Visor de obras.

Situar los principios del teatro infantil tradicional a finales del siglo XVIII o principios del XIX, y dejar como precedente inmediato el teatro escolar, jesuítico, cuyo auge corresponde a los siglos XVI y XVII, es abrir entre ambas manifestaciones una brecha que se extendería a lo largo y ancho del siglo XVIII. Esto además de inexacto implicaría cierta dificultad para comprender la evolución del teatro infantil al hacerle dar un salto en el vacío que dejaría algunos puntos todavía más oscuros de lo que realmente están de por sí.

De hecho el teatro escolar continúa en los colegios de los jesuitas durante el siglo XVIII en España antes de la supresión de la Compañía en tiempos de Carlos III, y, por supuesto, siguió también su desarrollo o por lo menos su vida en los centros educativos de otras instituciones docentes similares, como los escolapios.

Pero para comprender la importancia de este período hace falta que consideremos los pasos necesarios de la evolución. Debemos partir de un teatro que primero fue universitario y en las Universidades se cultivó con la representación de obras de Plauto y Terencio, principalmente. Esto sucedía en las postrimerías de la Edad Media y durante el Renacimiento y dio lugar al teatro escolar por obra preferente de los jesuitas, como sabemos, quienes imprimen transformaciones en el anterior, universitario, durante los siglos XVI y XVII sobre todo. Este teatro, condicionado por la edad de los escolares, sigue en gran medida fiel al ambiente humanístico en que se desenvuelve.

El tercer estadio de la evolución, absolutamente necesario, supone más transformaciones todavía hasta dejarlo bajo la forma en que lo encontramos a principios del siglo XIX, despejado de su carácter hispanolatino y en buena medida reducido al antiguo entremés, en lengua española, que amenizaba la comedia hispanolatina. Éste es el que da pie al que denominamos teatro infantil tradicional.

Por supuesto que bajo esta denominación queremos recoger un teatro infantil mucho más cercano al niño que se sitúa en dos planos diferentes pero próximos entre sí: uno el que continúa adscrito a la escuela, producto de la labor creadora de los educadores; el otro, independiente de la escuela, pero debido en gran medida a clérigos, que buscan al niño fuera de las aulas. Ambos planos tienen ya en el siglo XIX una nota común: el alejamiento del ambiente humanístico, saturado de estudios clásicos, que se respiraba en los colegios de los jesuitas y similares.

Lógicamente durante el siglo XVIII se va operando esa transición que se consuma en el siglo XIX. Puestos a buscar algún autor que signifique este paso en el siglo XVIII lo encontramos en la persona del escolapio P. José Villarroya de San Joaquín. Este escolapio aragonés, formado en Valencia y en Zaragoza, desarrolla su actividad docente y literaria preferentemente en Zaragoza. Pese a su corta vida (1714-1753) su producción dramática es representativa de esta transición.

José Villarroya cuenta con obras dramáticas que sólo pueden catalogarse como infantiles porque se representaban en colegios y tenían tratamiento cercano a los niños: El siglo de la piedad, de asunto histórico, compuesta para celebrar la beatificación de San José de Calasanz en 1748, tiene una segunda parte titulada El Job de la ley de Gracia, representada e impresa en 1751. Ambas se insertan, como se ve, en el ciclo del teatro hagiográfico.

Cuenta Villarroya además con alguna comedia. Pero lo que realmente para nosotros marca la transición entre el teatro escolar y el infantil tradicional posterior son sus entremeses, separados ya de los autos y parábolas propios del teatro escolar y de la fórmula de las comedias hispanolatinas que le son propias. Lamentablemente sólo nos constan noticias de todo este teatro de Villarroya y no hemos podido conocer los textos. Pero sí se citan de este escolapio cuatro entremeses cuyos argumentos parten respectivamente de el niño, el pastelero, el rocín y el cochino. Precisamente el valenciano P. José Felis posteriormente confesará que utiliza el del niño como punto de partida para su obrita, -ésta sí que se conserva y la hemos podido examinar-, El maniquí, que publicará en Valencia en 1894. Para nosotros Villarroya representa ya una nueva concepción del teatro para niños.

Se le atribuye además otro entremés cuyo argumento debió de tentar a otros autores del momento, Entremés del incrédulo de Brujas, también tratado por otros dos escolapios¹²¹.

Por supuesto José Villarroya no sería el único autor que escribiría teatro para niños en este período, ni el único escolapio. Pero sí cabe ver en él el papel de transición que hemos querido destacar. Transición que, como es lógico, era decisiva, aunque no definitiva, ya que todavía en 1777, y en el mismo colegio escolapio de Zaragoza, nos encontramos con que en las clases de humanidades se tradujo «la comedia Los cautivos, de Plauto, repartiendo a gusto del público los papeles entre los alumnos que hicieron de improvisados lectores»¹²², aunque en el momento se lamentan por el poco interés por el conocimiento de la lengua latina.

Podríamos considerar aquí la obra de Gaspar Fernández y Avila La infancia de Jesu-Cristo, de finales del siglo XVIII, que hemos preferido colocar como precedente del teatro catequístico. Pero creemos que en modo alguno a esta obra puede atribuírsele el papel de puente que reconocemos en parte de la de José Villarroya. No sólo el tema sino la estructura de la de Fernández y Avila la aproximan al teatro escolar de los jesuitas. Ésta sigue sujeta a la marcada diferencia entre el entremés y el resto de la obra más doctrinal, mientras que en la de Villarroya el entremés se ha independizado ya y constituye un género aparte dentro del teatro destinado a los niños. Y ésta es para nosotros novedad fundamental.

Cabe pensar, por supuesto, que el teatro escolar jesuítico propiamente tal volvería a reanudar su vida tras la restauración de la Compañía en España a partir de la vuelta de Fernando VII en 1814. Pero lo cierto es que en este período ni recupera su antigua brillantez ni siquiera tiene eco. Las nuevas fórmulas de teatro para niños han arraigado ya y buena prueba de ello es la vitalidad del grupo valenciano, en particular el adscrito a los milacres vicentinos.

Durante los siglos XIX y XX la denominación teatro escolar se aplica de forma equívoca al que nosotros hemos llamado teatro infantil tradicional y que nada tiene que ver ya, sobre todo en el siglo XX, con el de los jesuitas.

Aunque muy tardío, valga un ejemplo. En 1914 nos encontramos con un catálogo de obras de Manuel Marinel-lo. Figura éste en la página cuarta de cubierta de La fiesta del lugar, de Eduardo Sainz Noguera, publicada en Barcelona, por Sucesores de Blas Camí. En este catálogo se especifican las siguientes obras, encabezadas por el título de Teatro Escolar:

NIÑOS El monedero de piel El mal vecino El vendedor ambulante Almas bellas

NIÑAS Aparecidos La sortija Las golosinas Los apuros de Colasa

NIÑOS y NIÑAS La corona de rosas La hija de la portera El brujo La previsión

Como se ve, aunque sólo sea por los títulos, estamos ya muy lejos de lo que se denominó propiamente teatro escolar como sucesor del universitario. En cambio se ha llegado ya de pleno a ese teatro infantil tradicional en el cual importa sobre todo el aspecto moral y la diversión inocente. Y estas obritas, aunque sus autores las cataloguen como teatro escolar, en nada se diferencian de las que fuera de la escuela tienen su destino propio.

Todo este tipo de teatro infantil va a ser el objeto de nuestra visión sinóptica en este apartado de nuestro trabajo.

Al estudiar este aspecto del teatro infantil debemos precavernos ante las opiniones que se citan. Todas estas opiniones son tardías y no solamente posteriores al momento en que se produce este tipo de teatro, sino, lo que es más grave, tendentes a valorar por lo general el teatro más próximo al momento en que se formula la opinión, lo cual entraña un nuevo riesgo, por afectar sobre todo al momento de mayor decadencia y aplicarse sobre muestras de un teatro infantil que prácticamente se ha sobrevivido.

Cuando Jacinto Benavente acomete la creación del Teatro de los Niños, en 1909 -nótese bien la fecha-, como se verá en el capítulo que hemos titulado La conciencia literaria, se lamenta de la inexistencia de un teatro verdaderamente infantil y sobre todo de la falta de obras para él.

Esto naturalmente hay que entenderlo a la vista de las matizaciones anteriores. Y en consecuencia la opinión de Benavente hay que suscribirla bajo un triple aspecto:

1. Como desconocimiento del proceso de desarrollo del teatro infantil y por consiguiente de las muestras aducidas y otras que se aducirán.
2. Como ausencia de un teatro infantil de un determinado nivel literario que lo haga equiparable al de los adultos en el momento.
3. Como inadecuación entre el teatro infantil existente y el que verdaderamente necesita el niño.

Si no lo entendemos así, a juzgar por las muestras halladas, en cantidad bastante superior a lo que cabe imaginar, la opinión de Benavente no sólo no se puede aceptar, sino que aparece en contradicción con otras del propio autor aunque sólo sea teniendo en cuenta el repertorio de las obras que él mismo dice haber visto durante su infancia. Que estas obras y espectáculos dejaran que desear desde el punto de vista literario, e incluso de otros puntos de vista, ya es otro tema. Benavente en realidad emite juicio de valor sobre un tipo de teatro, no sobre su cantidad. Y forzosamente su juicio ha de estar condicionado por ese desconocimiento aludido, favorecido por las dificultades de publicación y difusión propias del momento y de un género que no interesaba a la sociedad preocupada por la literatura. La falta de perspectiva histórica es evidente.

Dentro de este teatro infantil que llamamos tradicional cabe distinguir dos tipos:

1. El que se montaba como espectáculo para niños, como Chivatón en la selva encantada o El Nacimiento del Hijo de Dios, que se presentaba en el Martín o el que se tenía en La Infantil, según el testimonio del mismo Benavente¹²³. Era por supuesto el más escaso.
2. El que era habitual en colegios, escuelas, parroquias y otros centros similares, o era fruto de ciertas manifestaciones populares, como se va viendo. Era sin duda alguna el más abundante, aunque menos conocido a través de la prensa y las referencias bibliográficas.

El primero, interpretado por profesionales o por aficionados, puede catalogarse sin duda como lo que posteriormente llamaremos teatro para niños o teatro de espectáculo. El segundo, interpretado por niños, o adolescentes, no puede calificarse propiamente como teatro de niños, según la consabida división establecida, pero constituye la forma de expresión dramática más corriente, anterior a la tendencia a valorar la creatividad del niño e incluso en el momento actual. A menudo será éste el mejor exponente del teatro infantil mixto.

Es un teatro de escasa calidad, en gran parte, por la baja profesionalidad de sus autores, y de sus intérpretes y por las modestas pretensiones de sus destinatarios y del ambiente general. Constituye la base más extensa de un teatro que habrá que calificar como burgués o pequeño-burgués, pero que responde plenamente al momento.

Los movimientos e intentos que se le crucen en el camino, si tienen entidad suficiente para diferenciarlos de esta tónica general, aunque sólo sea por responder a iniciativas especiales o a temas determinantes de su existencia, habrá que estudiarlos en capítulos aparte. Pero eso sí, fijando siempre con exactitud su cronología, lo cual facilitará la visión panorámica del momento.

Sólo el conjunto puede ostentar con justicia el nombre de teatro infantil español, pero abogan por esta separación metodológica razones tan poderosas como la necesidad de reconocer un hecho real que no debemos perder de vista. Existe un teatro infantil español, constante en sus principios, modos y cualidad, que permanece indiferente a otros intentos que surgen en su seno o a su lado. Entre los primeros ya hemos destacado manifestaciones populares tan significativas como los milacres vicentinos y habrá que destacar el teatro catequístico y el de preservación moral (salesianos); entre los segundos habrá que señalar la toma de conciencia literaria que representa Benavente y sus consecuencias. No hacerlo así supone caer en generalizaciones empobrecedoras.

