Visor de obras.

La razón de traer aquí el teatro escolar no es demostrar su importancia ni su conexión con el teatro nacional. Tampoco se persigue averiguar la influencia que sobre él pudiera ejercer. Nuestro interés por el teatro escolar, y en particular por el jesuítico, se basa en su posible relación con el infantil propiamente tal. En efecto, el teatro escolar, por diversas razones, ha podido contribuir a la aparición del teatro infantil, bien por mímesis, bien porque desde el teatro universitario, pasando por el escolar, ha ido descendiendo grados hasta llegar al nivel infantil.

Hay un proceso que no podemos olvidar. En la Edad Media el teatro como actividad cultural y lúcida parte de dos focos relacionados y hasta cierto punto convergentes: la Iglesia y la Universidad. O sea, que clérigos y estudiantes, cada grupo por su lado, tienden a crear sus propias obras que a la postre entran en contacto con el pueblo. La función educadora de los clérigos en la sociedad va ensanchando su campo a medida que se amplían sus tareas educativas en la misma. Cada vez nos encontramos a los clérigos y sacerdotes en mayor contacto con la juventud y poco a poco irán extendiendo su acción entre la niñez.

Los misterios nacen con finalidad catequística. Las farsas escolares son exponente de diversión y crítica. Pero cabe pensar que ambas manifestaciones se aproximan a los juegos de escarnio, de ambiente plebeyo, a causa de la relación entre pueblo, clérigos y escolares. Habrá que preguntarse qué sucede cuando los contactos se establecen con el niño.

Los contactos entre clérigos, escolares y pueblo están claros a través de hechos tan significativos como la aparición de nuestra primera composición dialogada con nombre de autor, supuesto o conocido, el Debate entre el agua y el vino, atribuible al escolar Lupus de Moros, y la famosa prohibición de Alfonso X el Sabio, en las Partidas, acerca de la participación de los clérigos en las representaciones teatrales del momento. Esta convergencia de escolares, pueblo y clérigos, supone también durante la Edad Media la presencia de los niños que, como público no especializado, participan en los distintos actos de vida ciudadana o comunitaria. Nuestro intento, por tanto, se cifra en descubrir cuándo y de qué manera se empieza a contar con el niño como elemento diferenciado, bien sea dentro del grupo de escolares, bien dentro del pueblo.

Aunque las noticias de representaciones teatrales a cargo de escolares en España no se remonten más allá del siglo XVI, habrá que convenir en su mayor antigüedad, aunque sea a causa del ambiente creado en las demás Universidades europeas. Terencio y Plauto son autores comentados y estudiados, comentados y representados durante toda la Edad Media. En el siglo X la célebre monja alemana Roswita, escandalizada por las escabrosidades de las obras terencianas, intentó desplazarlas lanzando sus dramas religiosos latinos -Gallicanus, Dulcitius, Abraham, Paphnutius, Sapientia- desde el monasterio de Gandersheim en Brunswick.

La bien intencionada pretensión de Roswita no tendría demasiado éxito, por lo menos ante los fervores romanizantes que trajeron los aires renacentistas. Y las prácticas más o menos oficiales, más o menos consentidas, de las representaciones escolares que se venían prodigando desde antiguo en las Escuelas y Universidades medievales encuentran en 1538 refrendo en los Estatutos de la Universidad de Salamanca que en su título LXI establece:

La Pascua de Navidad, Carnestoliendas, Pascua de Resurrección y Pentecostés de cada año saldrán estudiantes de cada uno de los tales colegios a orar y hacer declamationes públicas. (El subrayado es nuestro.) Item de cada colegio, cada año se representará una comedia de Plauto o Terencio, o tragicomedia, la primera el primer domingo desde las octavas de Corpus Christi, y las otras en los domingos siguientes; y al regente que mejor hiciere y representare las dichas comedias o tragedias, se le den seis ducados del arca del estudio; y sean jueces para dar este premio el lector y Maestre-escuela39.

Que la determinación de salir a «orar y hacer declamationes públicamente» se viera completada desde el punto de vista humanístico por la representación de una «comedia de Plauto o Terencio» ahuyenta la interpretación limitativa de que el teatro escolar ahora o el jesuítico más adelante, fueran mero ejercicio de declamación⁴⁰.

Las consecuencias del contacto con clásicos latinos de esta categoría son fáciles de prever. Gregorio Mayans y Siscar recordará bastante más tarde, a la vez que lamentará el olvido de esta práctica:

Las Universidades más sabias y que más han florecido en la renovación de las Letras, en sus constituciones han mandado que se lean, y singularmente la de Valencia, en sus constituciones impresas por Felipe Mei, año 1611, pág. 47 y en la 50, ordenaron que los maestros de Gramática de la segunda, tercera, y cuarta clase, fuesen obligados a hacer recitar cada año a sus discípulos un día en la semana de San Lucas, una comedia de Terencio públicamente, o alguna otra, si ellos quisieran componerla41.

Y así fue en efecto como además de los posteriormente conocidos Juan de Mal-lara y Francisco Sánchez de las Brozas, estudiantes de diversa procedencia compusieron obras tales como la Farsa llamada Cornelia, de Andrés Prado, impresa en Medina del Campo, en 1537, por Juan Godínez de Millis; la Farsa llamada Salmantina, compuesta por Bartolomé Palau, «estudiante de Buruáguena» (Burbáguena), de la que no consta lugar de impresión, y la Comedia llamada Florinea, de Juan Rodríguez, de género celestinesco, impresa en Medina del Campo en casa de Guillermo de Millis, en 1554⁴².

Mayans y Siscar recoge indirectamente otro dato que para nuestro propósito es de singular importancia. Dice así:

La lengua latina empezó a descaecer en España desde que Terencio dejó de leerse en las Universidades, más por la ignorancia de los maestros que por el vano pretexto de las comedias, cuya especie de composición autorizan los mismos que las desprecian, valiéndose de medios poco decorosos. Acuérdome de que Don Josef Borrull, catedrático de prima de Leyes que fue en la Universidad de Salamanca y Fiscal en el Real Consejo de Indias, hombre docto y de severo juicio, solía referirme que en ninguna función de letras tuvo en toda su vida tanto gusto como cuando vio representar en Salamanca a unos niños la Andria de Terencio, después de habérsela su maestro explicado y mandado aprender de memoria. Y me confesaba que no había hecho antes cabal concepto de aquella comedia43.

