos dies després també es va estrenar a Alacant el monòleg de Santiago Rusiñol El prestigitador (13-3-1907), traduït pel popular comediògraf Vital Aza, la representació del qual, al dir de la premsa, féu que el públic es partira de riure. Enric Borràs va representar El místic també a Elx, on anà per suggeriment de Santiago Rusiñol que aleshores es trobava de visita a la ciutat de les palmeres³⁴. Immediatament després, l'afamat actor català va deixar sorprenentment la companyia, la qual va seguir actuant al coliseu alacantí amb la incorporació del primer actor José Tallaví i del director d'escena Federico Oliver que seguiren representant obres de Rusiñol³⁵. Comprovem, doncs, que la producció de més èxit de Rusiñol, com de forma semblant havia passat amb la de Guimerà, fou traduïda amb celeritat al castellà i estrenada ràpidament a la resta de l'Estat espanyol; fins i tot, La bona gent (1906) i La mare (1907) foren representades a Alacant el mateix any de la seua estrena a Barcelona.

Malgrat la recepció favorable d'algunes produccions catalanes, sembla que el públic habitual del Principal arribà a cansar-se'n. Això al menys opinava el crític de El Graduador, tot fent-se portaveu dels desitjos dels espectadors, els quals, segons ell, no demanaven tant les novetats catalanes com obres ja conegudes d'altres gèneres:

«D. Enrique Borrás está dando pruebas de ser un buen regionalista, entusiasta cultivador de las obras de procedencia catalana. Seis noches ha actuado la compañía que dirige en nuestro teatro y de ellos cinco ha puesto en escena obras de autores catalanes. Esta observación no envuelve el menor intento de censura, puesto que los notables dramaturgos D. Santiago Rusiñol y D. Angel Guimerá son dignos por todos conceptos, de que se les admire en sus inspiradas producciones literarias, la mayor parte de las cuales están ya conceptuadas por todos los públicos de España como joyas literarias. Lo que hay es, que el público alicantino hubiera deseado ver además otras obras, de géneros distintos, moldeadas y vestidas de otro modo, y que indudablemente figuran en el vasto repertorio del insigne artista».36

Dit en altres paraules: l'acomodatici públic burgès que assistia al Principal alacantí preferia el teatre espanyol habitual, que encara estava ancorat en el romanticisme d'Echegaray. Mentre que el teatre català representava un buf d'aire fresc en el panorama teatral peninsular, i, sens dubte, era el més avançat que aleshores es practicava en l'Estat espanyol, ja que va assimilar amb rapidesa els nous corrents europeus que amb el modernisme entraven a Catalunya. L'eminent crític literari alacantí Rafael Altamira, que fou un enamorat del teatre català, denuncia el conservadorisme de la major part del públic madrileny i peninsular que no va dispensar una bona acollida al teatre modernista català. Efectivament, amb l'excepció de part de la producció de Guimerà i de Rusiñol, els altres autors del Principat eren uns desconeguts per al gran públic: Iglèsias, Gual, Crehuet, Pomés, Massó, Torrendell, etc.³⁷ Altamira considerava que, per la constant comunicació dels escriptors catalans amb el món europeu, el teatre català era influït pels nous corrents literaris (realisme, naturalisme, etc.) i per la dramatúrgia europea, principalment escandinava i alemanya, les traduccions i representacions de les quals eren molt freqüents aleshores a Catalunya; però al mateix temps, la producció catalana tenia un segell original, ja que les influències externes les havia vivificat amb l'observació de la pròpia realitat³⁸. Unes de les primeres preocupacions del teatre produït al Principat foren les qüestions socials. L'interès per la vida de la classe obrera, segons Altamira, ve motivat pel corrent general de l'època i per la importància que la massa obrera tenia a Catalunya³⁹. En aquest sentit, manifesta que el teatre català és un teatre reformista, més que per les solucions que aporta, pel fet mateix de plantejar i analitzar els assumptes socials. Cita com a teatre social a Maria Rosa i La festa del blat de Guimerà i Llibertat! de Rusiñol, però opina que els autors més representatius d'aquest tipus de gènere eren Ignasi Iglèsias i Joan Torrendell. Del primer esmenta Fructidor, La resclosa, Els vells i El cor del poble, especialment l'última obra, la qual analitza amb detall. De Joan Torrendell, para atenció a estudiar Els dos Esperits, per a concloure que l'autor no és un reformista radical ja que la solució que aporta al conflicte plantejat es fa dins del propi sistema industrial imperant. Aquesta valoració segurament la podem fer extensiva a la major part del teatre català de temàtica social.