Con frecuencia se ha dicho que este teatro infantil está condicionado por ideas religiosas. Pero hay que reconocer que los esquemas mentales que inspiran este teatro infantil sitúan en el mismo plano lo religioso y lo social. En este sentido suele calificarse como teatro infantil burgués. La denominación es aceptable siempre que adoptemos para este término el contenido que da José María Jover Zamora a la expresión felizmente representativa de burguesía hogareña¹²⁴. O sea, aquélla que anhela la seguridad económica basada en la profesión o en la pequeña renta y que cifra sus ideales en las virtudes del ahorro, la honradez y la probidad. La familia así constituida se caracteriza por la gran influencia de la madre en el hogar y el cultivo de las buenas maneras externas, aunque para ello haya que pasar algunas estrecheces. Los valores morales en estos casos están por encima de los económicos. Estas familias evidentemente tenían que ser religiosas en su mentalidad y en sus costumbres y estar vinculadas a la parroquia y a sus obras.

Es totalmente lógico que este teatro encuentre en este ambiente el campo abonado para su nacimiento y desarrollo, como se viene señalando ya.

En las parroquias sobre todo fija José María Carandell este teatro infantil en Cataluña, región donde, por su mayor desarrollo industrial y urbano, cree que tiene el teatro infantil mayor difusión que en otras partes. Fija su expansión entre mediados del siglo XIX y la Segunda Guerra Mundial. No obstante de nuevo debemos prevenir ante la generalización fácil. El desarrollo del teatro infantil en Cataluña es algo más tardío que en otras partes como Madrid y Valencia. Y los ejemplos que cita Carandell, como veremos a continuación, se sitúan curiosamente a comienzos del siglo XX, momento en que es notable el auge del teatro infantil catalán. Es preciso tener en cuenta esta circunstancia para mantener clara la visión de los hechos.

«Algunas librerías como L’Escon o la Librería Millá tenían catálogos extensos dedicados exclusivamente al teatro infantil. Todavía hoy pueden encontrarse allí piezas de aquella época. Las librerías vendían o alquilaban no sólo las obras sino también los caudales o partiquines, es decir, los papeles de cada uno de los actores. Rondalla de Reis (1916), Caperucita encarnada (1928), El bateig de la nina (1 935) o Jo soc detectiu (1936), son algunos de los títulos que he consultado. Se trata de obras anodinas, de escaso valor literario, facilonas y con intención moralizadora, de espíritu pequeño-burgués. Como era de esperar, aquella literatura para el pueblo evitaba la referencia a los problemas más candentes de la época. No valdría la pena hablar de esas obras, si no fuera porque permitieron crear un ambiente tan propicio a la escena»125.

Esta ausencia de problemática social o de compromiso sociopolítico que con frecuencia se achaca al teatro infantil desde perspectivas posteriores, es característica constante y común del teatro infantil español del momento. Habrá que esperar, en líneas generales, a la segunda mitad del siglo XX para encontrar algunas muestras de lo contrario. Pero no parece exacto, atribuir esta ausencia a intenciones escapistas o de ocultación de realidades sociales dolientes. Conviene recordar que durante mucho tiempo hubo asociaciones obreras con carácter más de ayuda mutua, educación, promoción y resistencia que de reivindicación social. A la vista tenemos una obrita titulada Cor d’Àngel (Corazón de Ángel), de Francesc Vilá, estrenada nada menos que en 1927 en el teatro de la Cooperativa «La Economía Obrera», de Barcelona¹²⁶. Los personajes son «una niña rica de doce años» y «un niño pobre de diez años», «triste huerfanito mendigo». Pues bien, la concepción paternalista hace que la niña rica se presente como gran benefactora del niño necesitado, al que saca de la miseria por su buen corazón.

La educación teatral del niño -prosigue Carandell- comenzaba con la gimnasia rítmica -movimientos rítmicos al tiempo que se cantaban canciones-. A los diez años el niño podía comenzar el aprendizaje teatral y las representaciones. Las obras estaban escritas para niños o para niñas, teniendo en cuenta la mentalidad de la época. Mientras que las niñas solían representar papeles correspondientes a los dos sexos, los niños se veían obligados a retocar las obras, cayendo a veces en las más absurdas situaciones127.

A pesar de que los ejemplos citados son bastante tardíos, nada habría que objetar a las afirmaciones de Carandell, salvo que hablar de «educación teatral del niño» parece evidente exageración, sobre todo al referirlo a las parroquias, pues da a entender que existía una planificación en el «aprendizaje», cuando éste era en realidad ocasional, o si se prefiere, estaba en función de las propias representaciones teatrales del centro y no en atención a la educación teatral del niño. Éste aspiraba a ser mecánico especializado o administrativo de alguna empresa fabril, como su padre y sus hermanos mayores, y el teatro no sería para él más que una actividad complementaria, de buen tono, de preservación, o de apostolado, según los casos.

En cambio sí aparecen en este período, sobre todo en el siglo XIX, obras destinadas a ejercicios de declamación en los colegios, como El viejo pobre o El triunfo de la gracia, de Ascensio Faubel, profesor de declamación del Colegio de San Rafael de Valencia, publicado en 1871, y «escrito para sus discípulos». O La caridad, original de don Eleuterio Llofriu y Sagrera, «representada con extraordinario éxito por los alumnos de la Academia Infantil el 8 de diciembre de 1867», con música de Antonio Llanos, «profesor de dicha Academia»¹²⁸. El primer caso recuerda necesariamente al teatro escolar de épocas anteriores, mientras que el segundo hace referencia a un centro especial, creado también en Valencia por el propio Llofriu y Sagrera, para educación dramática y musical. Este tipo de centros, lo mismo que la labor de los Colegios que mantenían la práctica del teatro escolar, sería reducido y distinto frente a la labor de entretenimiento y preservación de las parroquias y demás entidades religiosas o con ellas relacionadas. La Academia Infantil, de Eleuterio Llofriu y Sagrera, en Valencia, es, que sepamos, caso único para estas fechas anteriores a 1870.

Afirma el propio J. M. Carandell que la inexistencia de otros entretenimientos como el cine y los deportes motivaron la causa de la expansión del teatro parroquial y escolar y que el auge progresivo de estas nuevas diversiones precipitó su decadencia¹²⁹. Si problemática parece la primera parte de la afirmación, la segunda precisa de matizaciones bastante fuertes para alejarla de la deducción gratuita. Sólo en parte y a partir de determinadas fechas coincide la decadencia del teatro infantil, en cantidad, con el auge del cine y de los deportes. Hay un hecho perfectamente comprobable: el auge de las publicaciones dramáticas infantiles se registra precisamente paralelo a la expansión del cine y al desarrollo del fútbol, hechos que todos sabemos situar en el tiempo ya que arrancan de principios del siglo XX. El hecho se registra tanto en Madrid como en Valencia y de modo especial en Barcelona que arranca más tardíamente en este desarrollo del teatro infantil. Su auge hay que situarlo entre la segunda y tercera década de este siglo, sobre todo para Barcelona. Baste recordar que en este período toma impulso la Galería Dramática Salesiana y que el teatro infantil catalán consigue su mayor difusión.

Las causas hay que buscarlas naturalmente en otro terreno que haga compatible el ascenso y convivencia del teatro infantil con el cine y los deportes. Igual que su decadencia habrá que explicarla por otras causas distintas, sin excluir que la popularización del cine y de los deportes hayan podido contribuir a ello.

Hay dos razones que justifican su auge, a nuestro juicio:

1. El aumento de vida urbana que se experimenta durante todo el siglo XIX y sobre todo desde principios del XX. Esto parece favorecer una actividad como la dramática que gozaba de prestigio entre las clases elevadas -por lo menos por lo que suponía de educación social- y entre familias de los alumnos de los colegios de mayor tradición humanística.
2. La propia ideología de preservación moral que tiene este teatro infantil. Esto hace que su práctica se intensifique justamente para apartar a los niños del cine, que se considera más nocivo.

Por otra parte el desarrollo del teatro infantil en catalán obedece en algunos momentos a otras razones de carácter local, entre las cuales tiene gran importancia el empeño por la difusión de la lengua vernácula.

La decadencia de este teatro, por el contrario, desde mediados del siglo XX, tiene causas complejas. Entre ellas no pueden ignorarse las transformaciones profundas que experimenta la vida intelectual y la propia sociedad española.

La caducidad de estas publicaciones, casi siempre folletos, hace que la conservación sea más difícil, por lo que su estudio resulta complicado. Por eso el análisis de algunos argumentos facilitará el conocimiento de la ideología de este teatro infantil más que las explicaciones extensas o su lectura en gran medida imposible.

No obstante no debe perderse de vista que el espacio tan amplio que hemos señalado -casi ciento cincuenta años, desde 1800 a 1940-, implica la obligación de seguir las líneas fundamentales de la evolución, sin menospreciar los hechos singulares que tampoco deben supervalorarse.

a) El viejo pobre o El triunfo de la gracia.- De Ascensio Faubel Martínez¹³⁰. El autor es profesor de declamación en el Colegio de San Rafael, de Valencia.

Es una obra corta que presenta un hecho que se dice sucedido en Lyon en 1840.

El abad Soret de Valriant es el único superviviente de la familia de un conde que pereció víctima de la Revolución Francesa. En ella fueron ajusticiadas también la madre y las dos hermanas mayores del ahora abad, y a él le perdonaron la vida por ser niño de diez años. Se encuentra ahora con un misterioso pobre que al parecer lleva vida penitente y le explica su historia personal. El abad reconoce en él al siervo traidor que calumnió y delató a su familia amañando acusaciones para poder, tras su eliminación, hacerse con sus bienes. Al reconocerlo siente la tentación de vengarse, pero a la vista de un crucifijo, regalo de su padre, perdona al pobre.

Compuesta para ejercicio de declamación tiene versificación correcta, lograda y variada: romance, soneto, cuartetas y serventesios. Se deja llevar un tanto de tonos retóricos y melodramáticos y resulta patética la descripción de la ejecución del conde y su familia.

b) Frutos de la soberbia.- De Eduardo Sainz Noguera. Es un drama en dos actos y en verso. «Estrenado con aplauso en el teatro del Círculo de San Narciso de Gerona la noche del 3 de noviembre de 1889», y publicado¹³¹. Pertenece a una colección denominada Galería Infantil Dramática.

Los personajes que intervienen en la acción son todos masculinos. Y el argumento es el siguiente: Una casa de crédito y banca de Barcelona se ve en estrecheces cuando la mano de Celia, hija del dueño, don Gaspar, es solicitada por un vizconde que deposita en la casa una cantidad importante. Pero Celia ama en secreto a Eugenio, uno de los empleados de la casa, pobre, que acaba de recibir el anuncio de una rica herencia de un tío suyo de La Habana. El padre de Celia, orgulloso, quiere que su hija se case con el vizconde, para salvar su precaria situación económica, y disgustado al descubrir una misiva de Eugenio a Celia despacha al mozo. La baja en la bolsa y la quema por parte de sus colonos de una gran heredad que tiene la familia sume a ésta en la miseria a la vez que cae enferma Celia. El rico caído, don Gaspar, rechaza altivo la ayuda que le ofrece Eugenio, recién despachado, por considerarlo como una forma de comprar la mano de Celia. Y el vizconde, que se dice también arruinado, intenta retirar su crédito y lo reclama judicialmente. Celia muere. Don Gaspar es encarcelado y Eugenio presta su ayuda gustoso a Luis, hermano de Celia.

El personaje conductor de la obra, Juan, el honrado administrador de don Gaspar, es quien encarna mejor la moral de la obra. Así cuando dice:

... A veces, los hombres que blasonan de nobleza y van diciendo que azul es la sangre de sus venas, me dan muy poco que fiar; porque he visto en la experiencia que tienen para el que sufre, no sangre azul, sino negra132.