Es lástima que no haya citado el año ni el Colegio a que pertenecían dichos niños. Pero a pesar de esta aportación de Mayans y Siscar, tenemos que pensar que el teatro escolar no dio lugar al teatro infantil de forma tan rápida ni de manera inmediata. Otra cosa es la participación esporádica de niños en espectáculos para adultos o en el mismo teatro escolar.

Lo único que cabe destacar por ahora es que ese teatro escolar que se inició entre nosotros probablemente en Salamanca y que se fue extendiendo a las demás ciudades universitarias llegara a tener algún género de aproximación al niño o por lo menos al estudiante de Colegio que no podemos situar ni por edad ni por nivel a la altura del universitario.

En efecto, hacia 1560 contamos con que Juan de Valencia, racionero de la catedral de Málaga, escribe una comedia hispanolatina, como las que se usaban en las Universidades, titulada Nineusis, de divite epulone, que tiene como argumento la parábola de Lázaro y el rico avaricioso. En ella los personajes más importantes hablan en correcto latín, mientras los secundarios, y en particular los graciosos Facetus y Tricongius, lo hacen en castellano unas veces y otras en latín macarrónico. Justo García Soriano afirma que «por su argumento, mixto de bíblico, clásico y alegórico, y su mezcla de latín y castellano, la Nineusis de Juan de Valencia reúne todos los caracteres de una típica comedia de colegio»⁴⁴. Y es que la práctica de las representaciones estudiantiles pasó pronto de las Universidades a los colegios particulares, con lo que esto supone de aproximación a estudiantes cada vez más jóvenes en cuanto a lenguaje y temas.

Así Juan de Mal-lara, que en su período de estudiante de Salamanca había escrito comedias hispanolatinas, prosiguiendo en esta costumbre escribió para el estudio público de Humanidades de Sevilla y luego en 1561 compuso en verso una comedia en elogio de Nuestra Señora de la Consolación que presentó con sus discípulos en Utrera. Este texto está definitivamente perdido desde que desapareció la copia que conservaba Rodrigo Caro⁴⁵.

Para conseguir observar el descenso de nivel en la edad de los estudiantes que se dedican a este tipo de teatro escolar, en modo alguno calificable como teatro infantil todavía, habrá que estudiar preferentemente el teatro en los colegios de la Compañía de Jesús.

García Soriano afirma que estas prácticas de teatro escolar tuvieron tanto arraigo, desde el principio, en los colegios de la Compañía en España como en el extranjero, que llegó a constituir casi un subgénero⁴⁶.

Si el hecho teatral cobra tanta importancia en los colegios de la Compañía, es porque San Ignacio de Loyola, antes de fundar la Compañía (1540), frecuenta para su formación literaria y filosófica las Universidades de Alcalá (1526-27), Salamanca (1527), París (1528-35) y Bolonia (1536). En estos centros universitarios reclutó a sus principales colaboradores -Fabro, Javier, Laínez, Salmerón, Rodríguez de Acevedo, Bobadilla-, que darían carácter a sus obras apostólicas.

Las prácticas docentes adoptadas por la Compañía que dieron tanta relevancia a las Humanidades debían a la fuerza estar influidas por los usos pedagógicos universitarios, y entre ellos, naturalmente, los de las representaciones teatrales.

Se estimulaba a los alumnos con ejercicios de composición, declamación y controversia, que culminaban en actos públicos que contaban con selecta concurrencia y brillantez. Pero de estas representaciones dramáticas procedentes de la Universidad, dice García Soriano que pronto tomaron «carácter propio en los Colegios de la Compañía»⁴⁷.

Las primeras obras conocidas son la égloga latina In honorem divae Catherinae y la comedia Metanea, del Padre Pedro de Acevedo, representadas en el Colegio de Córdoba en 1556.

¿En qué podía consistir el «carácter propio» a que alude García Soriano? El Padre Pedro de Sailizes, en carta fechada en Córdoba el 1 de septiembre de 1557, explica:

El día de San Juan se hizo en casa la fiesta del Santísimo Sacramento con gran solemnidad... A la tarde fue la procesión muy solemne por el patio. Representose una comedia que había hecho un padre de casa, lector. Estuvo muy buena. Uvo otra dança de unos estudiantes pequeños, hijos de nobles de este pueblo, que yvan delante del Santíssimo Sacramento ricamente adereçados, y otros estudiantes con otra invençion48.

Las representaciones, vemos por numerosos testimonios, que toman carta de naturaleza en los colegios de los jesuitas. En las mismas fechas se habla de teatro en Murcia (1558), en Ocaña (1558), en Mérida (1560), en Sevilla (1562), en Medina (1562), y así sucesivamente.

De las variadas noticias que sobre estas representaciones nos llegan podemos sacar algunas conclusiones:

1.ª Los temas puestos en escena no tienen nada que ver con las comedias de Plauto y Terencio. A menudo son de exaltación religiosa y en particular de la Eucaristía. Con frecuencia alternan las representaciones con debates de carácter académico que a veces se hacen coincidir con la misma fiesta de la representación, y que recuerdan necesariamente las controversias de la Universidad desde la Edad Media.

De la representación habida en Ocaña en 1558 se dice: «También fuera de los diálogos que en la clase se hacen muy ordinarios, se representó una tragicomedia en la fiesta de la Epifanía del Señor. El argumento fue cómo los hijos de Jacob vendieron a su hermano Joseph»⁴⁹.

2.ª La fastuosidad de las representaciones dramáticas se justifica como una forma de atraer la atención y consiguientemente alumnos en beneficio del Colegio. Así lo entiende el rector de Medina cuando en respuesta a la advertencia del Secretario general, Padre Polanco, escribió a Roma al Padre Laínez, General, pidiendo que le dejaran proseguir con tales representaciones por lo menos el día de San Lucas porque tenía «experiencia que da mucho lustre a las escuelas un principio en que haya alguna representación que atraiga a la gente principal a oír lo demás»⁵⁰.

De una representación de esta época habida en el colegio de Medina refiere el Padre Astete: «Uno de los maestros hizo para el día de San Pedro una tragedia de los hechos y conversión de San Pedro, representándose bien. Hubo gran número de gente. Todos dicen que no se ha representado cosa mejor ni con tanto concierto ni ricos vestidos»⁵¹.