Altre alacantí que també considerava que el teatre del Principat estava a l'avantguarda del que es feia a l'Estat espanyol fou el periodista i crític teatral Rafael Carratalà Ramos, un dels intel·lectuals obrers més interessats pel teatre encara que molt menys conegut que Rafael Altamira⁴⁰. Carratalà Ramos en un opuscle que va publicar sobre El Teatro ante las Sociedades Obreras amb l'objectiu declarat que «todo Centro obrero tuviese un teatro donde se representaran obras de diversa índole, pero siempre con tendencias progresivas y altruistas»⁴¹, fa un repàs a la història del teatre, però, lògicament, para esment a les obres que ell anomena de tendència socialista. En aquest capítol, després de citar les inevitables obres de Joaquin Dicenta, Pérez Galdós o Fola Igúrbide, dedica ampli espai a parlar del teatre català que ell reputa com a social. Considera que «la mentalidad general de Cataluña es superior a la del resto de España: que debemos estar orgullosos de poseer esa región progresiva y trabajadora, ese rico florón del vigor de la raza que nos honra ante el extranjero, y que todos los españoles deberíamos imitar a Cataluña para levantarnos de nuestra postración».⁴² Cita especialment les obres d'Ignasi Iglèsias, «el Schopenhauer catalán», de qui diu que és el narrador de la misèria social i que en les seues obres els obrers no maten com en Juan José de Dicenta sinó que raonen i es sacrifiquen, raó per la qual considera els seus drames molt educatius. De Els vells diu: «Ignacio Iglesias en Els Vells (Los Viejos) (sic) flagela la injusticia de los patronos cuando ponen en el arroyo a los obreros que por su avanzada edad y sus achaques no pueden ya servirles... Arrojar a la calle a los que ya no producen supervalía es cosa corriente en esta "cristiana" sociedad»⁴³. Encara que el teatre de Rusiñol anterior a 1907 confessa que no el coneix tant, també esmenta algunes de les seues obres, especialment L'héroe, pel seu caràcter antimilitarista. Igualment, cita La gent d'ordre de Jacint Maria Capella, Els senyors de paper de Pompeu Gener i Lluita Social de Castellet i Alemany, l'última de les quals manifesta que és la que menys el convenç. Acaba aquest apartat dedicat al teatre català «deseando muy vivamente que su influencia se extienda por toda España y que se nos den a conocer en castellano las mejores obras de su catálogo teatral»⁴⁴. Sobre el teatre valencià fa una valoració molt més modesta, de la qual sols salva a Escalante, i escriu: «Los autores que se sintieron con bríos para escribir en el género trascendental, escribieron en castellano. En Valencia se piensa en castellano y se escribe como se piensa; así es que un dialecto muy similar al idioma catalán —como que es más que su hijo su hermano— no cuenta con bravos mantenedores, lo que lamentamos».⁴⁵