Y cuando remata:

Deje usted; hoy se han trocado los papeles por completo; los ricos se hicieron pobres, los pobres fueron creciendo. Eugenio y Celia se quieren y a usted le salvará Eugenio. Y el vizconde, cuando tenga en la mano su dinero, se irá, cual suele decirse, con la música a otro puesto133.

c) El jardín.- De Agustín Mundet Álvarez. Se titula comedia en un acto y en verso y se publicó en Barcelona en 1916¹³⁴, pertenece a una colección llamada Las comedias de los niños. Tiene cuatro personajes femeninos, «de diez a trece años» según la oportuna indicación del autor que también señala cómo ha de ser el escenario: «Jardín de un convento, muy limpio, muy cuidado. Un surtidor, en el centro de cual (sic) se levanta una peña con una zagala bajo un paraguas, cuyas varillas rezuman agua por los extremos. El fondo, iluminado por el manchón alegre y exuberante de los frutales en flor. Una tarde sonriente de primavera».

El argumento es el siguiente: Cuatro colegialas, de nombres muy alusivos -Margarita, Azucena, Hortensia y Rosa- alternan sus juegos y conversaciones con cantos populares y cuando una de ellas, Hortensia, acusa a Margarita de haber robado del jardín de una casa un ramo de siemprevivas y pasionarias y además sus joyas del joyero que tiene en el colegio donde están. Margarita, huérfana, explica su triste historia

-Cuando vine al mundo, no tenía padre... ¡Desde chiquitina me quedé sin madre!...135.

y justifica el robo de las flores, para cumplir la promesa hecha a su madre antes de morir de ponerlas el día de difuntos sobre su tumba y la de su padre, cosa que le impidió su institutriz inglesa, «regañona, enemiga de las flores y de las fiestas católicas...».

Y se descubre, por fortuna, que quien robó las joyas de Hortensia era una urraca que en aquel preciso instante huía con su «peineta de concha».

Como se ve, tal vez sin intención, el autor ha definido perfectamente un ambiente. En una réplica una de las niñas al verse insultada por otra, pregunta:

-¿Me lo dices porque dejo... mis juguetes a las chicas pobres que van a las clases nocturnas?136.

En esta colección se anuncia un diálogo en verso de José Sabau titulado El cine, que sería curioso poder estudiar, pero que conocemos sólo por el título.

d) Quien mucho abarca.- De F. Pi y Arsuaga. Es un «proverbio de un acto y en prosa», publicado por la editorial Saturnino Calleja, de Madrid¹³⁷. No consta la fecha de la edición aunque sí la de fundación de la editorial, en 1876. Pero la obrita hubo de ser impresa antes de 1898, puesto que la reserva de derechos de reimpresión y de representación se hace para «España y sus posesiones de Ultramar». Pertenece a una colección titulada El teatro de la Infancia, que se subtitula Galería dramática para niños y jóvenes y consta de 63 títulos anunciados, la mayoría para niños o para niñas exclusivamente, pero también los hay mixtos, aunque en éstos se observa siempre igual o inferior número de personajes para niñas que para niños.

El argumento de la citada obra representa el caso de un recomendado para una oficina que se ha pasado mucho tiempo estudiando muchas lenguas, ciencias y matemáticas, pero que en realidad sabe muy poco y equivoca todos sus cometidos. Cuando el dueño se decide a despedirlo acaba readmitiéndolo, pero como simple escribiente, con la promesa de estudiar.

La debilidad del argumento y la falta de conflicto restan todo interés; más bien parece una sencilla narración dialogada.

Aspecto digno de estudio sería observar cómo desde el nacimiento del teatro infantil español existe una corriente a la que prestamos mayor atención en este capítulo y siguientes para la que acontecimientos tan significativos como la experiencia del Teatro de los Niños, de Benavente, de 1909-1910, cuentan muy poco, pues se mantiene fiel, con escasas excepciones como las de Casona, Alberti o Elena Fortún, a caminos trazados anteriormente, ignorando las aportaciones e innovaciones que se producen a su lado.

Esta corriente parece como víctima de su propia voluntad de mantenerse en la categoría del subgénero.

El hecho de cifrar nuestra atención preferente en los textos publicados, sin duda puede dar una visión inexacta de lo que haya sido este teatro. Pero sólo los textos impresos y en alguna ocasión los inéditos, cuando nos ha sido posible llegar a algunos fondos conservados, nos han permitido trazar las líneas seguidas por esta manifestación cultural. Las referencias dispersas en publicaciones periódicas o en libros, a menudo de imposible confirmación, aunque hayan servido de acicate para la investigación, no constituyen un documento definitivo; tan sólo completan el panorama de un género que prácticamente carece de crítica.

Por todo ello somos perfectamente conscientes de la provisionalidad de algunas afirmaciones contenidas a lo largo de todo este estudio y en particular en el espacio dedicado a este teatro infantil tradicional cuyo descubrimiento, estudio y clasificación revisten tantas dificultades no del todo superadas.

Madrid, Barcelona y Valencia son los focos principales de edición de obras teatrales infantiles desde principios del siglo XIX hasta mediados del XX.

Estas publicaciones responden en principio a:

• intentos aislados;
• colecciones que ofrecen cierta garantía de continuidad;
• inclusión en publicaciones periódicas.

En todo caso, entonces como ahora, pretenden resolver por este triple camino, una necesidad que es la dificultad de encontrar textos dramáticos infantiles, a la vez que buscan orillar un obstáculo: su difícil distribución y venta.

Seguir paso a paso las publicaciones dramáticas para niños, en este período, es tarea más que difícil imposible. Por ello nuestro peregrinar a través de bibliotecas, archivos y librerías de lance lo único que pretende es establecer unos cuantos puntos de referencia que ojalá se vayan completando en lo sucesivo con estudios parciales más completos y exhaustivos. No obstante hay que reconocer desde el principio las dificultades del empeño, pues a la caducidad natural de las ediciones teatrales hay que añadir la dispersión y poco interés por parte de los libreros¹³⁸.

Por otra parte la sociedad no ha manifestado interés excesivo por el tema. En la Biblioteca Nacional no ha existido sección de literatura infantil hasta 1970, lo que significa que las entradas de teatro infantil anteriores a esta fecha hay que buscarlas dispersas por otras secciones cuando realmente llegaron a realizarse. En Artículos de crítica teatral. El teatro español de 1914 a 1936, de Enrique Díez-Canedo¹³⁹, por poner un ejemplo, no se encuentra ninguna referencia al teatro infantil español.

Advertimos esto desde el principio para que no se considere nuestro trabajo como definitivo, y además para que se entienda nuestra forma de trabajar, de hacer referencia a autores y a colecciones dramáticas, no por considerar que ambos extremos puedan ponerse en comparación de igualdad, pues habrá colecciones de ínfima calidad junto a autores de verdadero valor y autoridad en la materia, sino porque es la expresión más clara de una labor individual y colectiva que reclaman más atención investigadora. Por otra parte la existencia de una colección, por breve que sea, siempre indica mayor expansión y persistencia desde el punto de vista de la sociología de la literatura que un estreno, por muy brillante que sea, si la obra no llega a publicarse multiplicando así sus posibilidades de repetición en otras partes y facilitando el estudio a distancia.

En 1828 se publica en Barcelona el Teatro de los niños o Colección de composiciones dramáticas para uso de las escuelas y casas de educación, que firma don José Ulanga y Algocín. Lo imprime don Juan Francisco Piferrer, impresor de S. M.¹⁴⁰.

José Ulanga Algocín es el seudónimo de Juan Nicasio Gallego. En el prólogo de este libro, tras afirmar la finalidad moral de su contenido, asienta que en él «aprenderán los niños sin esfuerzo alguno a presentarse y hablar en público con despejo y a descartar de su pronunciación el tonillo fastidioso que suelen contraer en las escuelas¹⁴¹.

Califica estas obritas como «moral puesta en acción», apta para alternar con los preceptos evangélicos que son la base de la enseñanza. De esta forma irán éstos «inculcándose en sus corazones de un modo indeleble, mediante el halago propio de las formas dramáticas y la curiosidad del desenlace, pasión más vehemente en la niñez que en ninguna otra época de la vida»¹⁴².

En realidad casi todo el libro está compuesto por versiones más o menos libres de Armand Berquín (1749-1791), que fue nombrado preceptor del hijo de Luis XVI.

El libro contiene las siguientes obras:

• No hay peor mentira que la mitad de la verdad. Es un drama en un acto, imitado de Berquín y con personaje mixtos.
• La escuela de madrastras, también imitación de Berquín, es otro drama mixto en un acto.
• La sospecha injusta. Es una traducción de Madame Campan. Se trata de un drama en dos actos, ambientado en Londres, compuesto para representarse entre niñas solas.
• El retiro honroso. Es un drama libremente traducido de Berquín y con reparto mixto.
• La doguita y el anillo, drama en dos actos. Se trata, al parecer, un tema original, pues no hay constancia de traducción o imitación como en los demás.
• Los jugadores, también traducción libre de Berquín, es otro drama en un acto.
• La educación de moda es otra traducción libre de Berquín, y es un drama en un acto.

Carolina Toral afirma: «Todas estas obras son para ser representadas por niños, tienen pocos personajes y el escenario puede ser cualquier habitación de la casa. Versan sobre incidentes de la vida infantil y de la época y siempre son recompensados los buenos, descubiertas las injusticias. Hace apología de las madrastras y del amor filial»¹⁴³.

Lo que no nos consta es que estas obras hayan sido representadas en España por lo menos públicamente, lo cual nos plantea ya desde el principio un problema y es que hay un teatro infantil que desembocó en la lectura y otro en la representación.

Y éste de Ulanga Algocín apunta hacia la lectura, como se puede deducir fácilmente de los ejemplos que analizamos a continuación, mucho más próximos a la lección moral sacada de la vida en general que a los incidentes de la vida infantil «de la época».

Hace falta recalcar esto por la concepción del momento: el teatro moral y «blanco», por decirlo de alguna forma, es ya infantil.

En No hay peor mentira que la mitad de la verdad se nos presenta a dos hermanos, Leandro, el bueno, y Mariano, el malo, que, acogidos por un tío suyo, cursan estudios en un internado que en la versión española se ha situado en Vergara (Guipúzcoa), Mariano escribe a su tío explicando que su hermano ha sido expulsado del colegio por haber vendido un reloj, haber llegado tarde una noche y otras faltas. Lo que no explica Mariano es que Leandro incurrió en tales faltas aparentes por ayudar a un antiguo cochero de su tío injustamente despedido, y que interviene luego y sirve para aclarar la situación y restablecer en la mente del tío la buena opinión sobre Leandro.

La doguita y el anillo se mueve en el mismo ambiente burgués socialmente y convencional desde el punto de vista dramático.

Una familia pierde una perrita que guarda escondida Rufino, amigo de dicha familia. Éste, a pesar de las razonables insinuaciones, se ofende por la sospecha, pero niega retener la perrita en cuestión. Pero él, a su vez, pierde una sortija con un diamante que su padre le ha confiado para que lo lleve al joyero, y la casualidad hace que dicha sortija caiga en manos de los propietarios de la perra, que se apresuran a devolvérsela. Rufino, ante el gesto, confiesa su villanía y devuelve la doguita con satisfacción de todos.

Al tono moralizante de las obras hay que añadir los diálogos discursivos y el desenlace previsto de las situaciones que dan como resultado productos escasamente dramáticos y más aptos para la lectura que para la representación.

Estos principios del teatro infantil en lengua española son más bien librescos y nada extraño que sean fruto de traducción o adaptación de obras extranjeras en buena parte. Algo completamente distinto sucede con esa manifestación callejera, anterior y muy rica, que hemos estudiado en otro apartado y que son los milacres de San Vicente Ferrer.

Poco después de la aportación fría de Juan Nicasio Gallego vendría la de Hartzenbusch. El propio autor explica los motivos que tuvo para escribir sus primicias de teatro para niños. Fue un encargo que se le hizo en 1837 de una o más composiciones dramáticas de asunto infantil, que había de representarse para recreo de S. M. la Reina, de siete años tal vez no cumplidos entonces. La representación sería por las figuras de un teatrito mecánico que se habilitaría al efecto en el Real Palacio, o por actores de muy poca edad. El autor del plan le encargó que tradujese del francés una breve comedia en tres actos...

La obra traducida se intituló La independencia filial, a la que añadió otra original suya, El niño desobediente.