3.ª Otra característica observada en estas representaciones que favorece la participación de los niños es la presencia de la música y danza, en parte ya señalada antes. Este hecho no es privativo del teatro de los jesuitas pues hay notables precedentes como los de Juan del Encina. Ni siquiera es exclusivo del teatro el papel que desempeñan la música y la danza, manifestaciones artísticas muy explotadas en las fiestas del Corpus. Eduardo González Pedroso habla de:

La magnificencia de las procesiones cada día más ostentosas de gigantones, danzas y tarascas, sencillos instrumentos del regocijo popular, consentidos con paternal benevolencia en los días alegres de la Iglesia desde atrasados siglos; de aquí también (concretándonos a las farsas eucarísticas) la institución de premios que adjudicaban prelados y municipios a los que mejores obras presentaban, o las declamaban y vestían con mayor primor; premios que primero consistieron en alhajas, telas finas u otros objetos de gran valor, y que más adelante se daban en dinero, aun conservando su antiguo nombre de joyas. A espectáculos escénicos con tanta solicitud preparados, se agregaba también el encanto de la música, como sucedía con los autos y farsas devotas de todas las especies; música confiada, en verdad, ordinariamente a una orquesta de sencillísima composición, según lo indican algunos documentos, pero que en casos señalados llegaban a consistir en quinternos, como queda ya dicho antes52.

Con motivo de la tragicomedia presentada por el colegio de Ocaña en 1558, se dice: «Enterneció y contentó mucho al pueblo, mayormente que no faltaron algunos entretenimientos de música y danzas a propósito»⁵³.

Ignacio Elizalde asegura que muchas tragedias y comedias conservadas cuentan con coros y cantos intercalados continuamente, como la Comoedia quae inscribitur Salomoniae, y añade que esta costumbre debió de ser muy popular en el teatro de los jesuitas, pues no sólo se encuentra en Colegios de muchos países, como Méjico, Países Bajos y Francia, sino que se conservan datos de ella relacionados hasta fechas tardías como las de 1688 y 1697, pese a haber suscitado en 1630 una prohibición concreta del Padre General, Mucio Vitelleschi, que lógicamente fue levantada ante distintas presiones⁵⁴.

4.ª La participación de niños en las representaciones como actores o como danzantes es un hecho que va en creciente. Al referirnos a esto no aludimos al hecho sobradamente conocido, de que las compañías de cómicos de acuerdo con las costumbres de la época y por determinadas prescripciones se vieron forzadas a dar cabida a un muchacho que hiciera los papeles de mujer. «Entre tanto, según el testimonio de Agustín de Rojas, era presentado en cualquier cortijo el dulcísimo auto sacramental La oveja perdida, por compañías de la legua compuesta por tres o cuatro hombres y un muchacho que cobraban a cuarto, pedazo de pan, huevo y sardina»⁵⁵.

Nos referimos a niños que interpretaban papeles de niños o actuaban como danzantes. En 1561, y en Ocaña, se representó una tragedia sobre Judit en el colegio de los jesuitas. «Agradó mucho la gravedad y estilo de la tragedia, y fue tanto más de ver, cuanto los estudiantes fueron más pequeños y nobles»⁵⁶.

En 1562, en la fiesta de Corpus el colegio de Sevilla representó

una comedia en latín, que aunque fue ordenada de repente fue muy a propósito para la fiesta. Primero salieron seis niños con sus manteos y bonetes, e hicieron un coloquio, variando por diversas maneras loores al Santísimo Sacramento. Trataba la comedia de aquella parábola del Evangelio de San Lucas, de aquel padre de familia que convidó a las bodas, y cómo entró aquél sin vestido nupcial, y fue atado de pies y manos. Fue cosa que puso mucha admiración, así a los señores inquisidores, como a la demás gente de calidad, que se espantaban de ver la acción y buena manera de representar de nuestros estudiantes, porque eran todos muy niños, donde veían su aprovechamiento, así en letras como en virtud. Para despedida vinieron nueve niños muy adornados de la iglesia mayor, que hicieron un acto en romance, que habían hecho en la misma Iglesia del Santísimo Sacramento, del hombre y los cinco sentidos y las tres virtudes teologales, danzando y haciendo canciones de fiestas57.

5.ª La participación del niño o del adolescente como elemento sustitutivo de la mujer en escena merece estudio más pormenorizado en este teatro.

Como hemos señalado antes, obedecía a motivos ambientales, pues era práctica común de las compañías, sobre todo de los cómicos de la legua. Se apoya además en una tradición medieval para cuya confirmación bastará recordar la participación de los niños en los templos en el canto de la Sibila. En los colegios de la Compañía no se hace otra cosa que seguir la costumbre del momento.

Según Elizalde, el Padre Aquaviva, General, impuso severas restricciones en la Ratio Studiorum, en 1584, sobre la participación femenina, disponiendo que en las representaciones de los colegios no se introdujeran personajes de mujer ni se trataran temas amorosos. A pesar de esta disposición, es frecuente encontrar en las representaciones de los colegios papeles femeninos interpretados por «bellos colegiales». Y no sólo cuando se trataba de mujeres tan dignas y santas «como la reina Ingunda y sus cuatro azafatas alegóricas», que en la Tragedia de San Hermenegildo, en Sevilla, encarnaron los escolares Lucas Justiano, Agustín Pérez Osorio, Sebastián Vivar, Fernando y Gregorio Porras, sino también de mujeres tan poco recomendables como «Hermia, Phryne et Lena, meretrices» en la Comedia Prodigi filii⁵⁸.

Con motivo de la toma de posesión del Marqués de Cañete de su cargo de Virrey del Perú representaron los colegiales de los jesuitas en Lima una obra sobre el martirio de María Estuardo. El papel de protagonista fue confiado al estudiante limeño Cosme Damián de Tébar.

Jacinto Barrasa⁵⁹ dice de esta representación:

Hizo el papel de María un estudiante de rostro tan angelical, suavidad y dulzura de labios, sentimientos y ternura de afectos que agradó sobremanera de él el virrey; le mandó llamar a su palacio y le dijo que pidiese lo que quisiera para sí o para sus padres y parientes, y el cuerdo y desengañado mancebo con lágrimas en los ojos y puesto de rodillas, sólo le pidió interpusiese su autoridad para que no le dilatasen los Padres el recibirle en la Compañía.