A partir de 1914 la crisi teatral a Barcelona incita els actors catalans més afamats del moment com Enric Borràs i Margarida Xirgu a emigrar a Madrid, raó per la qual la presència al País Valencià de les companyies dirigides per aquestes dues figures comencen a ser freqüents. Margarida Xirgu, que ja havia reeixit per la seua força tràgica, vingué a Alacant, per primera vegada, el 18 de febrer de 1915 a actuar al Principal on va estrenar el mateix dia del debut la comèdia de Santiago Rusiñol El pati blau, en versió castellana de Martínez Sierra, dotze anys després de la seua estrena en català a Barcelona. La crítica va rebre amb entusiasme la interpretació de la Xirgu en un dels papers més aconseguits de la seua llarga carrera: l'actriu estigué «femeninamente dulce y dolorosa en la triste protagonista del drama de Rusiñol»; però, al mateix temps, l'obra del dramaturg català era acusada de tenir «muy endeble contextura». Significativament, aquestes afirmacions que acabem de transcriure pertanyen a una ressenya periodística que ve signada per «Un crítico provinciano»⁴⁶. Se'ns passa pel cap que no cabia millor signatura perquè tant la crítica com el públic burgès habitual del Principal alacantí es comportaven provincianament i conservadora i seguien preferint el repertori espanyol: Carlos Arniches, els germans Alvarez Quintero, Vital Aza, Jacinto Benavente, José Echegaray, Mariano Pina, Miguel Ramos Carrión, Miguel Echegaray i Eusebio Blasco, per citar només els més representats⁴⁷. Efectivament, els pixavins burgesos del Principal encara que aplaudien d'allò més les interpretacions dels insignes actors catalans que, com Margarida Xirgu, s'havien convertit en les primeres figures del teatre castellà, no es comportaven d'igual manera amb el repertori innovador que portaven (producció catalana inclosa), el qual era rebut més fredament quan no amb una manifesta indiferència⁴⁸. Possiblement per això, la presència al repertori de la Xirgu de les comèdies de saló de Jacinto Benavente (un teatre més relaxant i menys actiu) fou cada vegada major durant els anys següents que va tornar a Alacant: març de 1916, març de 1918, gener de 1919, abril de 1920 (en companyia d'Enric Borràs), gener de 1921, desembre de 1922, desembre de 1924⁴⁹. En aquesta darrera ocasió Margarida Xirgu estrena en la funció al seu benefici el drama La Pecadora (8-1-1925) de Guimerà, vint-i-dos anys després de la seua estrena a Barcelona i a Madrid (en aquesta ciutat per part de la companyia de Maria Guerrero). Malgrat la tardança en arribar-hi, l'obra conservava tota la seua frescor i fou molt ben rebuda per part del públic que omplia de gom a gom el teatre Principal, sobretot dels espectadors que ocupaven les localitats més barates i l'amfiteatre⁵⁰.

En la següent gira per Alacant, concretament en la funció de benefici de l'actriu celebrada el 8 de febrer de 1926, va estrenar el poema dramàtic de Josep Maria de Sagarra Fidelitat, traduït per Eduardo Marquina, el conegut dramaturg d'origen català que desenvolupà la seua producció dramàtica a Madrid. Era la primera vegada que s'hi estrenava una obra de Sagarra i la rebuda per part del públic fou discreta, no així la crítica que l'acollí amb més interès:

«La obra es un canto, una exaltación a la maternidad, a este sentimiento tan noble por el cual la mujer, la hembra se siente madre sobre todas las cosas. Teatralmente considerado el poema dramático, los dos primeros actos son de una gran emoción de una gran teatralidad. El tercero, indispensable, en el que se completa la idea del poeta, del autor, decae en el sentido señalado y en relación con los otros dos actos. Sin embargo estos y todo lo que sucede en ellos no es otra cosa que el medio, el procedimiento para desarrollar aquella idea, esa poesía de la maternidad, noble y honradamente exaltada. La fidelidad de la madre al hijo que lleva en sus entrañas, se sobrepone a todo otro sentimiento. La abnegación vence al egoísmo. Elvira, así se llama ese ejemplo de mujer rural, por naturaleza prefiere ser madre pura antes que mujer satisfecha en su sexo».51

Les properes vegades que Margarida Xirgu tornà a la ciutat va decantant-se progressivament pel repertori espanyol i europeu més innovador: juliol i setembre de 1926 al Teatre d'Estiu, febrer de 1929, gener de 1930 i febrer de 1932 al Principal⁵². En tota la seua carrera artística Margarida Xirgu féu més de 200 funcions a la nostra ciutat.

Però, sens dubte, la companyia on més grau d'incidència té el teatre català és la d'Enric Borràs, les interpretacions del qual en Terra Baixa, El místic (escrita especialment per a ell) o Els Vells eren memorables. Enric Borràs, després de fer vàries temporades per Amèrica Llatina, va tornar a Alacant en gener de 1916⁵³, i en gener de 1917 que va portar un repertori bàsicament format per peces catalanes i dues obres noves d'Ignasi Iglèsias que no arribà a estrenar: Els Vells i La mare eterna. Més gires de la seua companyia en febrer de 1923 i maig de 1928⁵⁴. En l'última ocasió citada estrena el drama La llar sagrada (7-5-1928) d'Ignasi Iglèsias, traduïda per El hogar apagado en la versió castellana d'Alfonso Nadal, la qual tingué un sincer èxit⁵⁵. En efecte, aquesta obra, com havia ocorregut amb la major part del teatre català contemporani, fou ben rebuda pel públic més popular que ocupava les localitats barates del Principal, mentre que la classe benestant alacantina havia adquirit el costum de manifestar la seua indiferència davant d'aquest tipus de teatre modern castigant-lo amb la seua no assistència al teatre. Ho va denunciar clarament el crític de El Luchador, qui fustigà la burgesia local per la seua coentor, la seua vanitat i la seua manca de sentit artístic:

«Esta función de anoche fué la de despedida de Enrique Borrás. Quizá para siempre. Había vuelto al cabo de siete años. Y la gente "bien", la propiamente llamada "aristocracia del bacalao y de la mojama" de la sociedad alicantina, no se ha dado por enterada de que Borrás estaba en Alicante. Y cuando se pretende ser una persona o una familia distinguida en una ciudad, se tiene la responsabilidad de velar dignamente por el prestigio, por el buen nombre de ésta. La distinción no consiste en asistir a un beneficio para la Gota de Leche o tomar parte en la función la niña de la casa. Ni tampoco en ver su nombre en letras de molde. Aunque tal vez esto fuese una solución que nos evitase más de un bochorno. ¿Creen los queridos compañeros cronistas de espectáculos, que seria eficaz publicar en las reseñas los nombres de las personas "distinguidas" que por casualidad asistan a los espectáculos teatrales cuando éstos son una manifestación de arte (de) verdad? Porque la clase media, el pueblo, como se ve, siempre responde demostrando una superioridad cultural y, sobre todo, mucho mejor gusto que la gente "bien" salvo honrosas excepciones».56

A mida que avançava la dècada dels vint es representava cada vegada més comèdia i menys drama. Totes les companyies espanyoles, incloses les dirigides pels actors catalans, deixaren de portar la producció catalana, que fou substituïda per comèdies de tot tipus. Així, els anteriors conjunts dramàtics o còmico-dramàtics passaren aleshores a denominar-se companyies d'alta comèdia per diferenciar-se de les simplement còmiques o de les que s'autotitulaven redundantment de comèdies còmiques.

Hi hagué altres conjunts artístics que també portaren obres catalanes en les seues gires per Alacant⁵⁷. La companyia de Joan de Santacana, deixeble de Borràs, va estrenar al Principal, el 4 de maig de 1924, Entre tinieblas, traducció al castellà feta per Emilio Gómez de Miguel de la comèdia dramàtica que el 1918 escrigué Florenci Cornet i Colomer amb el títol de La Fosca⁵⁸.

Als anys vint i trenta reviscola, de bell nou, el teatre valencià, i, aprofitant aquesta embranzida, moltes companyies valencianes feren gires pel Principat amb repertoris totalment en valencià⁵⁹. Així, la companyia de Manolo Taberner fruïa a Barcelona d'autèntica fama, on se li feren varis homenatges. També tenia molts admiradors a Barcelona, especialment entre la colònia valenciana, la comparsa de Pep Alba, qui va realitzar vàries gires pel Principat, on el sorprengué l'esclat de la guerra el juliol de 1936⁶⁰. De forma semblant, Vicent Broseta també va fer vàries tournées per Mallorca, Menorca i Barcelona, on tingué un gran ressò en les temporades de 1930 i 1931. Així mateix, el conjunt de Vicent Mauri, titular durant bastant temps de l'Alkázar de València, va fer l'any 1932 una formidable campanya per Barcelona amb un repertori molt nou. Molt reeixit fou igualment la gira que la companyia de Miquel Montesinos va realitzar el 1934 per les comarques catalanes de Tortosa i El Vendrell⁶¹. Els exemples de gires de companyies valencianes per la resta dels Països Catalans es poden multiplicar, si bé sembla que el teatre valencià representat a Barcelona arribava fonamentalment a la nombrosa colònia valenciana i la seua repercussió en el món dramàtic català no degué ser important⁶².