Confiesa Hartzenbusch «que El niño desobediente había sido representada ante S. M. más de una vez en un aparato de sombras chinescas... pero atribuyéndose la obra a otro individuo». A pesar de lo cual, deduce Carmen Bravo-Villasante que las obras no gustaron; y el autor las publicó en 1849 en El Seminario Pintoresco Español, con las iniciales J. E. H.¹⁴⁴.

El niño desobediente trata de un niño cuya conducta imprudente hace que lo acusen de robar a su protector. Tras el consiguiente disgusto, triunfa la inocencia del niño.

No cabe la menor duda de que tanto la producción de don José Ulanga y Algocín como la de Hartzenbusch, aparecidas una bajo seudónimo, y la otra tan sólo con las iniciales del autor, inspiran una reflexión muy natural sobre el carácter vergonzante inicial del teatro infantil en España. Si bien la afirmación no puede tener carácter inicial, ya que en las mismas fechas en Valencia se habían publicado ya -desde 1817 a 1837- una docena de milacres de San Vicente Ferrer, conservados, más de la mitad de los cuales van firmados por sus autores. Y los que no van firmados por el autor llevan, como todos los publicados, el nombre del clavario correspondiente. Indudablemente la concepción de fiesta popular que va unida a la representación de los milacres hace que esta actividad no se considere inferior. Hay un milacre de 1835 del que es autor el Padre Juan Arolas, cosa sabida por todos los componentes de la Junta de la Calle Mar, aunque no figure su nombre, y en 1855, firma los suyos Eduardo Escalante sin ningún reparo.

La producción de Hartzenbusch, pese a las reticencias de su propio autor, mereció los plácemes de Juan de Valera que a propósito de la obrilla original elogió sus cualidades para este género tan poco cultivado en España «y que en otras naciones ha producido y produce frutos ricos y deleitosos»¹⁴⁵.

Luego Hartzenbusch cultivaría el teatro infantil que le dio popularidad, o sea, la comedia de magia. La redoma encantada, en sus dos versiones. La de 1831 y la de 1862; Las Batuecas, y sobre todo, Los polvos de la madre Celestina, de 1840. Esta última es la que más celebridad ha proporcionado a su autor en este campo. La madre Celestina es tan sólo, en ella, una hechicera cuyos polvos mágicos tienen el poder de hacer invisible al que los posee, lo cual da lugar a ocurrencias y aventuras muy entretenidas. Valbuena Prat relaciona esta comedia de magia con el teatro maravilloso de la decadencia barroca y con la producción legendaria del Marqués de Villena¹⁴⁶.

Desde este momento nos encontramos ya con la doble dirección que ha de presidir el desarrollo del teatro infantil español. Por una parte la intención didáctica; por otra, la tendencia a divertir mediante la explotación de la fantasía.

Los autores que se dedicarán a estas producciones, con la excepción de los citados anteriormente, son en general de notoria mediocridad. Habrá que esperar a la experiencia de Benavente, en 1909, para que se abra el paréntesis que estimule a autores de verdadera talla literaria.

Aunque pueda señalarse el hecho de que en 1837 Manuel Tamayo y Baus, a sus once años, escribiera una Genoveva de Brabante presentada por la compañía de sus padres en un teatro de Granada, no creemos que tal precocidad suponga significativa aportación al teatro infantil. Más bien es la contribución de un niño, con los lógicos reparos, al teatro de adultos.

En 1845 Luis de Igartuburu publica una Colección de dramas morales para la instrucción de la niñez y de la juventud. Están tomados del francés, concretamente de Berquín y «arreglados a nuestros usos y costumbres». Se trata de una «obra adoptada en los colegios de San Felipe y San Agustín de la ciudad de Cádiz para educación de sus alumnos»¹⁴⁷.

Contiene 18 comedias de finalidad moral y entre ellas destacan:

La muñeca, Los gorriones, Las golosas, Las dos Medicinas, La merienda, Las almas en pena, Las faltriqueras, El vestido sin galones, Las viruelas, El juego.

En 1860 Gabriel Fernández¹⁴⁸ publica El amor filial. Es una comedia para que la representen niñas y le sirva de amena y útil lectura, es una confirmación de doble objetivo atribuido a las publicaciones de teatro infantil: la representación y la lectura. Aunque a decir verdad y con respecto a esta obra, en verso y con música, parece más propia para la representación que para la lectura.

Dedicada a una niña noble, podría pasar como modelo de literatura paternalista femenina por su ternurismo y convencionalismo social. Utiliza el tema tan manido del pobre humilde que se ve atropellado por el ambicioso, aunque luego se restablece la justicia a cargo de otro más rico que está sobre ellos. Los tonos melodramáticos afloran fácilmente y los personajes son dos señoras y ocho niñas de seis a diez años. El planteamiento y desarrollo son ingenuos y el desenlace previsto.

Del mismo autor se conocen en 1866 La gloria de un sentimiento y Un recuerdo, comedia en verso, como las anteriores.

La dedicación ocasional es frecuente e indicio claro de grupos sociales que viven replegados sobre sí mismos. Tal es el caso ya citado de El viejo pobre o El triunfo de la gracia, drama histórico en un acto y en verso escrito para sus discípulos por Ascensio Faubel¹⁴⁹. O el de Vicente de la Fuente, que dedica su zarzuela infantil En el engaño el castigo a las señoritas del Real Colegio de Nuestra Señora de Loreto, de Madrid. La música es de José Casado.

Entre los años 60 y 70 hay que colocar también la producción del alicantino Eleuterio Llofriu y Sagrera (1835-1880).

La caridad¹⁵⁰, estrenada en 1867 por los alumnos de la Academia infantil que el propio autor había fundado en Valencia para la educación dramática y musical, es una obra que tiene por objeto, según confesión del autor, «arraigar en los niños el germen de las virtudes y auxiliar, en cierto modo, la dulce misión de la madre con máximas morales y sanos consejos».

Por una indicación que lleva la obra en la contraportada sabemos que se podía adquirir también en las oficinas de una Biblioteca Dramática Infantil que existía en Madrid, en la calle San Carlos, 10, pral.

Del mismo autor conocemos El Mesías prometido, publicada en 1870¹⁵¹. La obra, aunque formalmente dentro del ciclo de Navidad, destaca la lucha entre el bien y el mal. El bien es Gabriel, trasunto del Arcángel, y el mal, Ludovico, que es el demonio disfrazado. Batilo es el alma por la que se baten. Es pobre y cede a la tentación porque le propone como modelo a Bato, pastor que ha medrado en la corte de Herodes.

Entre los pastores destaca Gilote, que es el gracioso. La versificación es sencilla y de carácter lopesco. Coloca el lenguaje vulgar en labios de los pastores, especialmente de Gilote, con sus típicas equivocaciones y palabras trabucadas.

Portada de Teatro de los Niños, de José Ulanga Algocín (Juan Nicasio Gallego). Barcelona, 1828

Portada de una obrita publicada a finales del siglo XIX

Portada de otra publicada en 1972

El autor dedica la obra a su hijo de corta edad, que considera como parte de una generación a la que hay que educar sin aridez y severidad violenta.

A partir del último cuarto del siglo XIX los documentos que nos han llegado sobre teatro infantil son suficientemente significativos para que podamos proseguir su estudio no solamente desde el punto de vista editorial, sino también de representaciones y de aparición en revistas periódicas.

No siempre seguirán el mismo camino las publicaciones -sueltas o periódicas- y las representaciones; y, como es lógico, algunas obras ofrecidas no habrán obtenido nunca los honores de la imprenta y viceversa.

Excepción clara serían los milacres de San Vicente Ferrer, estudiados en otra parte, que a su vez en 1875 habían alcanzado ya gran número de publicaciones conservadas, todas ellas representadas, como consta.

Daríamos una visión incompleta y errónea de la inquietud editorial en lo referente al teatro infantil si nos limitáramos a lo publicado en Madrid. En efecto, aun prescindiendo de lo estudiado en otros apartados, por razones de lengua u otras, hay que señalar que a partir de este momento hay tres núcleos diferentes que compiten en la labor editorial y en la producción, a veces con características distintivas también. Los núcleos son Madrid, Valencia y Barcelona, y por supuesto, nos referimos a su publicación en lengua española.

Mientras en los núcleos barcelonés y valenciano, de 1870 a 1940, predominan las publicaciones que podríamos calificar como de carácter práctico, enmarcadas en colecciones de rápida y popular difusión -sobre todo en Barcelona-, y presentadas siempre como folletos, en Madrid, este tipo de presentación alterna con los libros, ofrecidos como volúmenes que contienen varias obras que en ocasiones no llegan a la representación, sino que son fruto de una actividad tan literaria como social.

Teodoro Guerrero, nacido en La Habana, pero residente en España, aunque vinculado a la carrera judicial es escritor sobradamente conocido por distintas publicaciones, entre las que destaca su dedicación a los niños, tanto en revistas infantiles como en libros.

Por lo que al teatro infantil se refiere, en 1877, publica Fábulas en acción, que subtitula «cuadritos dramáticos en verso»¹⁵².

Por su concepción este libro necesariamente ha de recordar los de la época anterior a los de José Ulanga y Algocín y de Luis de Igartuburu, con la diferencia de que el libro de Guerrero contiene una obrita que anteriormente a su publicación se había montado en el Teatro Alhambra, de Madrid, en 1874. Los actores, al parecer, fueron niños. La obra, que junto con seis más se integra en este volumen, fue La filosofía del vino.

En realidad el libro es un ejemplo típico de teatro infantil del momento. Las obras presentan una situación escasamente dramática y no necesariamente infantil, pero dicha situación, mejor o peor resuelta, casi siempre muy ingenuamente, da pie a que alguno de los personajes haga reflexiones educativas destinadas naturalmente a los niños, que se suponen espectadores.

No otra cosa sucede con La filosofía del vino, en la que nada menos que un joven vizconde del Perú se emborracha, recibe los consejos de un alcohólico y acaba apresado por la policía. O en El valor del tiempo, donde unas niñas, al creerse libres de la vigilancia de la maestra, se disponen a criticarla y a perder el tiempo, cuando reaparece ésta y las reprende por su mal proceder, del que está completamente enterada, porque las ha estado escuchando todo el tiempo detrás de una cortina (sic).

Los demás títulos del libro apuntan también contra algún vicio. Así Un minuto de olvido quiere recordar a la mujer la gravedad de faltar a su deber. Entre el vicio y la virtud, ataca el vicio del juego... Y así sucesivamente.

Cabe recoger un par de ideas expresadas por el autor en el prólogo, porque fijan su posición respecto al teatro infantil.

Así cuando dice: «... representando Fábulas en acción no sólo recogen la idea del ejemplo los jóvenes que las interpretan, sino que se impresionan los tiernos espectadores, inspirando a unos y a otros el horror al mal, y despertando el sentimiento de las virtudes»¹⁵³.

Y añade algo más que confirma plenamente el ambiente social al que va destinado el libro: «Al mismo tiempo, con el manejo de este libro se adiestran los adolescentes en la lectura del diálogo en verso, ventaja inapreciable para brillar en sociedad».

A Teodoro Guerrero se le deben sin duda alguna más empeños teatrales en beneficio de los niños, pero la escasez de datos fidedignos obliga a la cautela. En colaboración con Carlos Frontaura presentaría en marzo de 1874 en el Teatro Alhambra, de Madrid, Una lección de Historia, obra alabada posteriormente por Jacinto Benavente, así como El octavo mandamiento y La Cruz Roja.

Entre los intentos de crear un teatro infantil en la época hay que señalar el empeño de Manuel Ossorio Bernard que ideó una colección denominada Teatro de salón, en la que colaboraron distinguidos escritores y a la que él mismo contribuyó con el pasillo El secreto del tío.