Una prueba más del incumplimiento de las normas dadas por el Padre Aquaviva la tenemos en el vigor con que se reiteran las prohibiciones. En reunión de carácter provincial tenida en Lima en 1630 se dio un decreto del cual destacamos lo siguiente:

Ordeno seriamente que en ningún colegio jamás se hagan comedias de Lope de Vega ni otra alguna de romanos, de las que suelen presentar los comediantes y nadie pida licencia para cosa semejante, que no habrá dispensación. Y cuando se ofrece algún coloquio, antes de intentarse, se pida licencia al Padre Provincial... y... ese tal coloquio ha de ser meramente espiritual, muy a propósito para el aprovechamiento de las almas, sin entremeses de los que suelen representarse en los corrales y de ninguna manera se represente papel alguno en hábito de mujer60.

No cabe la menor duda de que estas actitudes condicionarían a los autores del teatro de los jesuitas para reducir al mínimo los papeles de mujer y aun para suprimirlos totalmente en sus composiciones. Y esto sería una disposición de ánimo que influiría desde el principio, como lo prueba el hecho de las obras anónimas Incipit parabola Coenae, y Actio quae inscribitur examen sacrum, representadas en los colegios de la Compañía; de 15 personajes en la primera y de 20 en la segunda sólo tienen señalado un personaje femenino cada una.

En Incipit parabola Coenae el único personaje femenino es la Esposa y en Actio quae inscribitur examen sacrum es Eusebia, que representa la devoción⁶¹.

Todavía en 1635 nos encontramos con datos curiosos sobre este particular. Con motivo de una fiesta ofrecida por el Colegio Imperial de Madrid a Felipe IV se hizo una representación que contemplaron Sus Majestades. La relación del acto, bastante pintoresca, encierra pormenores llamativos:

Salió uno de los niños de la fiesta a echar la loa a propósito para los reyes y príncipe excelentemente con un vestido que sacó el conde de Monte Rey quando entró en Roma por embajador, todo bordado de oro fino. Salió una muger que hazía la inocencia y acompañaba al privado que dijo que era el primer papel, y también le acompañaba la simplicidad que era el que hazía de gracioso. Salió la inocencia con basquiña y jubón de plata y flecos de oro y muchas joyas... Acabose la primera jornada y salió un niño a danzar, tocando él mismo la guitarra, que por ser tan pequeño causó mucho gusto. Acabose la segunda jornada... Salió a hacer cabriolas un niño: Excelente cosa... Siguiose la tercera jornada. Salió el privado dudando si la ley que seguía era la más cierta o qual. Oyó una voz de dentro y salió un niño vestido de la diosa Palas, con peto de azero y sombrero y faldas largas, con muchas hoyas por adorno y excelentes coturnos por calzado... ... y se dio remate a la fiesta con una danza de la hacha entre ocho vestidos de negro, cabos blancos y mucho adorno de botones de oro, cadenas y joyas que brillaban como un sol. Salieron enmascarados. Cesó la danza de quenta y sonaron las castañetas. Hizieron balientes cabriolas, con lo cual se remató62.

De dar crédito a la ingenua relación que firma H.º Ju.º Ramos, de la Compañía de Jesús, hubo en la misma representación niños danzantes, niños actores como tales, niños actores con papel femenino y finalmente una mujer, cosa no habitual en el teatro de colegio del momento.

La estructura de las obras del teatro de los jesuitas sin estar pensada expresamente para niños, presenta en algunos aspectos un acercamiento a éstos nada desdeñable.

En efecto, aunque casi todas las obras van rotuladas en latín, por el prestigio del teatro escolar, la mayoría son hispanolatinas y muchas están totalmente en castellano, como la farsa Triumphus Circuncisionis, del Padre Acevedo, muy interesante para conocer las costumbres sociales y estudiantiles de mediados del siglo XVI.

Esta mayor facilidad lingüística supone un avance hacia el niño, pero no tanto como puede pensarse en principio, y por supuesto no es intencionado. La mezcla de lengua vulgar y latín, pretenda éste ser correcto o macarrónico, tiene precedentes medievales en el Epoux o en las Vierges folles del segundo tercio del siglo XII, en Francia, o en la Farce de Maître Pathelin, o la de Maîte Mimin, del siglo XV.

Esta mezcla que daba lugar a situaciones cómicas, fue el origen de las llamadas ensaladas, que por su fácil comicidad, llena de lances disparatados, sí constituía un elemento de aproximación al público más sencillo y por consiguiente al niño.

Pero el prestigio del latín se imponía de tal forma que el interpres primus o faraute en el prólogo hablaba en latín y el interpres secundus traducía. Significaba esto una doble intención que calificaríamos con el refrán castellano de «nadar y guardar la ropa». El autor no podía mostrarse como ignorante del latín, aunque reconociera implícitamente que el público no lo entendía ya. Y, como vimos en la Nineusis, de Juan de Valencia, se estableció por convenio tácito, en el mejor de los casos, que los personajes graves hablaran en latín y los secundarios y plebeyos en castellano o latín macarrónico, inteligibles ambos y más divertido el segundo, como es lógico.

Más o menos parece el mismo caso cuando se hablan dos lenguas conocidas, como en la Égloga de Virgine deipara, en castellano y gallego, rememoración lírica muy propia de la Castilla medieval, o la Tragedia de San Hermenegildo, puesta en escena en Sevilla en 1591, en español e italiano, mezcla que a la fuerza ha de relacionarse con abundantes recuerdos literarios, militares y eclesiásticos de la época imperial y posteriores. El sayagués será la lengua de «pastores» y «bobos».

El hecho es que el castellano se impone en el teatro de los jesuitas y en el siglo XVII es difícil encontrarse con el latín como vehículo de expresión en él.

En cuanto a la estructura de las obras hay que reconocer la fusión de lo erudito con lo popular. Fusión que se señala también en la obra de Juan de Valencia.

Supone esto más elementos que los anunciados, a saber:

• drama clásico;
• tradición medieval, alegórica y religiosa con sus remembranzas de debates, moralidades y misterios;
• y la tradición ínfima popular, en la que habrá que incluir los entremeses, églogas pastoriles, villancicos y danzas.