Altrament, el pas de les companyies del Principat amb repertori en català pel País Valencià era totalment excepcional: solament tenim notícia en abril de 1920 d'algunes estrenes catalanes al Principal de València per la companyia de Maria Vila i Pius Daví, entre les quals figurava L'ànima és meva de Guimerà, funció a la qual va assistir el propi Àngel Guimerà per retre-li un petit homenatge oficial, qui va pronunciar unes paraules que com a mínim hem de qualificar de confuses⁶³; també el 1932 la companyia barcelonina d'Alfons Roure gosà de representar a l'Apolo de València, íntegrament en català, el vodevil La Reina ha relliscat, l'autor de la qual era el propi director de la colla⁶⁴; la darrera ocasió, més tardana, fou la representació de Terra Baixa en català per la companyia de Joan de Santacana el 27-9-1946 a l'Alkázar de València, local que havia estat en la postguerra el centre de l'última embranzida del sainet valencià. Ben poca cosa, al capdavall.

Aprofitant la revifalla del teatre autòcton, el 29 de gener de 1926 es va presentar al Teatre-cinema Ideal d'Alacant «La gran compañía de comedias y sainetes valencianos del Teatro Moderno de Valencia» dirigida per Pepe Alba amb l'obra de Santiago Rusiñol «traducida al valenciano por Eduardo López Chavarri titulada Gente bien» (sic), estrenada pocs mesos abans a València. L'adaptació del text a la variant dialectal valenciana suposava un trencament en el costum practicat des de la Restauració de presentar les obres catalanes en castellà i recordava els intents vuitcentistes amb les obres de Frederic Soler. La traducció al valencià intentava beneficiar-se de l'èxit obtingut per aquesta comèdia dramàtica ja coneguda pel públic valencià en la seua versió castellana, raó per la qual la traducció valenciana també portava el títol en castellà. El tempteig es saldà positivament perquè l'obra va resultar un èxit i es va repetir durant els dies següents⁶⁵. Però la traducció també era un símptoma més de la manca de consciència d'unitat lingüística que hi havia als País Valencià, malgrat els aïllats intents d'explicar la veritat històrica i científica que excepcionalment feien alguns intel·lectuals valencians⁶⁶. A més, sorprèn que siga López Chavarri, un escriptor i compositor interessat en la nostra cultura, amb una llarga col·laboració amb la Revista Musical Catalana i traductor d'altres obres literàries de Rusiñol al castellà, qui mamprenga la contradictòria tasca de traduir al valencià l'obra citada i dues peces més d'aquest autor: La lepra (1925) i La victòria de la carn (1928), que també foren estrenades al Moderno de València. I encara sorprèn més que Rusiñol, amic de López Chavarri, ho veiés amb simpatia⁶⁷. Siga com vulga, tampoc no hi hagué continuació per aquesta via. Únicament podem aportar dos casos més d'adaptació de textos catalans als costums valencians: L'acaparador (1919) de Santiago Rusiñol per Josep Epila i la sarsuela Cançó d'amor i de guerra (1928) de Lluís Capdevila i Víctor Mora per part de Josep M. de la Torre i el mestre Martínez Valls⁶⁸.

Precisament a partir de 1928 es va desenvolupar a la ciutat de València una polèmica en la qual participaren intel·lectuals molts dispars però força atents als avanços dramàtics del teatre català, com eren el propi López Chavarri, Josep Bolea, Lluís del Val, Adolf Pizcueta, Enric Navarro Borràs, Almela i Vives, Carles Salvador i molts més⁶⁹. El debat partia d'una anàlisi de l'estat en què es trobava el teatre valencià i d'una forta crítica als autors que havien acostumat el públic a la grolleria i el folklore, i proposava, superant els criteris purament mercantilistes, revigoritzar la nostra escena, mitjançant la renovació temàtica, la millora estètica i la purificació lingüística. Aprofitant el ressò de l'èxit obtingut pels conjunts valencians en les seues gires per Barcelona, les revistes literàries valencianes més avantguardistes expressaven la necessitat urgent d'intercanviar experiències entre el teatre català i el valencià, perquè d'aquest contacte pogués fructificar al País Valencià el Teatre d'Art que impulsava Adrià Gual a Catalunya. Els suggeriments no es van poder realitzar però la generació de 1930, formada al caliu de la revista Taula de les Lletres valencianes, va intentar obrir-se als nous corrents de la dramatúrgia catalana i mundial⁷⁰. Fins i tot, els saineters valencians intentaren establir algun tipus de relació amb el Principat, ja que la Societat Valenciana d'Autors, fundada el 1933, projectà crear la Federació Catalano-Aragonesa-Valenciana d'Autors, propòsit que no es dugué a terme.