Gaditano, del Cuerpo Administrativo de la Armada, promotor y colaborador de diversas creaciones infantiles, Manuel Ossorio presenta en Teatro de salón un valioso intento de cubrir las necesidades de la escena infantil y de los centros educativos interesados en esta tarea. En efecto, a juzgar por el catálogo que reunía en 1910 se nota que se habían tenido en cuenta las necesidades al recoger en él monólogo para niños, monólogos para niñas, diálogos para unos y otros y diálogos mixtos. Y lo mismo sucede con las comedias, pues las hay para niños, para niñas y mixtas también. Estas últimas componen el número más crecido.

En cuanto a los temas, a juzgar por los títulos, son variados y van desde los moralizadores y cuadros de costumbres hasta los clásicos del ciclo de Navidad.

Y entre los autores cabe destacar a Pedro J. Solas, que se dedica principalmente a monólogos y diálogos, a Enrique Segovia Rocaberti, Eduardo Guillén, Lope Damián Ruiz, José del Castillo y Soriano, Josefa Álvarez Pereira, Pedro Groizart, Fermín M. Suárez Sacristán, Ramón Torres Muñoz de Lunas, José Hernández y González, Manuel Sala Julién, Ramón Siguer, Lucio Viñas y Deza, Santiago Olmedo, Ángel Lasso de la Vega, Gonzalo Sánchez de Neira, Manuel L. Esteso, Eladio Reyes, Juan Redondo y la vizcondesa Bestard de la Torre¹⁵⁴.

Esta editorial, tan conocida por varios aspectos, tuvo también su colección dramática para niños bajo el nombre de El teatro de la infancia. Galería dramática para niños y jóvenes.

Aunque sin fecha de publicación y sin citar los autores en el catálogo, con anterioridad a 1898 reunía por lo menos 63 obritas, de los géneros dramáticos más variados, pues se encuentran entre ellas cuadros dramáticos como Abdallad y Clotilde y Amalarico; comedias, como Adela, Dos genios, Por disfrazarme de bueno, El tapete verde; entremeses, como Yo quiero ser perro; zarzuelas, como El portal de Belén; juguetes y pasillos cómicos como Los bombones, El manojo de claveles, Bartolo; cuadros históricos, monólogos, caprichos cómicos, dramas... y todo un repertorio en el que si la calidad hubiera respondido a la cantidad habría constituido realmente una aportación muy positiva¹⁵⁵.

En el catálogo hay indicación exacta del número de actores que intervienen y se precisa si son niños o niñas. Bastantes de las obras son mixtas.

Esta larga lista de autores da por lo menos la visión de la cantidad de escritores preocupados por el teatro infantil. La colección se publicaba en Sucesores de Hernando, en Madrid.

La librería católica de Gregorio del Amo tiene larga tradición de publicaciones de teatro blanco o moral destinado a colegios, centros religiosos, seminarios, sociedades recreativas y demás. Condiciones, como hemos repetido varias veces, que se asimilaban, según los criterios reinantes, al teatro infantil.

Ya en 1889 nos encontramos con una obra, El laurel de Ceriñola, de Francisco Blanco García¹⁵⁶, escrita para los alumnos del Real Colegio de El Escorial y estrenada por ellos, cuyo tema es la exaltación de la figura del Gran Capitán.

Pero algo más tarde, en 1910, empiezan a aparecer bastantes obras cuya característica más destacada es la de considerarse como teatro moral, hasta el punto de llegar a constituir una colección que ostenta esta denominación de Teatro moral.

Las peripecias por las que pasarían estos fondos editoriales, que hacia 1920 empiezan a figurar como propiedad de Hijos de Gregorio del Amo, serían varias, pues a partir de 1939 existe otra colección también con el nombre de Teatro moral, pero con Bruno del Amo como editor.

Bruno del Amo, con su nombre o bajo el seudónimo de Samuel Ruiz Pelayo, publica algunos títulos en la colección que pertenece a Hijos de Gregorio del Amo. Entre las obras originales suyas de este período pueden señalarse El casero detective y Que viene el general; entre las adaptaciones hay dos pasos de Lope de Rueda que tituló A estudiar, a Salamanca y Los palos merecidos.

Hay que reconocer que algunos autores de la colección Teatro moral de Hijos de Gregorio del Amo alcanzaron bastante popularidad en los años 20 y 30. Antonio Juan Onieva, que a veces firma con el anagrama de Nonato Ovejuna Inia, tiene abundantes títulos, como Seis retratos, tres pesetas, El detective Man-the-Kon, Derecho de asilo, El catedrático de anatomía, Como la tumba, Hambre atrasada, El octavo, no mentir, etc.

Por lo general el tono de esta colección se mueve en el terreno de lo cómico con juguetes como El alma en pena, de Fernando Rosales; Don Severo Retiembla y Cascaduro, de Irrekua; El enfermo a palos, de José Zahonero; Lepe, Lepijo y su hijo, de Alejo Amós; La bolsa o la vida, de Vicente Castro. También hay sainetes y pasillos cómicos como La flauta mágica, de José Alamo Naranjo; El gitano Tijeras, de Modesto Hernández Villaescusa; Sobresaltos de un hortera, de José García Belizón; y alguna obra de corte dramático como las de Víctor Espinós, Esteban y El tío Gaviota.

Por supuesto existía la sección «para niñas» también, ya que se mantenía la separación de sexos. Por regla general los textos están bien cuidados y abundan los temas costumbristas y de ambiente regional con imitación de las hablas dialectales y populares.

La confusión se crea en torno a esta colección cuando aparece con el mismo nombre de Teatro moral la que tiene como editor a Bruno del Amo a partir de 1939, como hemos señalado antes, con algunos títulos y autores que pertenecen a Hijos de Gregorio del Amo. Las publicaciones de esta nueva colección perduran hasta 1948. Pero hay algo que contribuye a aumentar todavía más la confusión y es que en ocasiones aparecen algunas obras como coeditadas por Bruno del Amo y la Librería Salesiana, de Barcelona.

En esta colección de Bruno del Amo hay algunas obras para «ambos sexos», aunque por regla general los temas se mantienen dentro de la línea cómica, como lo acreditan títulos como A retratarse tocan, El alcalde de Retortijo, Aunque Ramona se vista de seda, El piano de Pepita a la vecindad irrita, hay otros como Los pecados capitales, que es un juego catequístico, o Centurión y mártir, de Domiciano S. Estefanía, sobre la vida y martirio de San Sebastián. El tono general es el de la colección anterior, como expresión bien clara de un género de teatro que se ha sobrevivido.

En fecha que no nos ha sido posible precisar, pese a las numerosas consultas personales, esta colección con muchos títulos y autores que figuraron en el Teatro moral de Hijos de Gregorio del Amo, pasa a formar parte de la Galería Dramática Salesiana de Barcelona.

Lo más probable es que esta fusión o cesión de fondos se hiciera al final de la década de los años 40.

La abundancia de obras que desde 1939 a 1948 se incluyen en la colección Teatro moral de Bruno del Amo, hace pensar que no se trata de obras creadas en este período, sino de reediciones de la época anterior, razón de más que apoya nuestra tesis de la supervivencia de este tipo de teatro.

El hecho de encajar sus obras en la Galería Dramática Salesiana se explica fácilmente, pues están en la misma línea y sólo en el sentido en que hemos considerado infantil el teatro de los salesianos cabe considerarlo a éste de los editores Gregorio del Amo y Bruno del Amo.

Semejante a este teatro es el editado también por Hijos de Gregorio del Amo en los años 20 y que se integra en la colección Teatro sin amoríos. Alvar Domini, seudónimo de Álvaro del Amo, es el autor principal de las obras de esta colección que se ofrecen como representables para chicos y grandes, entre otras cabe destacar Un examen de grado, ¡Que vengan!, ¡que vengan!, Nobleza obliga, Directorio familiar, Dos cuartos en una pieza. Como se comprende fácilmente este teatro no significa ningún avance sobre el anteriormente considerado.

De los años alrededor de 1920 sería interesante poder estudiar algunas obras de teatro infantil de José Ortiz de Pinedo y María del Pilar Contreras de Rodríguez, de las que sólo tenemos referencias bibliográficas. Pero queda una muestra celebrada y significativa como es La farándula, niña, de Fernando José de Larra¹⁵⁷.

Se trata de una colección de doce obras para niños que se dieron a la estampa antes de haberse estrenado en teatros públicos, como hacen notar Serafín y Joaquín Álvarez Quintero en la carta-prólogo que precede a este libro del bisnieto de Mariano José de Larra. Tal vez esta condición familiar y la posición política y social del autor hayan hecho que este libro haya sido encomiado teniendo en cuenta más su apariencia literaria que su valor dramático real y su significación en el desarrollo del teatro infantil.

Contiene los siguientes títulos:

• El dinero de las niñas. A propósito en defensa del ahorro infantil.
• La fiesta del árbol. Discurso infantil con apostillas cómicas.
• Sueño de Carnaval. Bailable infantil de gran espectáculo.
• La nueva escuela. Monólogo para la inauguración de un edificio escolar.
• Las figuras del Belén. Auto infantil de Navidad.
• El retrato. Monólogo para público infantil.
• El campo y la ciudad. Diálogo trascendental. Premio en el concurso de la revista Blanco y Negro.
• La libertad de los muñecos. Farsa para niños ricos.
• La fiesta de la flor. Diálogos de circunstancias.
• Los charlatanes. Escena callejera tomada al natural.
• El soldadito. Monólogo patriótico.
• La fuente de los amores. Comedia ingenua para capullos de mujer.

De la lectura de los títulos y sus respectivas aclaraciones, también del autor, se deduce que algunas de estas obras fueron escritas para determinadas circunstancias y luego recopiladas con otras expresamente compuestas para completar el libro. Sin duda alguna se trata de una edición realizada a expensas del autor con la idea de aportar algo al teatro infantil. Es en definitiva un producto que surge como un acto de sociedad y como recuerdo de actividades personales que hay que perpetuar.

De la nota introductoria a La fuente de los amores se deduce incluso que fue compuesta esta obra como pasatiempo y representada «en pleno monte» en El Escorial, lógicamente en las vacaciones de verano, e interpretada por los chicos y chicas de la colonia de veraneantes.

Nos encontramos por tanto ante una muestra de teatro burgués que no sólo no tiene contacto con la realidad del momento, sino que no tiene contacto con el teatro, salvo el que suponga la persona del autor.

A causa de la personalidad del autor y tal vez por el cuidado puesto en su redacción y edición, La farándula, niña ha gozado de cierto prestigio entre quienes se han ocupado de teatro infantil, no obstante faltarles a sus composiciones el contacto directo con los grupos y con las tablas. Son producto de gabinete.

Su afán moralizador, por otra parte, presente en los temas, está plasmado explícitamente en moralejas nada disimuladas, sino incluso anunciadas como tales.

La libertad de los muñecos, que el autor califica como farsa para niños ricos, es buen ejemplo de lo que decimos. Los muñecos arrumbados en una leonera, una tarde en que no hay nadie en casa deciden escoger la libertad. Celebran su decisión con gritos y con vivas que entremezclan con fragmentos de la Marsellesa que va citando machaconamente un muñeco que representa a un payaso. Cuando al fin superan los temores de la libertad y consiguen abrir un par de puertas que les franquean el acceso a la calle todos los muñecos regresan con la excusa de que han olvidado quien un bolso de mano, quien un sombrero, quien el lacito del pecho. El oso, principal promotor de la algarada, que con sus sueños de libertad ha enardecido a los demás en la búsqueda de la libertad, regresa el último para juntarse con todos. No se ha olvidado nada. Se había dejado allí su alma de muñeco.

La fuente de los amores lleva como aclaración «comedia ingenua para capullos de mujer», que de por sí ya supone un determinado tono. Los personajes que figuran en el reparto con los nombres de los intérpretes en la representación antes aludida indican claramente, por los apellidos, que se trata de los hijos de un grupo de familias que veraneaban juntas y entre ellos hay pruebas suficientes de parentesco. Por la fecha, el lugar y los linajes ya no hay que pensar solamente que se trata de un grupo burgués, sino más bien aristócrata, y la nota de aristocracia está presente en el texto. No es teatro infantil, a nuestro juicio. Por añadidura en una de las acotaciones se hace notar que de las mozas intérpretes ninguna llega a los veinte abriles. Pero, por el tema de la obra, se ve que los rozan, aunque el desarrollo y el tono, entre sentimentales e ingenuos, sea lo único infantil en cierto modo, y a veces rayano en lo cursi. No hay acción apenas. Se basa todo el diálogo de las chicas en torno a «la fuente de las azucenas o de los amores» que proporciona novio a las mozas que beben sus aguas.