Todo esto dará como resultado si no un género dramático nuevo, por lo menos sí un tipo inconfundible de producción que irá configurando gustos y facilitando participaciones.

Pero a medida que el tipo de obras se acerca más a lo popular, o sea que tiene mayor preocupación por el público y menos por el prestigio literario, la obra se va haciendo más inteligible e incluye mayor cantidad de elementos aptos para el niño, espectador indiscriminado de muchas de ellas.

Si admitimos que el esquema de las obras teatrales religiosas españolas entre 1550 y 1575 puede caracterizarse por empezar con la loa, o argumento, destinado a preparar al público para el espectáculo; que en casi todas ellas hay escenas cómicas a cargo de un bobo, o simple; que la mayoría están divididas en dos partes por la inclusión de un entremés; y casi todas terminan por un villancico⁶³, veremos cuán cerca está esta estructura de la observada en el teatro de los jesuitas, sobre todo del que se inscribe en la que podemos llamar dramática popular cuyo ejemplo típico podría ser el conocido por La Gallofa.

En efecto, en la clasificación del teatro escolar hecha por García Soriano nos encontramos con las obras de imitación clásica, en su mayoría églogas hispanolatinas con personajes mitológicos; con las representaciones alegóricas, con personajes abstractos e inclusión de disputas; con los dramas teológicos, entre los que el auto sacramental es la especie más representativa y entre ellos el Diálogus de Iesu nomine, anónimo, representado en Sevilla en 1561 y varias obras del Padre Acevedo; con los dramas bíblicos y vidas de santos, en su mayoría en metros castellanos por su afán de divulgación; y finalmente con la dramática popular, de la que el entremés de colegio es el más común ya como prólogo, introito o loa (praefatio iocularis), ya como entreacto (actio intercalaris), o entretenimiento⁶⁴.

Prueba de que el afán de acercamiento al público no es una afirmación carente de base la tenemos en la Comoedia quae inscribitur Margarita, pues en el entremés se explica:

en el tiempo que vivía el Séneca cordobés no querían entremés, que latín bien se entendía65.

Y en la Actio quae inscribitur examen sacrum, a pesar de ser muy escaso el latín, en la escena segunda de la loa existe este diálogo humorístico entre Faunus y Socius:

FAUNUS.-  También echamos nuesos latines.

SOCIUS.-  Tales son ellos -Quid statis? Dispertati de chinela, de clitela, de los nabos in cazuela. Témome que no habéis de entender la traza de la obra, puesto que lo más es romance, y el latín poco y claro.

FAUNUS.-  Ara (sic) bien, salga el faraute, y quizás nos entenderemos66.

El entremés tenía que ser el momento en que esta aproximación había de hacerse con mayor naturalidad para entretenimiento, así como el villancico final era una invitación a todos a participar. En el anónimo Incipit parabola Coenae, más conocido por La Gallofa, nombre con el que también se designa su entremés.

Incluido en una compilación a finales del siglo XVI para uso de los estudiantes de la Compañía de Jesús⁶⁷ éste está constituido por la intervención de personajes totalmente populares en línea picaresca, como son un cojo, un tullido, un ciego y un sordo.

Y en el Diálogo sobre aquella parábola Homo quidan fecit coenam (San Lucas, 14), hay escenas de entremés en las que un ciego y un gomecillo rememoran el tema del Lazarillo de Tormes, acaso tomado directamente de la tradición folclórica.

Los diálogos son particularmente graciosos y en especial el que mantiene el ciego con su eco que confunde con el gomecillo. Es de notar que en el original el ciego se llama Philoteoro y su lazarillo Philodespoto, nombres que contrastan con la frescura y sencillez de sus diálogos, que parecen, por lo menos el primero, un juego infantil:

CIEGO ¡En qué cueva me ha metido! ¡Jesús!

ECO ¡Sus!

CIEGO ¿Dó te has ido?

ECO ¡Ido!

CIEGO ¿No estás ahí?

ECO ¡Ahí!

CIEGO Ven aquí.

ECO Aquí.

CIEGO ¿Juegas con el ciego?

ECO Ciego.

CIEGO ¡Ay de mi vida ciega!

ECO Ciega.

CIEGO ¡Ay de mis tristes antojos que por seguirlos me niega Dios la vista de mis ojos. No responde. Ya se ha ido!

ECO Ido.

CIEGO No ha.

ECO Ha.

CIEGO ¡Ay, ay triste, desdichado que con razón de mi antojo soy burlado con la afición del pecado! ¿Qué es esto?

ECO Esto.

CIEGO ¿Vas a estarte quedo?

ECO Quedo.

CIEGO Vente aquí.

ECO Aquí.

CIEGO ¿Otro alguno me guiase y llevase hacia la puente do algún tanto reposase?68

Luego mantiene con su lazarillo el siguiente diálogo:

LAZARILLO ¡Hola nuestro amo!

CIEGO Ya lo pensé que habías hecho de las tuyas.

LAZARILLO ¡Oh, qué de alleluyas habéis de cantar porque el manjar que traigo es al paladar sabroso y de mil dulzores!

CIEGO Daca, pues: comamos.

LAZARILLO Espera que estoy mondando. Toma.  (Dale las cáscaras.)  ¿Qué me has dado, di a comer?

LAZARILLO Lo mejor.

CIEGO ¡Ah, enemigo traidor, cuán burlado soy de ti! Por darte consentimiento es todo mi perdimiento. ¿Qué haré? ¿Por qué no te ato y mato? ¿Por qué tengo que lastar con tormento no infinito el sabor del paladar del mal moço de apetito?

LAZARILLO Ya está la rencilla en casa. Nunca hagamos con reñir.

CIEGO Y tú nunca a engullir sin poner rienda ni tasa. Mira que no quiere (Dios) que más de esa fructa comas, que es ponçoñosa a los dos. ¿Pasa alguno?

LAZARILLO Sí. Pastor con sus zagales...69

En Athanasia, del Padre Acevedo, estrenada en Sevilla en 1566, hay un entreacto en el que Rústico dialoga con Parcas:

La voz de las zagalejas me tiene como abobado y sin sentido: y mucho más sus consejas me hazen todo erizado y pavorido. Hola, zagalas montesas; quién sois me decid, si os praz. ¿Por ventura sois de los montes deesas y nimphas de este solaz y gran frescura...?70

No puede negarse su parentesco con las serranillas medievales.