A Alacant no es perceben aquestes inquietuds tan vivament, però la preocupació envers el nostre teatre es fa patent a la premsa a partir de la temporada 1928-29, com a conseqüència de l'actuació estable de les companyies locals d'Àngel Mas i Paco Hernàndez, dedicades en exclusiva al gènere valencià. Els crítics es feren ressò de la feblesa dramàtica del teatre valencià i els més atents apuntaren com a solució la imitació del model teatral que es conreava al Principat:

«Es el género valenciano rico venero por explotar, filón inagotable para el que los autores regionales debieran guardar más afanes y cuidados. En nuestra capital, es ahora, el Salón España, el único teatro que cultiva ese género y buena prueba de que con ello no anda descaminada la Empresa, son los llenos que a diario se registran en todas las funciones. Y este género necesita autores que escriban para él asiduamente, y teatros que mantengan temporadas con el arte regional por base. En Valencia, en plena temporada, llegan a actuar tres compañías de género valenciano, y todas con el más completo éxito. Claro que no es el de ahora un teatro recio, vigoroso, que mantenga definida una orientación pero puede llegarse a ella, tomando como modelo inmediato el teatro catalán, tan rico en matices, tan fuertemente acusado».71

Efectivament, des d'Alacant alguns periodistes i crítics teatrals també s'uniren a la demanda renovadora del nostre teatre. Citem els casos de Josep Ferràndiz Torremocha i Josep Coloma Pellicer, els quals donaren exemple escrivint obres més ambicioses com foren, respectivament, el drama La masera (1930) i la comèdia dramàtica El secret (1933), i en col·laboració El mateix sender (1936), intent molt darrerenc de fer un teatre d'idees i, el que és més excepcional, escrit amb una llengua normalitzada lexicalment i ortogràfica⁷².

Però aquests intents de regeneració semblaven petites illes en el mar de paradoxes i contradiccions que ofegava el món teatral valencià. Els autors renovadors eren, en general, desconeguts pel públic habitual: la majoria de les seues obres foren flors d'un dia i poques arribaren a editar-se. Tots els intents de renovació s'estavellaven contra dos murs: l'hostilitat d'un públic mal acostumat i la inèrcia del món teatral valencià, situat en la còmoda i conservadora posició de conrear solament el que els donava diners.

De més a més, els contactes dramàtics entre els Països Catalans no foren suficientment sòlids per a poder influir en la renovació de l'escena valenciana, malgrat la demanda dels intel·lectuals valencians més compromesos, conscients que la connexió hauria estat un revulsiu per al teatre autòcton. Així mateix, la ruptura dels normals llaços interdialectals que havia d'haver entre països o regions amb la mateixa llengua no contribuïren a millorar l'empobriment lingüístic del sainet valencià. Al capdavall, el teatre valencià va quedar circumscrit al País Valencià i a una base social massa feble per capgirar per sí soles la prostració que patia des de feia segles la nostra escena.

Podem concloure afirmant que no hi hagué una autèntica transferència teatral entre el Principat i el País Valencià: bé perquè les relacions foren escasses, bé perquè quan es produïren d'una forma més continuada es realitzaren amb la interferència de la llengua castellana. Factors de distribució teatral, de rendibilitat econòmica i, sobretot, de caràcter extrateatral, impediren la recepció del teatre català al País Valencià d'una manera normalitzada.

Més representacions que no hem posat a la redacció:

La buena gente de Rusiñol: 9-11-1919, 3-1-1921 i 15-11-1922. Total 8 repres.

Mar i cel de Guimerà: 25-12-1896, 10-12-1900 i 29-3-1930. Total 8 repres.

Maria Rosa de Guimerá: 4-1-1917. Total 8 repres.

El místico de Rusiñol: 7-11-1908, 30-10-1913 i 25-12-1914. Total 15 repres.

La mare de Rusiñol: 11-3-1907, 12-11-1909, 12-11-1911 i 16-2-1913. Total 6 repres.