Una bruja blanca, buena, que al final se convertirá en hada, explica extensamente las virtudes del agua de la fuente. Luego entre dos mozas recitan un romancillo con la leyenda correspondiente. Y luego desfilan los posibles novios, desde un príncipe, un ricacho, un barbero con aires de flamenco y un pastor que es el único que se declara a una moza y que se ve correspondido. Al final la bruja blanca suelta la moraleja en la que para que no pase por alto a nadie cita las palabras «lección» y «moraleja», como se podrá comprobar. De paso podrá verse el estilo nada apropiado para el mundo infantil que utiliza Fernando José de Larra y sus características literarias.

LA BRUJA Mozas de la sierra, muchachitas serranas, mozas de la llanura... oíd, mocitas de las tierras llanas, la lección de la bruja, bruja de la esperanza, de la brujita de corazón blando Y las dulces miradas, de la brujita que con tocas negras, tiene el alma blanca. Ya la bruja no es bruja, sus sortilegios no nos hacen falta; si aprendisteis, mocitas, la moraleja del amor que pasa. Y si muere la bruja, es que la bruja se convierte en hada.  (Caen las ropas de la bruja y queda convertida en hada hermosísima y llena de blancura y de luz.)  Fuente de los amores, fuentecilla de chorro de plata, del rumor del arrullo, de los iris que el sol desparrama sobre las perpetuas ondas de esmeraldas, con que el aire riza la serena quietud de las aguas: Di a las mozas de todas las tierras di a las niñas bonitas y blancas que ya pasó el tiempo de los sueños locos, de las fantasías mentidas y falsas, que borren del campo de sus pensamientos al príncipe lindo de tierras lejanas, al rico que compre sus almitas tiernas, al guapo que viva para avasallarlas; que piensen tan sólo en vivir y en ser buenas y honradas y en crearse un espíritu recto que sus manos tejan con hilos de gracia. Y el cielo algún día, cuando no lo busquen, llenará su alma con ese cariño fecundo y eterno que, si se merece, un día se alcanza. Es la moraleja de la fuentecilla de las azucenas y las esperanzas. ¡Escuchadla, mozas de los rostros lindos y las almas blancas. Y tú, fuentecita, no te seques nunca, que aún nos haces falta, que aún hay mozos y mozas ansiosos de beber tus aguas158.

El núcleo valenciano, el más precoz y prolífico, como se ha visto con motivo de los milacres vicentinos, paralelamente al teatro infantil en lengua valenciana lo cultiva en lengua española. A la figura de Eleuterio Llofriu y Sagrera, señalada en el período anterior, hay que añadir otras que, por sus características comunes, permiten aventurar una hipótesis singular en el terreno del teatro infantil. Mientras el núcleo madrileño y el barcelonés fueron en gran medida fruto de iniciativas individuales y de interés editorial, con notable retraso en su expansión del catalán con respecto al castellano y valenciano, éste último presenta un teatro infantil que desde sus principios aparece visiblemente especializado por sus características y por los grupos a que se destina. No se limita a la escuela o a la parroquia, como los otros, sino que tiene otros campos y otros modos. Esto, sin duda alguna, favorece su desarrollo y sobre todo su continuidad, pero también su especialización literaria.

Tres focos de atracción y de irradiación se esbozan:

1. Los altares en honor de San Vicente Ferrer y su organización comunitaria por calles que sitúan junto a sí, y obligan a representar en las calles los milacres vicentinos, con la abundancia y popularidad que hemos visto. Esto aboca a un teatro netamente popular en el cual se tiene en cuenta no sólo al niño sino también al adulto, idea que luego defenderá Benavente para su Teatro de los Niños, aunque sea por otras razones.
2. La institución escolar sigue siendo otro foco decisivo netamente diferenciado. Además de la Academia Infantil de Eleuterio Llofriu y Sagrera, ya citada, hay que destacar para este período al Colegio Andresiano Escolapio y al Colegio Imperial de Huérfanos de San Vicente Ferrer, de los que nos vamos a ocupar más extensamente.
3. En un estadio posterior habrá que considerar a la organización de las fallas, no como núcleo de producción de teatro infantil, pero sí como centro de promoción y fomento de representaciones, sobre todo en lengua valenciana. El teatro para niños ha sido una de las actividades promovidas a lo largo del año para mantener contactos, convivir y recaudar fondos, al igual que las excursiones, la venta de lotería, las cenas o los bailes.

El Colegio Andresiano Escolapio, fundado en Valencia por el arzobispo don Andrés Mayoral, en el siglo XVIII, es desde los principios, importante y floreciente núcleo cultural de cuya trascendencia no podemos ocuparnos ahora. Baste recordar que durante el Romanticismo constituye un centro de irradiación con peso específico y relevancia en el ámbito no sólo de la ciudad sino de la nación.

Por lo que se refiere al teatro infantil, que es lo que aquí nos ocupa, hay que señalar dos actividades distintas en el Colegio Andresiano: la de los milacres vicentinos y la que extiende su acción al teatro infantil en general.

La figura del Padre Arolas es indudablemente la más destacada en todos los órdenes. En 1835 publica, como hemos visto, un milacre que recoge el tema del sombrero milagroso que regala San Vicente a una pobre para remediar sus necesidades. El ejemplo de Arolas debió de ser decisivo, pues en años sucesivos nos encontramos con varios escolapios autores de milacres. De Tomás de Villarroya conocemos El diable sabater, de 1841; de Pascual Pérez, El diable prés, en 1855, y La venta improvisada, en 1867. Pero el autor más prolífico del momento y del género es Vicente Boix, a quien debemos considerar en este grupo incluso después de su secularización. De él se conservan por lo menos once milacres impresos, sin contar las reediciones, aparecidos todos ellos entre 1855 y 1870. Els bandos de Valensia (1855); Els horfens de Sen Visent y El pendó de Valensia (1860); L’orácul de Caspe y El Metge prodigiós (1861); Lo Rey y l’Apóstol y Lo toch del Somatén (1862); La pau de Molvedre y Lo Anchel y lo Diable (1865); La creu de la Peña (1868); Los de fora y los de dins (1870).

Esta tradición de los milacres entre los escolapios no queda interrumpida sino que continúa por la acción de otros como Salvador Calvo con El Anchel de la pau (1896), El bateig de Sant Vicent (1897), La mort de Sant Vicent (1919) y Eugenio Almenar Pechuán de quien, con bastante posterioridad, se publicó El Compromiso de Caspe.

Sería absurdo pretender supervalorar esta producción y sus circunstancias hasta elevarlas a movimiento formal y consciente de la labor que estaban desarrollando, pero, a la vista de los hechos y sus consecuencias, sería igualmente absurdo, y además injusto, desconocer su significación y trascendencia. Sobre todo si se tiene en cuenta:

1. Que el grupo del Colegio Andresiano Escolapio, como se puede comprobar por las fechas contrastables con el resto de la producción española, empieza sus actividades en este sentido mucho antes de 1870 y las prosigue luego a lo largo de todo el siglo y una vez iniciado el siglo XX. Si no se ha estudiado esta labor en el período anterior, ha sido para no romper su unidad de producción, visible y coherente en toda su trayectoria.
2. Que los componentes del grupo del Colegio Andresiano además de los milacres cultivan otro tipo de teatro para niños, como vamos a ver. Lo cual reafirma no solamente el carácter infantil de los milacres sino su influencia en el resto del teatro infantil en Valencia.
3. Que siguiendo la trayectoria señalada, este teatro infantil, con notable aportación musical -trayectoria tal vez marcada por Eleuterio Llofriu y Sagrera-, el Colegio Andresiano enlaza perfectamente su labor con la del Colegio Imperial de Huérfanos de San Vicente Ferrer.

Pese a la abundancia de datos sobre todo esto, la imposibilidad de esclarecer, por ahora, los orígenes y verdadera conexión del núcleo valenciano como núcleo propiamente tal, obliga a la prudencia en cuanto a afirmaciones definitivas sobre prioridad en los inicios de esta producción que participa de caracteres comunes y distintivos.

Por lo que se refiere a la extensión temática del teatro infantil del grupo escolapio hay que señalar que Salvador Calvo (Valencia, 1850-1921) publica en 1855 la primera edición de La gruta de Lourdes, en cuatro actos y en español, que él titula ensayo lírico-dramático. La música se debe al eminente maestro Salvador Giner, y la obra obtiene nada menos que seis ediciones.

Se sabe de él que además de los tres milacres conocidos escribió varias obritas de teatro infantil -Gayano Lluch, en manuscrito que hemos podido consultar, afirma que fueron muchas-, ya en lengua española ya en lengua valenciana, algunas de las cuales quedaron inéditas.

También es autor de otro juguete lírico en un acto titulado El pescador de Betsaida, con música del maestro Roberto Segura, profesor de música del Colegio Andresiano.

En cuanto a la aportación restante del Padre Eugenio Almenar Pechuán, a lo dicho hay que añadir una zarzuela inédita en tres actos y en español, La venganza de un justo, con música del maestro Francisco Escoín, profesor del Colegio Escolapio de Castellón, que recoge la historia de los hijos de Jacob, según el relato bíblico, destacando la figura del justo José.

Esta colaboración entre escritores y músicos dedicados a labores educativas en el mismo colegio será una de las características de la Galería Dramática Salesiana posterior.

Por lo que respecta al Colegio Imperial de Huérfanos de San Vicente Ferrer, la tradición teatral es remota y variada. Destacamos ya la participación de sus niños, como intérpretes, en las rocas y en los misterios del Corpus, así como en las representaciones de los milacres. De esta participación hay abundantes testimonios como los relativos a las celebraciones de centenarios de la canonización de San Vicente Ferrer ya en 1655. Pero limitándonos a las fechas que ahora nos interesan, o sea al siglo XIX, los ejemplos podrían repetirse y multiplicarse. En la documentación archivada en el Colegio Imperial constan participaciones de niños en los misterios de la procesión del Corpus todavía en 1801 y en los altares en 1802, y se sabe, por ejemplo, que el huérfano José Albella, en 1832, por su representación en el altar de San Vicente percibió la cantidad de una libra y seis sueldos.

Por descontado que el Colegio Imperial de Huérfanos de San Vicente Ferrer determina la composición de milacres vicentinos e incluso de otras obras que se representan en su seno o con la colaboración de sus niños. Pero también su aportación al teatro infantil musical parece decisiva. Sería interesante saber desde cuándo datan las representaciones del nacimiento de Cristo que, bajo el nombre de belén, empalman con el ciclo de Navidad tradicional. Lo que parece claro es que estas representaciones en el Colegio Imperial, en otra época limitadas al ámbito interno de su alumnado, abren sus puertas al público exterior y que en 1860 son ya célebres en la ciudad en la que adquieren gran resonancia. En 1861 sabemos que la obra representada responde al título de Nacimiento del Niño Jesús cuyo texto se debe a Vicente Boix. Las representaciones dejan testimonios ininterrumpidos a lo largo del siglo y se prolongan en el XX. Y también aquí, y tal vez con mayor profusión que en el Colegio Andresiano Escolapio, se dan cita autores y músicos de la ciudad, en estrecha colaboración, que escriben y componen para este tipo de teatro sumamente conocido por el público y honrado por la presencia de autoridades.

Los testimonios son numerosos y entre ellos, de especial relieve, los textos y partituras conservados, pese a las pérdidas y extravíos a causa del paso del tiempo y de los diversos traslados de ubicación del Colegio Imperial de Huérfanos.