El ambiente de juego casi infantil aparece en la parodia que el Zagalejo hace a Moisés en el Coloquio de Moisés y la Rusticidad del que hablaremos luego. Moisés tiene una despedida en la que dice:

A Dios, amados pastores, a Dios, floridos alcores, a Dios, campo y praderías, a Dios, mill hayas sombrías, a Dios, dulces ruyseñores. A Dios, hermosos oteros, a Dios, claras fontezuelas, a Dios mansas ovejuelas, a Dios, amados corderos, que me sois dulces pigüelas...

La parodia del zagalejo es la siguiente:

Pues yo también me despido: A Dios, el cuerno de miera, a Dios, mi linda azeitera, a Dios, dornajo pulido, a Dios, dulce vinagrera, una cosa me da pena, y es que voy a tierra ajena y dexar aqueste trato, y la borrica y el hato, siendo una burra tan buena. ¡Qué de bondades tenía! ¡Qué mansa! ¡Qué reposada! ¡Qué pata tan assentada...! ¡Y con qué seso comía dos almudes de çevada!

Cuando en la escena quinta aparece la Profecía buscando a Moisés, el zagal se permite una broma:

¡Toma! ¿No decía yo que se andaba ya mueso amo hecho galançete y damo? Mirá qué presto acudió la zagaleja al reclamo.

Moisés se vio obligado a explicarle que

es una virtud divina que lo futuro adivina.

A lo cual responde el zagalejo con otra broma, pero muy cercana al mundo infantil o por lo menos al popular:

¡Ah, ya, ya: la Endevinança...! Pero míreme la mano, si he de tener muchos hijos71.

El propósito docente no podía estar lejos de estas obras representadas en los colegios de los jesuitas que dejan traducir claramente su intención moral y ascética. Ello fue causa de que recibieran algunos ataques de preceptores de gramática, tal vez del mismo Juan de Mal-lara, particularmente las del Padre Acevedo, el más representativo y prolífico de los dramaturgos jesuitas de este momento.

El Padre Pedro Pablo de Acevedo reconocía que el teatro era «espejo de la vida» y «escuela de buenas costumbres»⁷². Y aunque casi todas sus obras en realidad son moralidades, nunca se les dio este nombre, ni siquiera el de alegoría, sino a veces el de parábola.

Los personajes alegóricos salían a escena ostentando por lo común en la frente el nombre de lo que representaban. Así en la Comedia Philautus el Temor dice: «In fronte timoris gero scriptum nomem». Y en el Dialogus in adventu Regis la Lengua dice a Ausculto: «Oye a Deseoso y mira que en la frente tray escrito un deseo».

Como buenos pedagogos los dramaturgos jesuitas no consentían que sus alumnos no entendieran el contenido de las obras, y además de las anteriores aclaraciones añadían otras. Una era que los personajes reales que solían encarnar tipos y caracteres genéricos llevaban por lo común nombres latinos de origen griego fácilmente inteligibles que denotaban su índole o pasión dominante. Así al falso se le bautizaba Pseudulus; al que busca sus propios gustos o egoísta, Philautus; el adulador era Kolax; un mozo que sólo amaba bienes terrenos, Geophilus; Eutrapelus, el joven que ama las diversiones; Philomusus, el aficionado a la poesía; y Philodespotos, el lazarillo que representa el apetito sensual y guía y domina a su antojo al pobre ciego. Pero todavía por si quedaba algo oscuro se explica la acción al terminar un acto para que quede bien claro, como sucede en el siguiente caso:

Dos mozuelos entraban en aqueste acto dando cuenta el uno al otro de sus amores que son el avariento y el luxurioso. Como estaban tan trocados en la vida acudieron el airado y perezoso rixando entre sí con feos motes. El ministro de aquel señor los pone en paz y los suade a penitencia y que quieran ser del rey sus convidados. El airado admite luego tal convite, el perezoso dilatando queda fuera73.

El colegio de San Hermenegildo, de Sevilla, fue sin duda uno de los más célebres de la Compañía por sus actividades teatrales. A finales del siglo XVI cursaban en él Gramática y Retórica unos novecientos escolares cada año. En este colegio se tuvo en 1587 un Colloquio que se representó en Sevilla delante de Illmo. Cardenal Don Rodrigo de Castro quando lo hizieron protector de la Anunciata, aunque su título más adecuado sería Coloquio de Moisés y la Rusticidad. Consta de dos actos divididos en escenas, con prólogos, coros y una última despedida. La mezcla de personajes reales y abstractos está clara desde que se consignan algunos como Palacio, Rusticidad o Rusticia, Moisés, un Zagalejo de Moisés -en realidad el bobo o gracioso-, el Eco de Moisés -juego éste que conocemos ya por otras obras-, el Ángel, la Profecía, Pastores y coro. Y por supuesto el Interpres.

Pero tal vez el hecho más curioso sea que en la escena de entremés se vuelve a la moral burguesa del siglo XIV, aquélla según la cual se identifican bondad con astucia y donde el listo engaña al tonto como sucedía en los «fabliaux», y en farsas francesas tan significativas como Maese Patelín. Evidentemente ofrece esto contraste con la moral y ascesis pregonada en este teatro escolar, embrión de los autos sacramentales, pero no debe sorprender excesivamente si se reconoce que era la moral del antihéroe que triunfaba tanto en la novela como en los pasos de Lope de Rueda, por no dar más ejemplos.

La escena que vamos a señalar interesa por el carácter moral y por su proximidad al juego que incluso podemos calificar como infantil, tanto más cuanto que se desarrolla al son de las guitarras y cantos. El Zagalejo de Moisés no encuentra por parte alguna a su amo, por lo que pregunta por su paradero a los pastores.

PASTOR 1.º Zagalejo mal mirado, gran perrada avéis dado.  (Bayla el zagal y canta.)

ZAGALEJO No os me alabaréis; si yo di perrada que buena porrada también llevaréis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

PASTOR 2.º Sin dudar que sabes también baylar que es cosa de maravilla.