Ciñéndonos al belén, podemos citar Dios con nosotros, con texto de Oller y música de José Medina; El Verbo humanado, de Joaquín Balader, con música de José Medina también; El hijo del Eterno, de Lahoz, con música de Baró; La huida a Egipto, de José Arroyo y música del maestro Aldás; La estrella de Belén, y La infancia del Niño Dios, con texto de Saiz y música de José Medina.

Esto no son más que algunas de las muestras localizadas en el siglo XIX, indicativas de la vitalidad y arraigo de este teatro para niños que tiene fuerza y características propias ya en la primera mitad del siglo.

Urge contar con estudios monográficos que recojan con mayor abundancia de datos y precisión lo que significa dentro del teatro infantil español la labor de estos centros que sólo muy superficialmente hemos podido entrever y apuntar aquí.

La producción dramática del escolapio P. José Felis (Gandía, 1850-1918) tuvo que ser singularmente abundante y popular a juzgar por los restos conservados, las opiniones que ha provocado y los huecos que quedan entre los distintos años de su publicación, cuando no permaneció inédita.

A más de veinte obras dramáticas para niños, en gran parte zarzuelas, se elevaría su producción, según algunos testimonios.

En 1879 publica Un combate singular, juguete lírico en un acto con música del maestro Roberto Segura. (Imprenta de José Ortega, Valencia.) En este mismo período cabe situar su zarzuela inédita Colón, también con música del maestro Roberto Segura. El juguete lírico Un combate singular ofrece un episodio imaginario situado en la infancia de San José de Calasanz. Un grupo de niños, capitaneados por San José de Calasanz niño -a quien a veces se llama curiosamente Pepito-, se deciden nada menos que a entablar combate personal con Satanás para lo cual salen armados al campo. Termina el episodio con una aparatosa caída de José de un árbol donde se encarama a perseguir a un fantasma, caída de la que sale milagrosamente ileso. Los anacronismos son claros ya desde el mismo lenguaje; la versificación, correcta; la acción, ingenua. El conjunto recuerda necesariamente el ambiente y estilo de los milacres vicentinos con los que hay que relacionarlo.

A partir de 1884 y en años sucesivos se estrena una parte significativa de su producción en el teatro del Santo Hospital de Alcira. A este período corresponden sus zarzuelas del ciclo de Navidad, o belenes, El Nacimiento del Niño Dios, La Adoración de los Santos Reyes, La degollación de los Niños Inocentes, publicada en 1889 -que necesariamente ha de recordar uno de los misterios más tradicionales del Corpus de Valencia-, y La Huida a Egipto. Estas obras del ciclo navideño del P. José Felis tuvieron gran popularidad en diversas provincias españolas, especialmente intensa en el teatro infantil del Reino de Valencia.

En 1894 publica El maniquí¹⁵⁹, que significa una aproximación a los temas festivos. El maniquí es un juguete cómico estudiantil. Según su propia confesión «la idea de este juguete cómico está tomada de uno de los entremeses titulado El niño, que escribió, hace más de un siglo, el R. P. José Villarroya de San Joaquín, escolapio». La referencia es cierta y nos remite a mediados del siglo XVIII -como hemos hecho notar ya-, puesto que el P. José Villarroya sabemos que falleció en 1753. El argumento es típicamente picaresco. A un sastre avaro que niega su limosna a los estudiantes que piden para el hospital le roban éstos un maniquí, que luego le dejan en rehenes al comprarle un terno que no le pagan. La obra aprovecha además para criticar el empleo de palabras francesas e inglesas en nuestro idioma y, desde luego, para nuestro concepto actual, es más estudiantil que infantil.

En 1896 publica Capetillo o el Estado sin Dios que tiene, como lo indica el título, fuerte carácter apologético.

Las colecciones de teatro infantil editadas en Valencia ofrecen la particularidad de ser bilingües. Tal vez ello se deba a la actitud de los ciudadanos que favorece la convivencia pacífica de ambas lenguas, aunque también cabe suponer que sea fruto del peso e importancia que tienen en el teatro infantil valenciano los milacres de San Vicente Ferrer, como hemos visto.

El hecho es que en la misma colección, integrada por obras mayoritariamente en lengua española, nos encontramos con algunos milacres incluidos, naturalmente en lengua valenciana.

La circunstancia de que los catálogos consultados sean más bien escasos no obsta para que estos indicios sean significativos. Es posible que nuevos hallazgos aporten más datos aclaratorios del hecho.

Esto sucede por lo menos con respecto a dos colecciones, a saber: Teatro de la Niñez y Colección de comedias morales para representar en Colegios y Sociedades Recreativas.

En efecto, en 1889 nos encontramos con El reloj de oro, de José Arroyo y Almela¹⁶⁰, que es una comedia en un acto y en verso, inspirada en El pequeño deshollinador, de Cristóbal von Schmid. En esta obra se nos da noticia de una «colección de piezas morales a propósito para escuelas y colegios» y se informa de obras incluidas en dicha colección como Bruno el cantinero, El jardín de los prodigios, La vocación de San Luis de Gonzaga, y La huerta de los recuerdos. Sin duda alguna esta colección sería la denominada Teatro de la Niñez, que, publicada por la misma casa editorial en años anteriores, recogió milacres de Eduardo Escalante, Vicente Sanchis Roig, Vicente Boix Ricarte y José Bernat y Baldoví, entre otros. Y llegaría la colección a tener respetable número de obras, por cuanto El rey moro de Granada, de Bernat y Baldoví, ocupa nada menos que el 91 de la misma, y es de 1879.

En cuanto a la Colección de comedias morales para representar en Colegios y Sociedades Recreativas, sabemos que estaba vinculada a la librería de los Sucesores de Badal y que admitía también en su catálogo milacres, como los del P. Escolapio Salvador Calvo en 1914 y en 1919 -El bateig de San Visent y La mort de Sant Visent-, y ya en 1904 existía esta colección pues a ella pertenece una zarzuela de Antonio María Ballester, Luz y tinieblas o Nacimiento del Niño Jesús, publicada en dicho año.

El problema de vender las ediciones teatrales, siempre real, se intenta resolver, en el caso de Teatro de la Niñez, ofreciendo la «docena surtida» a precio especial y además recordando a las escuelas y colegios que estas obras pueden «servir para premios en los citados establecimientos», datos que es curioso consignar.

Se dedica este autor sobre todo a composición de zarzuelas infantiles o escolares, género que debió de gozar de mucha aceptación en las primeras décadas del siglo XX en Valencia, siguiendo la tradición anterior.

Además de la citada anteriormente del mismo autor tenemos: La Buena Ventura (sic), Doña Nicomedes, y La Baronesa de Entrambas Aguas (sic), de 1907. Noble venganza, Pilar y La Virgen del Amparo, de 1909.

Todas estas obras con personajes solo femeninos y algunas de ellas con reparto muy amplio.

En cambio La Virgen de la Buena Guía, de 1910, es un melodrama fantástico con una treintena de personajes de uno y otro sexo.

En general la trama de sus obras es sencilla. En La Buena Ventura la acción sucede en una planta baja de una alquería del Cabañal, barrio marinero de Valencia. Con versificación sencilla y ágil y con numerosas alusiones a las supersticiones, se presenta el caso de una colegiala aprehensiva a la que dos amigas suyas le hacen una broma fingiéndose gitanas y so pretexto de echarle la buenaventura le van exponiendo sus particularidades como si se las fueran adivinando.

Aunque cabe suponer que en el período que va de estas fechas hasta la guerra de 1936 al 39 habrá algunas composiciones que reseñar, no nos ha sido dado encontrar nada que haya reclamado nuestra atención fuera de esta línea.

En 1938 Juan Lacomba publica¹⁶¹ un libro que titula Teatro poético infantil. El autor afirma en el prólogo: «Libre de preocupaciones, libre de prejuicios va este libro hoy a los niños, hablándoles a su corazón y a su fantasía».

Contiene cuatro títulos:

• Celia y el lobo, escenificación de un cuento de Josefina Bolinaga.
• Caperucita Roja, que es una versificación hecha sobre la escenificación en prosa de este cuento escrita por Elena Fortún.
• Andrea la pastorcilla, escenificación también de un cuento de Josefina Bolinaga.
• El gato con botas, que es escenificación del conocido cuento de Andersen.

La versificación es ágil y correcta con soliloquios extensos y a veces con introducciones de versos largos. El mismo autor opina así de su obra en el prólogo:

«Dos cuentos clásicos -la eterna Caperucita roja y el no menos eterno Gato con botas- y dos cuentos modernos, de suave tipo eglógico, componen el volumen. Fáciles de montar y fáciles de representar las cuatro obras que lo integran, pueden servir de distracción y regocijo, tanto a los que en ellas fueren actores como a los que fueren tan sólo espectadores».

Y, por supuesto, no hay nada en ellas que recuerde la circunstancia política que se está viviendo en este momento.

Del mismo autor existe otro libro, Teatro infantil, publicado en 1937, que conocemos sólo por una cita en el anterior.

Respecto a las publicaciones dramáticas infantiles que en lengua castellana ven la luz en Barcelona en este período ya hemos llamado la atención que a veces es difícil separarlas de las que aparecen en catalán, estudiadas en otro lugar. Algunas son dobles, o sea que los mismos títulos salen en una lengua y en la otra. No obstante Barcelona aporta gran número de colecciones en lengua española cuya difusión parece amplia.

Sin ánimo de repetir, hay que destacar nuevamente las aportaciones de editoriales como Bastinos, Millá y Piñol, Millá, Rovira y Chiqués, Perelló y Vergés, Publicaciones Ráfols, Altés y otras. Y de éstas, en particular Bastinos y Millá dedicaron la primera especial y la segunda prácticamente exclusiva atención al teatro y muy marcadamente al teatro infantil.

De Bastinos salieron incluso varias colecciones: Teatro de la Niñez, Galería Infantil Dramática, Teatro del Hogar y otras. Pero hay otros títulos de colecciones todavía como Las comedias de los niños, de Millá y Piñol, Teatro de los Niños, de Rovira y Chiqués, Para niños y aficionados, de F. Tomás y Estruch, Colección Varia, de Perelló y Vergés, Galería Dramática Moral, de Sucesores de Blas Camí. Algunas, como la de Tomás y Estruch, tenían aparición mensual.

El predominio casi absoluto de las colecciones en Barcelona no excluye que existan publicaciones sueltas, fruto de iniciativas personales, pero el fenómeno más destacado es el de las colecciones. Entre las obras sueltas pueden citarse, por ejemplo, en 1886, La huérfana (Dios premia a los buenos), de R. Monner Sans, o en 1893 la tercera edición de El mejor premio, de Ventura Mayorga¹⁶², o en 1895 el drama histórico religioso El tesoro de Valvanera, de Juan Altés y Alabart, por citar sólo algunos casos.

Hay un autor tan prolífico como ignorado por las bibliografías, que llena toda una época por la cantidad de producción. Se trata de Eduardo Sainz Noguera, del que se sabe que estrenó en el Círculo de San Narciso de Gerona, en 1889, Frutos de la soberbia, publicada por la editorial Bastinos en 1910. Pero la obra impresa más antigua que hemos encontrado de él data de 1890, se incluye en la Colección Varia, de Perelló y Vergés, y se titula Nuevos monólogos para la infancia. Lleva la indicación «propios para representarse en colegios, salones y fiestas de familia». A partir de este momento Eduardo Sainz Noguera aparece con muchas obras en diversas colecciones de Barcelona, particularmente las de Bastinos y Blas Camí, y acabarán sus títulos figurando en la Galería Dramática Salesiana.

De Sainz Noguera pueden citarse títulos que apuntan hacia los temas más dispares. Así, La princesa, Bastinos, 1908. La primera comunión y Fuego del cielo son de 1910. Y Eulalia o la mártir de Barcelona y La fiesta del lugar son de 1914. Pero aunque el prolífico autor siga componiendo y publicando, ya en este año figuran en el catálogo que acompaña a esta última obra, incluida en la colección Galería Dramática Moral, de Sucesores de Blas Camí, nada menos que doce obras suyas. De entre ellas podemos destacar para «solo niños» El tío de Buenos Aires, Receta contra el orgullo, La pena de ser rico. Para niñas destacan en esta lista: Noche de Reyes, La hija de la X y La hechicera. Para niños y niñas a la vez sólo incluye una: El Mesías Redentor.

Eduardo Sainz Noguera es hombre entregado a esta labor de componer teatro para los niños. Un teatro que no escapa a las características de la época con su didactismo y moraleja, y en el que los tonos grises predominan sobre los brillantes, con versificación poco inspirada y a veces con sintaxis que deja transparentar la influencia del ambiente catalán en que trabaja.

No obstante, por la cantidad de su producción hay que asignarle un puesto notable sobre los autores preocupados por el teatro infantil español. Todavía en el catálogo de 1973 de la Galería Dramática Salesiana figuran 20 obras de Eduardo Sainz Noguera, y entre ellas algunas zarzuelas, como La cuna del Mesías, El príncipe heredero, o Los dinamiteros. Y algunas de las obritas aparecen con alto número de ediciones, como el sainete Villa Tula, con siete, y los juguetes Lo que inventan las mujeres, con ocho, y ¡Jesús, qué criada!, con diez. Todo esto nos indica bien a las claras que este prolífico autor tuvo bastante aceptación.

Pese a algunos títulos que sugieren temas humorísticos, Eduardo Sainz Noguera no es autor de humor espontáneo y fluido, sino más bien laborioso. Véase, por ejemplo, lo que se deduce del argumento de La fiesta del lugar (Sucs. de Blas Camí)¹⁶³. Con motivo de la fiesta de la Patrona una niña está triste porque desahucian a su padre por falta de pago en el alquiler de la casa y unos campos, pues le faltan cincuenta duros. A las amigas de la niña les toca en suerte en la fiesta un paraguas rojo que endosan a una turista inglesa haciéndole creer que es el paraguas de Don Quijote. Pero los toros embisten a la turista inglesa que luce el paraguas rojo y se arma gran alboroto. Interviene la alcaldesa -ha de ser alcaldesa, pues la obra es sólo para niñas- y para perdonar a la inglesa, la chica que le vendió el paraguas fija la cantidad de la multa en cincuenta duros, que servirán para remediar la necesidad de su amiga.

La presencia de la turista ofrece ocasión para algunos juegos de palabras entre inglés y español. Aunque la acción se sitúa en una villa de la Mancha, la obra está inspirada en otra extranjera, según hace notar el autor.

La absorción de Eduardo Sainz Noguera por la Galería Salesiana no es caso único. Podría citarse también el de Bonifacio Sainz, que por los años 20 publica colecciones de Diálogos para ofrecer las niñas las flores de mayo. Cada colección lleva como título un verso de la popular décima Bendita sea tu pureza, y así, se denominan: Con tan graciosa belleza, ¡No me dejes madre mía!, Alma, vida y corazón, etc. Todas estas colecciones aparecieron primeramente en Madrid entre 1922 y 1924.

Como sabemos ya, la absorción de los fondos de Bruno del Amo por la Galería Salesiana no fue única y esta absorción de Eduardo Sainz Noguera bien puede significar que fuera acompañada de los fondos no sólo de este autor, sino de la totalidad de los de las editoriales Bastinos y Sucesores de Blas Camí, cosa que no nos han podido confirmar los propios salesianos.

Pero en realidad este fenómeno de fusión de autores y colecciones por parte de la Galería Salesiana alrededor de los años 40 significa el último esfuerzo por sobrevivirse del teatro infantil como espectáculo, por lo menos de este teatro infantil que hemos dado en calificar como tradicional. Y el hecho de que la Galería Salesiana tenga su máxima expansión y difusión de 1940 a 1950, no significa más que, sacando fuerzas de flaqueza y aunando sus empeños, favorecidos por determinadas circunstancias sociopolíticas, consiga hacer sobrevivirse, aunque sólo con vitalidad aparente, a un género que ha fenecido ya como tal a partir de los años 40, para dar paso a otras formas que, aunque tímidamente, empiezan a abrirse camino ya.

A propósito situamos fuera de la influencia de los tres núcleos que hemos señalado el caso de Elena Fortún, que es el último esfuerzo aislado y positivo que además tiende un puente hacia el futuro.

Elena Fortún significa la transición no sólo por el destino teórico que da a sus obras, sino por los temas y el tratamiento que les confiere. Desde luego sería empeño vano pretender que una actividad que se mueve de forma tan individual e independiente como ésta del teatro infantil, pudiera asimilar ésta y otras iniciativas rápidamente. Pero el fenómeno se descubre cuando se miran los hechos con perspectiva crítica e histórica. Con vacilaciones de pasos adelante y atrás el teatro infantil publicado a partir de los años 40 seguirá otra trayectoria.

Elena Fortún es el seudónimo que hizo popular a la escritora madrileña Concepción Aragoneses Urquijo (1898-1952), muy conocida por su célebre personaje Celia, especie de niña traviesa y desconcertante.

En 1936 publicó Teatro para niños, libro en el que se recogen doce comedias para niños que sólo hemos podido consultar en una edición fijada en 1942, aunque figure sin fecha¹⁶⁴.

La misma autora establece una clasificación de ellas bastante flexible, pues algunas son para representarlas los niños en casa, o en las fiestas de los colegios; otras son para niños o actores y otras para niños o muñecos de guiñol.

En el prólogo comunica a los niños: «He reunido para vosotros doce comedias de variado contenido, nueve en prosa y tres en verso, en sencillos pareados que aprenderéis fácilmente. Todas son de un acto. He creído que vuestra atención no podía fijarse más tiempo».

Y prosigue, como desgranando sus ideas teóricas sobre el teatro infantil, reconociendo las dificultades «para encontrar una comedia que sea menos ñoña que las conocidas y sin esa atroz moraleja, casi siempre estúpida, dulzona y empalagosa»¹⁶⁵.

En realidad Elena Fortún no expone estas ideas a los niños, sino a los educadores, sean profesores o escritores.

El libro de Elena Fortún es una aportación significativa al teatro infantil porque reúne una serie de condiciones que difícilmente se dan juntas en otras producciones dramáticas para niños:

1. Su lenguaje es rápido, incisivo y funcional. Es un lenguaje por lo general auténticamente dramático. Ágil, no entorpece la acción sino que la secunda. Y sobre todo, en ocasiones, está muy cerca del lenguaje infantil.
2. La inserción de elementos populares, tales como canciones, acertijos y dichos da un tono de alegría y de ingenuidad bastante notable a las obritas.
3. Las atinadas observaciones sobre la forma de lograr el vestuario, la escenografía y el maquillaje -notablemente secundadas por las ilustraciones- proporcionan el ambiente propio de juego que debe adornar la puesta en escena.
4. El respeto relativo a los personajes fantásticos de cuentos infantiles -hadas, gnomos, brujas, magos- utilizados de forma diferente, sin llegar a la total desmitificación de los mismos con una hábil mezcla de fantasía y realidad. Tal vez esta ligera desmitificación resulte lo más discutible ahora.
5. El recurso al humor planteado en las mismas situaciones y servido de forma espontánea y dinámica.

En Las narices del Mago Pirulo el movimiento está muy bien logrado y el enredo, aunque elemental, es suficiente a partir de la sencilla equivocación por la que se confunde a dos personajes.

El palacio de la felicidad presenta casi un caso de desmitificación de hadas y gnomos al pretender arrinconarlos a todos en dicho palacio.

Moñitos, con notable ambiente fabulístico por la participación de animales, a la vez que acentúa mucho el concepto de juego, tiene la particularidad de ser bastante didáctica, pero sin caer en la moraleja que criticó la autora en el prólogo.

La bruja Piñonate ronda al tópico de la bruja mala, aunque sea una bruja doméstica que para comerse a Maribel, «niña bonita y rubia» ha de contratarse como doncella en casa del padre de Maribel, Tontilindón. Tal vez la intriga no se mantiene suficientemente, porque un personaje publica de antemano la intención de la bruja Piñonate, con lo cual el castigo de ésta adquiere tonos de final feliz excesivamente previsto.

Miguelito, posadero es una comedia de Navidad en que a un arranque poético y humorístico sigue un desarrollo menos brillante por poco original, aunque salpicado de elementos folclóricos y tradicionales.

Circo a domicilio, a pesar de sus recursos cómicos, y de su incidencia en un tema siempre grato a los niños, parece de lo menos conseguido del libro, con algún personaje como el papá, excesivamente lineal y poco matizado en sus reacciones exageradas.

El milagro de San Nicolás, en graciosos pareados tiene el inconveniente de tomar un tema excesivamente macabro como es el de los tres niños que son hechos picadillo en la artesa de un carnicero sanguinario. El desfile de tipos como la vieja, el soldado fanfarrón y los tres borrachos, y el posterior milagro de San Nicolás, no son suficientes para hacer olvidar lo truculento del tema, a pesar del final feliz.

Caperucita encarnada. Esta versión sí que ha evitado algunos rasgos tradicionales de crueldad al impedir que el lobo coma a Caperucita, ya que aquél muere al tragarse el espejo, con marco y todo, en que se ve reflejada la imagen de Caperucita. Y un leñador testifica al final que el riesgo que ha corrido Caperucita al atravesar el bosque precisamente se debe a «hablar más que un sacamuelas».

La hermosa hilandera y los siete pretendientes. Es una adaptación de un cuento de Matilde Ras.

En el desfile de pretendientes ante la hilandera para reclamar su mano y razonar sus ventajas fracasan el boyero, el leñador, el bohemio, el señor, el cazador y el diablo. Y triunfa el estudiante que, frente a las ventajas de los demás, sólo puede ofrecer «un corazoncito que tiembla de amor». Las tintas se recargan un poco al presentarse el gran señor, inmensamente rico, que es rechazado porque el padre de la hilandera fue su siervo «y por leve falta» un día lo ahorcó de un pino.

Los ripios a que da lugar la versificación en pareados resultan graciosos en todo momento.

Una aventura de Celia. Esta aventura de Celia es sin duda la obra más larga del libro y con más pretensiones. En línea con la psicología del personaje creado en prosa por Elena Fortún se establece un periplo en el que Celia, salida del colegio de monjas con su amiga María Luisa para pasar las vacaciones en casa de ésta, vuelve de nuevo al colegio donde irá a recogerla un tío suyo para llevarla a París con sus padres.

La vitalidad y atrevimiento de Celia lo arrollan todo: se burla de viejos maniáticos, rompe los huevos de la cigüeña que anida en la torre, se transforma en caracol gracias a la intervención de un duende, desprecia a un príncipe que se la quiere llevar al palacio de su padre y, al final, aparece en la cesta de los caracoles que han recogido los monaguillos.

La mezcla de aventura y disparate da como resultado una obra dinámica, graciosa e irreverente en algunos momentos con las personas mayores o convencionalmente consideradas como intocables.

El manto bisiesto. Es un cuento tradicional en que la prueba que se ha de superar para poder casarse con el príncipe es tejer un manto para la reina, que tiene uno diferente para cada día del año y necesita uno para el día de más que hay en los años bisiestos. Una humilde pescadora, en cuya casa estuvieron el príncipe y su preceptor de tapadillo, es la que gana la apuesta frente a ricas princesas de distintos países del mundo. La pescadora tejió su manto con el pelo de sus hermosas trenzas.

Aparte la exaltación de la persona humilde, muy en la línea paternalista al uso, hay una alusión de tipo humano interesante y es cuando la reina rechaza un manto de perlas porque para hacerlo se habían perdido vidas humanas.

Luna lunera. Escrita para muñecos de guiñol, puede ser representada por niños o actores. Dentro de la línea tradicional de reyes, príncipes y brujas, añade el elemento fabulístico con la presencia de animales.

A pesar de que la autora la haya escrito para muñecos de guiñol parece haberse dejado llevar por la fantasía en exceso y haber acumulado demasiados personajes que indudablemente dificultarán este tipo de puesta en escena. Por la misma razón puede quedar la acción un tanto dispersa al montarla actores o niños.

Sin duda alguna lo mejor del teatro de Elena Fortún se encuentra en sus obras cortas.