ZAGALEJO ¿Pues no me heis visto en la villa baylar y çapatear? Sé hazer mill juegos de gran prazer; sé relinchar y dar vozes, y sé al toro dar coçes, y al juego de esconder, y a la chueca; también sé her una mueca, jugar a las correndillas, fil derecho, con badillas, luchar y ver quién derrueca, y al garrote, también a hurta el capote, al tejo, y a guarda el hato, al tumbo y apaga morato, también a dile más diote:  (Diole a uno.)  ¡Guarda el morro!

PASTOR 1.º ¿Y sabes al abejorro?

ZAGALEJO ¿Cómo hazen?

PASTOR 1.º Zu, zu, zu.  (Y dale.)74

Los pastores aprovechan para zurrar al zagal mientras lo hacen dar vueltas para encontrar a Moisés. El zagal se va mareado y deja olvidadas las alforjas.

Esta moral burguesa hecha de astucias y prudencias conservadoras afecta al propio Moisés cuando sentencia el pleito entre uno y otro al recordar: «Halle un medio la virtud huyendo de los extremos». Pero lo curioso es que el zagal, sin duda adoctrinado ya por los fracasos, aconseja al propio Moisés cuando revela el mandato de Dios según el cual ha sido elegido para dar libertad al pueblo de Israel manifestándoselo por medio de la zarza que arde.

MOISÉS Que al pueblo de los judíos no se han de quemar los bríos en medio del fuego horrible.

ZAGALEJO ¡Válame Dios! ¿Y es pussible que no queman los judíos? ... No se meta en esos lodos.

MOISÉS No entiendes tan altos modos.

ZAGALEJO Señor, ¿quién le mete en esso? Créame y no vaya a aquessa. ¡Déxelos quemar a todos!75

La tendencia al juego llega hasta la reproducción de la broma pesada como en la escena del entremés de otra obra titulada también Homo quidam fecit coenam, del Padre Acevedo. En ella se recurre a la conocida escena del Lazarillo de Tormes, sin duda alguna de fondo común. El ciego, guiado por su gomecillo se dispone a dar un salto para superar un hoyo del camino según indicaciones del gomecillo. En realidad no hay tal hoyo y el ciego, engañado, salta y se da una espectacular caída que provoca la risa del gomecillo⁷⁶.

La versificación es ágil y graciosa y muy a propósito para su interpretación festiva. Es de suponer que los jóvenes intérpretes y espectadores no sacarían de fragmentos como éste lección alguna, antes bien se limitarían a explotar las posibilidades de diversión.

También en la escena final de la tragedia Lucifer furens in diem Circuncisionis Domini, del Padre Acevedo, hay un juego netamente infantil. Varios muchachos discurren sobre la forma de hacer rabiar a Lucifer y deciden jugar con él al toro de las coces. Echadas las suertes sobre quién tiene que hacer de demonio bajo la forma de toro, como si se tratara de un entretenimiento callejero, el toro acomete a la voz de «¡mu, mu!», mientras los demás muchachos lo torean cantando una graciosa copla:

Vente a mí, torillo bermejo, traidor, falso, malo y viejo: aquí dexarás el pellejo, quel Infante es contra ti77.

Entre las numerosas obras moralizantes presentadas por el teatro de los jesuitas hay una, Nepotiana, que caracteriza plenamente la tendencia moral y pedagógica aplicadas al ambiente estudiantil, desde un punto de vista que no dudaríamos en calificar como paternalista. En su mismo prólogo se dice que «es un sermón disfrazado».

Se trata de una tragicomedia cuyo argumento es así:

Don Gómez es un escolar joven, mal criado y consentido, de familia noble y presuntuosa. Su madre, viuda, por miedo a que se mortifique excesivamente y enferme con el estudio, no pone freno a sus diversiones y lo deja en su holganza. Por el contrario, Bonoso, aplicado y sumiso, y de familia humilde, pues es hijo de un zapatero, es educado con rigor y hace rápidos progresos en los estudios.

Bonoso después de brillar como estudiante en la Universidad de Salamanca obtiene un alto cargo eclesiástico y es el orgullo de su padre. Mientras don Gómez, entregado al desenfreno de una vida disoluta, muere trágicamente en una pendencia, llenando de duelo y desesperación la triste ancianidad de su madre.

Como se ve por el argumento, la obra más parece dedicada a adolescentes que despiertan a la vida que a los mozos. Incluso esta opinión se confirma al oír decir al padre de Bonoso a su hijo en la escena del acto segundo: «Bien creo que habrás entendido, porque pasas de los quatorze años, lo poco que me dieron en casamiento y lo mucho que gasté con tu madre, sancta gloria haya, que la tuve dos años en cama, dándole lo que no tenía»⁷⁸. Como era de prever, la referencia a los temas sagrados, y en especial a la Eucaristía, aparece en estas obras a veces en el momento menos pensado, incluso dentro del entremés o como continuación del mismo, como invitación a prepararse para la Eucaristía e incluso para participar en ella. Así en el Diálogo sobre... Homo quidam fecit coenam, después de la conversación jocosa en que el lazarillo quiere engañar al ciego se presenta el Pastor que exhorta al ciego a que deje al lazarillo infiel y acuda al banquete sacramental en el que satisfará su hambre material y abrirá sus ojos a la luz perdurable.

PASTOR.-  Pues cada qual de nosotros tiene su collar y mangas de poeta, propongamos un tema al son del discante de Orpheo y por orden cada qual su copla diga.

Después de estas palabras los seis pastores van glosando sucesivamente la siguiente letrilla:

Dispone tu paladar, hombre, porque seas dino del verbo sacro divino hecho tu pan y manjar.

Y luego termina el autor como sigue:

PASTOR 1.º Bien será que se celebre con danza también la fiesta. ¡Alto! ¡Sus! ¿Qué haremos?

PASTOR 2.º La haya en honra y gloria del Señor de las alturas, que ansí de sus criaturas haze caudal y memoria79.

Este final no solamente justifica la danza, sino que es una especie de compendio de las intenciones que se ha propuesto el autor, a la vez que reclama la intervención de niños danzantes y culmina los diversos procesos de participación.

Aparte el ejercicio declamatorio y la publicidad que estas representaciones suponían para los colegios de los jesuitas, no cabe la menor duda de que los autores se proponían además conseguir la elevación moral del ánimo de sus alumnos. Que siempre se alcanzara este último objetivo es algo que no nos es dado precisar. Pero sí valdrá la pena recordar las quejas, prohibiciones y limitaciones de que fue objeto el teatro en dichos colegios, a las que hemos aludido a lo largo de este capítulo⁸⁰.

Si dichas actitudes ponen en duda la eficacia moral de este teatro, acreditan en cambio el empeño que todos pondrían para recabar tales objetivos y asegurar la pervivencia de actividad tan apreciada por parte de los rectores de los colegios.

La consecuencia más visible de esta depuración a que fue sometido el teatro de los jesuitas se observa en la drástica reducción de personajes femeninos en las obras, como se ha hecho notar antes. Y no debe descartarse la hipótesis de que en este proceso el acercamiento al niño fuera cada vez mayor, pese a que los temas están bastante por encima de su psicología.

Esto nos llevaría a la necesidad de precisar el significado que tienen los términos que con frecuencia aparecen en las citas cuando se quiere destacar la participación de niños en las representaciones, sobre todo por lo que a cantos, danzas y juegos se refiere. Repetidamente se habla de «niños», «estudianticos pequeños», «muchachos», «más pequeños», «muy niños», etc. A pesar de la imprecisión de los términos hay que convenir que se trata, en el caso superior, de los alumnos que estudiaban Gramática y Retórica y frecuentaban las aulas de colegios, estudios y doctrinas y no de los mozos que iban a la Universidad. Por tanto hay que fijar su edad media máxima alrededor de los doce años, como lo prueba el caso sobradamente conocido de Lope de Vega, que pasó por dichos estudios.

Pero la insistencia en los diminutivos y términos similares antes aludidos indica a las claras que los había normalmente más jóvenes todavía.

Nos encontramos por tanto ante una manifestación cultural que, aunque no pueda calificarse propiamente como teatro infantil, por la edad de los intérpretes y por el público destinatario bien puede considerarse como tal o, por lo menos, como un precedente muy valioso.

Sería interesante extender el estudio al teatro escolar practicado en otras instituciones educativas o religiosas distintas de los jesuitas, ya que el teatro escolar fue práctica general en Europa, tanto en el campo católico -Oratorio de San Felipe Neri, Colegio Clementino de Roma, somascos, barnabitas, etc.- como en el campo protestante, puesto que Lutero lo recomendó vivamente para las escuelas.

Por lo que respecta al teatro escolar en España, sin duda alguna el mayor interés, después de los jesuitas, se cifra en las Escuelas Pías fundadas por San José de Calasanz. Ello constituiría objetivo preferente para completar el panorama.

Pero por el momento, salvo algunas alusiones al siglo XVIII en un momento de transición del teatro escolar de la mano del escolapio José Villarroya o las referencias necesarias para encuadrar debidamente el teatro infantil del grupo de escolapios valencianos del Colegio Andresiano, no podemos aventurarnos a precisar mucho más sobre el tema, aunque reconocemos su importancia y atractivo. Hay que esperar, no obstante, que futuras investigaciones puedan aclarar cuanto puede esconderse en este vacío, ya que sabemos que el teatro escolar entre los escolapios fuera de España, y concretamente en Roma, tuvo brillantez suficiente para despertar interés durante el siglo XVII y sucesivos.

San José de Calasanz, en efecto, para fomentar la devoción a los santos, uno de sus objetivos de pedagogía religiosa, recomendó varios medios, entre ellos algunos vinculados al culto, como la misa diaria, incluso cantada para algunos días, los cánticos religiosos y demás. Pero recomendó también prácticas de otro tipo como la colocación de epigramas en óptima caligrafía en honor de los santos expuestos en cuadros y paredes de las escuelas y oratorios, las estampas con escenas de la vida de los santos, la lectura de sus vidas y además «las solemnes representaciones hagiográficas»⁸¹.

En su afán de aproximar los modelos a los niños mostró preferencia por los santos niños. Así en 1647 se representa e imprime, en Roma, una obra en latín sobre los santos niños mártires españoles Justo y Pastor, que fue muy celebrada en las Escuelas Pías⁸².

Por otra parte San José de Calasanz recomendó el teatro como complemento del canto y de la música para la formación de los niños en lo referente a la estética.

Lo cual no significa que, por otra parte, no viera peligros en esta práctica tan habitual en el momento del teatro escolar. Entre los motivos de preocupación, y a veces de oposición, de Calasanz figura «su interés altamente paternal y pedagógico por el regular desenvolvimiento de los estudios». No quería que, en modo alguno, ocupaciones tan atractivas como el teatro pudieran suponer un obstáculo para el progreso de los alumnos y así lo manifiesta en la correspondencia que dirige a diversos centros de su Congregación. Pero además hubo también en su mente preocupaciones de carácter moral: el teatro, tan placentero a los sentidos, podía suscitar en los jóvenes actores, y también en los espectadores, reacciones poco saludables y otras inclinaciones, por más que no fueran directamente pretendidas⁸³.

La ocupación de los Padres también le inquietaba. Quería evitar la sobrecarga de trabajo y las distracciones excesivas. El Capítulo General de 1637 reserva al Padre General y a los Provinciales la autorización de las representaciones en los Colegios. En 1641, en otro Capítulo General, se prohíben absolutamente. Y se recomienda fomentar tan sólo los ejercicios literarios acostumbrados en las Academias.

Las prohibiciones no eran demasiado tajantes. Ya que el mismo Calasanz ve con buenos ojos las representaciones dramáticas cuando hay fundadas razones para ello y se garantiza que se van a evitar los peligros inherentes a estas representaciones dramáticas. Por ejemplo, en Carnaval para apartar a los muchachos de las manifestaciones licenciosas de las calles. También se aceptan con facilidad en las fiestas de los patronos locales o con motivo de las fiestas ofrecidas por los bienhechores del Instituto.

Pero para estos casos recomienda que los argumentos de las obras estén tomados del Antiguo Testamento, del Evangelio, de las vidas de los santos e incluso de algún tema de actualidad como los dramas ex thesi frecuentes entre los oratorianos. Hasta se llega a aceptar teatro integrado por obras populares y de mitología clásica. Todo ello en atención a las ventajas que encierra el teatro para la formación literaria de los alumnos, para la educación estética y porque sirven las representaciones de propaganda para las Escuelas Pías⁸⁴.